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Tiempo después

13 Ene

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Año: 2018.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Roberto Álamo, Miguel Rellán, Blanca Suárez, Manolo Solo, Carlos Areces, Gabino Diego, Daniel Pérez Prada, Arturo Valls, Berto Romero, César Sarachu, Pepe Ocio, María Ballesteros, Antonio de la Torre, Joaquín Reyes, Raúl Cimas, Miguel Herrán, Javier Bódalo, Nerea Camacho, Martín Caparrós, Secun De La Rosa, Saturnino García, Estefanía de los Santos, Iñaki Ardanaz, Joan Pera, Andreu Buenafuente, Eva Hache.

Tráiler

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         El arte debe de ser el único mundo donde es hermoso pagar las deudas. Según explicaba Berto Romero, fueron él y otros cómicos los que acudieron al rescate de José Luis Cuerda cuando este les confesó que no encontraba financiación suficiente para su nuevo proyecto, Tiempo después -adaptación de su propia novela homónima-, con el que pretendía seguir el universo en el que orbitan Total, Amanece, que no es poco y Así en el Cielo como en la Tierra, una trilogía que ha sido referencia para múltiples generaciones de humoristas por su inventiva, su carisma, su capacidad crítica y, por su puesto, su gracia desternillante. Se trata de un microcosmos de realismo mágico manchego, detenido en un paisaje social propio de los años cincuenta a modo fotografía congelada de las pulsiones inmutables de todo un país, ya sea de su pasado, de su futuro o de su vida ultraterrena, y en el que lo trascendente convive y colisiona con lo costumbrista, lo culterano con lo coloquial, la sátira con el absurdo. El elenco será también un fiel reflejo de esta devoción retribuida, así como los pequeños homenajes que contiene el guion.

         En Tiempo después, ambientada en el año 9177, milenio arriba, milenio abajo, este pueblecito interior se establece ya en el Edificio Representativo, un ciclópeo inmueble a las afueras que condensa al orbe entero, regido por unos rigurosos principios de eficiencia económica. Cuerda, un autor de firme posicionamiento ideológico, encuentra que la tiranía ya no se halla explícita bajo las formas de un totalitarismo nacionalcatólico, sino más bien bajo una apariencia ordenada y aparentemente accesible a todos: la del capitalismo como ideología rectora de la sociedad.

Sobre esta base crítica, el cineasta sirve una distopía esperpéntica en la que, de la misma manera que el presente, se mueve una sociedad a dos velocidades: la de los privilegiados y la de los no privilegiados. Cuerda las enfrenta desde ese estilo cómico marcado por una ilógica antinaturalidad -reflejada primordialmente en los diálogos, propios de un tratado económico, social, filosófico o religioso, e incluso de una obra literaria de la Generación del 27-, que, combinada con los reflejos cruelmente deformados de la actualidad, cargados sobre arquetipos ordinarios, es a partir de la cual brota el absurdo. A través de una observación y de una reflexión concienciadas, el autor albaceteño desnuda la realidad, sajándola con el afilado bisturí del humor.

         Los chistes estallan en cada plano, producto de un hábil manejo de las múltiples historias que, engarzadas con mayor o menor unidad en ese tronco satírico principal, quedan en manos de un reparto coral. Ante semejante bombardeo, es imposible pedir que todo funcione al mismo nivel, porque además hay puntos verdaderamente gloriosos, pero esta distribución contribuye a mantener a buena altura el tempo cómico y narrativo sin que las elevadas revoluciones del absurdo de Tiempo después agoten o se agoten.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

Elle

12 Oct

elle

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Año: 2016.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Isabelle Huppert, Laurent Laffite, Anne Consigny, Charles Berling, Virginie Efira, Judith Magre, Christian Berkel, Jonas Bloquet, Alice Isaaz, Vimala Pons, Raphaël Lenglet, Arthur Mazet, Lucas Prisor.

Tráiler

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           “Lust for life!”, exclama Paul Verhoeven desde la banda sonora de Elle, con la voz prestada de Iggy Pop. ‘Lust’: pasión, pero asimismo lujuria por la vida. Hay una escena clave en Los señores del acero que sintetiza una de las líneas argumentales del filme. En ella, el mercenario Martín tumba en el suelo a la doncella Agnes para, valiéndose de su fuerza brutal, violar su inocencia. Sin embargo, la virginal princesa entrelaza sus piernas entorno a su cintura y dirige con su pelvis los movimientos sexuales del encuentro, ante la mirada atónita de los secuaces del guerrero, que gritan jocosos “¡Es ella la que te folla a ti!”. El monstruo -figura alegórica de marcado contenido lúbrico en los relatos tradicionales- sometido paradójicamente por medio de aquello que lo hacía terrible: el sexo.

           También hay al menos un monstruo en Elle, y es el padre de la protagonista, que acecha como una sombra íntima, enquistada en las entrañas y las emociones de una mujer dominante y fría, acostumbrada a llevar las riendas desde el egoísmo hacia su entorno, con escasa sensibilidad sentimental. Su progenitor, convicto por un crimen atroz, prácticamente no aparece en pantalla, aunque su impronta es manifiesta en las acciones y las decisiones de su descendiente directa.

Y también hay sexo. Aún sin concluir los créditos iniciales, todavía en la oscuridad de la sala, irrumpe ya el escándalo de una violación. Pero Elle no es una película sobre la violencia sexual contra la mujer ni, en sentido estricto, sobre la huella psicológica que esta produce en ella. Siguiendo la estela de gran parte de la obra del cineasta holandés, la película explora la naturaleza del sexo como elemento capital en la vida humana, por más que quede apretujado en el armario, encerrado dentro de una persistente condición de tabú a reprimir. Frente a semejante temática, la mirada de la narración, parece explicar de inicio Verhoeven, será neutra y salvaje, como la del gato negro que observa impasible los hechos.

           Un pilar existencial pues que, a lo largo del relato, conforma una tupida maraña que atrapa, entrecruza y jerarquiza a todos los personajes, desde los principales a los más secundarios, hermanándolos con sus hilos y reduciéndolos a un patetismo primitivo donde no existe la moral, solo unas pulsiones atávicas e irrefrenables o, en el caso de los individuos menos activos –el hijo bobalicón-, unas reacciones inmediatas e irreflexivas que tampoco responden la lógica cotidiana. De este modo, su expresión visual está totalmente desprovista de ecos románticos y hasta eróticos. El sexo en Elle aparece como un impulso primario, una necesidad animal, un arrebato monstruoso en ciertos casos, incluso. Según la modulación de cada cual.

           Elle es un filme despiadado a la par que estimulante, del que se entresaca un contundente sarcasmo, patrimonio del director, a partir del provocador análisis de las relaciones humanas y sociales, fuertemente determinadas por este elefante en la habitación del que todavía, a estas alturas de siglo, tampoco son tantos los que hablan. Por otro lado, dentro de esta hipérbole satírica y tremebunda, queda igualmente la dificultad evidente –o el desafío espinoso- de poder encontrarse a uno mismo en la piel de esta galería de criaturas capitaneadas por una mujer de psicología tan retorcida y excepcional -o no-.

Lust for life.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

High-Rise

23 May

“La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases.”

Manifiesto comunista (Karl Marx y Friedrich Engels)

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High-Rise

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High-Rise

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Año: 2015.

Director: Ben Weathley.

Reparto: Tom Hiddelston, Jeremy Irons, Sienna Miller, Luke Evans, Elisabeth Moss, James Purefoy, Keeley Hawkes, Peter Ferdinando, Sienna Guillory, Reece Shearsmith, Enzo Cilenti, Augustus Prew, Dan Renton Skinner, Louis Suc.

Tráiler

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            High-Rise es la primera adaptación literaria de Ben Wheatley, un autor que, aliado en la escritura de historias con su pareja sentimental, Amy Jump, tiene como seña de identidad la demolición de los géneros cinematográficos como herramienta con la cual diseccionar, a golpe limpio, las aberraciones que proliferan en la sociedad contemporánea: enfermiza, aturdida y fundamentalmente patética.

            Recuperada en el túnel del tiempo desde los años setenta, cuando la novela fue publicada por uno de los adalides de la distopía inminente, J.G. Ballard, el relato de High-Rise sirve como profecía realizada en la actualidad –o más bien como atropello repetido- de una sociedad extremadamente clasista que se estratifica a partir de la posesión material, convertida en un culto cuasi religioso, y que combate con enconada violencia para conservar o conquistar su privilegios.

Para mantenerse o ascender por estos escalones sociales que, aquí, quedan simbolizados explícitamente por un rascacielos: una de esas formas arquitectónicas que ejercían de punta de lanza de la planificación urbana con intenciones sociológicas, territorio donde se abarcarían desde las teorías de la ciudad radiante de Le Corbusier hasta las del espacio defendible de Oscar Newman –punto central, por cierto, de la reciente y estupenda serie Show Me a Hero-.

            Se trata por tanto de un tema perfectamente ajustado a la sensibilidad sádica y satírica de Wheatley, tanto o más cuando su nacionalidad británica le pone en contacto directo con un sistema de clases especialmente estricto e impermeable, incardinado a su vez en ese elitismo de corte capitalista que, a raíz de la crisis, ha intensificado la ya ostensible brecha entre ricos y pobres, llevándose a la clase media por delante en esta diferenciación ampliada.

Precisamente el protagonista de High-Rise, el fisiólogo Robert Laing (Tom Hiddelston), podría ejercer de representante de esta casta que se encuentra a medio camino entre los frívolos y acaudalados habitantes de los pisos superiores y los bulliciosos y menos boyantes moradores de las primeras plantas, todos ellos mezquinos y egoístas por igual, y ambos desconectados a la par de la realidad dentro de este edificio autosuficiente, desligado del resto de la urbe e incompleto en todos sus aspectos.

El cineasta no muestra especial preferencia –o clemencia- por ninguna de las partes implicadas en el conflicto que estalla por el propio peso de una organización flagrantemente injusta por naturaleza y, además, por convicción ideológica, ya que absolutamente todo, desde el ser humano hasta los ideales utópicos, son mercancía degradada, objeto con precio marcado. Las pontificaciones de la Thatcher, uno de los grandes monstruos políticos de la segunda mitad del siglo XX, así lo subrayan.

            El filme ahonda en la deshumanización fomentada por el materialismo exacerbado, como otras de esas alegorías coetáneas de tiempos de recesión y precariado, caso de la audaz Juegos sucios. La progresiva y agresiva alucinación de su argumento no hace sino manifestar la absurda situación de base, que es aquella afincada en la realidad exterior al rascacielos, a la pantalla de cine, al patio de butacas.

La ferocidad desbocada de Wheatley, autor sin concesiones, inyecta en los fotogramas un caos lisérgico de imágenes con enorme potencial simbólico y brutalidad discursiva; un barroquismo asfixiante y destructivo encuadrado en una estética setentera que es a la vez pasado y futuro. Pero este enfebrecido voltaje argumental y formal también supone que la obra sea un tanto irregular en su desarrollo, con tendencia a provocar fatiga en el espectador, atiborrado de miseria y patetismo -cuestión por otro lado que acecha a la mayor parte de la filmografía del director-.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Red Hook Summer

7 May

“Solo el tiempo trae consuelo.”

Roman Polanski

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Red Hook Summer

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Red Hook Summer

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Año: 2012.

Director: Spike Lee.

Reparto: Jules Brown, Clarke Peters, Toni Lysaith, Heather Simms, Thomas Jefferson Byrd, Kimberly Hebert Gregory, Nate Parker, Colman Domingo.

Tráiler

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            Parece apagarse la estela de Spike Lee, heredero de Charles Burnett en su cine de combativo compromiso hacia la comunidad negra de los Estados Unidos y convertido con el tiempo casi en una marca propia -según definición del propio Burnett-, capaz de generar atención incluso aunque sea para recibir ataques indiscriminados.

Con su cima de popularidad y prestigio alcanzada curiosamente a través de películas alejadas de su tradicional mirada hacia las tensiones étnicas del país –la magistral La última noche, la entretenida Plan oculto-, y en los últimos tiempos más citado por polémicas fuera del set de rodaje que por sus obras artísticas –sus encontronazos públicos con Clint Eastwood por la ausencia de soldados de color en Banderas de nuestros padres o con Quentin Tarantino por frivolizar con el tema de la esclavitud en Django desencadenado; su rechazo a acudir a la ceremonia de los Óscar tras acusar de racismo a la Academia norteamericana-, poco impacto han tenido sus películas personales más recientes, Red Hook Summer y The Sweet Blood of Jesus, al igual que escasa fortuna crítica cosechó su remake a sueldo de la icónica Oldboy.

            Es posible que Red Hook Summer emerja como un deseo de retornar los orígenes, de reencontrarse con uno mismo, puesto que supone el sexto capítulo de la serie de crónicas de Brooklyn del cineasta y, además, reaparecen en forma de cameos personajes de cintas previas, caso del pizzero Mookie, procedente de una de sus obras más reverenciadas, Haz lo que debas, e interpretado por él mismo.

En la película tiene lugar una triple confluencia argumental. La base del guion la conforma el paradigmático verano de maduración adolescente y reencuentro con las raíces –lo que en otros relatos comporta un viaje al campo y su estilo de vida auténtico, aquí se resuelve paradójicamente con un chaval de Atlanta que va a pasar las vacaciones a casa de su abuelo predicador en el mencionado barrio neoyorkino-. Y, paulatinamente, a ella se suma el sustrato crítico acerca de la situación minoría afroamericana, característico de Lee, y una nueva muesca en la querencia del cineasta por los temas controvertidos, que esta vez son los abusos pedófilos perpetrados por sacerdotes cristianos. Ninguna de las tres alcanza la deseable relevancia.

            Lastra a Red Hook Summer una mezcla de sensación historia sobada y de superficialidad en el abordaje de sus aspectos más espinosos, amén de decisiones estéticas cuestionables entre las que se encuentran esas declamaciones actorales no sé si pretendidamente artificiosas, como de representación escolar, o la confección de un hilo musical constante que aparece defectuosamente acoplado a la narración.

La toma de conciencia del joven burgués ‘Flik’ no posee gran interés, con un protagonista sin excesivo carisma –en realidad, ninguno de los personajes funciona con naturalidad o credibilidad- y un entorno dramático, el que proporciona su abuelo obispo (el gran Clarke Peters), que, especialmente si uno es espectador escéptico, resulta bastante fatigante entre tanto sermón exaltado y tanta invocación a Jesús –o “Yisas”, en esa pronunciación tan irritante que muestran los devotos iluminados por la luz de Dios en la nación del materialismo, el pragmatismo y la adoración de la decencia como virtud esencial-.

Por más que termine cuestionándose esta figura religiosa, incluso con la inserción con calzador de un calvario de denuncia y redención que no se sabe bien a santo de qué viene, agota este escenario tan localista y, sobre todo, insulso.

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Nota IMDB: 5.

Nota FilmAffinity: 4,9.

Nota del blog: 4.

Descalzos por el parque

10 Oct

“La belleza es muy superior al genio. No necesita explicación.”

Oscar Wilde

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Descalzos por el parque

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Descalzos por el parque

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Año: 1967.

Director: Gene Saks.

Reparto: Robert Redford, Jane Fonda, Charles Boyer, Mildred Natwick.

Traíler 

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            Se me ocurren pocas parejas cinematográficas más bellas que Robert Redford y Jane Fonda. Apolíneos y deslumbrantes, sus genes deberían haberse fusionado en la vida real por el bien de la humanidad, por mor de la eugenesia científica y estética. Podrían ser expuestos en fotogramas, subiendo y bajando una calle, y se bastarían por sí mismos para justificar un largometraje. Aunque coinciden en pantalla en Me casaré contigo –anecdóticamente-, La jauría humana y El jinete eléctrico, es en Descalzos por el parque donde muestran su mejor cara, valga la redundancia.

            En la plenitud de su físico y en el camino a su estrellato –uno a la espera del primer taquillazo que refrendase su futuro, otra con el anhelo de desprenderse de su imagen de objeto sexual-, Redford y Fonda encarnan en Descalzos por el parque a un matrimonio de recién casados que, después de la fogosa luna de miel en el Hotel Plaza de Nueva York, comienzan sus azarosos días en común en un ínfimo apartamento del Greenwich Village en el que podrán en juego su resistencia romántica, acechada por la carestía material, el extravagante carácter del vecindario y las lógicas diferencias de personalidad que se dan entre el ordenado Redford, mesurado galán sacado del Hollywood clásico, y la vitalista Fonda, rostro del compromiso y la rebeldía social de la década.

Una coyuntura que, convertida en leit motiv del filme, queda reproducida de forma especular y ejemplificadora entre la madre de ésta (Mildred Natwick), tradicional y apocada, y el pintoresco habitante del ático (Charles Boyer), cosmopolita y aventurero.

            Basada en la exitosa obra teatral homónima de Neil Simon, encargado aquí de adaptar su propio texto, Descalzos por el parque resulta una comedia tremendamente simpática y dinámica, a pesar de que la plana realización de Gene Saks –también de extracción dramatúrgica y debutante como director de cine- no logra hacer que los escasos escenarios se desprendan de ese aire teatral del argumento, fundado sobre la velocidad, la incisión y el potencial humorístico de los diálogos, las réplicas y los volcánicos choques de caracteres.

En su mayor parte, el humor resiste sin problemas el paso de los años e incluso a veces sorprende con algún gag de talante pythonesco –el borracho al que llevan a casa- y con sus evidentes sugerencias sexuales. Virtudes que propician la adhesión incondicional del espectador a las aventuras matrimoniales y sociales de este par de jóvenes en busca de hacerse un hueco en el mundo, caricaturescas pero identificables –Simon aseguraba haberse inspirado en su relación con su mujer para escribir el libreto-.

            El excelente acoplamiento del reparto –Charles Boyer y Mildred Natwick, perfecta encarnación de sus personajes, son tan memorables o más que Fonda y Redford -, se encarga de consolidar la vis cómica del texto e imprimirle el tempo adecuado a las escenas. Ayuda, claro que Redford y Natwick conocieran al dedillo su papel: eran parte del reparto original de Broadway.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

De repente, un extraño

28 Sep

Las pesadillas del propietario yuppie tienen la cara de Michael Keaton. De repente, un extraño: La etapa de decadencia de John Schlesinger, en la segunda parte del especial dedicado a su figura en Cine Archivo.

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Mommy

11 Dic

“La vida está llena de cosas buenas y malas, de felicidad y dolor.”

Park Chan-wook

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Mommy

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caraA.eps.

Año: 2014.

Director: Xavier Dolan.

Reparto: Anne Dorval, Antoine-Oliver Pilon, Suzanne Clément, Patrick Huard, Alexandre Goyette.

Tráiler

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            Xavier Dolan debutaba como director en 2009 con Yo maté a mi madre, un drama en el que describía, de manera parcialmente autobiográfica, la turbulenta y voluble relación entre una madre y un hijo que solo intiman por medio de constantes discusiones pero que, en el fondo, se aman profunda y secretamente. Después de explorar los vericuetos del amor en los márgenes de la sociedad, los géneros y las convenciones en sus siguientes tres películas –Los amores imaginarios, Laurence Anyways y Tom à la ferme-, el precoz autor canadiense –apenas tiene 25 años- retorna con Mommy a los avatares del universo maternofilial, en este caso de la mano de una viuda (Anne Dorval, también la madre de aquella opera prima), que lidia como puede con su hijo, paciente de un trastorno de déficit de atención con hiperactividad (Antoine-Oliver Pilon).

            Si en Yo maté a mi madre el espectador debía sobreponerse a 15 minutos de irritante histeria para comenzar a descubrir una cinta muy matizada y ponderada, en Mommy la espera se alarga a una hora de vociferio y aspavientos tan estudiadamente epatantes que, dejando de lado el realismo en el acercamiento a la enfermedad psicológica del chaval, en definitiva solo se consigue transmitir cierta frialdad respecto a este conflicto familiar extremo y desgarrado.

No es hasta la hora de metraje, decíamos –la película suma unos algo inflados 139 minutos-, cuando se comienza a percibir por fin que nos encontramos ante unos seres humanos vulnerables y dolientes, cuya vida se halla constreñida la mayor parte del tiempo en el angosto formato vertical que ofrece la fotografía de 1:1,25: una decisión insólita que nada tiene que ver con el simple capricho formal, sino que se convierte en un formidable recurso expresivo. Menor fortuna experimentarán por su parte unos arrebatos esteticistas de manual de publicidad que únicamente se revelan útiles en el momento de descerrajar el desenlace de la obra.

            Cineasta más maduro en el discurso de lo que su edad, lo controvertido de sus temáticas recurrentes e incluso su apariencia física puedan insinuar, considero que Dolan no busca con ello la provocación gratuita. Se intuye que esta dilatada introducción pudiera ser el reflejo sin concesiones de cómo una morbosa mirada superficial y externa observa sin comprender esta dificultosa crisis íntima. Pero, además de ese empeño demasiado evidente y calculado, quizás se trate asimismo de una espera excesiva -siempre de acuerdo con la tolerancia de cada cual, claro-.

En cualquier caso, en adelante la película toma cuerpo y gana en complejidad para indagar en las desafortunadas carencias e inquebrantables fidelidades afectivas de una familia disfuncional en la que cabría integrar a la tímida vecina tartamuda (Suzanne Clément, inseparable del director), contrapunto de equilibrio entre personajes al límite.

            Dolan escribe con decisión y elocuencia la exposición del contexto, las dudas, los vínculos amorosos y los sacrificios que genera una situación crítica en la que la condición de víctima queda compartida indiferentemente se trate de paciente o cuidador, incentivados por factores apuntados con mayor o menor ligereza como la inmadurez del adulto medio o la ausencia de garantías de solidaridad en un sistema cada vez más deshumanizado y en el que se fomenta el individualismo intransigente como valor esencial.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7.

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