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Serenata nostálgica

16 Nov

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Año: 1941.

Director: George Stevens.

Reparto: Cary Grant, Irene Dunne, Edgar Buchanan, Beulah Bondi, Ann Doran, Eva Lee Kuney.

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         La estructura narrativa de Serenata nostálgica parte de una idea preciosa: la crónica de una relación de pareja elaborada a partir de la memoria musical de una de sus partes. Al fin y al cabo, ¿quién no asocia determinadas canciones, determinadas melodías, a las distintas épocas de su vida?

La música es una de las artes más evocadoras de la existencia, incluso influida desde el cine. Ya saben, aquello de imaginar la banda sonora de nuestra propia biografía. De este modo, el filme se abre con dos imágenes meridianas: una fotografía de los protagonistas íntimamente entrelazados y un álbum de vinilos propiedad de un matrimonio literalmente “feliz”. Sin embargo, mientras suena una tonada que promete a ambos estar hechos “el uno para el otro”, desde el fondo de la escena irrumpe la mujer que, con tono lánguido, decreta el cese de la canción. Se rompe el romanticismo, ya no tiene validez. El rostro desalentado de Irene Dunne y sus planes de partir del lugar; un cuarto vacío donde permanece abandonada una muñeca. 

Serenata nostálgica, pues, arranca in extremis. Desde la tragedia, se ha de recomponer la felicidad pretérita y perdida. Desde donde no queda nada, dibujar el todo. La música, decíamos, será esta herramienta de exploración en el recuerdo. Tentada, la mujer devuelve el vinilo al gramófono; uno tras otro, cada cual anticipado por un objeto que invoca un episodio de este relato privado -una postal japonesa, unos patucos-. Y ella escucha, y rememora.

         Es cierto que este esquema, aunque moderno en su concepción y sus posibilidades, aún resulta un tanto rígido y sobre todo repetitivo, pues obliga a George Stevens a desconectar cada capítulo del pasado para devolverlo al desdichado presente de Julie. Algo semejante sucede con el retrato psicológico de la pareja y sus circunstancias, que no deja de tener la ingenuidad de un drama sentimental de principios de los años cuarenta que, además, tiene entre sus propósitos buscar decididamente la lágrima del espectador. O más bien espectadora, de acuerdo con los estereotipados gustos de la época. Quizás este perfil de público pueda entreverse en la caligrafía femenina con la que se escriben los títulos de créditos.

En fin, sea como fuere, también hay atrevimiento en Serenata nostálgica. De hecho, hay un uso de la elipsis que recuerda al celebérrimo ‘toque Lubitsch’ por las resonancias sexuales que deja impregnadas en el aire. Stevens había demostrado en la introducción del filme, descrita anteriormente, su capacidad para narrar desde lo visual, desde la puesta en escena. Si citábamos al respecto la habitación infantil -o también podemos aludir como antecedente la entrada de Cary Grant con una pila de discos en la cabina de reproducción que atiende Dunne para simbolizar su enamoramiento-, ahora nos referimos a otro habitáculo: el compartimento de un tren, a donde van a parar los protagonistas apenas minutos después de contraer matrimonio en un Nueva York henchido de entusiasmo por el Año Nuevo, que parece haber jaleado con cohetes y algarabía el beso con el que sellaban su promesa de una vida compartida. Apurados por la marcha del tren que los va a separar tres meses justo cuando acaba de casarse impulsivamente, Grant y Dunne cuchichean detrás de una puerta entrecerrada. Este plano entorpecido ya siembra un interés morboso, voyeurístico, en el que se destila deseo y pasión contenida, acrecentada por el creciente rumor de la locomotora que se apresta a salir. La tensión, y con ella la expectación, se mantiene durante largos minutos. La puerta se cierra. Nadie se ha marchado del camarote. Fundido a negro y la siguiente escena nace en un cartel que anuncia que se han recorrido 115 millas desde entonces. Ahora sí, los recién casados se despiden envueltos en un silencio absoluto y pudoroso. Esta insinuación abiertamente sexual es una inteligente transgresión del Código Hays, que luego se acompaña de detalles más ingenuos y ahora todavía más incomprensibles como que, en la futura vivienda familiar del pueblo de Rosalia, los dos duerman en la misma cama de matrimonio y no en lechos separados.

         Como ejemplifica esta secuencia que sigue de inmediato al impetuoso casamiento, el drama de Serenata nostálgica gravita en torno a las fuerzas que unen a Julie y Roger el uno con el otro, y a aquellas que los distancian cruelmente. Son elementos estos como las divergencias de temperamento entre ambos -la naturaleza irreflexiva de él, que se manifiesta en una travesura con una galletita de la fortuna y se confirma en sus múltiples reticencias y en su manejo de los asuntos profesionales y financieros-, la separación física de los amantes -el traslado a Japón- o sus dificultades emocionales, que esencialmente se concentran en un punto fundamental del relato: la paternidad.

Este último aspecto es el que conduce definitivamente a la historia de Julie y Roger al melodrama melifluo y desgarrado, marcado por un infortunio que incluso posee determinados tintes fatalistas, no solo por las premoniciones del postre chino -“se cumplirán tus sueños: un bebé”-, sino igualmente por la información que conocemos de antemano debido a ese comienzo in extremis y en ocasiones, recordemos, por las letras de las canciones que presiden cada segmento. De esta manera, la trama logra sobrevivir a su sentimentalista concepción, casi tendente al tremendismo, y siembra de una malvada intriga los obstáculos, aprietos y amenazas que experimentan Julie y Roger junto a la pequeña Trina, su hija adoptiva, que por otro lado sirve asimismo unas escenas cómicas a costa de estos padres primerizos que no son inoportunas, pero que tampoco terminan de encajar con naturalidad.

El suspense se resolverá de una forma sorprendentemente anticlimática; tanto que ni siquiera se recibe como un duro golpe -ya estábamos advertidos, insisto-, sino con una desaconsejable frialdad. Lo mismo ocurrirá por último con el impostado milagro navideño.

         Casualidades o no de la producción, Dunne poseía experiencia propia en el campo de la adopción, lo que según sus palabras convertía a Serenata nostálgica en una de sus obras favoritas. En cambio, Grant no sería padre hasta los 62 años, lo que puede explicar su torpeza para manejar a la pequeña que encarna a su hija, cosa que, no obstante, forma parte del personaje. La descarga humorística por la inversión de los papeles domésticos tradicionales entre hombre y mujer recae en un amigo de la familia, Applejack, una creación entreñable, reparador de máquinas y de compromisos íntimos, que Edgar Buchanan interpreta con un soberbio aplomo en su timidez. Beulah Bondi completa esta breve nómina de dignos y carismáticos secundarios dentro de un reparto donde destaca, por supuesto, la química entre Dunne y Grant, que ya venían de interpretar a un matrimonio en La pícara puritana y Mi mujer favorita, si bien esta vez encarnan un enlace común y corriente y no una pareja fantasiosa de la screwball commedy.

Podría computárseles un cuarto matrimonio, aunque en diferido, pues ambos protagonizarán la misma historia… pero por separado y en distintas películas: Tú y yo, en versiones de 1939 en el caso de Dunne y de 1957 en el de Grant. Su eficiencia en este cometido de encabezar una familia cualquiera, que incluye escenas de destinadas a su lucimiento como la de la apelación judicial, le valdrá a Grant la primera de sus dos únicas nominaciones al Óscar. Perderá ante el sargento York de Gary Cooper, más ajustado a la sensibilidad bélica del momento.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7. 

Nota del blog: 6,5.

La octava mujer de Barba Azul

18 Oct

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Año: 1938.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Gary Cooper, Claudette Colbert, Edward Everett Horton, David Niven.

Tráiler

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         Dormir solo con la chaqueta del pijama, prescindiendo de los pantalones, propició el comienzo de una de las más prestigiosas colaboraciones del séptimo arte. O al menos eso cuenta la leyenda.

El guionista Billy Wilder había estado dando vueltas acerca de cómo emplear esta costumbre suya como material cómico. Y fue durante el primer encuentro de producción con Ernst Lubitsch cuando encontró la oportunidad: sería el arranque perfecto para una de las comedias sofisticadas del berlinés, en las que un chico y una chica se enzarzan en una batalla romántica de la que tanto pueden salir escaldados como perdidamente enamorados. Así, según Wilder, el flechazo inicial debía surgir cuando él desatase una pequeña revolución al intentar comprar solo la parte superior de su pijama, solucionada luego por la intervención de ella, que únicamente necesita la parte inferior. Y así empieza La octava mujer de Barba Azul, la primera película de Lubitsh y Wilder, unión que volvería a formarse en Ninotchka.

Pero también -e incluso principalmente- es el debut como tándem de Wilder y Charles Brackett, compañero guionista con el que compartiría las más altas cimas de la comedia -y el drama-.

         En verdad, La octava mujer de Barba Azul parte de una exitosa obra de teatro francesa que ya había sido llevada al cine en 1923 con protagonismo de Gloria Swanson. Sin embargo, sus ambientes lujosos y sus idas y venidas se amoldan a la perfección a los cánones de la comedia del cineasta alemán, que pone en escena un libreto desbordante de réplicas rápidas y agudas, con una cota de ingenio muy alta -los diálogos están más cuidados, de hecho, que el retrato de los caracteres, que termina por ser un tanto caprichoso, especialmente en el caso de ella-. Una calidad a la par, claro, del talento de Lubitsch para expresar de un plumazo, con una imagen que también puede valer lo que mil palabras -y sin exhibicionismos autorales-

Chispea así el encontronazo entre un nuevo rico americano de la Bolsa (Gary Cooper) y una decadente y resabiada aristócrata francesa (Claudette Colbert), enzarzados en un duelo que es tanto amoroso como económico -y que siempre se mantiene en un nivel humorístico que no decae, con la dificultad que ello entraña-. La introducción del pijama, además de ser delirante, sentaba a la perfección la personalidad del personaje de Cooper, un hombre arrogante y decidido que, por medio del dinero, hace valer su determinación. Cualidades que en manos de Wilder y Brackett, intermediadas en pantalla por el encanto de Colbert, se subvierten por completo, tornadas en debilidad.

         De este modo, además de construir una screwball commedy ágil y vivaz que arremete frontalmente contra los roles de género, La octava mujer de Barba Azul lanza un vitriólico ataque contra los estamentos superiores de la sociedad, expuestos en sus suntuosos hoteles, playas y apartamentos de la Costa Azul como gente incapacitada para el trabajo o neurótica, totalmente alejada de la realidad. Otra subversión irreverente e inteligente.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Hawai

16 Oct

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Año: 1966.

Director: George Roy Hill.

Reparto: Max von Sydow, Julie Andrews, Manu Tupou, Richard Harris, Jocelyne LaGarde, Ted Nobriga, Gene Hackman, Lokelani S. Chicarell, Elizabeth Logue, Carroll O’Connor, Torin Thatcher, John Cullum.

Tráiler

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         En unos tiempos en los que el western revisionista iba a empezar a constituirse en corriente torrencial, Hawai se presenta como una pesimista mirada hacia el colonialismo estadounidense de una frontera aún más recóndita, todavía más al Oeste, donde la figura del pionero recae en un reverendo calvinista que, a través del drama que se desprende de su proceso de aprendizaje vital en contradicción con el integrismo de sus creencias, ofrece en paralelo una crítica contra el fundamentalismo religioso.

De hecho, la introducción está realizada desde la voz en off de un indígena, quien clama contra los problemas y la desatención de su gente, saqueada física y espiritualmente por el hombre blanco. Aunque, a partir de ahí, el arranque de Hawai -que en adelante ya se narrará desde el punto de vista del misionero norteamericano- posee un tono cercano a la sátira amable, tal es la caricaturización que sufre desde el comienzo el reverendo Hale, cuyas firmes convicciones, extraídas de una lectura literal de la Biblia y de la observancia de los preceptos de su Iglesia, acostumbran a chocar de pleno con los matices de lo terrenal.

         La discordancia entre ambas perspectivas, y los dilemas derivados de este conflicto, son constantes. Si su esposa Jerusah ofrece ya un contrapunto evidente desde su flexibilización del dogma en aras del consuelo y la esperanza que puede aportar la religión frente a aflicciones naturales del ser humano -probablemente el principal posicionamiento del discurso del filme-, la llegada del matrimonio al archipiélago polinesio, donde se dedicarán a consolidar el cristianismo entre los nativos, no hace más que acrecentarlo.

Ahí, el juego de contrastes prolonga la comicidad del relato, incluso a costa de cuestiones tan peliagudas como el incesto -hasta el punto de adoptar posturas de una extraña tolerancia-. La puesta en escena, que se amolda a un clasicismo de cine monumental de aventuras exóticas -género por el que el autor de la novela original, James A. Michener, mostraba verdadera querencia- quizás un tanto acartonado ya por entonces, refuerza esta oposición entre la frialdad cenicienta de Nueva Inglaterra y la exuberancia tropical de Maui, así como entre la estricta fealdad de Max von Sidow y la dulce belleza de Julie Andrews. Si hay mujeres en la congregación es que las intenciones son buenas, sentencia la gobernanta de la isla, exponiendo así una nueva dualidad.

         No obstante, a medida esta convivencia se encalla en un enfrentamiento sin vistas de lograr una confluencia debido a la inflexibilidad del protagonista, el filme trata de derivar hacia el melodrama, cada vez más oscuro, que incorpora además un triángulo amoroso que está planteado de forma endeble, disperso en su desarrollo y resuelto también con escasa fortuna, a la par de una narración desequilibrada en general, que parece apurarse con urgencia hacia su desenlace.

El cambio de tono no le sienta bien a la obra. Lo que inicialmente era caricatura se perpetúa en forma de personajes planos, con lo que la tragedia que afronta carece de fuerza y complejidad, a pesar de su voluntad de crónica de denuncia sobre un expolio histórico con huellas visibles en el presente.

         Dos anécdotas: Jocelyne LaGarde, que interpreta a la mandataria hawaiana de Lahaina, es la única persona en estar nominada a un Óscar por la única actuación de su vida. Y, al parecer, el dinero conseguido como extra en la película le valdría a Bette Midler para hacer despegar su carrera artística.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

Carne

1 Oct

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Año: 1932.

Director: John Ford.

Reparto: Wallace Beery, Karen Morley, Ricardo Cortez, Jean Hersholt, John Miljan, Herman Bing, Vince Barnett, Greta Meyer, Edward Brophy, Ward Bond.

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         En Barton Fink, el prestigioso novelista W.P. Mayhew, guionista a sueldo de las majors de Hollywood, ofrece (disperso) consejo al atribulado protagonista, bloqueado en su misión de redactar un libreto para una película de lucha libre protagonizada por Wallace Beery, mientras a su vez él mismo naufraga en un alcoholismo con el que mata el hastío y la infertilidad que le produce su cambio de arte. Los hermanos Joel y Ethan Coen, grandes aficionados a la referencia posmoderna, semejan hacer aquí una caricatura -con licencias- del nobel William Faulkner y su trabajo en la industria del cine, dado el parecido físico que con él guarda el actor John Mahoney y la coincidencia con su participación en Carne, una cinta ambientada en el mundillo del wrestling, dirigida por John Ford y protagonizada precisamente por Wallace Beery.

         En cierta manera -como también ocurre en otros casos como El delator-, y a pesar de su condición de encargo -del que incluso terminaría por suprimir su nombre en los créditos de realización- en Carne se diría que Ford le ha entregado el papel principal a uno de esos personajes secundarios tan habituales en su filmografía: sencillos y robustos tabernícolas propensos a la cogorza y a la pelea multitudinaria, que, con el humor de su perspectiva rudimentariamente vitalista, relajan las congojas heroicas o románticas de los líderes tradicionales de la función.

En su presentación ante el público, el gigante Polokai destroza con facilidad a su no menos gargantuesco rival de lucha libre ante el fervor de la concurrencia de un biergärten alemán, para después sumergirse jocosamente en el barril que emplea a modo de tina de baño mientras despacha de un par de tragos una jarra de cinco litros de cerveza y, a continuación, regresar a su trabajo como camarero en esa misma cantina, que atiende con similares modos de Hércules de pueblo.

         Pero Carne no es una comedia, sino un melodrama. Por así decirlo, está a medio camino de El ángel azul -quizás influye esa ascendencia germana- y King Kong, puesto que, al igual que en ambas, la caída y humillación del coloso amable la precipita una rubia, aquí una pícara estadounidense enredada en un tumultuoso romance con un truhán de su misma nacionalidad que camina constantemente entre el presidio y la estafa.

Cariñoso hacia sus criaturas, Ford matiza por tanto esta condición de femme fatale para retratar con elegante desgarro la personalidad confusa de una mujer atrapada en una trampa idéntica a la que ella tiende sobre el noble Polokai, un individuo al que Beery -que venía de ganar un Óscar por El campeón– sabe imprimir un carisma tremendamente entrañable, si bien su honestidad ejemplar termina por acusar esa naturaleza exageradamente ingenua y simplona.

         El triángulo no es solo amoroso, sino moral -y de tormento-. Correlacionado con una mirada crítica a esos Estados Unidos corrompidos por la avidez material del capitalismo -puede que haya un eco capriano en esa rebelión del tipo común frente al putrefacto sistema amañado que trata de someterlo-, este rasgo añade un leve punto de distinción a un relato que, a causa de la estereotipación formulística de sus mecanismos y la abundancia del diálogo propia del periodo e impropia de las mejores obras del cineasta, resulta inevitablemente previsible, por más que Ford aplique una textura de triste lirismo a las imágenes y dote de dinamismo a la narración y de nervio a la acción.

Con todo, Carne le serviría al autor para continuar madurando su talento para dotar al drama de ternura y de pinceladas de ese humor extemporáneo, tan blanco en su concepción como hondo en su sentido humano.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

Una hora contigo

27 Abr

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Año: 1932.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Genevieve Tobin, Roland Young, Charles Ruggles, Josephine Dunn.

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          Una hora (y cuarto) con Ernst Lubitsch siempre es un placer.

Es cierto que en la actualidad, en unos cuantos detalles, la estereotipación de los personajes de Una hora contigo, enzarzados en una guerra de sexos con hasta cinco vértices implicados, posiblemente no pasara el filtro censor de los tribunales populares de las redes -aunque hay detalles que ridiculicen en parte el arquetipo de seductor masculino que encarna el precisamente mujeriego Maurice Chevalier, un infiel natural torpemente contenido, que llama cobardía al respeto conyugal y que se despide de su esposa para atender a una atractiva paciente femenina como quien se va a la guerra-.

Pero merece la pena dejarlos aparte, entendiendo que se trata de una comedia de principios de los años treinta, para disfrutar de la agilidad cómica de la obra, que hereda recursos del teatro -la ruptura de la cuarta pared con soliloquios que establecen una complicidad directa con el espectador- y que se sitúa en un periodo donde imagen y sonido aún están aclimatándose pero que, con todo y ello, prueba una vez más el talento del cineasta alemán para narrar mediante la fuerza expresiva, literal o sugerida, de la puesta en escena, en la que se juguetea hábil y coquetamente con los prejuicios y las presuposiciones del púbico.

          En cualquier caso, es necesario reconocer el mérito de unas chispeantes lineas de guion, con una velocidad y un punch realmente meritorios, que mantienen viva y fresca Una hora contigo, ayudado por el atrevimiento moral y la picardía sexual que se disfrutaba los tiempos previos al Código Hays. La sofisticación del filme abarca por tanto las insinuaciones eróticas y los hilarantes caretos de Chevalier. Además, el ritmo del diálogo está perfectamente imbricado en el carácter musical del filme a través de recitaciones sincopadas que introducen las canciones, que aquí no suelen tener el fastuoso despliegue coreográfico que mostrarán en futuras cintas como La viuda alegre, de nuevo con Lubitsch dirigiendo a la pareja Chevalier-MacDonald y con Samson Raphaelson en la redacción del libreto.

          Esta era la segunda vez que Lubitsch llevaba al cine la pieza de Lothar Schmidt, que tribula acerca de los enredos entre un hombre felizmente casado y la salaz mejor amiga de su media naranja, cazadora de hombres. Aunque, a decir verdad, en principio su cometido era la supervisión del proyecto y solo llegó a la silla de dirección por, entre otros problemas de producción, el enfrentamiento entre el astro francés -a quien ya había dirigido entonces en El desfile del amor y El teniente seductor– y George Cukor, que no obstante permanecerá en el set de rodaje, acreditado luego como ayudante de realización, no sin antes desarrollar una tensa disputa con la Paramount.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Paris, Texas

2 Abr

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Año: 1984.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Hunter Carson, Dean Stockwell, Aurore Clément.

Tráiler

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        No parece casual que Wim Wenders abra sus fotogramas en los desiertos del Texas occidental. Gran narrador de road movies, un género que en buena medida bebe de las tradiciones del cine del Oeste, alrededor de Paris, Texas sobrevuela el espíritu del western, posado como polvo del páramo sobre un forastero que, al igual que el tío Ethan, surge de una nada de años de profundidad en una difusa reclamación de sus vínculos familiares. Un espectro errante, ni vivo ni muerto, que por sus pecados pretéritos ya solo puede pertenecer a ese vacío sin nombre ni destino.

        Bajo este esquema, Wenders recorre el melodrama de una familia rota por una ofensa pasada, tan tremenda que ni siquiera tiene memoria. Travis huye obsesivo de su propio rostro camino hacia el horizonte, pero en su eterno peregrinar se topa de nuevo con el conflicto, con una segunda oportunidad de dignidad y redención. Ante el retorno temporal de la consciencia, la fuga se convierte en búsqueda. En búsqueda de las causas de una maldición que también se intuye incesante, heredada -los orígenes en una finca yerma-; en búsqueda de la reparación sanadora e improbable.

        Aparte de por los espacios desérticos y urbanos -igualmente extraños y en absoluto acogedores-, el cineasta alemán apuesta fuerte al color. El juego con las combinaciones y los contrastes cromáticos alimenta el estado de los personajes y, al mismo tiempo, los introduce por momentos en una cierta atmósfera abstracta, como de sueño lúcido o de visión hopperiana. Transitan arropados además por la justamente célebre banda sonora de Ry Cooder, minimalista e intensa, melancólica y sentimental, derrotada y evocadora como las melodías de Dark Was the Night, Cold Was the Ground y de Canción mixteca que predominan en los acordes.

La naturaleza de Travis, sus circunstancias y su proceder, posee un halo surrealista del que, no obstante, manan emociones tangibles y penetrantes, como en el progresivo contacto con su hijo o en las escenas en una desopilante cabina de peepshow que, de repente, se torna íntimo confesionario donde el pasado y el futuro del drama se unen en una sola imagen. En algunos instantes, especialmente en su segunda mitad, el filme también divaga y se destensa.

        La masculinidad, el amor, la familia, el desarraigo, la alienación, el existencialismo… Son múltiples los temas filosóficos, sociales, psicológicos y sentimentales que se filtran a través de un relato concebido por el actor y dramaturgo Sam Shepard, y que muta a la par que su protagonista, materializado por el atípico rostro de Harry Dean Stanton, al mismo tiempo común y misterioso, ausente y desolado, tímido y dudoso.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

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