Tag Archives: Matrimonio

Abismos de pasión

6 May

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Año: 1953.

Director: Luis Buñuel.

Reparto: Jorge Mistral, Irasema Dilián, Lilia Prado, Ernesto Alonso, Luis Aceves Castañeda, Hortensia Santoveña, Francisco Reiguera, Jaime González Quiñones.

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        Comencé a leer Cumbres borrascosas durante el confinamiento por el coronavirus, más por no hacerle un feo al vecino que dejó una colección de libros en el portal que por convicción propia. Era de lo más admisible de entre los ejemplares que cedía para el disfrute del resto del bloque, todos ellos ediciones más pensadas para decorar el salón que para leer. Desde el desconocimiento y el prejuicio, la tenía por la típica novela decimonónica de campiña inglesa, conflictos de clases, modales atildados y amores imposibles. En Cumbres borrascosas, amores imposibles hay. También conflictos de clase. Pero no puede ser una obra más violenta y febril, dominada por unas tonalidades virulentas que manan del comportamiento, prácticamente instintivo, de unas criaturas rotas en pedazos, que se mueven más por la revancha, por un odio que bulle desde profundidades viscerales, que por el amor. El romanticismo, en el mejor de los casos, estalla, desquiciado, feroz y delirante, a partir de la colisión entre seres enfermizos.

        Entiendo que un texto semejante captara el interés de Luis Buñuel. En sus memorias, cuenta que esa expresión del ‘amour fou’, del amor loco o irracional, le había arrebatado durante su periodo surrealista, hasta el punto que escribiría un guion junto a Pierre Unik a principios de los años treinta que, sin embargo, no se materializaría hasta dos décadas después, cuando, aseguraba, su interés por el proyecto era ya menor, con lo que apenas alteraría esa concepción original. Buñuel, pues, adaptará Cumbres borrascosas en México, con un libreto que toma no el relato al completo, sino que se centra precisamente en lo más parecido a una manifestación romántica que se puede leer en él: el reencuentro entre Catherine y Heathcliff, aquí rebautizados con los más latinos Catalina y Alejandro. De hecho, para cerrar la historia de forma concluyente, idea su propio desenlace, el cual consigue conservar ese espíritu fatalista y casi alucinado del original formulándolo como si tratase de un enlace sacrílego y pagano, a tono con el personaje sobre el que orbita la tragedia, que es prácticamente una aparición infernal. El amor y la muerte igualados.

        Abismos de pasión imprime sus créditos iniciales sobre unas raíces retorcidas, entrelazadas las unas a la otra en un abrazo asfixiante. Suenan las notas de una ópera romántica, que narra otro amor trágico. Es Tristán e Isolda, de Richard Wagner, una partitura que rompía con los cánones armónicos de la época. No obstante, el primer sonido diegético de la película son disparos de escopeta. De inmediato, equivaldrán al restallido de los truenos de una tormenta. Por momentos, Buñuel sumerge los fotogramas en el terror gótico, con la sordidez de las estancias -incluso la más apacible Granja de los Tordos está poblada de naturaleza muerta que colecciona cruelmente su apocado dueño-, la incidencia de la sombra y la influencia simbólica de los elementos -la tempestad, el rayo, el trueno-. Bajo esta cúpula atmosférica, hay besos que son de auténtico vampiro. La conexión sobrenatural entre Catalina y Alejandro, sugerida por el diálogo, se materializa en el empuje incontenible del viento, el cual, como antes había hecho el agresivo huérfano, revienta las ventanas en busca de su amada. Todo ello conduce con coherencia hacia esa resolución espectral y desesperada.

Libres de las cadenas convencionales de Hollywood, Catalina y Alejandro conservan en buena medida la hostilidad de la que les había dotado Emily Brontë, salvajes e impulsivos. No se logra al completo, como ocurre con esa selección de un pasaje específico del libro, que inevitablemente rebaja el total de la obra. Tampoco le favorecen interpretaciones tan afectadas como la de Irasema Dilián. El reparto lo había impuesto el productor, Óscar Dancingers, y Buñuel no quedaría conforme con sus prestaciones.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Historias de Filadelfia

17 Abr

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Año: 1940.

Director: George Cukor.

Reparto: Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Virginia Weidler, Mary Nash, John Halliday, Roland Young, Henry Daniell.

Tráiler

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         En 1940, Katharine Hepburn llevaba un tiempo arrastrando la etiqueta de veneno para la taquilla de cine. Buscando refugio sobre las tablas del teatro, había triunfado protagonizando Historias de Filadelfia en Broadway, merced a un papel que su amigo Philip Barry había cosido a su medida, tomando el patrón de su personalidad independiente, decidida a romper las convenciones de género de la época, hasta el punto de resultar un tanto antipática o distante para aquellos que se sentían amenazados por su determinación transgresora. Luego, su amante por aquel entonces, Howard Hughes, compraría para ella los derechos de la obra a fin de llevarla a la gran pantalla. Además, Hepburn conseguiría un relativo control de la producción y rodearse así de gente de confianza, caso George Cukor y Cary Grant, con los que había trabajado en múltiples ocasiones anteriores. James Stewart redondearía una apuesta masculina destinada también a guardarse las espaldas en cuanto al gancho popular del proyecto se refiere.

         En efecto, Historias de Filadelfia es una comedia sofisticada de alta sociedad donde, a partir de un cuadrángulo amoroso, se pone bajo la lupa la personalidad de una mujer que, según algunos de sus pretendientes escarmentados, pertenece a una nueva estirpe, las “doncellas casadas americanas”, definidas por su orgullo, arrogancia y altivez respecto de sus deberes para con sus maridos -es decir, lo opuesto a lo que posteriormente se denominará en el guion “actuar con naturalidad” o “como un ser humano”-. El célebre plano introductorio expone la situación de un vistazo: la protagonista parte en dos los palos de golf de su esposo mientras lo fulmina con la mirada desde lo alto de la escalera. Desde este punto de partida, el libreto pone en marcha una guerra de sexos que se dedica a minar la posición de Hepburn -generalmente situada por encima de sus compañeros en el encuadre- para, adentrándose en una exploración más íntima a medida que avanza el relato, descubrir que, en el fondo, es una chiquilla vulnerable que necesita amor verdadero, no adoración reverente.

         De haberlas, las afirmaciones sobre la modernidad temática de Historias de Filadelfia convendría ponerlas, pues, entre comillas. Al fin y al cabo, los juegos con los clichés hablan directamente a la sociedad de un tiempo concreto, expuesto por tanto al paso de los años y a los cambios de sensibilidad social -y humorística-. Aquí, las posiciones iniciales de autonomía y autorrespeto femenino quedan en entredicho a cambio de unos cruces de insinuaciones pícaras y sentimentales que son el material con el que se construye el enredo, siguiendo los patrones de ese subgénero denominado ‘comedy of remarriage’, que en aquella época tenía bastante tirón, con Grant como estandarte masculino -y acompañado de Hepburn ya en ejemplos previos como La fiera de mi niña-.

Los líos de acciones y de intercambios verbales se suceden a buen ritmo, con algunas muestras de chispeante ingenio. La química entre Hepburn y Grant estaba sobradamente probada, pero destaca igualmente la afinidad que la estrella luce con Stewart, en especial en una escena nocturna y climática. A pesar de que él mismo consideraba que su elección para el personaje no era demasiado adecuada, el bueno de Jimmy también demuestra que tiene talento para encarnar a cínicos desencantados y para hipar una borrachera.

         En cualquier caso, Hepburn lograría reconducir su carrera cinematográfica, nominación al Óscar incluida.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

El doctor Arrowsmith

10 Abr

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Año: 1931.

Director: John Ford.

Reparto: Roger Colman, Helen Hayes, A.E. Anson, Richard Bennet, Russel Hopton, Claude King, Clarence Brooks, Myrna Loy.

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         Samuel Goldwyn siempre apostaba fuerte. Un texto ganador del Pulitzer firmado por un entonces reciente premio Nobel, Sinclair Lewis; un director de creciente prestigio comprado a la Fox, John Ford; un dramaturgo reconocido para adaptar la obra, Sidney Howard, y una estrella para protagonizarla, Ronald Colman. Mimbres de lujo para llevar a la gran pantalla una historia ejemplar, El doctor Arrowsmith, cargada de idealismo, romanticismo y superación.

         Pero lo cierto es que El doctor Arrowsmith no logra despegar y volar a gran altura. Convencional en su narración, el relato discurre a ritmo ligero, con una constante sucesión de acciones que desarrollan la vida del doctor, lo que resulta asimismo en una liviana profundad dramática pese al interés en el perfilado de los protagonistas -él, un hombre comprometido y sacrificado en el deber y el amor, aunque a veces deba escoger entre uno u otro; ella, impetuosa y decidida para ejercer de anclaje terrenal de su amado-. Cargado con sentido común, abnegación y afabilidad, sin caérsele los anillos para servir a los más necesitados ni con aires de grandeza que lo suman en la presuntuosidad, Ford promulga a Arrowsmith como referente moral de la comunidad, como una versión elegante del Doctor Bull que pondrá al servicio de la campechanía de Will Rogers poco después.

Con todo, ilustra el relato con una realización bastante funcional, más allá de la creatividad de alguna elipsis o del empequeñecimiento de Arrowsmith con los decorados y los planos del instituto neoyorkino, o la aparición de un genuino héroe fordiano como el doctor Sondelius, presto por igual a la aventura que a la borrachera, siempre desde una jocosa humildad.

         Sin embargo, andando los fotogramas, El doctor Arrowsmith concluye transformada en un cuento moral en el que se confronta la humanidad del doctor con la mercantilización de la ciencia y la frialdad analítica del investigador. Mientras arrecia la tragedia, Colman -hasta entonces un perfecto galán- congela el rostro a la vez que Ford muestra una mayor expresividad y saca a relucir su talante poético -la solemnidad de los cantos fúnebre en el fondo del escenario, la sombra de la tentación, el cigarrillo fatal, el brazo exánime-. Hay quien dice que había acelerado todo lo posible el rodaje después de que el todopoderoso Goldwyn le prohibiese beber en su transcurso.

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Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

Lost in Translation

8 Abr

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Año: 2003.

Directora: Sofia Coppola.

Reparto: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Catherine Lambert, Fumihiro Hayashi, Nancy Steiner.

Tráiler

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         Uno de los fenómenos más fascinantes del amor romántico, o al menos de sus manifestaciones más fulgurantes y eufóricas, es la conexión prácticamente instantánea que puede crearse entre dos personas. No es exactamente el flechazo, el amor a primera vista, sino el inesperado descubrimiento de una compenetración completa, detectada con una maravillosa naturalidad, que siembra esperanzas crecientes acerca de una posible realización física y espiritual compartida. Un fogonazo capaz de alumbrar cualquier oscuridad o, cuanto menos, de resaltar los colores de una vida que, en muchas ocasiones, amenaza con sumirse en un pozo de gris desidia.

Lost in Translation captura con sensibilidad y emoción ese resplandor momentáneo que, como las estrellas fugaces, deslumbra con una fuerza arrebatadora pese a estar inevitablemente condenado a apagarse con idéntica brevedad, puesto que lo extraordinario no tiene cabida en una existencia prácticamente programada, que se desarrolla encadenada a pautas y rutinas previsibles. Para ello, Sofia Coppola, que evoca en buena medida fantasmas pasados, diseña una película de podría ser de náufragos en el espacio. Los ojos de Bob y Charlotte, un actor en decadencia y una joven que no sabe a dónde encaminar un porvenir en los cimientos, empantanados pues en tierra de nadie y embarcados en una relación que sigue una trayectoria paralela de molicie y decepción, recorren un Tokio que se manifiesta como un planeta de otra galaxia. Hay esplendor en su exótica luminosidad, pero esta solo ilumina y subraya la soledad de los visitantes.

         A partir de ahí, Coppola cuenta un encuentro entre iguales, entre dos criaturas que muestran mil y una necesidades imposibles de colmar en el camino al que les conducen sus elecciones pretéritas. Curiosamente, aunque está firmada al completo por una mujer -de hecho, Coppola sería nominada en las categorías de producción, dirección y guion original, conquistando esta última-, Lost in Translation también tiene mucho de ese viejo tema del hombre maduro que recupera las energías de la juventud de los brazos de una joven inmaculada. Un buen culo bien puede dar un giro a una vida, como parece sugerir ese plano inicial inspirado en la fotografía de John Kacere.

Pero el relato pone en situación de igualdad a ambos personajes, estrechados en un romance que apunta a lo platónico, hasta con cierta ingenuidad en ese tratamiento dulce de la relación. Él, de verbo ingenioso, expresa la tristeza mediante mordaz ironía; ella, de sonrisa vivificante, desborda en una dulzura que no halla receptor. Perfectos Bill Murray y Scarlett Johansson. El de Bob y Charlotte, a pesar de la electricidad que carga la atmósfera, no es un asunto carnal -vulgar e insatisfactorio, ya que no forma parte de estas necesidades planteadas, según puntualiza el devenir de los acontecimientos-. Pudoroso, es un asunto de miradas que se cruzan, de medias sonrisas que brotan, de confesiones en el insomnio.

         Entre fotogramas estilizados, dueños de un lirismo que coquetea con lo onírico por momentos, y con algunas escenas incluso cercanas al video musical -menos hechizantes-, Coppola induce sensaciones encontradas, en las que la turbadora revelación amorosa queda enclaustrada por la colisión con una melancolía que se palpa en la boca, en el alma. El descubrimiento está herido fatalmente por una despedida apenas aplazada. Pero, al fin y al cabo, ¿no están sentenciados a muerte todos los romances, hasta los más soberbios, por el simple desgaste o cualquier otra razón? ¿No han escuchado Perfect Day, que es la canción más triste de la historia hablando de una felicidad plena? Mejor sellar el secreto y guardarlo para siempre bajo la llave de un beso sincero y una promesa indescifrable.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8,5.

Cuatro de infantería (Westfront 1918)

30 Mar

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Año: 1930.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto: Gustav Diessl, Hans-Joachim Möbis, Fritz Kampers, Claus Clausen, Jackie Monnier, Hanna Hoessrich, Else Heller.

Filme

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         La exigencia del espectador frente al relato bélico ha ido tendiendo hacia una creciente demanda de realismo que transcurre paralela a la evolución técnica del cine y, al mismo tiempo, a la lejanía del público respecto de la experiencia militar. En 1930, Cuatro de infantería se dirigía a gente que perfectamente podía haber vivido en primera persona el terror y la miseria de las trincheras. Que sabían de lo que se hablaba, que conocían esas violentas emociones que intentan expresarse.

         Obviamente, los medios de entonces no logran reproducir el impacto de la batalla para alguien acomodado en su butaca casi cien años después. Películas con intenciones inmersivas como 1917, también ambientada en la Primera Guerra Mundial, muestran que es inevitable que las pequeñas y aisladas explosiones del filme, y la teatralización con la que perecen los infortunados soldados, han quedado ya muy atrás. Es de reconocer que no se huele la pólvora ni estremece la herida sangrante del enfrentamiento a granadas, pistolas y bayonetas. Pero sí hiela la sangre la colección de gritos desesperados, patéticos y por ello realistas; de rostros desencajados, deformados por el horror; de fría muerte, de absurdo infierno, que Georg Wilhelm Pabst desencadena en el desenlace de su obra. Las ojeras de Claus Classen mientras exclama hurras sin sentido, retratadas en un desquiciado contrapicado, en un escenario de pesadilla -qué paisaje fantasmagórico y alucinado han proporcionado siempre las trincheras, qué juego de oscuridad ofrecen en los fotogramas del cineasta germano-, son memoria pura de la guerra.

         Para llegar allí, Pabst guía al espectador introduciéndolo en un grupo de soldados al que se retrata desde un punto de vista estrictamente humano. Juegan, ríen y aman hasta que, de improviso, un bofetón -sarcástico bofetón- les devuelve cruelmente a una realidad monstruosa. En sus tratos ingenuos con los lugareños franceses, es una escena quizás incluso idealiza. El esfuezo bélico es una atrocidad capaz de interrumpir, maleducadamente, las cosas importantes de la vida: la partida de cartas con los amigos, el polvo con la novieta.

Cuatro de infantería expone asimismo que la guerra no es sitio para héroes. Cuando se demandan voluntarios para salvar la patria, conviene apartar la mirada y no tentar a la suerte. Ni siquiera el enemigo posee gran entidad. Son franceses que parecen repeler agresivamente a unos invitados que se han hecho indeseables. Dada la época, posiblemente incida en esta idea que el único enemigo con el que se traba una lucha mortal cuerpo a cuerpo sea un hombre de rasgos africanos.

         Cuatro de infantería establece además un doble frente trágico. El primero está en la lejana y exótica Francia. El segundo, queda en casa. Los sacrificios son análogos en ambas, con la moral subastada para la supervivencia. Es lo que tratará de explicar la mujer de uno de los protagonistas, a la que se dibuja con un insólito esfuerzo comprensivo que redondea la firmeza pacifista del discurso. La guerra lo destroza todo, hasta el hogar que teóricamente se proclama defender. Tal vez la camaradería entre iguales -esto es, entre la carne de cañon- sea el último baluarte de una humanidad asediada por las bombas.

         Poco tiempo después, el ministro de propaganda de la Alemania nazi, Joseph Goebbels, despreciaría Cuatro de infantería considerándola un acto de cobarde derrotismo.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

El show de Truman (Una vida en directo)

16 Mar

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Año: 1998.

Director: Peter Weir.

Reparto: Jim Carrey, Ed Harris, Natasha McElhone, Laura Linney, Noah Emmerich, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Una Damon, Philip Baker Hall, Peter Krause, O-Lan Jones, Krista Lynn Landolfi, Terry Camilleri, Joel McKinnon Miller, Tom Simmons, Harry Shearer, Philip Glass.

Tráiler

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        Las distopias pueden darse prácticamente a tiempo real. El show de Truman se estrena apenas un año antes de la primera emisión en Países Bajos de Gran Hermano, el reality show quintaesencial, enseguida adaptado a una miríada de televisiones del resto del mundo. La idea llevaba tiempo en el aire, como podía apreciarse en Estados Unidos con el pionero The Real World de la MTV o mismamente en España con la llegada de Telecinco y el corte de su programación -al respecto, cabe recuperar el cortometraje paródico Te lo mereces, que prefigura alguno de los temas principales aquí abordados, que en cualquier caso se inspira en el capítulo Special Service de The Twilight Zone, a su vez basado en el libro de Philip K. Dick El tiempo desarticulado-.

En la actualidad, pasadas más de dos décadas, esta lectura acerca de la fascinación voyeurística del ciudadano se encuentra superada en los tiempos de la hiperexposición voluntaria en las redes sociales. Pero El show de Truman es una película con numerosas capas, que va mucho más allá de esta llamativa premisa que sirve como base para el relato. Porque Truman es mucho más que la representación de esa noción subconsciente de que somos tristes protagonistas de una vida simulada, como poco después vendría a replantear Matrix desde un punto de vista de fantástica espectacularidad.

        En realidad, El show de Truman recuerda que esta idea es cierta, pero es mucho menos glamourosa y mucho menos satisfactoria para nuestro ego de lo que solemos creer. Porque al fin y al cabo, a pesar de sus desesperados deseos por volar a Fiji a encontrarse con el amor de su vida y quizás así satisfacer el vacío existencial que le corroe por dentro, Truman -el papel que descubriría a Jim Carrey como actor dramático, en un giro por entonces muy comentado- es un hombre encadenado a su pequeña isla por las obligaciones financieras que le imponen un trabajo mediocre y una hipoteca absurda; por las convenciones sociales que le han conducido a emparejarse con otra persona que parecía cumplir con los pertinentes requisitos de belleza y calidez; por los miedos de una sociedad que reprime a los disidentes mediante círculos de silencio y exclusiones autogestionadas por la propia comunidad de individuos y que diseña para todos una vida pautada en función de unos intereses homogéneos. 

Más allá de los risibles anuncios que insertan los personajes secundarios en pleno rostro de Truman, el decorado de la ciudad construida para él parece estar concebido por Norman Rockwell, a la vez que su recorrido vital sigue escrupulosamente los principios del American Way of Life. Su celebridad es paradójica: Truman es un don nadie. Es uno de nosotros. La crítica, infiltrada en el colorido del diseño de producción y el tono tragicómico de las andanzas del personaje, se mantiene perfectamente vigente, absolutamente poderosa.

        Porque, en esta línea, el desenlace es además sumamente engañoso. El último plano, con la cámara girada de nuevo hacia el espectador, desliza un último golpe terrible, que desmonta el júbilo y los vítores que lo antecedían, jaleando esa conquista de la libertad personal, de la independencia frente a los designios de un falso dios -soberbio Ed Harris- que obra con una mirada paternal hacia su criatura pero que, en el fondo, opera bajo unos parámetros comerciales, de producto. El ser humano como un elemento más en el engranaje del sistema capitalista. Aunque en este caso, pese a estar registrado como propiedad empresarial, no como simple pieza de una cadena de producción, como lo era Charlot en Tiempos modernos, sino, en una otra idea terrorífica que se ha visto plenamente confirmada, como bien de consumo.

Esta demoledora conclusión también puede leerse como una ácida pulla a las ficciones sentimentalistas, destinadas a provocar emociones superficiales y por tanto nada conflictivas o capaces de mover a la reflexión a un espectador pasivo y acomodado. Un poco en el sentido del culebrón, del que toma parte de su estructura el guion firmado por Andrew Niccol, escritor que había tenido un destacado debut con una distopía más pura, Gattaca, filme de ciencia ficción intimista, y que volverá a pulsar el signo de los tiempos con Simone, que habla, entre otras cosas, acerca de la capacidad de la técnica para simular las emociones, en concreto a través de una actriz digital -recuerdo que el año anterior a su lanzamiento se había incidido en el debate sobre la posible caducidad de los intérpretes de carne y hueso a propósito de la animación digital de Final Fantasy: la Fuerza Interior-.

        Así pues, en El show de Truman subyace asimismo una discusión acerca del cine, de la falsedad de sus representaciones y de su artificialidad para aproximarse al sentimiento. Peter Weir planifica con una estética artificiosa, repleta de tomas que emulan de forma grotesca las formas de la cámara oculta y el documental de incógnito, en contraste absoluto con un escenario de postal. La contradicción, a la par de satírica, es siniestra por visionariamente atinada. Si algo imitan las fotos de Instagram es la luminosidad y la fastuosidad del lenguaje publicitario y cinematográfico.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Vida oculta

10 Feb

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Año: 2019.

Director: Terrence Malick.

Reparto: August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Karin Neuhäuser, Johannes Krisch, Karl Markovics, Tobias Moretti, Franz Rogowski, Matthias Schoenaerts, Bruno Ganz, Ulrich Matthes, Michael Nyqvist, Martin Wuttke.

Tráiler

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         En La delgada linea roja, el soldado Witt, el desertor renacido a la humanidad que es devuelto a rastras al frente bélico, consigue ejercer una militante objeción de conciencia en medio de la barbarie, aun a coste de su vida. El conflicto que se le plantea al Franz Jägerstätter de Vida oculta, campesino austríaco que se niega a jurar fidelidad a Adolf Hitler y a asesinar al prójimo en defensa de su causa, se mueve en similares términos morales. De hecho, hay una estrecha similitud en la llegada de un destructor estadounidense a la isla melanesia donde se refugia Witt con el sonido de los motores de avión que invaden el bucólico valle alpino donde Jägerstätter trabaja la tierra y saca adelante a su familia junto a Fani, su mujer. Es, de nuevo, la civilización torcida que contamina el paraíso ancestral; la corrupción del buen salvaje, como se describía igualmente en El nuevo mundo con los indios algonquinos que afrontan la violenta llegada del colono europeo.

         El dilema de Vida oculta se plantea a la vez como un acto de resistencia de la dignidad humana y como una prueba de fe, análoga a la que se enfrentaba la familia de cuáqueros de La gran prueba, cuyas pacifistas convicciones religiosas quedaban confrontadas por el conflicto fratricida y sin cuartel de la Guerra de secesión. A través del martirio de un hombre justo, Terrence Malick traza múltiples paralelismos entre Jägerstätter y Jesús, entre otras lecturas cristianas, lo que también le sirve para interpelar directamente al espectador -ubicado en un presente crispado en el que rebrotan las ideologías del odio-, por boca de otro artista, un pintor que reflexiona acerca de su limitación para reproducir experiencias y ejemplos no vividos en carne propia y, además, del restringido poder de unas creaciones que son capaces de despertar simpatía y convocar admiradores, pero no verdaderos seguidores de las enseñanzas morales que residen en ellas.

         En este marco se desarrolla el sacrificio decidido -y un tanto reiterativo desde un libreto que empuja el metraje hacia las innecesarias tres horas- de Jägerstätter, tentado como Cristo en el desierto por las múltiples voces que polemizan con él, así como la crisis espiritual que, en cambio, sufre su esposa, atormentada por el silencio de Dios. Frente al pozo seco en el que se adentra ella, la visión del hombre parece reflejar esta presencia, el misterio, en las aguas que fluyen eternas, en la primavera que reverdece aun a pesar del horror en el que se ha enzarzado el ser humano; con la naturaleza como expresión inagotable e inabarcable del milagro de la vida como otro elemento estético y argumental recurrente en la obra del cineasta texano.

Así, Malick despliega su talento para capturar la sobrecogedora belleza del paisaje, en la que se incluye su sensibilidad para mostrar la ternura y la intimidad cotidiana de una existencia plena, con vínculos que arraigan en el otro y en la misma tierra, pues las conclusiones derivan el discurso hacia un amor absoluto, inmarcesible y vencedor. También es cierto que sus movimientos de cámara parecen mas impetuosos que en anteriores ocasiones, una relativa agresividad que a veces delata demasiado el aparato técnico, plastificando y por tanto restando emoción al relato.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

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