Tag Archives: Brujería

Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

A Field in England

6 Jun

“Lo inexplicable es una parte esencial de la metáfora. Decodificar un misterio equivale a destruirlo.”

Theo Angelopoulos

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A Field in England

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A Field in England

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Año: 2013.

Director: Ben Wheatley.

Reparto: Reece ShearsmithPeter FerdinandoMichael SmileyRichard GloverRyan Pope, Julian Barratt.

Tráiler

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            La influencia de Amy Jump como guionista –ya había actuado como editora en el cortometraje Rob Loves Kerrysobre la filmografía de Ben Weathley parece conducir a esta hacia una mayor abstracción y hermetismo a partir de su acreditación en la escritura de Kill List, elaborada a cuatro manos con su pareja artística y sentimental. De ahí que se pueda afirmar que, precisamente, el ya iconoclasta debut en la dirección de largometrajes del británico, Down Terrace, es hasta la más clásica -y sin duda accesible- de sus películas.

            De tal modo, la ambientación de A Field in England en la Guerra Civil inglesa del siglo XVII, la anodina fotografía en blanco y negro –hasta aquí se la podría emparentar con el falso documental Culloden– e incluso su neutro título –“un campo en Inglaterra”-, actúan como simples contrastes con la naturaleza alucinada, surrealista y críptica de la obra, influida por la injerencia de la magia, la psicodelia y la metafísica.

Elementos que sirven para empujar el argumento hacia los terrenos del ocultismo y hacia una idea de renacimiento a través de un proceso sobrenatural y circular que, precisamente, parecía encontrarse ya presente en Kill List. La colisión de esta dualidad se dará, de hecho, en una especie de clímax enajenado que se traduce en fotogramas mediante una extensa secuencia de imágenes especulares y estroboscópicas.

            Al igual que ocurre con esas búsquedas cinematográficas y extrasensoriales de Alejandro Jodorowsky, resulta complicado -y probablemente desaconsejable- racionalizar el argumento del filme, no exento de desconcertantes toques de humor –los patéticos arrebatos pictoricistas, de voluntaria obviedad-.

La principal objeción de A Field in England, por tanto, provendría de que no consiga suscitar el necesario trance hipnótico con el que asimilar el estado mental propio a la experiencia de los personajes al otro lado de la pantalla. Quizás ese juego de contradicciones formales y temáticas se vuelva contra ella, al contrario de lo que sucedía con la contraposición entre estética realista y acciones surrealistas que se daba en las precedentes Kill List y Turistas (Sightseers).

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 5.

Los creyentes

16 Sep

“La única diferencia entre una secta y una religión es la cantidad de bienes que poseen.” 

Frank Zappa

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Los creyentes

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Los creyentes

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Año: 1987.

Director: John Schlesinger.

Reparto: Martin Sheen, Helen Shaver, Harley Cross, Malick Bowens, Robert Loggia, Elizabeth Wilson, Lee Richardson, Harris Yulin, Richard Masur, Carla Pinza, Jimmy Smits, Raúl Dávila.

Filme

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            El mal tiene carta blanca en el cine, sobre todo en el de terror. Su propia esencia maligna acostumbra a servirle de disculpa para pasarse por el forro las leyes de la verosimilitud física y narrativa. Frente al orden de Dios, que no suele manifestar sus milagros en fotogramas, está el caos del diablo y sus secuaces, que pueden hacer y deshacer a su antojo, casi omnipotentes e impunes.

Todo lo puede el hechicero de Los creyentes. Sus malas artes le permiten presentarse allí donde le dé la gana, obrar lo imposible y, en definitiva, objetivo primordial de toda religión, eliminar los atroces embates del azar y la incertidumbre que tanto acongojan al hombre, mota de polvo abandonada a su suerte en el vasto universo –una de los temas argumentales que componen el decorado dramático del filme-. Pero ni todo su poder es capaz de explicar convincentemente, entre otras cosas, por qué acaso querría su secta de devotos matar al hijo del protagonista.

            Los creyentes es una cinta que se sumerge en la fascinación morbosa que provoca la santería caribeña y el vudú, al estilo de las coetáneas El corazón del ángel o El arcoíris y la serpiente, si bien termina por recordar más a La semilla del diablo, dada su vertiente conspiratoria que aferra sus raíces en la sociedad estadounidense blanca, acomodada y preeminente.

Desde el punto de vista de un psicólogo de la policía (Martin Sheen), todavía con la herida abierta de su viudez, producto de un accidente fatal y patético, el relato se adentra en una trama embrollada y no demasiado sólida acerca de asesinatos infantiles, rituales macabros y ambiciones de lo más terrenal -típicas de los ochenta yuppies-, y donde la pretendida distinción didáctica entre santería y brujería -las fuerzas positivas y las negativas de este conjunto de creencias-, es inane y provoca indiferencia.

            John Schlesinger todavía rueda con cierto pulso y entrega alguna escena con capacidad de impacto –las arañas-, aunque en general la película transcurre sin despertar excesiva inquietud, ni en calar en los huesos de quien la mira despreocupado. El brujo clava sus ojos verdes en el espectador para tratar de hipnotizarlo y arrastrarlo a su infierno de magia negra y dolor, pero es inútil. El sortilegio no causa efecto.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 4.

La mujer que volvió

22 Nov

Los sueños de una sociedad paranoica crean monstruos. Crítica de La mujer que volvió para los packs especiales de Atelier 13 de CineArchivo.

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Las brujas de Zugarramurdi

7 Oct

Para leer el original original, acudan a El Peliculista.

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La serpiente y el arcoíris

28 Jun

“Siempre he tenido la necesidad de ver qué hay más allá, qué hay al girar la esquina. El mundo trata de decirte ‘Esto es lo que hay y no te aventures más lejos, porque ahí fuera hay monstruos’. Pero yo quiero ver esos monstruos.”

Terry Gilliam

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La serpiente y el arcoíris

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La serpiente y el arcoíris

Año: 1988.

Director: Wes Craven.

Reparto: Bill Pullman, Cathy Tyson, Zakes Mokae, Paul Winfield, Brent Jennings, Conrad Roberts, Paul Guilfoyle, Michael Gough.

Tráiler

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            El hombre es lobo para el hombre. Ninguna alimaña mitológica, ninguna amenaza sobrenatural o ningún monstruo de pesadilla es comparable con el horror que el propio ser humano es capaz de infligir a sus semejantes. Por ello, el mayor acierto de La serpiente y el arcoíris, por otro lado una cinta no demasiado reseñable, es derivar la fuente de inquietud no hacia los misteriosos sortilegios del vudú haitiano, a sus zombis y a sus hechizos de magia negra, sino hacia los infames tonton macoutes y, en general, a las cruentas aberraciones sobre las que asentaba su poder en el país antillano la abominable dictadura de Jean-Claude ‘Baby Doc’ Duvalier, digno sucesor de su padre, François ‘Papa Doc’ Duvalier.

En este contexto, el de los inestables y violentos estertores de tal atroz dinastía, el vudú aparece con tino, desde su visión más tópica y pintoresca, como simple herramienta de coerción y represión estatal. Funciona así como un elemento exótico, ignoto y siniestro con el que reforzar el desasosiego del argumento.

            A pesar de esta inteligente declinación, La serpiente y el arcoíris no logra alcanzar el notable. El libreto adolece de un exceso de trucos que explotan y estiran al máximo la menor necesidad de verosimilitud de la que suele gozar el Mal en el cine –una cuerda aquí todavía más estirada a causa del origen esotérico del mismo, razón esgrimida para un buen puñado de situaciones difícilmente justificables o siquiera sostenibles de otro modo-, lo que conduce a un desenlace por lo demás horrendamente ejecutado.

Al menos, el carisma y la credibilidad de Zakes Mokae como villano de turno ayuda a contrarrestar el poco estimulante protagonismo del insulso Bill Pullman

            Como principal defecto de la obra, cabe añadir la significativa ausencia de atmósfera inquietante, impensable para uno de los más renombrados renovadores del género en décadas precedentes –La última casa a la izquierda, Las colinas tienen ojos, Pesadilla en Elm Street– y posteriores –Scream-.

Craven, consciente de ello, parece tratar de sustituir las sensaciones que debería haber conseguido con el apartado artístico y visual –lo sensorial como intermediador de lo intuitivo, la base fundamental del cine de terror-, por medio en cambio del recurso facilón, profusamente empleado, de la descripción y las explicaciones con voz en off por parte del protagonista.

            Con todo y ello, beneficiada por una agradecida fluidez, La serpiente y el arcoíris se deja ver con facilidad.

 

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

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