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De Mayerling a Sarajevo

3 Ago

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Año: 1940.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Edwige Feuillère, John Lodge, Aimé Clariond, Jean Worms, Jean Debucourt, Raymond Aimos, Gabrielle Dorziat, Henri Bosc, Gaston Dubosc, Marcel André.

Tráiler

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         La denominada como Tragedia de Mayerling, el pacto de suicidio con el que en 1889 habían resuelto su amor desgraciado Rodolfo de Habsburgo, heredero del Imperio austrohúngaro, y la baronesa de Vetsera, ya había sido llevado al cine cuatro años antes en otra producción francesa, Sueños de príncipe -la historia se recuperará por cierto en 1949 en El secreto de Mayerling y, en su versión más rutilante, en 1968, con Omar Shariff, Catherine Deneuve, James Mason y Ava Gardner-. En De Mayerling a Sarajevo, Max Ophüls toma esta referencia inicial -invocada incluso en los diálogos- para abundar en los dramas románticos de la corte austrohúngara, esta vez a partir de la figura de otro heredero, Francisco Fernando, y su matrimonio con la condesa checa Sofía Chotek, desaprobado por la monarquía imperial y destrozado finalmente por el magnicidio de Sarajevo que serviría de pistoletazo de salida para la Primera Guerra Mundial. Unos hechos que el cineasta alemán expone para vincularlos, en tono de denuncia, a una intolerancia y opresión que, en el momento del estreno del filme, se materializaban en una nueva y aún más terrible guerra mundial.

         En De Mayerling a Sarajevo hay una idealización romántica de los protagonistas, modernos, hermosos y en pugna no solo por su amor, sino también por el de todos sus súbditos, respetando su autonomía política y nacional avant la lettre. Aunque ello no evita que se introduzcan matices que cuestionan su posición, como la observación de la hija de ambos calificando de “cuento” esa idea utópica de transformar el vetusto imperio centroeuropeo en unos actualizados Estados Unidos de Austria.

Por oposición, Ophüls dibuja un ácido retrato de la vida cortesana, casi caricaturesco, de la mano de personajes como el cínico príncipe de Montenuovo, muchas veces envuelto en sombras, o el de por sí achacoso emperador Francisco José. Estos son los principales artífices de un sistema de tradiciones, protocolos e imposiciones que convierte en prisioneros y niegan la felicidad a los protagonistas, por su parte identificados como los primeros de unos ciudadanos con el deber de aclamar ciegamente al soberano y cuyo derecho a opinar se paga con la vida. No por nada, el punto de vista de la introducción parte de los siervos de palacio, quienes trasladan por tanto una mirada desde la desmitificadora cotidianeidad hacia los fastos imperiales y a sus gentes, la cual, inevitablemente, los reduce al absurdo. Tan feos en realidad, detrás de su deslumbrante esplendor, como las estatuas de indiferente piedra erigidas en su honor.

         Así pues, desde esa presentación que con total honestidad renuncia a la fidelidad histórica para buscar en ella el sentido humano de un pasado y un presente terribles, el romance entre Francisco Fernando y Sofía de Hohenberg comparece en pantalla henchido de un fatalismo que, conocidos de antemano los acontecimientos por venir, posee asimismo el acicate de una intriga política que hace de ellos víctimas por partida doble. A pesar de lo manida que pueda parecer la tragedia sentimental o folletinescos sus amantes, es siempre interesante cómo se da pie a una tesis acerca del respeto de la identidad del individuo y de las relaciones personales como indicativo y a la postre desencadenante de los grandes sucesos históricos.

         Reafirmando que la crítica no era ociosa, la ocupación alemana de Francia provocaria la prohibición de la película y Ophüls, que se había exiliado en el país galo durante el ascenso del nazismo al poder, tendrá que volver a escapar de su amenaza.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

La posesión

24 Jul

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Año: 1981.

Director: Andrzej Zulawski.

Reparto: Sam Neill, Isabelle Adjani, Heinz Bennent, Michael Hogben, Shaun Lawnton, Carl Duering, Joanna Hofer, Maximilian Rüthlein.

Tráiler

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         Más allá de cualquier consideración, no es ocioso afirmar que La posesión es un drama de pareja como pocas veces se ha visto. Su título ya juega con la polisemia: una relación tóxica, en la que se observa a la pareja como propiedad inalienable, y un apoderamiento del espíritu por parte de un ente sobrenatural, presumiblemente diabólico o quizás divino. Con Andrzej Zulawski es difícil saber. Él mismo se encontraba exorcizando los demonios de su propio divorcio.

         En su delirio, el marido imagina a su mujer infiel como una criatura poseída mental, física y sexualmente por el mal. O al menos, a tenor de las pistas que desliza el texto, es una de las interpretaciones que se pueden trazar en este argumento que toma rasgos del melodrama familiar para deformarlos en una histeria psicótica. El Muro de Berlín, bajo el que se desarrolla una acción que también deja tras de sí alusiones alucinadas al cine de espías, ejerce asimismo de elemento simbólico acerca de una humanidad enloquecida y homicida, como podría reafirmarse igualmente en el desenlace.

De entre estas rendijas brota torrencial el fantástico. En efecto, hay alguna escena de posesión física en los túneles del metro que podría equipararse a las del clásico El exorcista, y hay criaturas abominables que nacen y se alimentan del mal -y no tienen por qué tener tentáculos-. Pero es como si se hubiera desnudado casi por completo de texturas y sugerencias a la obra de William Friedkin o a una incursión onírica de David Lynch. Más cercana probablemente a David Cronenberg -un autor para el que la degeneración moral cobra cuerpo, materia o patología, y que no por nada había plasmado las monstruosidades de su propio divorcio en Cromosoma 3, dos años anterior- es una desnudez tan patética como aterradora. Y, desde luego, incómoda, que es la sensación predominante a lo largo del metraje.

         Esos tramos donde termina de consolidarse lo grotesco ni siquiera tienen ya los constantes, raudos y perturbados movimientos de cámara que caracterizaban el arranque de la película, y que en parte regresan hacia su conclusión. Los cortes entre escenas son igualmente agresivos, conformando una mirada altamente inestable hacia un mundo enfermizo, degenerado; devorado por un cáncer que lo reduce a espacios revueltos, a ruinas arquitectónicas, a lugares vacíos e impersonales. Sam Neill se mueve como en una pesadilla lúcida, viscosa y agobiante, de la que no puede despegarse. Todo ocurre a una velocidad distinta a la normal, todo va desgarrando el tejido de lo lógico. El contacto invasivo. La hipergestualidad. Los comportamientos irracionales. La espiral de obsesión y crueldad.

         El exceso forma parte nuclear de la oscuridad que dibuja Zulawski. Pero, ¿sobreviviría La posesión sin despeñarse en lo ridículo de faltarle Isabelle Adjani? Es probable que no, examinando en contrapartida la poco convincente sobreactuación del intérprete norirlandés. La belleza etérea de la francesa, sus ojos fuera de las órbitas, su estallido visceral y su convulso arrebato ensalzan un papel tremendamente exigente, en lo físico y lo psicológico. Se asegura que intentó suicidarse una vez concluida la transformación. Un acto que se diría tristemente acorde con esa esencia mórbida e inhumana que deja impregnada el tour de force que es este fime, hipnótico, tortuoso y malsano, y también desconcertante, kitsch y exagerado.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Las diabólicas

22 Jul

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Año: 1955.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Véra Clouzot, Simone Signoret, Paul Meurisse, Charles Vanel, Pierre Larquey, Jacques Varennes, Jean Brochard, Noël Roquevert, Thérèse Dorny.

Tráiler

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         En Las diabólicas, hay un prestigioso cardiólogo que apenas tiene dos frases. La primera es convencional, vinculada al contexto social en el que tiene lugar. La segunda, con esta vigilancia de las formas ya relajada, es lapidaria hasta lo miserable. Esta es la medida que Henri-Georges Clouzot aplica a sus criaturas y, con ello, a la sociedad francesa que acoge el plan homicida en el que se embarcan dos mujeres para vengarse de la brutalidad de su esposo y amante, respectivamente, todo violencia y humillación. El personaje del benefactor es un comisario jubilado que, mediante técnicas pasivo-agresivas, insiste en meter las narices donde nadie le ha llamado. La moral que domina la película es tan pútrida como el pescado de saldo que le sirven a los alumnos del internado donde se concentra esta atmósfera tóxica y mezquina.

         Clouzot afirmaba que había comprado los derechos de la novela original de Pierre Boileau y Thomas Narcejac adelantándose por apenas horas a Alfred Hitchcock, que a la postre sería un admirador confeso del filme. Estos escritores, de hecho, le proporcionarán poco después el material para rodar Vértigo (De entre los muertos) y se considera que la esencia de Las diabólicas se encuentra también en Psicosis.

No obstante, en cualquier caso, se trata de una cinta que sigue coherentemente la estela del corpus de Clouzot, con grandes ejemplos como El cuervo o En legítima defensa, donde la intriga, de potente contenido psicológico y bañada en ponzoñoso humor negro, sirve como afilado escalpelo para viviseccionar el cuerpo gangrenado de esta burguesía gala que, por supuesto, parece intercambiable por la de cualquier otro país. Hasta los niños -entre ellos un debutante Johnny Hallyday– son una pequeña imitación de la sordidez de los adultos. Así, tras dibujar un repulsivo tirano, el cineasta invita a sumarse a una acción criminal que se ejecuta a la vista, sin esconder detalle, hasta dejar tras de sí un cadáver que incluso es “feo”.

         Parte del suspense brota de la relación misma entre las aliadas, cuyo carácter antitético, propenso a los encontronazos con cierto subtexto lésbico, se manifiesta asimismo en el físico de sus intérpretes, Véra Clouzot y Simone Signoret. Una, pequeña, delicada y sensible; la otra, rotunda, decidida y pragmática. Pero la tensión principal va alentándose a partir de los giros argumentales que dejan en una posición cada vez más extraña y comprometida a las protagonistas, jugando con su percepción y con su estado mental -e incluso de salud, en el caso de la primera-.

Clouzot demuestra gran habilidad para convencer y sugestionar al espectador para que sea partícipe de esta trama posteriormente desquiciada en un misterio con tintes de terror que, apegado al espíritu del relato, no muestra sino otra forma de ruindad. Un último e inesperado puñetazo que redondea la maldad subyacente de la obra.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.

Desmontando a Harry

3 Jul

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Año: 1997.

Director: Woody Allen.

Reparto: Woody Allen, Elisabeth Shue, Billy Crystal, Judy Davis, Amy Irving, Julia Louise-Dreyfus, Richard Benjamin, Kristie Allen, Demi Moore, Stanley Tucci, Tobey Maguire, Hazelle Goodman, Bob Balaban, Eric Lloyd, Caroline Aaron, Eric Bogosian, Shifra Lerer, Hy Anzell, Robin Williams, Julie Kavner, Mariel Hemingway, Tony Sirico, Jennifer Garner, Paul Giamatti.

Tráiler

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         Martin Scorsese sostenía acerca del cine de Ingmar Bergman que sus películas del eran una conversación consigo mismo. El esquivo autor escandinavo no escondía el peso autobiográfico y autoanalítico que sustentaba su obra. Woody Allen, devoto admirador y probablemente el más digno heredero del sueco, también emplea esa introspección para indagar en su inestabilidad emocional, su deriva amorosa, el sentido de su propia existencia. En Desmontando a Harry, el neoyorkino se apropia de las Fresas salvajes de Bergman para, a lo largo de un viaje por carretera y de un recorrido por la literatura del protagonista, viviseccionar la personalidad y las inquietudes de un hombre que vive a través de su obra, tal es su inadaptación a la vida. Aunque es evidente asimismo la influencia del de Federico Fellini y, siguiendo esta huella, en cierta manera podría considerársela una remodelación de su anterior Recuerdos.

         La confrontación entre la autoficción y la realidad de Harry Block depara un juego que, como señala el propio investigado, es tan triste como divertido. El de Desmontando a Harry es un retrato despiadado sobre un tipo tan hecho trizas como su camiseta interior, presa de un aterrador vacío afectivo que deriva en un aterrador bloqueo creativo. Allen expone la mezquindad con la que el personaje resuelve su hiperactividad sexual, castigada al obligarlo a ir rogando de forma lamentable que alguien le acompañe al homenaje que le rinde esa misma universidad que años atrás lo expulsó por inútil. Pero, por mor de la debida complejidad, también hace empatizable su desesperación frente el abismo y destaca su capacidad para transformar toda esta mierda privada en oro, en arte que puede incluso ser terapéutico para sus semejantes, bien como entretenimiento bien como herramienta para entender mejor la existencia.

         Allen rompe en parte con el sobrio clasicismo que suele caracterizar su gramática. Refleja la perspectiva fragmentada e inquieta del protagonista desde el montaje -los cortes, los flashbacks-, aunque sobresale especialmente, con gran sentido cómico, esa manifestación del mundo creativo de Harry Block mediante una puesta en escena cinematográfica. Es decir, la representación de la vida hecha representación de cine, con sus actores, su fantasía y, por supuesto, su innegociable subjetividad. Una traducción o más bien adaptación -e incluso sublimación- de la propia vida frente a la que el creador rinde cuentas literalmente, pues sus criaturas se alzan en rebeldía para replicarle. Y le replican tanto a Block -un escritor que plasma su biografía ligeramente disimulada- como a Allen, por tanto, pues las grandes motivaciones temáticas de sus obras son compartidas: los inexplicables deseos del corazón y el camino de rosas y espinas que arrastran tras ellos; el desasosiego ante un mundo agresivo y hostil; el temor hacia la mortalidad pese a una vida agridulce y desencantada; la búsqueda permanente de consuelo y realización…

         Puede que Desmontando a Harry sea una de las películas más afinadas de Allen. Es una crítica, afilada, profunda y honesta -a la par que ingeniosa e hilarante- exploración de un artista y su relación con la realidad y con su obra. Agridulce, rica en matices. Madura y contundente.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 9.

Abismos de pasión

6 May

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Año: 1953.

Director: Luis Buñuel.

Reparto: Jorge Mistral, Irasema Dilián, Lilia Prado, Ernesto Alonso, Luis Aceves Castañeda, Hortensia Santoveña, Francisco Reiguera, Jaime González Quiñones.

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        Comencé a leer Cumbres borrascosas durante el confinamiento por el coronavirus, más por no hacerle un feo al vecino que dejó una colección de libros en el portal que por convicción propia. Era de lo más admisible de entre los ejemplares que cedía para el disfrute del resto del bloque, todos ellos ediciones más pensadas para decorar el salón que para leer. Desde el desconocimiento y el prejuicio, la tenía por la típica novela decimonónica de campiña inglesa, conflictos de clases, modales atildados y amores imposibles. En Cumbres borrascosas, amores imposibles hay. También conflictos de clase. Pero no puede ser una obra más violenta y febril, dominada por unas tonalidades virulentas que manan del comportamiento, prácticamente instintivo, de unas criaturas rotas en pedazos, que se mueven más por la revancha, por un odio que bulle desde profundidades viscerales, que por el amor. El romanticismo, en el mejor de los casos, estalla, desquiciado, feroz y delirante, a partir de la colisión entre seres enfermizos.

        Entiendo que un texto semejante captara el interés de Luis Buñuel. En sus memorias, cuenta que esa expresión del ‘amour fou’, del amor loco o irracional, le había arrebatado durante su periodo surrealista, hasta el punto que escribiría un guion junto a Pierre Unik a principios de los años treinta que, sin embargo, no se materializaría hasta dos décadas después, cuando, aseguraba, su interés por el proyecto era ya menor, con lo que apenas alteraría esa concepción original. Buñuel, pues, adaptará Cumbres borrascosas en México, con un libreto que toma no el relato al completo, sino que se centra precisamente en lo más parecido a una manifestación romántica que se puede leer en él: el reencuentro entre Catherine y Heathcliff, aquí rebautizados con los más latinos Catalina y Alejandro. De hecho, para cerrar la historia de forma concluyente, idea su propio desenlace, el cual consigue conservar ese espíritu fatalista y casi alucinado del original formulándolo como si tratase de un enlace sacrílego y pagano, a tono con el personaje sobre el que orbita la tragedia, que es prácticamente una aparición infernal. El amor y la muerte igualados.

        Abismos de pasión imprime sus créditos iniciales sobre unas raíces retorcidas, entrelazadas las unas a la otra en un abrazo asfixiante. Suenan las notas de una ópera romántica, que narra otro amor trágico. Es Tristán e Isolda, de Richard Wagner, una partitura que rompía con los cánones armónicos de la época. No obstante, el primer sonido diegético de la película son disparos de escopeta. De inmediato, equivaldrán al restallido de los truenos de una tormenta. Por momentos, Buñuel sumerge los fotogramas en el terror gótico, con la sordidez de las estancias -incluso la más apacible Granja de los Tordos está poblada de naturaleza muerta que colecciona cruelmente su apocado dueño-, la incidencia de la sombra y la influencia simbólica de los elementos -la tempestad, el rayo, el trueno-. Bajo esta cúpula atmosférica, hay besos que son de auténtico vampiro. La conexión sobrenatural entre Catalina y Alejandro, sugerida por el diálogo, se materializa en el empuje incontenible del viento, el cual, como antes había hecho el agresivo huérfano, revienta las ventanas en busca de su amada. Todo ello conduce con coherencia hacia esa resolución espectral y desesperada.

Libres de las cadenas convencionales de Hollywood, Catalina y Alejandro conservan en buena medida la hostilidad de la que les había dotado Emily Brontë, salvajes e impulsivos. No se logra al completo, como ocurre con esa selección de un pasaje específico del libro, que inevitablemente rebaja el total de la obra. Tampoco le favorecen interpretaciones tan afectadas como la de Irasema Dilián. El reparto lo había impuesto el productor, Óscar Dancingers, y Buñuel no quedaría conforme con sus prestaciones.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Historias de Filadelfia

17 Abr

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Año: 1940.

Director: George Cukor.

Reparto: Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Virginia Weidler, Mary Nash, John Halliday, Roland Young, Henry Daniell.

Tráiler

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         En 1940, Katharine Hepburn llevaba un tiempo arrastrando la etiqueta de veneno para la taquilla de cine. Buscando refugio sobre las tablas del teatro, había triunfado protagonizando Historias de Filadelfia en Broadway, merced a un papel que su amigo Philip Barry había cosido a su medida, tomando el patrón de su personalidad independiente, decidida a romper las convenciones de género de la época, hasta el punto de resultar un tanto antipática o distante para aquellos que se sentían amenazados por su determinación transgresora. Luego, su amante por aquel entonces, Howard Hughes, compraría para ella los derechos de la obra a fin de llevarla a la gran pantalla. Además, Hepburn conseguiría un relativo control de la producción y rodearse así de gente de confianza, caso George Cukor y Cary Grant, con los que había trabajado en múltiples ocasiones anteriores. James Stewart redondearía una apuesta masculina destinada también a guardarse las espaldas en cuanto al gancho popular del proyecto se refiere.

         En efecto, Historias de Filadelfia es una comedia sofisticada de alta sociedad donde, a partir de un cuadrángulo amoroso, se pone bajo la lupa la personalidad de una mujer que, según algunos de sus pretendientes escarmentados, pertenece a una nueva estirpe, las “doncellas casadas americanas”, definidas por su orgullo, arrogancia y altivez respecto de sus deberes para con sus maridos -es decir, lo opuesto a lo que posteriormente se denominará en el guion “actuar con naturalidad” o “como un ser humano”-. El célebre plano introductorio expone la situación de un vistazo: la protagonista parte en dos los palos de golf de su esposo mientras lo fulmina con la mirada desde lo alto de la escalera. Desde este punto de partida, el libreto pone en marcha una guerra de sexos que se dedica a minar la posición de Hepburn -generalmente situada por encima de sus compañeros en el encuadre- para, adentrándose en una exploración más íntima a medida que avanza el relato, descubrir que, en el fondo, es una chiquilla vulnerable que necesita amor verdadero, no adoración reverente.

         De haberlas, las afirmaciones sobre la modernidad temática de Historias de Filadelfia convendría ponerlas, pues, entre comillas. Al fin y al cabo, los juegos con los clichés hablan directamente a la sociedad de un tiempo concreto, expuesto por tanto al paso de los años y a los cambios de sensibilidad social -y humorística-. Aquí, las posiciones iniciales de autonomía y autorrespeto femenino quedan en entredicho a cambio de unos cruces de insinuaciones pícaras y sentimentales que son el material con el que se construye el enredo, siguiendo los patrones de ese subgénero denominado ‘comedy of remarriage’, que en aquella época tenía bastante tirón, con Grant como estandarte masculino -y acompañado de Hepburn ya en ejemplos previos como La fiera de mi niña-.

Los líos de acciones y de intercambios verbales se suceden a buen ritmo, con algunas muestras de chispeante ingenio. La química entre Hepburn y Grant estaba sobradamente probada, pero destaca igualmente la afinidad que la estrella luce con Stewart, en especial en una escena nocturna y climática. A pesar de que él mismo consideraba que su elección para el personaje no era demasiado adecuada, el bueno de Jimmy también demuestra que tiene talento para encarnar a cínicos desencantados y para hipar una borrachera.

         En cualquier caso, Hepburn lograría reconducir su carrera cinematográfica, nominación al Óscar incluida.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

El doctor Arrowsmith

10 Abr

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Año: 1931.

Director: John Ford.

Reparto: Roger Colman, Helen Hayes, A.E. Anson, Richard Bennet, Russel Hopton, Claude King, Clarence Brooks, Myrna Loy.

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         Samuel Goldwyn siempre apostaba fuerte. Un texto ganador del Pulitzer firmado por un entonces reciente premio Nobel, Sinclair Lewis; un director de creciente prestigio comprado a la Fox, John Ford; un dramaturgo reconocido para adaptar la obra, Sidney Howard, y una estrella para protagonizarla, Ronald Colman. Mimbres de lujo para llevar a la gran pantalla una historia ejemplar, El doctor Arrowsmith, cargada de idealismo, romanticismo y superación.

         Pero lo cierto es que El doctor Arrowsmith no logra despegar y volar a gran altura. Convencional en su narración, el relato discurre a ritmo ligero, con una constante sucesión de acciones que desarrollan la vida del doctor, lo que resulta asimismo en una liviana profundad dramática pese al interés en el perfilado de los protagonistas -él, un hombre comprometido y sacrificado en el deber y el amor, aunque a veces deba escoger entre uno u otro; ella, impetuosa y decidida para ejercer de anclaje terrenal de su amado-. Cargado con sentido común, abnegación y afabilidad, sin caérsele los anillos para servir a los más necesitados ni con aires de grandeza que lo suman en la presuntuosidad, Ford promulga a Arrowsmith como referente moral de la comunidad, como una versión elegante del Doctor Bull que pondrá al servicio de la campechanía de Will Rogers poco después.

Con todo, ilustra el relato con una realización bastante funcional, más allá de la creatividad de alguna elipsis o del empequeñecimiento de Arrowsmith con los decorados y los planos del instituto neoyorkino, o la aparición de un genuino héroe fordiano como el doctor Sondelius, presto por igual a la aventura que a la borrachera, siempre desde una jocosa humildad.

         Sin embargo, andando los fotogramas, El doctor Arrowsmith concluye transformada en un cuento moral en el que se confronta la humanidad del doctor con la mercantilización de la ciencia y la frialdad analítica del investigador. Mientras arrecia la tragedia, Colman -hasta entonces un perfecto galán- congela el rostro a la vez que Ford muestra una mayor expresividad y saca a relucir su talante poético -la solemnidad de los cantos fúnebre en el fondo del escenario, la sombra de la tentación, el cigarrillo fatal, el brazo exánime-. Hay quien dice que había acelerado todo lo posible el rodaje después de que el todopoderoso Goldwyn le prohibiese beber en su transcurso.

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Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

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