Signos de vida

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Año: 1968.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Peter Brogle, Wolfgang Reichmann, Wolfgang von Ungern-Sternberg, Athina Zacharopoulou, Wolfgang Stumpf, Henry van Lyck, Julio Pinheiro, Florian Fricke.

Filme

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           La filmografía de Werner Herzog, personalidad disidente y marginal, nacía entregada a personajes disidentes y marginales. En su tercer cortometraje, The Unprecedented Defense of the Fortress Deutschkreutz, se encerraba en un viejo castillo junto a cuatro soldados a los que el constante estado de alarma, frustrado por una guerra que no llega nunca, conduce al absurdo de invadir un campo de trigo. Dos años después, Signos de vida, su debut en el largometraje, recoge estas pulsiones para trasladarlas a una isla del Dodecaneso a donde mandan de retiro temporal a un paracaidista alemán que esquivó la muerte durante un alto el fuego, aunque quedando gravemente herido.

Como sus antecesores, Stroszek vaga por la fortaleza de Kos acompañado de dos compañeros de ruinas y una muchacha griega con la que está prometido. Pescan, pintan puertas, hipnotizan gallinas, tratan de descifrar escrituras antiguas, ingenian trampas para cucarachas, descansan al tórrido sol del Mediterráneo… a la espera de un enemigo godotiano que no parece tener intención de combatir. De descargar un ataque catárquico, que es a juicio del protagonista el deseo de toda ciudad que se precie, anhelante de una apoteosis a partir de cuyas cenizas renacer.

           El de Signos de vida parece uno de esos escenarios donde Takeshi Kitano dispone a una serie de hombres malos que, desgajados por un momento de la sociedad en la que pecan, se retrotraen a la inocencia de la infancia para jugar mientras aún acecha, agazapada en el horizonte, la muerte inexorable. La tensa y melancólica calma antes de la tempestad. Solo que aquí esa ausencia final, esa frustración de las expectativas -aunque estas sean terribles-, es la que desmorona la psicología del personaje, quien ante la visión de un campo de molinos de viento -uno de esos «paisajes perturbados» que definía el escritor Bruce Chatwin-, se transforma también en un Quijote enloquecido a través de cuyas costuras estalla una vida de fracaso, desarraigo y nihilismo. Un estado de guerra interior que se declara hacia el exterior.

Es este giro, que llega después de un extenso adentramiento en la profunda apatía que contrae Stroszek a través de esa desidia cotidiana, el que descubre la naturaleza de esos antihéroes herzogianos quienes, presas de una megalomanía delirante y obsesiva, se enfrentan a un mundo hostil que los rechaza y degrada. Como el Lope de Aguirre que pretende conquistar su propio reino a espaldas de la Corona de España, como el Fitzcarraldo que desafía a una montaña para atravesarla con un barco y trasladar la ópera al corazón del Amazonas, como el Cobra Verde que abandona los sertones brasileños para intentar derrocar al rey de Dahomey.

           Intuitivo y autónomo, quizás todavía un tanto irregular o descompensado, Herzog da continuidad a rasgos documentales de anteriores trabajos, como esa voz en off de tono neutro que se rastrea también en otras nuevas olas de la época, mediante la cual rompe las convenciones narrativas de la ficción y aporta, con cierta tosquedad, apuntes psicológicos y explicativos. A la par, desarrolla rasgos que serán característicos en su obra, como ese lanzarse a explorar un paisaje al mismo tiempo crudo y onírico, solemne y pobre; por momentos surrealista. Tanto como esa aparición que es el autoproclamado rey de los gitanos o el militar que toca el piano en una destartalada estancia o la corona que trazan en la montaña los partisanos como único testimonio de su presencia o, en definitiva, como la resistencia de Stroszek contra todo, atrincherado en su fuerte mientras pugna por conquistar la ciudad y derribar el sol con fuegos artificiales.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Los cuentos de Hoffmann

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Medea

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Año: 1969.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Massimo Girotti, Paul Jabara.

Tráiler

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           Opinión personal: las de Pier Paolo Pasolini son las únicas reconstrucciones históricas del cine que tienen autenticidad, aun con los anacronismos y las importaciones culturales que el artista italiano no solo muestra, sino que no desea camuflar -en Medea, por ejemplo, se rastrean sonidos que remiten al Japón y al Tibet; tradiciones de la Europa del Este, paisajes de la Turquía recóndita, la Siria antigua y la Pisa medieval…-. Lo hace con razón. Su visión del pasado se aleja de la fantasiosa épica del cartón piedra y los oropeles de Hollywood, herencia de los cánones del romanticismo sublimador, para en cambio observar atento y con sincera pasión las huellas antropológicas que aún perviven en el presente -sea en forma de ruinas, sea como costumbres, iconografías y tipos humanos sobrevivientes al paso de los siglos, hasta en los rincones marginales de Italia y la Europa occidental- y realizar a partir de ellas una recreación absolutamente fidedigna, levantada sobre el polvo de los caminos transitados durante siglos, sobre el adobe de las viviendas ancestrales, sobre los ritos que se hunden en las entrañas de la tierra.

           Medea completa el ciclo mítico antecedido por Edipo, el hijo de la fortuna; Teorema y Pocilga. Es, además, la única incursión como actriz de cine de la diva de la ópera por excelencia, Maria Callas, que encabeza el reparto junto a otro cuerpo extraño, Giuseppe Gentile, quien un año antes del estreno de la película había sido conquistado la medalla de bronce en triple salto en los Juegos Olímpicos de México. Son parte de la indiferencia que le producen a Pasolini los fundamentos y las convenciones del cine, que abarcan desde la elección de los rostros en pantalla -bellezas anticlásicas e imperfectas pero de natural y profundo magnetismo- hasta la exposición narrativa del relato, lo que en este caso puede apreciarse en el brusco montaje, en los reencuadres dentro de un mismo plano, en la inestabilidad de la puesta en escena, en decisiones desaliñadas como el sobreimpresionado para acotar un punto de vista imaginario u onírico…

           En la introducción del filme, el niño Jasón se queda dormido mientras el centauro Quirón le pone al corriente de su linaje y del componente mitológico de sus hazañas venideras y su sino -referidos no obstante como si de hechos corrientes se tratara-. Quizás convenga incluso conocer de antemano la historia que se cuenta. Pasolini reduce las fases y las acciones del mito a la abstracción, más interesado por el simbolismo de los procesos que sufre un personaje arrasado por la desesperación de no controlar su propio destino, desterrado en vida de sus creencias otrora firmes, azorado por dilemas colosales ante los que apenas puede intuir soluciones. Este es el descenso a los abismos de Medea, arrancada de su patria, repudiada luego en la absoluta ingratitud, huérfana de sus certezas, bárbara en tierra de extranjeros; despojada de su identidad, de su amor, de sus creencias.

           Pasolini contrapone la perspectiva racional y realista de Jasón a las tradiciones de un lugar donde los hombres asumen los mitos con literalidad a través de prácticas concretas. El contraste se repite luego en el regreso de los argonautas a Grecia, ante la mirada perdida y horrorizada de la maga, que sin embargo se somete a las usanzas que le son ajenas mediante un metafórico cambio de vestuario. Empero, los evidentes desequilibrios de la narración, derivados de la heterodoxa realización de Pasolini, provocan que las disquisiciones teóricas acerca de lo sagrado y de las desacralizaciones que comportan las evoluciones personales no queden del todo bien integradas y, en especial, afectan a la potencia con la que estalla definitivamente la tragedia. Que es, en definitiva, la tragedia de un mundo contemporáneo donde cualquier atisbo de espiritualidad ha quedado sepultado bajo la pujanza del materialismo y el pragmatismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Jasón y los argonautas

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Año: 1963.

Director: Don Chaffey.

Reparto: Todd Armstrong, Nancy Kovack, Gary Raymond, Douglas Wilmer, Honor Blackman, Niall MacGinnis, Michael Gwynn, Jack Gwillim, Laurence Naismith, Andrew Faulds, Nigel Green, John Cairney, Patrick Troughton.

Tráiler

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         Ray Harryhausen, mago de los magos, la consideraba su mejor obra. Ciertamente, Jasón y los argonautas, coproducción angloestadounidense basada en el mito griego de Jasón y el vellocino de oro, es una de sus películas más populares, cinta de culto para niños y mayores de muy distintas generaciones. Además, era de una de las primeras en superar la categorización de serie B, un punto más de distinción frente a un peplum que, por aquel 1963, era un subgénero de enorme tirón popular, muchas veces ligado a producciones europeas, fundamentalmente italianas, que sabían jugar bien con la espectacularidad de la construcción y destrucción de decorados. De hecho, la fundacional Hércules ya empleaba como excusa argumental la búsqueda del vellocino de oro. En cualquier caso, Jasón y los argonautas prolonga la senda aventurera y fantasiosa marcada por el creador angelino en Simbad y la princesa, campo abonado para imaginar monstruos y prodigios de todo orden. Descomunales autómatas de bronce, harpías, hidras, esqueletos vivientes, dioses caprichosos.

         Jasón y los argonautas sigue a grandes rasgos el relato legendario, lo que no le exime de tomarse notables licencias para realzar su fastuosidad visual aun a costa de los aspectos dramáticos más intensos del original. A medida que el filme aumenta el foco en los obstáculos colosales del héroe, se reduce la figura de Medea, auténtica llave maestra que aporta la salida a los aprietos imposibles y que, al mismo tiempo, desencadena muchos de los hechos más conflictivos o violentos del mito -los dilemas trágicos, su resolución expeditiva-. A ella se acercarán más tarde cineastas de prestigio como Pier Paolo Pasolini y Lars von Trier.

         La narración que desarrolla el asalariado Don Chaffey -un realizador esencialmente televisivo que había firmado capítulos de series referenciales como El prisionero o Los vengadores– es apresurada, casi torpe en su ansia de conducir la acción hasta las escenas con el sello de Harryhausen. Es notable la premura que muestran las primeras -incluido el repentino desenlace- en contraste con la mayor elaboración de las segundas, donde algunas, como la célebre lucha contra los esqueléticos espartos, podían implicar hasta cuatro meses de trabajo de animación. A igual nivel lucen las interpretaciones, donde la dejadez del grueso de los argonautas contrasta con la convicción de villano tronante que arroja Jack Gwillim con su rey Eetes o incluso el heterodoxo Hércules de Nigel Green.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

En la sombra

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Año: 2017.

Director: Fatih Akin.

Reparto: Diane Kruger, Numan Acar, Denis Moschitto, Johannes Krisch, Samia Muriel Chancrin, Karin Neuhäuser, Ulrich Tukur, Ulrich Brandhoff, Hanna Hilsdorf, Yannis Economides, Rafael Santana.

Tráiler

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          Con las cenizas aún calientes, la madre y los suegros de la protagonista, alemana una, kurdos los otros, se disputan agriamente los restos del marido y del hijo de esta, asesinados en un atentado de presumible firma neonazi. A lo largo del filme, los hijos no acostumbrarán a seguir las tendencias marcadas por sus progenitores, para bien y para mal.

Con En la sombra, el cineasta germanoturco Fatih Akin abunda en su exploración de las grietas de la multicultural Alemania contemporánea, a la que incorpora un elemento crítico en las relaciones identitarias de la actualidad, el terrorismo, el cual además, en este caso, está perpetrado desde un bando, el supremacismo blanco, que recibe un tratamiento informativo e incluso social bastante distinto al de su hermano por oposición, el fundamentalismo musulmán.

          Ejecutada con encomiable solvencia por Diane Kruger -encargada de sostener en buena medida la credibilidad de la función-, la evolución de la mujer, desgarrada a pedazos por la tragedia, se inscribe en tres escenarios distintos, que se corresponden con los tres actos de la obra. El primero está azotado por la lluvia; el segundo se enclava en una sala de glacial frialdad funcionarial, y el tercero se encuentra bañado por el sol y el salitre del Mediterráneo. La desolación de origen, la Justicia indiferente y la resolución del conflicto, respectivamente. El marco íntimo de la familia, la exposición a unas instituciones impasibles y la correspondiente reacción exterior.

A través de ellos, Akin expresa una sensación de desencanto a múltiples niveles. Y es tan patente su decepción que, al final, resulta contraproducente para el filme, puesto que condena el periplo judicial a la previsibilidad y encarrila los efectismos del relato hacia un desenlace inundado por la absoluta ambigüedad moral que poseen las venganzas justicieras.

          Con la inversión de los roles tradicionales de este correoso subgénero que estallaría en los convulsos años setenta estadounidenses -el villano caucásico, la víctima extranjera-, el director y coguionista trata de evidenciar las desventajas que el sistema reserva para los colectivos marginales. Y, en el mismo plano, la presencia de Kruger -a priori del segmento privilegiado- en calidad de copartícipe del sufrimiento serviría para que el espectador occidental asuma con mayor facilidad como propios estos apuros y, quizás, hasta que se plantee también con mayor propiedad los dilemas del vigilantismo. Pero lo cierto es que, en su camino hacia la catarsis, el argumento deja tras de sí cierta confusión ideológica y dramática -a los requiebros y variaciones genéricas parece faltarles afinación- que no termina de convencer del todo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Nunca en domingo

“Cuando la gente no puede controlar sus propias emociones, entonces empieza a querer controlar el comportamiento de otras personas.”

John Cleese

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Año: 1960.

Director: Jules Dassin.

Reparto: Jules Dassin, Melina Mercouri, Giorgos Foundas, Mitsos Ligizos, Titos Vandis, Despo Diamantidou, Alexis Solomos.

Tráiler

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            En las Guerras napoleónicas, los soldados británicos solían mofarse, con su idiosincrático labio superior enhiesto, de que sus rivales franceses se mostraban más interesados en beber y follar que en practicar el arte bélico. Para la cultura anglosajona, el Mediterráneo acostumbra a simbolizar la ‘joie de vivre’, tanto en el bueno como en el mal sentido.

Compuesta desde la mirada extranjera del estadounidense Jules Dassin, director y guionista, Nunca en domingo es la síntesis de ese enfrentamiento de estereotipos entre la mentalidad anglosajona racional (e imperialista en su arrogancia) y la espontaneidad expansiva y relajada que se cultiva a orillas del Mare Nostrum –aquí, en el puerto ateniense de El Pireo, concretamente-. Dos cosmovisiones milenarias enzarzadas de este modo en un enfrentamiento que, favorecido por la monumental historia que acoge la localización, adquiere tintes de batalla filosófica.

            En cierta línea de diálogo, el turista Homer (el propio Dassin), arribado a la capital griega para hallar respuestas a la caída de la Atenas de los filósofos y la democracia, tacha de epicúrea y estoica, y por tanto de superficial y decadente a sus ojos, a la despreocupada Ilya (Melina Mercouri): una mujer capaz de levantar en armas una nación, que ejerce la prostitución por placer y con su gusto personal como único requisito para su clientela, que hermana y unifica cualquier corriente política por más que estén polarizadas por la Guerra Fría, y que, en el último de sus atrevimientos, no tiene reparo alguno en desacreditar las conclusiones de sus intelectuales e inmortales ancestros justificándose en el desprecio de ellos hacia el valor absoluto de la mujer y de la felicidad sensitiva e inmediata.

            De estas dos posturas antitéticas nace el conflicto ideológico y dramático de esta comedia romántica, que de nuevo motivada por el escenario cita referencias clásicas como Pigmalión o Lisístrata para sumarse al canto vitalista y arrollador que enarbola, irreductible, superando el arquetipo de ‘prostituta de corazón de oro’, su protagonista femenina, encarnada por Mercouri con un colosal derroche de energía y un sonoro magnetismo.

Se rastrea en Nunca es domingo la huella existencial de Dassin, más allá de compartir lugar de procedencia con su personaje: Middeltown, Conneticut. El cineasta, exiliado de los Estados Unidos desde la infame Caza de brujas macarthista, regala una loa entusiasmada a las virtudes de su patria adoptiva, encarnada por supuesto en la figura de la diva helena, con quien se casará seis años después.

            Esta calidez convierte a Nunca en domingo en una obra que, además de servir un interesante e inagotable debate –al que, como decimos, el realizador aportará por su parte conclusiones personales y proselitistas que uno puede compartir o no-, resulta divertida y contagiosa en su vivacidad soleada y fragante, gracias a la cual logra trascender por otro lado el toque de costumbrismo de postal que entraña la perspectiva original del filme y las ciertas caídas en el interés y el ritmo narrativo que se producen mediado el metraje.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

El que debe morir

“Preguntado por los fariseos acerca de cuándo llegaría el reino de Dios, respondiéndoles, dijo: No viene el reino de Dios ostensiblemente. No podrá decirse: Helo aquí o allí, porque el reino de Dios está dentro de vosotros.”

Lucas 17:20-21

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Año: 1957.

Director: Jules Dassin.

Reparto: Pierre Vaneck, Melina Mercouri, Fernand Ledoux, Gert Fröbe, Jean Servais, Naurice Ronet, René Lefèvre, Lucien Raimbourg, Roger Hanin, Carl Möhner, Grégoire Aslan.   

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           Las sospechas de proximidad hacia el comunismo le habían costado la patria a Jules Dassin, ejemplo impecable del noir realista y social. Desde el exilio europeo, primero en Reino Unido, luego en Francia y más tarde en Grecia –esta vez incitado por Melina Mercouri, actriz con quien colabora aquí por primera ocasión y con quien contraerá matrimonio en 1966-, Dassin no renunciaría a su posicionamiento concienciado como manera de entender y de hacer el cine.

           A partir de la novela Cristo de nuevo crucificado de Nikos Kazantzakis –autor de otros textos llevados al cine como Zorba, el griego y La última tentación de Cristo-, Dassin emplea en El que debe morir una parábola religiosa –la representación de la Pasión en un pueblecito de la Grecia bajo poder otomano, en la que varios lugareños hacen carne los papeles de Santiago, San Pedro, Judas, María Magdalena y Jesús- para dibujar un conflicto que es tanto de moralidad religiosa como, en especial, de clase social.

Una visión, por tanto, que podría establecer ciertas comparaciones con el metafórico Juan Nadie de Frank Capra y, por otro lado, no demasiado distante al retrato de Cristo que realizará siete años después Pier Paolo Pasolini -éste sí afiliado a todos los efectos al Partido Comunista Italiano- en El evangelio según San Mateo.

           Malos augurios depara el séptimo arte al Mesías redivivo -o cuanto menos transmutado temporalmente en hombre-. Víctima del egoísmo y el cinismo de la sociedad contemporánea, como indicaba el cardenal Lamberto en El Padrino. Parte III, el mensaje de Jesús permanece solo en la superficie, sin calar en la intimidad del ser humano. Un problema moral –mucho más que de fe- que en El que debe morir queda ejemplificado en la insensibilidad de una población griega frente a sus hermanos de nación que solicitan refugio en su enriquecida aldea, después de que el invasor turco haya arrasado sus haciendas y asesinado a sus paisanos.

           Dado su sustrato alegórico, el discurso queda un tanto encorsetado en el cumplimiento de unos estereotipos fijados –aparte de los antes aludidos, también estarán presentes Caifás y Pilatos-, que afecta un tanto a su naturalidad y su contundencia. Pero no por ello es menos vigente. Precisamente, la coyuntura despierta resonancias con la coetánea crisis de los refugiados sirios en Europa en su desesperación y sus reacciones políticas. Y, en consecuencia, resalta esclarecedores y oportunos paralelismos entre la ficción cinematográfica y la realidad presente a partir de la hipócrita utilización por parte de la élite dirigente de conceptos como la religión, el orden y la paz, así como del contagio de la alarma y el miedo entre la comunidad recelosa –la enfermedad, la violencia-, con el fin único de conservar y perpetuar sus vergonzantes privilegios.

En oposición, El que debe morir lanza un mensaje subversivo en defensa de la determinación solidaria del individuo común, de la gente corriente que, en un momento necesario, y afirmado sobre sólidos valores morales, puede impulsar mediante su voluntad concienciada el cambio hacia una sociedad más justa.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.