Tag Archives: Matrimonio

Una hora contigo

27 Abr

.

Año: 1932.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Genevieve Tobin, Roland Young, Charles Ruggles, Josephine Dunn.

.

          Una hora (y cuarto) con Ernst Lubitsch siempre es un placer.

Es cierto que en la actualidad, en unos cuantos detalles, la estereotipación de los personajes de Una hora contigo, enzarzados en una guerra de sexos con hasta cinco vértices implicados, posiblemente no pasara el filtro censor de los tribunales populares de las redes -aunque hay detalles que ridiculicen en parte el arquetipo de seductor masculino que encarna el precisamente mujeriego Maurice Chevalier, un infiel natural torpemente contenido, que llama cobardía al respeto conyugal y que se despide de su esposa para atender a una atractiva paciente femenina como quien se va a la guerra-.

Pero merece la pena dejarlos aparte, entendiendo que se trata de una comedia de principios de los años treinta, para disfrutar de la agilidad cómica de la obra, que hereda recursos del teatro -la ruptura de la cuarta pared con soliloquios que establecen una complicidad directa con el espectador- y que se sitúa en un periodo donde imagen y sonido aún están aclimatándose pero que, con todo y ello, prueba una vez más el talento del cineasta alemán para narrar mediante la fuerza expresiva, literal o sugerida, de la puesta en escena, en la que se juguetea hábil y coquetamente con los prejuicios y las presuposiciones del púbico.

          En cualquier caso, es necesario reconocer el mérito de unas chispeantes lineas de guion, con una velocidad y un punch realmente meritorios, que mantienen viva y fresca Una hora contigo, ayudado por el atrevimiento moral y la picardía sexual que se disfrutaba los tiempos previos al Código Hays. La sofisticación del filme abarca por tanto las insinuaciones eróticas y los hilarantes caretos de Chevalier. Además, el ritmo del diálogo está perfectamente imbricado en el carácter musical del filme a través de recitaciones sincopadas que introducen las canciones, que aquí no suelen tener el fastuoso despliegue coreográfico que mostrarán en futuras cintas como La viuda alegre, de nuevo con Lubitsch dirigiendo a la pareja Chevalier-MacDonald y con Samson Raphaelson en la redacción del libreto.

          Esta era la segunda vez que Lubitsch llevaba al cine la pieza de Lothar Schmidt, que tribula acerca de los enredos entre un hombre felizmente casado y la salaz mejor amiga de su media naranja, cazadora de hombres. Aunque, a decir verdad, en principio su cometido era la supervisión del proyecto y solo llegó a la silla de dirección por, entre otros problemas de producción, el enfrentamiento entre el astro francés -a quien ya había dirigido entonces en El desfile del amor y El teniente seductor– y George Cukor, que no obstante permanecerá en el set de rodaje, acreditado luego como ayudante de realización, no sin antes desarrollar una tensa disputa con la Paramount.

.

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Anuncios

Paris, Texas

2 Abr

.

Año: 1984.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Hunter Carson, Dean Stockwell, Aurore Clément.

Tráiler

.

        No parece casual que Wim Wenders abra sus fotogramas en los desiertos del Texas occidental. Gran narrador de road movies, un género que en buena medida bebe de las tradiciones del cine del Oeste, alrededor de Paris, Texas sobrevuela el espíritu del western, posado como polvo del páramo sobre un forastero que, al igual que el tío Ethan, surge de una nada de años de profundidad en una difusa reclamación de sus vínculos familiares. Un espectro errante, ni vivo ni muerto, que por sus pecados pretéritos ya solo puede pertenecer a ese vacío sin nombre ni destino.

        Bajo este esquema, Wenders recorre el melodrama de una familia rota por una ofensa pasada, tan tremenda que ni siquiera tiene memoria. Travis huye obsesivo de su propio rostro camino hacia el horizonte, pero en su eterno peregrinar se topa de nuevo con el conflicto, con una segunda oportunidad de dignidad y redención. Ante el retorno temporal de la consciencia, la fuga se convierte en búsqueda. En búsqueda de las causas de una maldición que también se intuye incesante, heredada -los orígenes en una finca yerma-; en búsqueda de la reparación sanadora e improbable.

        Aparte de por los espacios desérticos y urbanos -igualmente extraños y en absoluto acogedores-, el cineasta alemán apuesta fuerte al color. El juego con las combinaciones y los contrastes cromáticos alimenta el estado de los personajes y, al mismo tiempo, los introduce por momentos en una cierta atmósfera abstracta, como de sueño lúcido o de visión hopperiana. Transitan arropados además por la justamente célebre banda sonora de Ry Cooder, minimalista e intensa, melancólica y sentimental, derrotada y evocadora como las melodías de Dark Was the Night, Cold Was the Ground y de Canción mixteca que predominan en los acordes.

La naturaleza de Travis, sus circunstancias y su proceder, posee un halo surrealista del que, no obstante, manan emociones tangibles y penetrantes, como en el progresivo contacto con su hijo o en las escenas en una desopilante cabina de peepshow que, de repente, se torna íntimo confesionario donde el pasado y el futuro del drama se unen en una sola imagen. En algunos instantes, especialmente en su segunda mitad, el filme también divaga y se destensa.

        La masculinidad, el amor, la familia, el desarraigo, la alienación, el existencialismo… Son múltiples los temas filosóficos, sociales, psicológicos y sentimentales que se filtran a través de un relato concebido por el actor y dramaturgo Sam Shepard, y que muta a la par que su protagonista, materializado por el atípico rostro de Harry Dean Stanton, al mismo tiempo común y misterioso, ausente y desolado, tímido y dudoso.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Dies Irae

23 Mar

.

Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

.

          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

El hilo invisible

14 Feb

.

Año: 2017.

Director: Paul Thomas Anderson.

Reparto: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville, Brian Gleeson, Harriet Sansom Harris, Gina McKee, Julia Davis.

Tráiler

.

           Creo que jamás he querido tanto a mi madre como cuando he enfermado viviendo en el extranjero. Igualmente, llegado cada momento, sabía quién hacía falta que me acariciase el pelo o me abrazase en silencio durante unos minutos para reconfortarme de algún varapalo. En el padecimiento de la vulnerabilidad -tanto física como anímica-, o al menos en la consciencia de la misma, se descubren los afectos más poderosos, los que verdaderamente permiten mantener firmes los pilares de la vida. Parte de ello, observado alternativamente desde uno y otro lado del sufrimiento, hay en El hilo invisible.

           Su relato es el de un amor de tono enfermizo, que podría entenderse incluso como una variación psicológica del sadomasoquismo, a tenor del juego con la dominación que se establece entre sus dos amantes. Dado que el encuentro se traba entre un modista y una modelo, la cuestión es extensible al sempiterno vínculo del autor y su musa -precisamente a su conexión sadomasoquista aludía literalmente la reciente La venus de las pieles-.

Pero la disputa también posee un aire de iconoclastia religiosa, de destrucción mitológica o de humanización de los viejos dioses. Porque a Reynolds Woodcock se le dota de cierta aura divina en su presentación, evocado como un demiurgo hacedor de deseos, retratado con pulcros y solemnes rituales, encaramado en las alturas de una casa de luminosidad y blancura inmaculada, las cuales se enfocan con un profundo contrapicado.

           Con apenas una intromisión personal y la supresión de la banda sonora, Paul Thomas Anderson convierte una escena de tierna intimidad en un frío examen científico. La intriga latente de El hilo invisible recuerda por instantes a la de Rebeca. Su ambientación gotico-británica, el improbable romance entre un atildado hombre entrado en años y una joven de carácter sencillo y natural; la sombra de una presencia -la madre- y la estricta guardiana de las esencias -la hermana-; la muerte que acecha.

Pero El hilo invisible es tan Rebeca como Pozos de ambición podía ser El tesoro de Sierra Madre. Palpitaciones difusas que se asimilan y transustancian en los fotogramas de Anderson, director y aquí de nuevo guionista original, experto durante los inicios de su filmografía en apropiarse de los patrones genéricos y cada vez más independiente -de géneros, de convenciones, de estructuras narrativas- en su manera de rodar, lo que da lugar a piezas singulares en las que, con todo, se percibe como centro de gravedad la confrontación en duelo de dos psicologías turbulentas –Pozos de ambición, The Master-.

           Como de costumbre, cobra gran relevancia la partitura de Jonny Greenwood, de marcada y hasta atosigante ascendencia, si bien con ello contribuye a acentuar la atmósfera enrarecida, tóxica, que inunda de obstáculos y humo los planos de la película. 

A ratos distante como el comportamiento de su protagonista, a ratos metódicamente cerebral como la labor creativa de este, El hilo invisible se desarrolla con paso milimétrico, avanzando con apenas miradas que se entrecruzan, liturgias obsesivas, confesiones veladas y sonoros ataques tras los que siempre subyace esa lucha de poderes entre dos personas que se intercambian, que se necesitan en su fortaleza, en su debilidad.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Lejos del cielo

4 Dic

.

Año: 2002.

Director: Todd Haynes.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Viola Davis, James Rebhorn, Ryan Ward, Lindsay Andretta.

Tráiler

.

          Es significativo que Mad Men, la gran obra contemporánea en la que se exponen y desmontan los principios sociales y psicológicos del American Way of Life de los años cincuenta y sesenta, esté ambientada en el mundillo de la publicidad, agente constructor de este imaginario sublimado a todo color y todo sonrisas. Pura propaganda de un país, los Estados Unidos, que ha sabido como ninguno implantar y exportar una serie de constructos ideales mediante los cuales se presenta al mundo y a sí mismo. El país de la libertad, el país de las oportunidades, el país de la felicidad material.

Desde este mismo contexto actual, películas como Revolutionary Road, Lejos del cielo o Carol recuperaron las esencias del melodrama de Douglas Sirk para abundar en la destrucción de los tópicos que levantaban una de las vigas maestras de esta cosmovisión: la institución familiar como refugio esencial, el matrimonio como cuento de hadas, la maravilla inmaculada de la paternidad, la infancia como bastión de la inocencia, el hogar como sancta sanctorum de la realización personal.

          Las dos últimas están firmadas por Todd Haynes y, precisamente, encuentran puntos de coincidencia con el filme más celebrado del cineasta de origen alemán, Imitación a la vida, en la exposición de las frustraciones sentimentales que arrastran los amores cercenados por las imposiciones de la sociedad. Además, en Lejos del cielo, también es reseñable que la protagonista y su marido protagonicen anuncios de televisores, electrodoméstico estrella del periodo y, por ende,  un elemento simbólico de gran relevancia en la mencionada cinta de Sirk.

Como en las pinturas de Norman Rockwell y en numerosas películas de la época -de la que parece extraerse asimismo una banda sonora clásica y sostenida durante prácticamente todo el metraje-, el color adquiere una importancia capital en Lejos del cielo. De inicio, sirve para recobrar esa atmósfera pretendidamente idílica de la vida en los suburbios, entre enormes casas ajardinadas, opíparas reuniones comunitarias y lujos materiales de toda clase. Esto será así en la presentación de la protagonista del relato, Cathy (Julianne Moore), pero en el caso de su marido, Frank (Dennis Quaid), el cromatismo de los fotogramas es igualmente intenso, aunque en cambio arroja combinaciones agresivas en medio de una ambientación nocturna, marcada por contrastes desapacibles que avanzan la presencia de un tormento interior que amenaza con aflorar a la superficie y contaminar el escenario.

De hecho, en este aspecto de la realización, las tornas se invertirán progresivamente a lo largo de un argumento que plantea el despertar ante una situación que, en efecto, nada tiene que ver con la maravilla prometida por una vida, literalmente, de revista.

          Por acumulación, las premisas dramáticas de Lejos del cielo poseen potencial para derivar en una narración tremendista, e incluso, si se apura, telefilmero en su desarrollo de acontecimientos. Sin embargo, Haynes es un maestro de la contención -hasta el punto de que en ocasiones es entendido como frialdad o desapasionamiento por parte de algunos espectadores-. Retrata al monstruo con suaves pinceladas, mediante las que da forma al entorno restrictivo, represivo, vigilante, racista y clasista que habitan los protagonistas.

A partir de ahí, al mismo tiempo comprensivo y sin rastro alguno de afectación, Haynes otorga entidad a estos personajes en conflicto y los deja obrar con naturalidad para que, poco a poco, el espectador presencie y sienta como suyas sus preocupaciones, sus pesares y sus desengaños. El director y guionista angelino tampoco es despiadado en la tragedia, ni las conclusiones de este proceso emocional y existencial tienen por qué ser estrictamente pesimistas. Lejos del cielo se abre en unas hojas a punto de caer por el otoño, pero se cierra con la imagen de una rama florecida.

.

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Carta a tres esposas

4 Oct

.

Año: 1949.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Jeanne Crain, Ann Sothern, Linda Darnell, Jeffrey Lynn, Kirk Douglas, Paul Douglas, Florence Bates, Connie Gilchrist, Thelma Ritter, Celeste Holm.

Tráiler

.

         “Parece que estamos en una película de presidiarias”, bromea una de las protagonistas de Carta a tres esposas tratando de disimular la angustia que le produce no saber si su marido es el hombre que se ha fugado con la mujer más popular del pueblo, según ella misma les ha revelado en su misiva de despedida, que es la que da título a la función.

Pero en realidad, como puede entenderse de esta breve sinopsis, Carta a tres esposas se asemeja más a un ‘whodunit’. Es decir, a esos relatos-rompecabezas en los que el espectador, asimilado a los personajes, juega a detective para averiguar quién de ellos es el asesino. Solo que aquí solo hay víctimas. Víctimas sentimentales de los desencantos del matrimonio.

         De esta manera, cada una de las tres protagonistas personifica una brecha en esta institución social que por aquella década de los cuarenta, obviamente, poseía una dimensión sociológica bastante más rígida. De este modo, en el discurso argumental comparecen la inseguridad, las carencias de autoestima y los problemas de integración; los desequilibrios de una relación asentada sobre la ruptura de las convenciones y por los distintos grados de ambición e idealismo de cada uno de los cónyuges, y el amor de pareja sustituido por valores exclusivamente materiales.

Una vertiente, esta última, que además se extiende por el conjunto de la comunidad donde se escenifica la historia, representación de un lugar cualquiera de los Estados Unidos, con sus defectos y sus virtudes.

         La intriga emocional sobre el que se funda la trama -potenciada por un fantasma dominante y omnipresente, al estilo del cuadro de Rebecatambién incluye por tanto una serie de matices que someten a juicio los valores predominantes en el país norteamericano.

Con ello, Carta a tres esposas resulta una obra con grato suspense y capacidad incisiva, con notable dominio de la tensión sentimental -Joseph L. Mankiewicz es elegante y expresivo significando en los fotogramas las sensaciones de desencanto, nerviosismo, opresión, asfixia… que sufre este trío de mujeres- y dotado de afiladas frases de diálogo -el guion, firmado por Vera Caspary y el propio Mankiewicz, sería premiado con un Óscar-, que emplean a modo escalpelo personajes tan curtidos como la sirvienta que interpreta Thelma Ritter. Es de suponer que parte de estas virtudes provienen de la novela original de John Klempner, publicada tres años antes por la revista Cosmopolitan y en la cual se retrataba a otras dos esposas más, se adentraba con mayor determinación en asuntos más escamosos y, sobre todo, apostaba por una mayor ambigüedad en su resolución.

Porque, aparte de que la mirada de la sociedad hacia el matrimonio ha evolucionado desde aquel entonces -en especial desde el punto de vista femenino-, Carta a tres esposas es por desgracia una película hollywoodiense fruto de su tiempo y apuesta por unas conclusiones conservadoramente ingenuas, contradictorias en buena medida con la exposición realizada previamente y que, incluso, se había puesto a prueba sobre el set de rodaje con el romance de Mankiewicz, hombre casado, y Linda Darnell.

.

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Madre!

2 Oct

.

Año: 2017.

Director: Darren Aronofsky.

Reparto: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Domhnall Gleeson, Brian Gleeson, Jovan Adepo, Kristen Wiig, Stephen McHattie.

Tráiler

.

           Veo a Darren Aronofsky recorriendo arriba y abajo la Quinta Avenida, en pelota picada y con una pancarta de cartón que reza “El Apocalipsis va a llegar”. Y esto sucede porque el director habrá comprobado, trémulo de sorpresa e indignación, que muchos de los espectadores de Noé no escarmentaron y no se convirtieron al veganismo sostenible. Pero aun así, Aronofky, iluminado, concede al género humano una segunda oportunidad de enmendar su impía iniquidad y les entrega Madre!, una relectura personal de la Biblia que, además, conecta con los desmanes que actualmente asolan el mundo para lanzar un alarido admonitorio acerca del desastre que se nos viene encima a nosotros, pecadores irredentos.

           En Madre! se plantea una confrontación eterna y sin cuartel entre las fuerzas benefactoras/creadoras y las fuerzas maléficas/destructoras del cosmos. La lucha de la fecundidad, la inspiración y la vida, en definitiva, contra la enfermedad, la esterilidad y la muerte. En su relato hay un Dios demiurgo que crea a través de la palabra, un Adán y una Eva que invaden el Edén y transgreden sus prohibiciones, un Abel, un Caín, masas de idólatras inmorales que merecen un buen diluvio… y, como contrapunto de distinción, una deidad femenina; una Gaia poderosa, generosa, sensual y amantísima que engendra la vida física, que regenera la desolación e intenta contrarrestar abnegada el desastre a la que le abocan.

Aronofsky subraya su composición alegórica empleando, entre codazos de prevención, un amplio muestrario de retórica y simbología judeocristiana, a lo que se suman alusiones a plagas contemporáneas como la depredación irresponsable de recursos, la sobrepoblación, el calentamiento global, la hecatombe ecológica, la colonización o aniquilación del prójimo…

También, de soslayo, habla del proceso de creación artística, que al fin y al cabo es otra forma de generar vida, aunque sea en un plano alternativo a la realidad.

           La fábula se sostiene, pasando por ingenua, mientras la narración mantiene un perfil relativamente contenido de cine de terror psicológico y claustrofóbico, gracias a que el realizador neoyorkino es hábil transmitiendo la incredulidad, la incomodidad, el agobio y la sensación de inminente e incesante amenaza que padece la protagonista. Luego, de improviso, pierde los estribos y se entrega a un delirio que uno no sabe si es divertido o enervante por su apoteósico desenfreno. Lo que queda claro es que la metáfora se hace ya sonrojante. Pero el cineasta tampoco parece temer tal consideración, lo que no deja de ser valiente.

           Sea como fuere, advertidos quedan, dice Aronofsky. Que no tenga que haber un tercer aviso.

.

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4.

A %d blogueros les gusta esto: