Signos de vida

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Año: 1968.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Peter Brogle, Wolfgang Reichmann, Wolfgang von Ungern-Sternberg, Athina Zacharopoulou, Wolfgang Stumpf, Henry van Lyck, Julio Pinheiro, Florian Fricke.

Filme

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           La filmografía de Werner Herzog, personalidad disidente y marginal, nacía entregada a personajes disidentes y marginales. En su tercer cortometraje, The Unprecedented Defense of the Fortress Deutschkreutz, se encerraba en un viejo castillo junto a cuatro soldados a los que el constante estado de alarma, frustrado por una guerra que no llega nunca, conduce al absurdo de invadir un campo de trigo. Dos años después, Signos de vida, su debut en el largometraje, recoge estas pulsiones para trasladarlas a una isla del Dodecaneso a donde mandan de retiro temporal a un paracaidista alemán que esquivó la muerte durante un alto el fuego, aunque quedando gravemente herido.

Como sus antecesores, Stroszek vaga por la fortaleza de Kos acompañado de dos compañeros de ruinas y una muchacha griega con la que está prometido. Pescan, pintan puertas, hipnotizan gallinas, tratan de descifrar escrituras antiguas, ingenian trampas para cucarachas, descansan al tórrido sol del Mediterráneo… a la espera de un enemigo godotiano que no parece tener intención de combatir. De descargar un ataque catárquico, que es a juicio del protagonista el deseo de toda ciudad que se precie, anhelante de una apoteosis a partir de cuyas cenizas renacer.

           El de Signos de vida parece uno de esos escenarios donde Takeshi Kitano dispone a una serie de hombres malos que, desgajados por un momento de la sociedad en la que pecan, se retrotraen a la inocencia de la infancia para jugar mientras aún acecha, agazapada en el horizonte, la muerte inexorable. La tensa y melancólica calma antes de la tempestad. Solo que aquí esa ausencia final, esa frustración de las expectativas -aunque estas sean terribles-, es la que desmorona la psicología del personaje, quien ante la visión de un campo de molinos de viento -uno de esos «paisajes perturbados» que definía el escritor Bruce Chatwin-, se transforma también en un Quijote enloquecido a través de cuyas costuras estalla una vida de fracaso, desarraigo y nihilismo. Un estado de guerra interior que se declara hacia el exterior.

Es este giro, que llega después de un extenso adentramiento en la profunda apatía que contrae Stroszek a través de esa desidia cotidiana, el que descubre la naturaleza de esos antihéroes herzogianos quienes, presas de una megalomanía delirante y obsesiva, se enfrentan a un mundo hostil que los rechaza y degrada. Como el Lope de Aguirre que pretende conquistar su propio reino a espaldas de la Corona de España, como el Fitzcarraldo que desafía a una montaña para atravesarla con un barco y trasladar la ópera al corazón del Amazonas, como el Cobra Verde que abandona los sertones brasileños para intentar derrocar al rey de Dahomey.

           Intuitivo y autónomo, quizás todavía un tanto irregular o descompensado, Herzog da continuidad a rasgos documentales de anteriores trabajos, como esa voz en off de tono neutro que se rastrea también en otras nuevas olas de la época, mediante la cual rompe las convenciones narrativas de la ficción y aporta, con cierta tosquedad, apuntes psicológicos y explicativos. A la par, desarrolla rasgos que serán característicos en su obra, como ese lanzarse a explorar un paisaje al mismo tiempo crudo y onírico, solemne y pobre; por momentos surrealista. Tanto como esa aparición que es el autoproclamado rey de los gitanos o el militar que toca el piano en una destartalada estancia o la corona que trazan en la montaña los partisanos como único testimonio de su presencia o, en definitiva, como la resistencia de Stroszek contra todo, atrincherado en su fuerte mientras pugna por conquistar la ciudad y derribar el sol con fuegos artificiales.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Trenes rigurosamente vigilados

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Año: 1966.

Director: Jiří Menzel.

Reparto: Václav Neckář, Josef Somr, Vlastimil Brodský, Jitka Bendová, Vladimír Valenta, Jitka Zelenohorská, Libuše Havelková, Naďa Urbánková, Jiří Menzel.

Filme

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         Bohumil Hrabal murió a los 82 años tras caer de un quinto piso cuando estaba dando de comer a las palomas. Nunca pudo aclararse si se trató de un accidente o de un suicidio, pero el suceso bien podría definir el sentido del humor que caracteriza su obra literaria, en la que lo absurdo se encuentra con lo trágico en mitad de la vida cotidiana de unas personas perfectamente corrientes y molientes.

Ni siquiera podrá alterar esta constante la ocupación nazi de Checoslovaquia durante la Segunda Guerra Mundial, telón de fondo de Trenes rigurosamente vigilados, probablemente su novela más popular gracias al Óscar a la mejor película extranjera que cosechó su adaptación al cine, llevada a cabo por Jiří Menzel, un cineasta que entregaba aquí su primer largometraje y que, precisamente, hará del corpus del escritor moravo una de las piedras angulares de su filmografía -su segmento anterior de Las perlas del fondo del agua, Alondras en el alambre, Tijeretazos, La fiesta de las campanillas verdes, Yo serví al rey de Inglaterra-. El propio Hrabal colaborará estrechamente en la confección del libreto.

         Un beso sin consumar a los pies de los raíles, mientras el tren aleja los labios de la amada, bien sirve para sintetizar las inquietudes que azoran la mente del joven Miloš, aprendiz de guardavía y heredero de una estirpe de vagos redomados. Este es el improbable héroe que protagoniza Trenes rigurosamente vigilados, una comedia de tiempos de guerra -en concreto, en los de la «estratégica» y «excelente» retirada de los ejércitos alemanes que ya huelen la derrota- y en la que uno parece encontrarse de improviso con el espíritu de Luis García Berlanga, aunque extrañamente pasmado por una turbación erótica adolescente no resuelta, en mitad de un decorado casi desgajado del tiempo y el espacio, casi surrealista, pero que sin embargo recorren unos convoyes que van de un lado a otro de la masacre. Es una atmósfera extraña, a veces como de duermevela, sumergida en una obnubilación en blanco y negro.

         Porque, en realidad, el sexo es la fuerza alrededor de la cual gravitan sus pintorescos personajes, sin distinción de género -sorprende hoy la sana igualdad con la que hombres y mujeres experimentan las calenturas de la carne-. El texto vierte sobre ellos un humor afilado y entrañable que, a la postre, desnuda la insensatez y el ridículo de la barbarie. En un relato con semejante trasfondo de resistencia contra el monstruo, los momentos más solemnes se conceden a la ‘coronación’ con el gorro del uniforme del chaval, tremendamente comprensible en su vulgar zozobra romántica, y a su primera consecución con éxito de la misión. Al igual que la guerra, la épica, por más que sea la del bando de los buenos, no tiene sentido.

La humanidad de Trenes rigurosamente vigilados, sutil y profunda tras su engañoso y subversivo desenfado, revela al individuo común como víctima de los inmisericordes y esperpénticos acontecimientos históricos, movidos si acaso por absolutos botarates con ansia de vana gloria.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 9.

Donbass

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Año: 2018.

Director: Sergei Loznitsa.

Reparto: Lyudmila Smorodina, Boris Kamorzin, Irina Plesnyayeva, Vadim Dubovsky, Thorsten Merten, Oleksandr Techynskyi, Sergey Russkin, Alexander Zamuraev, Georgiy Deliev, Valeriy Antonyuk, Evgeny Chistyakov, Konstantin Itunin, Sergey Kolesov, Svletana Kolesova.

Tráiler

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          “Fue una farsa digna de Ionesco”, exclamaba Sergei Loznitsa, director nacido en Bielorrusia pero criado en Ucrania, acerca de las purgas stalinistas que recordaba en su documental The Trial. Loznitsa, que asimismo había dejado testimonio gráfico del Euromaidan ucraniano que se llevaría por delante el gobierno prorruso de Víktor Yanukóvich, parece querer encadenar estos fraudes históricos con el presente de la posverdad y las ‘fake news’, un neologismo que no deja de hacer referencia a unos bulos de toda la vida que, en la actualidad, encuentran nuevos medios de expresión y difusión -y que, precisamente, abrían también aquella Maidan-. De este modo, en esta introducción del filme, lo que parece el rodaje de una película de saldo se convierte de repente en la portada de un informativo de televisión que graba una crónica sobre la presunta vida de los ciudadanos bajo asedio de Nueva Rusia o, desde el otro bando, de los óblasts de Donetsk y Lugansk sometidos a ocupación rusa.

Contra la mentira y la escenificación oficial, aparece la verdad desenmascarada desde un plano general, sostenido durante el tiempo justo, para recoger la secuencia al completo. Este es el principio que domina los doce pequeños episodios -más epílogo circular- que, a modo de collage, componen la visión de Loznitsa sobre un conflicto candente y en el cual la desinformación desempeña un papel capital dentro de una guerra civil que, por momentos, se antoja poco menos que incomprensible desde el exterior. Una ‘verdad’ que, no hay que olvidar, está servida por una película, por otra obra de ficción que igualmente es todo guion y puesta en escena; una dramatización elaborada además desde una clara postura contraria a las injerencias rusas en su calidad, especialmente, de heredera del imperialismo soviético, cuya retórica, organización y simbolismo están muy presentes en esta autodenominada unión de repúblicas populares. Estamos por tanto ante una denuncia envuelta en una paradoja que puede perfectamente desacreditarla de raíz. O cuanto menos suscitar el debate.

          Ahora bien, este punto de vista determinado y parcial no es óbice para que Donbass posea una contundente verosimilitud -inspirada en ocasiones en vídeos domésticos- en su retrato del absurdo que anida en este pavoroso escenario bélico, extrapolable por supuesto a prácticamente cualquier lugar que atraviese una tesitura semejante. Loznitsa organiza este absurdo con una estructura de autoconfesos ecos buñuelianos, a través de la cual eviscera los profundos males que aquejan este país que se construye sobre su desintegración, con toda autoridad institucional, legal y moral suspendida.

          De tono cercano al de una tragicomedia que se ha quedado desangelada por el desastre, aparecen viñetas donde el humor brota de la pura incredulidad frente a lo grotesco de la situación, combinados con otros en los que el estallido de una violencia despiadada en mitad de ese contexto costumbrista y cotidiano hiela la sangre. El realismo de Donbass adquiere así tintes surrealistas. Las tomas son largas -algunas en exceso-, con abundantes planos secuencia que renuncian al montaje -no por nada un recurso definitorio del cine-, y se mantienen atentas a ese naturalismo bajo el que se tambalean los frágiles cimientos de los engaños. Una gramática que, por otra parte, deja tras de sí un pulso narrativo depresivo que, en algún instante, puede ahogar un tanto el relato.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7.

Tiempo después

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Año: 2018.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Roberto Álamo, Miguel Rellán, Blanca Suárez, Manolo Solo, Carlos Areces, Gabino Diego, Daniel Pérez Prada, Arturo Valls, Berto Romero, César Sarachu, Pepe Ocio, María Ballesteros, Antonio de la Torre, Joaquín Reyes, Raúl Cimas, Miguel Herrán, Javier Bódalo, Nerea Camacho, Martín Caparrós, Secun De La Rosa, Saturnino García, Estefanía de los Santos, Iñaki Ardanaz, Joan Pera, Andreu Buenafuente, Eva Hache.

Tráiler

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         El arte debe de ser el único mundo donde es hermoso pagar las deudas. Según explicaba Berto Romero, fueron él y otros cómicos los que acudieron al rescate de José Luis Cuerda cuando este les confesó que no encontraba financiación suficiente para su nuevo proyecto, Tiempo después -adaptación de su propia novela homónima-, con el que pretendía seguir el universo en el que orbitan Total, Amanece, que no es poco y Así en el Cielo como en la Tierra, una trilogía que ha sido referencia para múltiples generaciones de humoristas por su inventiva, su carisma, su capacidad crítica y, por su puesto, su gracia desternillante. Se trata de un microcosmos de realismo mágico manchego, detenido en un paisaje social propio de los años cincuenta a modo fotografía congelada de las pulsiones inmutables de todo un país, ya sea de su pasado, de su futuro o de su vida ultraterrena, y en el que lo trascendente convive y colisiona con lo costumbrista, lo culterano con lo coloquial, la sátira con el absurdo. El elenco será también un fiel reflejo de esta devoción retribuida, así como los pequeños homenajes que contiene el guion.

         En Tiempo después, ambientada en el año 9177, milenio arriba, milenio abajo, este pueblecito interior se establece ya en el Edificio Representativo, un ciclópeo inmueble a las afueras que condensa al orbe entero, regido por unos rigurosos principios de eficiencia económica. Cuerda, un autor de firme posicionamiento ideológico, encuentra que la tiranía ya no se halla explícita bajo las formas de un totalitarismo nacionalcatólico, sino más bien bajo una apariencia ordenada y aparentemente accesible a todos: la del capitalismo como ideología rectora de la sociedad.

Sobre esta base crítica, el cineasta sirve una distopía esperpéntica en la que, de la misma manera que el presente, se mueve una sociedad a dos velocidades: la de los privilegiados y la de los no privilegiados. Cuerda las enfrenta desde ese estilo cómico marcado por una ilógica antinaturalidad -reflejada primordialmente en los diálogos, propios de un tratado económico, social, filosófico o religioso, e incluso de una obra literaria de la Generación del 27-, que, combinada con los reflejos cruelmente deformados de la actualidad, cargados sobre arquetipos ordinarios, es a partir de la cual brota el absurdo. A través de una observación y de una reflexión concienciadas, el autor albaceteño desnuda la realidad, sajándola con el afilado bisturí del humor.

         Los chistes estallan en cada plano, producto de un hábil manejo de las múltiples historias que, engarzadas con mayor o menor unidad en ese tronco satírico principal, quedan en manos de un reparto coral. Ante semejante bombardeo, es imposible pedir que todo funcione al mismo nivel, porque además hay puntos verdaderamente gloriosos, pero esta distribución contribuye a mantener a buena altura el tempo cómico y narrativo sin que las elevadas revoluciones del absurdo de Tiempo después agoten o se agoten.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

Los duelistas

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Año: 1977.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Keith Carradine, Harvey Keitel, Diana Quick, Cristina Raines, Albert Finney, Edward Fox, Robert Stephens, Tom Conti, Alun Armstrong, John McEnery, Maurice Colbourne, Meg Wynn Owen, Jenny Runacre.

Tráiler

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          Ridley Scott dio un salto desde los anuncios de la televisión a las galas de premios del festival de Cannes, donde recogería el galardón al mejor estreno en la dirección gracias a su primer largometraje.

Scott apuntó alto con Los duelistas -un libreto tomado de un relato de Joseph Conrad, un trabajo de fotografía que emula los celebrados logros del Barry Lyndon de Stanley Kubrick– y la jugada no le pudo salir mejor. El realizador británico emplea en ella toda su capacidad técnica, con el desparpajo inconsciente del debutante. El pictoricismo de las imágenes, por composición, textura e iluminación, bordea el esteticismo -hasta se hace énfasis en señalar los bodegones- para ambientar el duelo incesante entre dos antagonistas en sentido absoluto.

          Al contrario que Vida y muerte del coronel Blimp, donde The Archers mostraban con emocionante optimismo que el amor puede ser el nexo común entre extraños enfrentados a lo largo de los tiempos, Los duelistas avanza a través de los gobiernos de Napoleón Bonaparte y su conquista de Europa utilizando como leit motivo los repetidos lances a muerte entre dos hombres de temperamento opuesto, racional y honorable el uno, obsesivo y virulento el otro; ambos entrelazados en una lucha inagotable a partir de la cual bien se pueden trazar paralelismos con la belicosidad del periodo que habitan y, por extensión, con la inclinación del ser humano al cainismo. Y esa disimilitud en el retrato de los caracteres parece asimismo una sugerencia hacia la dualidad espiritual de la especie.

          En ocasiones todavía tosco en el uso de la elipsis y en determinados movimientos de cámara que no casan del todo bien con ese citado estilo preciosista del plano, inspirado por lienzos románticos de emociones y tonalidades desatadas, Scott logra construir con mayor acierto la tensión de la lid, el crescendo de miedo y adrenalina e incluso de euforia que experimentan los rivales, coreografiada desde unas elogiadas pretensiones historicistas. Sosteniendo con solvencia el pulso narrativo frente a las amenazas del esquema propuesto por la novela corta original, el director explora el absurdo del enfrentamiento no solo mediante la delirante repetición del duelo -que Conrad había extraído anécdota verdadera protagonizada por dos húsares napoleónicos-, sino también reduciendo la figura de sus eternos combatientes en sobrecogedores paisajes y en imponentes ruinas.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Green Fish

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Año: 1997.

Director: Lee Chang-Dong.

Reparto: Suk-kyu Han, Hye-jin Shim, Seong-kun Mun, Kang-ho Song, Jae-yeong Jeong, Myung Gye-nam, Han Seon-kyu, Jung Jin-young, Ji-hye Oh.

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         En 1997, en plena fiebre asiática en los festivales internacionales, el hasta entonces profesor de instituto, novelista y guionista Lee Chang-Dong -que andando el tiempo llegará incluso a ser ministro de Cultura y Turismo de Corea del Sur- se pondrá por primera vez tras las cámaras para entregar Green Fish, una cinta con esquema de cine negro pero que, en realidad, es una tragicomedia cruel que arremete contra la sociedad y la familia coreana.

         Fundada sobre la premisa del ciudadano común enmarañado en una trama mafiosa -en concreto a través de la variante de la atracción irresistible por ‘la mujer del gángster’-, Green Fish comienza, de hecho, con un aspecto de comedia costumbrista en la que, inmediatamente después de trazar el círculo de su destino por medio de un encuentro casual y de un pañuelo rojo al viento, el humor -físico y conceptual- hunde en un inmisericorde patetismo al protagonista del filme, un joven recién licenciado del ejército, más bien inocentón y devorado por la desidia de su lánguida vida en los márgenes rurales de Seúl. Y lo hace con insistencia. Ni siquiera había sido lírico el vuelo de la prenda fetichista, apretujada contra su cara pasmada desde una toma subjetiva.

Esta será la constante que predominará durante la primera mitad de una obra poblada por criaturas fallidas, maltrechas y tristes, que vagan en pos de unos sueños -la chica, la reconciliación familiar, la cúspide de la pirámide criminal…- de los que, a la hora de la verdad, solo obtienen desilusiones, humillaciones y palizas. Porque incluso el jefecillo mafioso que acoge al chaval en su organización -dedicada a poco más que a chanchullos casi infantiles- es un hombre impotente y lamentable ante determinadas circunstancias, de igual manera que su contacto en la policía no será más que un inspectorucho al que hay que pagarle el favor de arreglarle los cuernos que su mujer le pone en brazos de un diácono. Por no entrar en la triste figura de la sufrida cantante a la que el argumento le reserva la función, o así, de femme fatale.

         Sin embargo, de forma un tanto inconstante -si bien los restos de comicidad satírica no desaparecerán incluso en los clímax más violentos, como muestra la escena del baño-, Lee Chang-Dong conduce luego el tono de Green Fish hacia terrenos más dramáticos y oscuros, que quizás, con todo, no sean sino otra expresión del absurdo que ahoga la vida de los personajes, en evidente contraste con el luminoso epílogo de la película, que posee de fondo un toque casi irreal, dada la situación que refleja. Antes, en cierto punto de la narración, el cineasta ya había abierto un claro soleado entre la nocturnidad y los agresivos neones rojos y verdes de la gran ciudad donde el protagonista busca a su objeto de deseo mientras lidia como puede con los encargos del hampa. Un claro de luz que se abre en su regreso a la familia -es una vuelta también al espacio campestre alejado de la corrupción moral urbana, al modo del noir clásico-, pero que aun así terminaba sumido entre nubes.

La razón es que, a partir de esta combinación de sarcasmo y de lamento, de acidez y amargura, Green Fish se debate en los conflictos de una profunda tensión familiar, producto de la desestructuración del entorno íntimo del protagonista a raíz probablemente de la muerte del padre, y del vacío de motivaciones que le hace encontrar nuevos referentes y trasladar sus firmes fidelidades hacia círculos menos aconsejables -la figura del capo como, literalmente, «hermano mayor»-. La resolución de esta dicotomía es la que asesta el golpe final al relato.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

Zama

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Año: 2017.

Directora: Lucrecia Martel.

Reparto: Daniel Giménez Cacho, Lola Dueñas, Matheus Nachtergaele, Mariana Nunes, Daniel Veronese, Juan Minujín, Nahuel Cano, Carlos Defeo, Rafael Spregelburd.

Tráiler

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         Hay quien, como el cómic y serie Preacher, imagina el infierno como la revivencia continua e inagotable del instante más doloroso, humillante o desolador de la existencia. El tormento repetido hasta la monotonía de El prisionero, el eterno día de la marmota de Atrapado en el tiempo. Advierten los expertos de que la tendencia en el campo de la tortura ha descartado el martirio físico por un método mucho más sutil y tremendamente más efectivo: la privación sensorial absoluta, capaz de desmoronar o desfigurar hasta la mente más dura.

El corregidor Diego de Zama, funcionario letrado del rey de España, acumula los días en una remota costa del imperio, abandonada de cualquier necesidad, material o metafísica, que requiera la existencia humana. Las jornadas se suceden una tras otra; lánguidas, sofocantes, solo rellenas de moscas, crueldad y molicie. En este caso, la privación a la que se encuentra sometido Zama es existencial o espiritual, y se manifiesta en una constante frustración. Ambiciones enterradas a diez metros bajo el polvo, placeres inconsumados que se pavonean ante sus ojos.

La cineasta Lucrecia Martel, que adapta desde el guion la novela de Antonio Di Benedetto, lo ubica frente al mar, contemplando el horizonte con abatimiento de náufrago. Pero, en realidad, la historia de Zama es la de Sísifo trepando ladera arriba con una piedra en este caso ínfima, pero excepcionalmente pesada, hecha de vagas esperanzas. La vida, en ocasiones, es ardua espera de la nada.

         La directora argentina envuelve la mente agotada de Zama entre paños oníricos, en una de esas pesadillas densas y pegajosas que no contienen monstruo alguno, pero que perturban hasta el fondo del alma a quien la sufre, cuya consciencia torturada se mantiene entre el sueño difuso y la lucidez febril. Los sonidos amalgamados en un fondo compacto, la banda sonora que rehuye la armonía, los animales que se mueven por el escenario como personajes de fábula, los espectros que sobrevuelan el escenario, las frases hechas y desgastadas, los sinsentidos de una sociedad urbana tratando de arañar la selva descomunal.

         Una de las frustraciones de Zama se relaciona con la propia identidad, con el desarraigo entre una América a la que rechaza y una España que lo repudia. El fracaso de Zama y su identidad es el fracaso del colonialismo español en Latinoamérica, que Martel parece conectar a través de los siglos mediante de los terratenientes salteños de La ciénaga, sumergidos como zombis en otro vacío, en otro absurdo, que deriva en otro estupor, esta vez etílico.

Pero la desorientación de Zama quizás no sea una cuestión ibérica, pues también enlaza con otra exploración colonial surrealista de estreno reciente y cuño argentino, Jauja, protagonizada por expedicionarios daneses en el corazón de la Patagonia. Zama se reservará igualmente un capítulo final de aventura abstracta. Un adentramiento en un universo de fantasmas que, a pesar de mutar el tono de la narración y dotarlo de aparente acción, no es sino la prolongación por otros medios de un mismo absurdo existencial.

         De poderosa atmósfera alucinada, esta variación aporta frescura a una obra que juega sus bazas abogando por una postura hostil y desafiante, pues esecialmente contiene como único aliciente sumergirse en el marasmo y el hastío de Zama y compartir con él su condena interminable. La decisión de que el espectador ha de sentir en sus carnes el anquilosamiento que domina a los personajes por medio de padecer su propia cuota de aburrimiento -o semejante- acostumbra a ser reivindicada desde autores que buscan trasgredir los límites convencionales de la expresión cinematográfica; pero no encuentro que sea una opción acertada, puesto que el lenguaje del cine, empleado con talento y sensibilidad, es suficientemente versátil y elocuente como para transmitirlo perfectamente al público sin necesidad de abrumarlo en la desidia. Porque, con frecuencia, la consecuencia es la limitación del interés de la película.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6.