Tag Archives: Matrimonio

Paris, Texas

2 Abr

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Año: 1984.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Hunter Carson, Dean Stockwell, Aurore Clément.

Tráiler

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        No parece casual que Wim Wenders abra sus fotogramas en los desiertos del Texas occidental. Gran narrador de road movies, un género que en buena medida bebe de las tradiciones del cine del Oeste, alrededor de Paris, Texas sobrevuela el espíritu del western, posado como polvo del páramo sobre un forastero que, al igual que el tío Ethan, surge de una nada de años de profundidad en una difusa reclamación de sus vínculos familiares. Un espectro errante, ni vivo ni muerto, que por sus pecados pretéritos ya solo puede pertenecer a ese vacío sin nombre ni destino.

        Bajo este esquema, Wenders recorre el melodrama de una familia rota por una ofensa pasada, tan tremenda que ni siquiera tiene memoria. Travis huye obsesivo de su propio rostro camino hacia el horizonte, pero en su eterno peregrinar se topa de nuevo con el conflicto, con una segunda oportunidad de dignidad y redención. Ante el retorno temporal de la consciencia, la fuga se convierte en búsqueda. En búsqueda de las causas de una maldición que también se intuye incesante, heredada -los orígenes en una finca yerma-; en búsqueda de la reparación sanadora e improbable.

        Aparte de por los espacios desérticos y urbanos -igualmente extraños y en absoluto acogedores-, el cineasta alemán apuesta fuerte al color. El juego con las combinaciones y los contrastes cromáticos alimenta el estado de los personajes y, al mismo tiempo, los introduce por momentos en una cierta atmósfera abstracta, como de sueño lúcido o de visión hopperiana. Transitan arropados además por la justamente célebre banda sonora de Ry Cooder, minimalista e intensa, melancólica y sentimental, derrotada y evocadora como las melodías de Dark Was the Night, Cold Was the Ground y de Canción mixteca que predominan en los acordes.

La naturaleza de Travis, sus circunstancias y su proceder, posee un halo surrealista del que, no obstante, manan emociones tangibles y penetrantes, como en el progresivo contacto con su hijo o en las escenas en una desopilante cabina de peepshow que, de repente, se torna íntimo confesionario donde el pasado y el futuro del drama se unen en una sola imagen. En algunos instantes, especialmente en su segunda mitad, el filme también divaga y se destensa.

        La masculinidad, el amor, la familia, el desarraigo, la alienación, el existencialismo… Son múltiples los temas filosóficos, sociales, psicológicos y sentimentales que se filtran a través de un relato concebido por el actor y dramaturgo Sam Shepard, y que muta a la par que su protagonista, materializado por el atípico rostro de Harry Dean Stanton, al mismo tiempo común y misterioso, ausente y desolado, tímido y dudoso.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

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Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

El hilo invisible

14 Feb

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Año: 2017.

Director: Paul Thomas Anderson.

Reparto: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville, Brian Gleeson, Harriet Sansom Harris, Gina McKee, Julia Davis.

Tráiler

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           Creo que jamás he querido tanto a mi madre como cuando he enfermado viviendo en el extranjero. Igualmente, llegado cada momento, sabía quién hacía falta que me acariciase el pelo o me abrazase en silencio durante unos minutos para reconfortarme de algún varapalo. En el padecimiento de la vulnerabilidad -tanto física como anímica-, o al menos en la consciencia de la misma, se descubren los afectos más poderosos, los que verdaderamente permiten mantener firmes los pilares de la vida. Parte de ello, observado alternativamente desde uno y otro lado del sufrimiento, hay en El hilo invisible.

           Su relato es el de un amor de tono enfermizo, que podría entenderse incluso como una variación psicológica del sadomasoquismo, a tenor del juego con la dominación que se establece entre sus dos amantes. Dado que el encuentro se traba entre un modista y una modelo, la cuestión es extensible al sempiterno vínculo del autor y su musa -precisamente a su conexión sadomasoquista aludía literalmente la reciente La venus de las pieles-.

Pero la disputa también posee un aire de iconoclastia religiosa, de destrucción mitológica o de humanización de los viejos dioses. Porque a Reynolds Woodcock se le dota de cierta aura divina en su presentación, evocado como un demiurgo hacedor de deseos, retratado con pulcros y solemnes rituales, encaramado en las alturas de una casa de luminosidad y blancura inmaculada, las cuales se enfocan con un profundo contrapicado.

           Con apenas una intromisión personal y la supresión de la banda sonora, Paul Thomas Anderson convierte una escena de tierna intimidad en un frío examen científico. La intriga latente de El hilo invisible recuerda por instantes a la de Rebeca. Su ambientación gotico-británica, el improbable romance entre un atildado hombre entrado en años y una joven de carácter sencillo y natural; la sombra de una presencia -la madre- y la estricta guardiana de las esencias -la hermana-; la muerte que acecha.

Pero El hilo invisible es tan Rebeca como Pozos de ambición podía ser El tesoro de Sierra Madre. Palpitaciones difusas que se asimilan y transustancian en los fotogramas de Anderson, director y aquí de nuevo guionista original, experto durante los inicios de su filmografía en apropiarse de los patrones genéricos y cada vez más independiente -de géneros, de convenciones, de estructuras narrativas- en su manera de rodar, lo que da lugar a piezas singulares en las que, con todo, se percibe como centro de gravedad la confrontación en duelo de dos psicologías turbulentas –Pozos de ambición, The Master-.

           Como de costumbre, cobra gran relevancia la partitura de Jonny Greenwood, de marcada y hasta atosigante ascendencia, si bien con ello contribuye a acentuar la atmósfera enrarecida, tóxica, que inunda de obstáculos y humo los planos de la película. 

A ratos distante como el comportamiento de su protagonista, a ratos metódicamente cerebral como la labor creativa de este, El hilo invisible se desarrolla con paso milimétrico, avanzando con apenas miradas que se entrecruzan, liturgias obsesivas, confesiones veladas y sonoros ataques tras los que siempre subyace esa lucha de poderes entre dos personas que se intercambian, que se necesitan en su fortaleza, en su debilidad.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Lejos del cielo

4 Dic

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Año: 2002.

Director: Todd Haynes.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Viola Davis, James Rebhorn, Ryan Ward, Lindsay Andretta.

Tráiler

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          Es significativo que Mad Men, la gran obra contemporánea en la que se exponen y desmontan los principios sociales y psicológicos del American Way of Life de los años cincuenta y sesenta, esté ambientada en el mundillo de la publicidad, agente constructor de este imaginario sublimado a todo color y todo sonrisas. Pura propaganda de un país, los Estados Unidos, que ha sabido como ninguno implantar y exportar una serie de constructos ideales mediante los cuales se presenta al mundo y a sí mismo. El país de la libertad, el país de las oportunidades, el país de la felicidad material.

Desde este mismo contexto actual, películas como Revolutionary Road, Lejos del cielo o Carol recuperaron las esencias del melodrama de Douglas Sirk para abundar en la destrucción de los tópicos que levantaban una de las vigas maestras de esta cosmovisión: la institución familiar como refugio esencial, el matrimonio como cuento de hadas, la maravilla inmaculada de la paternidad, la infancia como bastión de la inocencia, el hogar como sancta sanctorum de la realización personal.

          Las dos últimas están firmadas por Todd Haynes y, precisamente, encuentran puntos de coincidencia con el filme más celebrado del cineasta de origen alemán, Imitación a la vida, en la exposición de las frustraciones sentimentales que arrastran los amores cercenados por las imposiciones de la sociedad. Además, en Lejos del cielo, también es reseñable que la protagonista y su marido protagonicen anuncios de televisores, electrodoméstico estrella del periodo y, por ende,  un elemento simbólico de gran relevancia en la mencionada cinta de Sirk.

Como en las pinturas de Norman Rockwell y en numerosas películas de la época -de la que parece extraerse asimismo una banda sonora clásica y sostenida durante prácticamente todo el metraje-, el color adquiere una importancia capital en Lejos del cielo. De inicio, sirve para recobrar esa atmósfera pretendidamente idílica de la vida en los suburbios, entre enormes casas ajardinadas, opíparas reuniones comunitarias y lujos materiales de toda clase. Esto será así en la presentación de la protagonista del relato, Cathy (Julianne Moore), pero en el caso de su marido, Frank (Dennis Quaid), el cromatismo de los fotogramas es igualmente intenso, aunque en cambio arroja combinaciones agresivas en medio de una ambientación nocturna, marcada por contrastes desapacibles que avanzan la presencia de un tormento interior que amenaza con aflorar a la superficie y contaminar el escenario.

De hecho, en este aspecto de la realización, las tornas se invertirán progresivamente a lo largo de un argumento que plantea el despertar ante una situación que, en efecto, nada tiene que ver con la maravilla prometida por una vida, literalmente, de revista.

          Por acumulación, las premisas dramáticas de Lejos del cielo poseen potencial para derivar en una narración tremendista, e incluso, si se apura, telefilmero en su desarrollo de acontecimientos. Sin embargo, Haynes es un maestro de la contención -hasta el punto de que en ocasiones es entendido como frialdad o desapasionamiento por parte de algunos espectadores-. Retrata al monstruo con suaves pinceladas, mediante las que da forma al entorno restrictivo, represivo, vigilante, racista y clasista que habitan los protagonistas.

A partir de ahí, al mismo tiempo comprensivo y sin rastro alguno de afectación, Haynes otorga entidad a estos personajes en conflicto y los deja obrar con naturalidad para que, poco a poco, el espectador presencie y sienta como suyas sus preocupaciones, sus pesares y sus desengaños. El director y guionista angelino tampoco es despiadado en la tragedia, ni las conclusiones de este proceso emocional y existencial tienen por qué ser estrictamente pesimistas. Lejos del cielo se abre en unas hojas a punto de caer por el otoño, pero se cierra con la imagen de una rama florecida.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Carta a tres esposas

4 Oct

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Año: 1949.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Jeanne Crain, Ann Sothern, Linda Darnell, Jeffrey Lynn, Kirk Douglas, Paul Douglas, Florence Bates, Connie Gilchrist, Thelma Ritter, Celeste Holm.

Tráiler

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         “Parece que estamos en una película de presidiarias”, bromea una de las protagonistas de Carta a tres esposas tratando de disimular la angustia que le produce no saber si su marido es el hombre que se ha fugado con la mujer más popular del pueblo, según ella misma les ha revelado en su misiva de despedida, que es la que da título a la función.

Pero en realidad, como puede entenderse de esta breve sinopsis, Carta a tres esposas se asemeja más a un ‘whodunit’. Es decir, a esos relatos-rompecabezas en los que el espectador, asimilado a los personajes, juega a detective para averiguar quién de ellos es el asesino. Solo que aquí solo hay víctimas. Víctimas sentimentales de los desencantos del matrimonio.

         De esta manera, cada una de las tres protagonistas personifica una brecha en esta institución social que por aquella década de los cuarenta, obviamente, poseía una dimensión sociológica bastante más rígida. De este modo, en el discurso argumental comparecen la inseguridad, las carencias de autoestima y los problemas de integración; los desequilibrios de una relación asentada sobre la ruptura de las convenciones y por los distintos grados de ambición e idealismo de cada uno de los cónyuges, y el amor de pareja sustituido por valores exclusivamente materiales.

Una vertiente, esta última, que además se extiende por el conjunto de la comunidad donde se escenifica la historia, representación de un lugar cualquiera de los Estados Unidos, con sus defectos y sus virtudes.

         La intriga emocional sobre el que se funda la trama -potenciada por un fantasma dominante y omnipresente, al estilo del cuadro de Rebecatambién incluye por tanto una serie de matices que someten a juicio los valores predominantes en el país norteamericano.

Con ello, Carta a tres esposas resulta una obra con grato suspense y capacidad incisiva, con notable dominio de la tensión sentimental -Joseph L. Mankiewicz es elegante y expresivo significando en los fotogramas las sensaciones de desencanto, nerviosismo, opresión, asfixia… que sufre este trío de mujeres- y dotado de afiladas frases de diálogo -el guion, firmado por Vera Caspary y el propio Mankiewicz, sería premiado con un Óscar-, que emplean a modo escalpelo personajes tan curtidos como la sirvienta que interpreta Thelma Ritter. Es de suponer que parte de estas virtudes provienen de la novela original de John Klempner, publicada tres años antes por la revista Cosmopolitan y en la cual se retrataba a otras dos esposas más, se adentraba con mayor determinación en asuntos más escamosos y, sobre todo, apostaba por una mayor ambigüedad en su resolución.

Porque, aparte de que la mirada de la sociedad hacia el matrimonio ha evolucionado desde aquel entonces -en especial desde el punto de vista femenino-, Carta a tres esposas es por desgracia una película hollywoodiense fruto de su tiempo y apuesta por unas conclusiones conservadoramente ingenuas, contradictorias en buena medida con la exposición realizada previamente y que, incluso, se había puesto a prueba sobre el set de rodaje con el romance de Mankiewicz, hombre casado, y Linda Darnell.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Madre!

2 Oct

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Año: 2017.

Director: Darren Aronofsky.

Reparto: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Domhnall Gleeson, Brian Gleeson, Jovan Adepo, Kristen Wiig, Stephen McHattie.

Tráiler

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           Veo a Darren Aronofsky recorriendo arriba y abajo la Quinta Avenida, en pelota picada y con una pancarta de cartón que reza “El Apocalipsis va a llegar”. Y esto sucede porque el director habrá comprobado, trémulo de sorpresa e indignación, que muchos de los espectadores de Noé no escarmentaron y no se convirtieron al veganismo sostenible. Pero aun así, Aronofky, iluminado, concede al género humano una segunda oportunidad de enmendar su impía iniquidad y les entrega Madre!, una relectura personal de la Biblia que, además, conecta con los desmanes que actualmente asolan el mundo para lanzar un alarido admonitorio acerca del desastre que se nos viene encima a nosotros, pecadores irredentos.

           En Madre! se plantea una confrontación eterna y sin cuartel entre las fuerzas benefactoras/creadoras y las fuerzas maléficas/destructoras del cosmos. La lucha de la fecundidad, la inspiración y la vida, en definitiva, contra la enfermedad, la esterilidad y la muerte. En su relato hay un Dios demiurgo que crea a través de la palabra, un Adán y una Eva que invaden el Edén y transgreden sus prohibiciones, un Abel, un Caín, masas de idólatras inmorales que merecen un buen diluvio… y, como contrapunto de distinción, una deidad femenina; una Gaia poderosa, generosa, sensual y amantísima que engendra la vida física, que regenera la desolación e intenta contrarrestar abnegada el desastre a la que le abocan.

Aronofsky subraya su composición alegórica empleando, entre codazos de prevención, un amplio muestrario de retórica y simbología judeocristiana, a lo que se suman alusiones a plagas contemporáneas como la depredación irresponsable de recursos, la sobrepoblación, el calentamiento global, la hecatombe ecológica, la colonización o aniquilación del prójimo…

También, de soslayo, habla del proceso de creación artística, que al fin y al cabo es otra forma de generar vida, aunque sea en un plano alternativo a la realidad.

           La fábula se sostiene, pasando por ingenua, mientras la narración mantiene un perfil relativamente contenido de cine de terror psicológico y claustrofóbico, gracias a que el realizador neoyorkino es hábil transmitiendo la incredulidad, la incomodidad, el agobio y la sensación de inminente e incesante amenaza que padece la protagonista. Luego, de improviso, pierde los estribos y se entrega a un delirio que uno no sabe si es divertido o enervante por su apoteósico desenfreno. Lo que queda claro es que la metáfora se hace ya sonrojante. Pero el cineasta tampoco parece temer tal consideración, lo que no deja de ser valiente.

           Sea como fuere, advertidos quedan, dice Aronofsky. Que no tenga que haber un tercer aviso.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4.

Knight of Cups

28 Ago

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Año: 2015.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Wes Bentley, Brian Dennehy, Imogen Poots, Antonio Banderas, Freida Pinto, Teresa Palmer, Isabel Lucas, Jason Clarke, Armin Mueller-Stahl, Clifton Collins Jr., Ryan O’Neal, Joe Manganiello, Ben Kingsley.

Tráiler

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         Ser uno de los directores más influyentes del presente siglo no le garantiza a Terrence Malick la distribución internacional de sus producciones, al menos en España. Y, más aún, uno diría que esta capacidad inspiradora de su estilo -marcado por una personal e irrenunciable manera de narrar y de entender el relato cinematográfico- está haciendo mella en un prestigio puesto ahora en tela de juicio con creciente frecuencia. La voz de un autor en entredicho.

Por ello, valoro la fidelidad hacia sí mismo, hacia su cosmovisión y su sensibilidad, que el texano mantiene en Knight of Cups, indiferente hacia el cuestionamiento o incluso hacia la ridiculización, elemento altisonante cada vez más habitual en una crítica ávida de atención dentro de un mundo con la concentración limitada a unos 140 caracteres. Ni me fatiga ni me molesta reencontrarme con los ecos recurrentes de su personalidad, ya que creo que pocos cineastas han sabido mirar como él la naturaleza, trazar con su precisión y su lirismo un mapa de recuerdos.

         Precisamente los recuerdos componen una etapa más de Knight of Cups, pues el filme trata de componer, con evidente ambición, el viaje existencial de un individuo en pos quién sabe si de la felicidad, del destino, de la trascendencia, del sentido de la propia vida o de qué cosa.

Malick aborda el asunto desde una espiritualidad humanista. El punto de vista es el del príncipe que ha partido al encuentro de un tesoro pero que, en el curso de la aventura, ha perdido la memoria sobre su meta, sobre su propósito. A pesar de las parábolas recurrentes y de la invocación de una voz paterna trascendente, la religiosidad del discurso está algo menos acentuada que en anteriores obras. Malick tampoco abunda en profundidad en sus impresiones ni, desde luego, pretende formular respuestas a semejantes interrogantes, más allá de una sentida preferencia por la esencia realizadora del amor correspondido o compartido -un universo en sí mismo con gran ascendencia sobre el corpus del autor-.

         Las intenciones y las palpitaciones de Knight of Cups, por tanto, no están demasiado alejadas de El árbol de la vida. De hecho, la presente podría complementarse con el documental Voyage of Time: Life’s Journey para completar la inmensidad abordada por aquella. Es decir, otra muestra de que el autor no renuncia a sus constantes existenciales y cinematográficas, a las inquietudes que desvelan su mente y su arte. Aunque, por otro lado, la abstracción de su exposición cinematográfica va en aumento y el largometraje renuncia a la narración aristotélica para sumergirse en cambio en un cúmulo de retazos tan enmarañados como el camino recorrido y por recorrer; en los bosquejos de una búsqueda a tientas. La lectura que efectúa, no obstante, tampoco es enconadamente críptica.

El personalismo radical de Malick no es elitismo. No voluntariamente, en todo caso.

         Knight of Cups parte de un autodesconcimiento, de una situación de desorientación absoluta, de una llamada al despertar de la autoconsciencia -el terremoto-, para emprender una odisea que atraviesa los capítulos de una vida. Un nuevo comienzo donde todo es posible, en referencia a uno de los mitos fundacionales de los Estados Unidos.

Knight of Cups escudriña en rincones íntimos -vacíos interiores, traumas familiares sin cicatrizar, el vínculo familiar y la enseñanza transmitida, fracasos afectivos, aventuras incompletas, banales exploraciones hedonistas, frustraciones románticas, conexiones emocionales puras, resonancias místicas…- y también en circunstancias o escenarios externos -la sociedad del aislamiento a través de la hiperexhibición, el caos de la megalópolis, el culto a la estética, los disfraces del individuo, el materialismo, la comercialización de todo, las necesidades que acucian hasta en la vida del anacoreta que ha logrado contemplar la vida contemporánea desde fuera, como si se tratase de una maqueta a escala; la confusión entre realidad y representación en el juego social, manifiesta en encadenamiento de paisajes urbanos con decorados de cine…-. La inasible abundancia de temas, de piezas de este puzle irresoluble, deja cierta sensación de que se pasa de soslayo por muchos de ellos.

         Malick acompaña el periplo con su tradicional steadicam, liberada a un movimiento constante cuyo ritmo queda modulado por el estado emocional, muy próxima a los personajes y a su línea de mirada -a escasa altura, por ejemplo, en las evocaciones infantiles-. Son planos personales y casi cerrados por momentos, pero al mismo tiempo elaborados con gran angular, que genera un efecto de ojo de pez en los fotogramas. Siempre dotados de contenido, más allá de la belleza.

En concordancia con el soliloquio inicial acerca del viaje del peregrino hasta alcanzar el Paraíso, desarrollado bajo la apariencia de un sueño, el elemento onírico se infiltra en las escenas para sublimar los encuentros que experimenta el protagonista, perceptible en la constitución contemplativa de las escenas, en la cadencia amortiguada de las conversaciones, reducidas a su esencia, aisladas del entorno, potenciadas por la voz interior que se manifiesta a través de la voz en off, otro de los elementos característicos del director norteamericano. Esta recitación interna es preponderante sobre el diálogo -abandonado a la improvisación de los actores, según la información del rodaje- y su expresión es más poética o metafísica que explícita o explicativa, con la pretenciosidad y el riesgo que ello conlleva.

         Malick no engaña a nadie, ni quiere hacerlo. Él invita a quien lo desee a sumarse a su búsqueda, que es eterna e inagotable. A echar un vistazo sin guía y sin facilidades; pero con tesón y con sentimiento. Con la honestidad de quien es respetuoso consigo mismo, independiente frente a las consideraciones del resto.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 7,5.

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