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Carta a tres esposas

4 Oct

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Año: 1949.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Jeanne Crain, Ann Sothern, Linda Darnell, Jeffrey Lynn, Kirk Douglas, Paul Douglas, Florence Bates, Connie Gilchrist, Thelma Ritter, Celeste Holm.

Tráiler

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         “Parece que estamos en una película de presidiarias”, bromea una de las protagonistas de Carta a tres esposas tratando de disimular la angustia que le produce no saber si su marido es el hombre que se ha fugado con la mujer más popular del pueblo, según ella misma les ha revelado en su misiva de despedida, que es la que da título a la función.

Pero en realidad, como puede entenderse de esta breve sinopsis, Carta a tres esposas se asemeja más a un ‘whodunit’. Es decir, a esos relatos-rompecabezas en los que el espectador, asimilado a los personajes, juega a detective para averiguar quién de ellos es el asesino. Solo que aquí solo hay víctimas. Víctimas sentimentales de los desencantos del matrimonio.

         De esta manera, cada una de las tres protagonistas personifica una brecha en esta institución social que por aquella década de los cuarenta, obviamente, poseía una dimensión sociológica bastante más rígida. De este modo, en el discurso argumental comparecen la inseguridad, las carencias de autoestima y los problemas de integración; los desequilibrios de una relación asentada sobre la ruptura de las convenciones y por los distintos grados de ambición e idealismo de cada uno de los cónyuges, y el amor de pareja sustituido por valores exclusivamente materiales.

Una vertiente, esta última, que además se extiende por el conjunto de la comunidad donde se escenifica la historia, representación de un lugar cualquiera de los Estados Unidos, con sus defectos y sus virtudes.

         La intriga emocional sobre el que se funda la trama -potenciada por un fantasma dominante y omnipresente, al estilo del cuadro de Rebecatambién incluye por tanto una serie de matices que someten a juicio los valores predominantes en el país norteamericano.

Con ello, Carta a tres esposas resulta una obra con grato suspense y capacidad incisiva, con notable dominio de la tensión sentimental -Joseph L. Mankiewicz es elegante y expresivo significando en los fotogramas las sensaciones de desencanto, nerviosismo, opresión, asfixia… que sufre este trío de mujeres- y dotado de afiladas frases de diálogo -el guion, firmado por Vera Caspary y el propio Mankiewicz, sería premiado con un Óscar-, que emplean a modo escalpelo personajes tan curtidos como la sirvienta que interpreta Thelma Ritter. Es de suponer que parte de estas virtudes provienen de la novela original de John Klempner, publicada tres años antes por la revista Cosmopolitan y en la cual se retrataba a otras dos esposas más, se adentraba con mayor determinación en asuntos más escamosos y, sobre todo, apostaba por una mayor ambigüedad en su resolución.

Porque, aparte de que la mirada de la sociedad hacia el matrimonio ha evolucionado desde aquel entonces -en especial desde el punto de vista femenino-, Carta a tres esposas es por desgracia una película hollywoodiense fruto de su tiempo y apuesta por unas conclusiones conservadoramente ingenuas, contradictorias en buena medida con la exposición realizada previamente y que, incluso, se había puesto a prueba sobre el set de rodaje con el romance de Mankiewicz, hombre casado, y Linda Darnell.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

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Madre!

2 Oct

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Año: 2017.

Director: Darren Aronofsky.

Reparto: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Domhnall Gleeson, Brian Gleeson, Jovan Adepo, Kristen Wiig, Stephen McHattie.

Tráiler

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           Veo a Darren Aronofsky recorriendo arriba y abajo la Quinta Avenida, en pelota picada y con una pancarta de cartón que reza “El Apocalipsis va a llegar”. Y esto sucede porque el director habrá comprobado, trémulo de sorpresa e indignación, que muchos de los espectadores de Noé no escarmentaron y no se convirtieron al veganismo sostenible. Pero aun así, Aronofky, iluminado, concede al género humano una segunda oportunidad de enmendar su impía iniquidad y les entrega Madre!, una relectura personal de la Biblia que, además, conecta con los desmanes que actualmente asolan el mundo para lanzar un alarido admonitorio acerca del desastre que se nos viene encima a nosotros, pecadores irredentos.

           En Madre! se plantea una confrontación eterna y sin cuartel entre las fuerzas benefactoras/creadoras y las fuerzas maléficas/destructoras del cosmos. La lucha de la fecundidad, la inspiración y la vida, en definitiva, contra la enfermedad, la esterilidad y la muerte. En su relato hay un Dios demiurgo que crea a través de la palabra, un Adán y una Eva que invaden el Edén y transgreden sus prohibiciones, un Abel, un Caín, masas de idólatras inmorales que merecen un buen diluvio… y, como contrapunto de distinción, una deidad femenina; una Gaia poderosa, generosa, sensual y amantísima que engendra la vida física, que regenera la desolación e intenta contrarrestar abnegada el desastre a la que le abocan.

Aronofsky subraya su composición alegórica empleando, entre codazos de prevención, un amplio muestrario de retórica y simbología judeocristiana, a lo que se suman alusiones a plagas contemporáneas como la depredación irresponsable de recursos, la sobrepoblación, el calentamiento global, la hecatombe ecológica, la colonización o aniquilación del prójimo…

También, de soslayo, habla del proceso de creación artística, que al fin y al cabo es otra forma de generar vida, aunque sea en un plano alternativo a la realidad.

           La fábula se sostiene, pasando por ingenua, mientras la narración mantiene un perfil relativamente contenido de cine de terror psicológico y claustrofóbico, gracias a que el realizador neoyorkino es hábil transmitiendo la incredulidad, la incomodidad, el agobio y la sensación de inminente e incesante amenaza que padece la protagonista. Luego, de improviso, pierde los estribos y se entrega a un delirio que uno no sabe si es divertido o enervante por su apoteósico desenfreno. Lo que queda claro es que la metáfora se hace ya sonrojante. Pero el cineasta tampoco parece temer tal consideración, lo que no deja de ser valiente.

           Sea como fuere, advertidos quedan, dice Aronofsky. Que no tenga que haber un tercer aviso.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4.

Knight of Cups

28 Ago

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Año: 2015.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Wes Bentley, Brian Dennehy, Imogen Poots, Antonio Banderas, Freida Pinto, Teresa Palmer, Isabel Lucas, Jason Clarke, Armin Mueller-Stahl, Clifton Collins Jr., Ryan O’Neal, Joe Manganiello, Ben Kingsley.

Tráiler

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         Ser uno de los directores más influyentes del presente siglo no le garantiza a Terrence Malick la distribución internacional de sus producciones, al menos en España. Y, más aún, uno diría que esta capacidad inspiradora de su estilo -marcado por una personal e irrenunciable manera de narrar y de entender el relato cinematográfico- está haciendo mella en un prestigio puesto ahora en tela de juicio con creciente frecuencia. La voz de un autor en entredicho.

Por ello, valoro la fidelidad hacia sí mismo, hacia su cosmovisión y su sensibilidad, que el texano mantiene en Knight of Cups, indiferente hacia el cuestionamiento o incluso hacia la ridiculización, elemento altisonante cada vez más habitual en una crítica ávida de atención dentro de un mundo con la concentración limitada a unos 140 caracteres. Ni me fatiga ni me molesta reencontrarme con los ecos recurrentes de su personalidad, ya que creo que pocos cineastas han sabido mirar como él la naturaleza, trazar con su precisión y su lirismo un mapa de recuerdos.

         Precisamente los recuerdos componen una etapa más de Knight of Cups, pues el filme trata de componer, con evidente ambición, el viaje existencial de un individuo en pos quién sabe si de la felicidad, del destino, de la trascendencia, del sentido de la propia vida o de qué cosa.

Malick aborda el asunto desde una espiritualidad humanista. El punto de vista es el del príncipe que ha partido al encuentro de un tesoro pero que, en el curso de la aventura, ha perdido la memoria sobre su meta, sobre su propósito. A pesar de las parábolas recurrentes y de la invocación de una voz paterna trascendente, la religiosidad del discurso está algo menos acentuada que en anteriores obras. Malick tampoco abunda en profundidad en sus impresiones ni, desde luego, pretende formular respuestas a semejantes interrogantes, más allá de una sentida preferencia por la esencia realizadora del amor correspondido o compartido -un universo en sí mismo con gran ascendencia sobre el corpus del autor-.

         Las intenciones y las palpitaciones de Knight of Cups, por tanto, no están demasiado alejadas de El árbol de la vida. De hecho, la presente podría complementarse con el documental Voyage of Time: Life’s Journey para completar la inmensidad abordada por aquella. Es decir, otra muestra de que el autor no renuncia a sus constantes existenciales y cinematográficas, a las inquietudes que desvelan su mente y su arte. Aunque, por otro lado, la abstracción de su exposición cinematográfica va en aumento y el largometraje renuncia a la narración aristotélica para sumergirse en cambio en un cúmulo de retazos tan enmarañados como el camino recorrido y por recorrer; en los bosquejos de una búsqueda a tientas. La lectura que efectúa, no obstante, tampoco es enconadamente críptica.

El personalismo radical de Malick no es elitismo. No voluntariamente, en todo caso.

         Knight of Cups parte de un autodesconcimiento, de una situación de desorientación absoluta, de una llamada al despertar de la autoconsciencia -el terremoto-, para emprender una odisea que atraviesa los capítulos de una vida. Un nuevo comienzo donde todo es posible, en referencia a uno de los mitos fundacionales de los Estados Unidos.

Knight of Cups escudriña en rincones íntimos -vacíos interiores, traumas familiares sin cicatrizar, el vínculo familiar y la enseñanza transmitida, fracasos afectivos, aventuras incompletas, banales exploraciones hedonistas, frustraciones románticas, conexiones emocionales puras, resonancias místicas…- y también en circunstancias o escenarios externos -la sociedad del aislamiento a través de la hiperexhibición, el caos de la megalópolis, el culto a la estética, los disfraces del individuo, el materialismo, la comercialización de todo, las necesidades que acucian hasta en la vida del anacoreta que ha logrado contemplar la vida contemporánea desde fuera, como si se tratase de una maqueta a escala; la confusión entre realidad y representación en el juego social, manifiesta en encadenamiento de paisajes urbanos con decorados de cine…-. La inasible abundancia de temas, de piezas de este puzle irresoluble, deja cierta sensación de que se pasa de soslayo por muchos de ellos.

         Malick acompaña el periplo con su tradicional steadicam, liberada a un movimiento constante cuyo ritmo queda modulado por el estado emocional, muy próxima a los personajes y a su línea de mirada -a escasa altura, por ejemplo, en las evocaciones infantiles-. Son planos personales y casi cerrados por momentos, pero al mismo tiempo elaborados con gran angular, que genera un efecto de ojo de pez en los fotogramas. Siempre dotados de contenido, más allá de la belleza.

En concordancia con el soliloquio inicial acerca del viaje del peregrino hasta alcanzar el Paraíso, desarrollado bajo la apariencia de un sueño, el elemento onírico se infiltra en las escenas para sublimar los encuentros que experimenta el protagonista, perceptible en la constitución contemplativa de las escenas, en la cadencia amortiguada de las conversaciones, reducidas a su esencia, aisladas del entorno, potenciadas por la voz interior que se manifiesta a través de la voz en off, otro de los elementos característicos del director norteamericano. Esta recitación interna es preponderante sobre el diálogo -abandonado a la improvisación de los actores, según la información del rodaje- y su expresión es más poética o metafísica que explícita o explicativa, con la pretenciosidad y el riesgo que ello conlleva.

         Malick no engaña a nadie, ni quiere hacerlo. Él invita a quien lo desee a sumarse a su búsqueda, que es eterna e inagotable. A echar un vistazo sin guía y sin facilidades; pero con tesón y con sentimiento. Con la honestidad de quien es respetuoso consigo mismo, independiente frente a las consideraciones del resto.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 7,5.

Guantanamera

25 Ago

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Año: 1995.

Director: Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío.

Reparto: Mirta Ibarra, Jorge Perugorría, Carlos Cruz, Raúl Eguren, Pedro Fernández, Luis Alberto García, Conchita Brando.

Tráiler

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          Considerado uno de los grandes cineastas e intelectuales cubanos, con la realidad de la isla caribeña como innegociable fuente de inspiración de su obra, Tomás Gutiérrez Alea se despedía del séptimo arte, antes de fallecer de cáncer a los 67 años, con una película en la que, precisa y conscientemente, la muerte ejerce como eje gravitacional. 

La muerte como punto a partir del cual construir una punzante sátira acerca de la caducidad inexorable de todo, hasta de los mismos sueños idealistas -de la revolución tornada en gerontocracia inmovilista-, y del ansia de burocratizar asuntos fuera de todo control humano o político -una de las constantes críticas de su filmografía, la corrupción del espíritu revolucionario en kafkiana tiranía funcionarial-. Cuestiones frente a las cuales se contrapone la necesidad humana de satisfacer las emociones y sus anhelos íntimos.

Los paralelismos con una película de su juventud, Muerte de un burócrata, son evidentes y permiten trazar una línea de coherencia en el corpus del director y guionista, así como una crónica desencantada de la evolución política del país -o mejor dicho, no evolución o incluso involución-.

          Como en la precedente Fresa y chocolate, Gutiérrez Alea, postrado por la enfermedad, se verá obligado a acudir a su amigo Juan Carlos Tabío para concluir la producción. Organizada a modo de delirante road movie, en la que un matrimonio y un viejo enamorado de la difunta han de transportar su cadáver desde Guantánamo a La Habana con el caótico y deficitario sistema funerario cubano, Guantanamera juega con la oposición entre Adolfo, funcionario caído en desgracia que pretende recobrar su prestigio conquistando en este macabro terreno uno de esos récords propagandísticos de producción adorados por el régimen; su mujer, Georgina, economista librepensadora, y el anciano músico Cándido, a quien en la vida solo le queda el afecto inmediato y el recuerdo pasado.

Se trata, en definitiva, de un conflicto entre el materialismo cerril y el humanismo que, desde la actualidad, pueden trasladarse también a las premisas del austericidio neoliberal marcado como hoja de ruta por Occidente tras la crisis económica de 2008, lo que consolida la falta de sectarismo de Gutiérrez Alea y redobla el pesimismo de las conclusiones de la cinta.

          La calidez del tono del relato no resta persistencia ni acidez a los ataques paródicos al castrismo decadente, explicitados definitivamente con la relación, voz en off, de una elocuente leyenda yoruba acerca de la planificación envejecida y la renovación imprescindible.

La construcción satírica es rica, exhaustiva y por lo general está concebida con inteligencia y resuelta con elegancia, aunque quizás las situaciones resulten un tanto repetitivas a medida que se avanza en la odisea. Se encuentra acompañada de un agradable costumbrismo como buen complemento cómico y la narración posee un estilo conciso y ágil, preciso en el empleo de las elipsis y sucinto en la presentación de personajes, los cuales funcionan con naturalidad a pesar del molde estereotipado, equiparable a las apropiaciones cómicas y sentimentales del neorrealismo firmadas por Vittorio de Sica y sus guionistas de cabecera.

          Incluso en terrenos manifiestamente más tópicos o ingenuos, como los de la frustración personal y la realización emocional -entendida no obstante como parte indisociable del discurso político de la película-, Gutiérrez Alea admite la artificiosidad ‘telenovelística’ de su concepción y, en ocasiones, logra hábilmente redireccionarla de nuevo hacia la crítica del sistema y sus creaciones propagandísticas, como los omnipresentes murales o el adoctrinamiento del denominado comunismo científico.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Ser o no ser

30 Jun

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Año: 1942.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman, Felix Bressart, Lionel Atwill, Tom Dugan, Charles Halton.

Tráiler

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          En el prólogo de Ser o no ser, Adolf Hitler invade Polonia. Lo hace a título personal y, en verdad, interpretado por un actor secundario de una compañía teatral de Varsovia. Pero, unas pocas escenas después, la invasión se torna auténtica y terrible, esta vez protagonizada por la Luftwaffe y la Wehrmacht. En Ser o no ser hay un constante juego entre la realidad y la ficción, ambas partes interrelacionadas y recíprocamente influyentes de un mismo conjunto. La ficción se transforma sorprendentemente en realidad y la realidad se desarrolla como una representación de ficción. Otro de los secundarios de la troupe sueña con enunciar el célebre monólogo del judío Shylock para luego recitarlo desde un dolor real y en un alegato moral real, y en último término declamarlo por fin en una actuación que es, al mismo tiempo, fingida y auténtica.

Ernst Lubitsch combate al monstruo desde las armas de las que dispone -el cine, la interpretación ficcionada de la realidad-, que pese a no poder ser decisivas para cambiar el curso del conflicto, al menos sirven para clamar eternamente por la dignidad de la especie. De hecho, son armas que también había empleado, si bien en sentido contrario, el enemigo, con Leni Riefenstahl como principal maestra de ceremonias.

          La risa, la comedia, siempre ha sido un acto de rebeldía; una herramienta contestataria contra cualquier tipo de opresión o de injusticia, aun a riesgo de ser considerada de mal gusto por su búsqueda del desconcierto y la incomodidad -caso este que ocurrió tras el estreno en 1942, con escaso éxito entre el público y la crítica-. Así pues, la risa es tremendamente cáustica en cuanto a que, desde el uso de la máscara carnavalesca, desvela la otra máscara -las falaces leyes sociales, naturales o divinas presuntamente legitimadores- mediante la cual, con absoluta seriedad, el poder establecido trata de ocultar su ridiculez y salvaguardar sus privilegios. 

Aquí está el nazismo es probablemente el mayor monstruo engendrado por la historia de la humanidad. Un abominación terrible y destructiva. Pero si uno pierde el miedo que inflige -una de las garantías de su capacidad de dominación-, puede señalar sus vergüenzas y reírse de ellas, pues el monstruo es, por desgracia, tan humano como sus víctimas. En el ataque al déspota intocable reside la sublime virtud de la parodia, un subgénero cómico frecuentemente humillado en el cine al utilizarse de forma perversa y cobarde para dejar en evidencia arriesgados intentos de transgresión artística.

          En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, dos maestros de la comedia y del humanismo, Charles Chaplin y Ernst Lubitsch, tuvieron la osadía de reírse en directo del monstruo, a su cara. De maniatarlo en una caricatura y destruir su aura de magnificencia. De arrebatarle el cetro de poder desde la irreverencia. Si El gran dictador descubría el antídoto en el sentimiento, en una insospechada ternura, Ser o no ser lo halla en el ingenio, en la inteligencia. La trama en la que se ve inmerso este grupo de actores polacos para salvar su país de los invasores alemanes y de los traidores nativos está ligada a su habilidad para improvisar, propia del oficio, a su pericia para salir triunfante de todo atolladero y poner la capacidad creadora del hombre por encima de cualquier otra consideración.

Los díálogos y las reacciones fluyen veloces, no hay un segundo que perder si se quiere derrotar al tirano. Hasta la realización de Lubitsch, maestro de la elipsis, el fuera de campo y el decir sin decir, parece más directa y sobria que nunca. Carole Lombard, que había probado sobradamente su rapidez para la réplica en la screwball comedy, encarna al único contrapunto femenino de la obra, que no encuentra par alguno en el enemigo alemán y que, por tanto, simboliza el diferenciador humano del bando polaco, a la vez que podría simbolizar paralelamente la nación ultrajada y en peligro. Frente a la “blitzkrieg” que ansía el renegado de su pueblo, ella reacciona al instante para proponer un deliberado “asedio lento”. La chispa de la sagacidad es su escudo frente a la muerte, porque Ser o no ser contiene un trasfondo terrible que incluso se manifiesta en la superficie en alguno de sus gags visuales -los soldados que saltan del avión-, que redoblan el impacto de la lucidez deslumbrante del texto.

“Hitler solo es un hombre con un bigotito”, exclama Lubitsch desde su campo de batalla.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

Otelo (Othello)

17 May

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Año: 1952.

Director: Orson Welles.

Reparto: Orson Welles, Micheál MacLiammóir, Suzanne Cloutier, Michael Laurence, Robert Coote, Fay Compton.

Tráiler

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           Orson Welles es un artista capital en la popularización de las obras de William Shakespeare durante el siglo XX, intermediadas por el instrumento de comunicación de masas más importante de la edad contemporánea: el cine.

En el séptimo arte, el primer acercamiento de Welles al bardo de Avon, inmortal en su análisis de los complejos resortes que accionan el alma humana, sería Macbeth, estrenada en 1948. Apenas tres semanas le habían bastado para reconstruir el drama de poder desmedido y destino inapelable del rey ilegítimo de Escocia. En cambio, la producción de su siguiente proyecto shakesperiano, Otelo, que arrancará en 1949, se cobrará tres años de su vida. Situación habitual en la filmografía de Welles, autor megalómano e independiente a ultranza, las dificultades materiales explican las razones de semejante extensión del rodaje, el cual habría de aplazarse en tres ocasiones para que el cineasta pudiera obtener fondos gracias a su participación como actor en cintas como El tercer hombre, El príncipe de los zorros o La rosa negra. Debido a estas circunstancias, Otelo es, en sentido estricto, una producción itinerante que viajará por numerosas localizaciones de la cuenca mediterránea –fundamentalmente Italia y Marruecos- y que estará sometida a una fuerte inestabilidad –tres serán los directores de fotografía, como tres las actrices que encarnarán a Desdémona: Lea Padovani, Betsy Blair y, de manera definitiva, Suzanne Cloutier, a su vez doblada por Gudrun Ure, quien había interpretado el papel sobre las tablas con Welles-.

           No obstante, nada en Otelo queda a la improvisación, del mismo modo que las carencias de medios se transformarán en virtudes artísticas por el genio del realizador norteamericano. Si el empleo de las tinieblas es uno de los motivos compositivos predilectos de Welles, cercano incluso al expresionismo alemán, en Otelo cumple un triple cometido. Por un lado, el gran contraste entre luz y oscuridad homogeneiza los variables escenarios del filme, garantizando junto con el hábil montaje la necesaria coherencia y continuidad narrativa, y disimula su falta de recursos, manifiesta en la ausencia de grandes espacios y desplazamientos de cámara, sustituidos por planos cortos engarzados de forma rauda y vibrante. Por otro, las penetrantes sombras son el ingrediente esencial en la creación de imágenes crispadas y febriles que exudan el atormentado interior de los personajes, zarandeados por la duda, la ira, la envidia, el rencor. De nuevo el destino cruel, la muerte. La tercera función de la sombra, la más importante, es temática. Porque la sombra, claro, es el engaño que oculta la luz de la verdad. Y Otelo nace de la sombra para sumergirse en la sombra.

Otelo es la representación de la capacidad corruptora de la mentira, herramienta de la que el Mal irredimible se sirve para despojar las virtudes y destruir al Bien inmaculado. Otelo, por tanto, no significa solo un acto de fascinación de Welles por Shakespeare. Su argumento se ajusta a la perfección al corpus autoral del autor, donde la mentira, el juego entre realidad y falsedad, así como la imposibilidad asociada de conocer la personalidad profunda del ser humano, se erigen en piedra angular, presente de una u otra manera en cada una de sus películas.

En consecuencia, el protagonismo de la función se desliza desde el moro Otelo, personificación de los celos, hasta Yago (Micheál MacLiammóir), su taimado sargento, urdidor de una conspiración que no solo responde a intereses maquiavélicos –su ascenso a lugarteniente; la depredación de los bienes de Roderigo, pretendiente de Desdémona-, sino que se destila desde razones primarias, casi míticas: la destrucción de todo lo bueno sobre la Tierra. El mal por el mal.

           De ahí que la trascendencia impregne los fotogramas y les conduzca a una dimensión atemporal y aespacial. El prólogo, que abre el relato in extremis, confirma de antemano el Hado funesto de los personajes. Las imágenes, luctuosas, se someten al juicio del cielo inclemente, donde se recortan cruces y cortejos fúnebres. Luego, las campanas resuenan advirtiendo de la condenación venidera y subrayando la admonición formulada por el padre de Desdémona. Los rayos restallan en la victoria veneciana sobre el turco, escenificada en una isla sometida a la furia de los elementos, colérica a la par que la sinrazón del moro, con los oídos y la mente progresivamente envenenados por la lengua de Yago. La relación de los amantes se subvierte y desmorona en el plano. Desdémona ya no surge desde la parte superior, sobre los ojos admirados de Otelo. Éste, impulsado por el furor visceral del adulterio sugerido, se tornará en ogro, cada vez más grande, cada vez más salvaje, hasta cerrar el círculo de su tragedia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

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