Tag Archives: Traición

Carne

1 Oct

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Año: 1932.

Director: John Ford.

Reparto: Wallace Beery, Karen Morley, Ricardo Cortez, Jean Hersholt, John Miljan, Herman Bing, Vince Barnett, Greta Meyer, Edward Brophy, Ward Bond.

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         En Barton Fink, el prestigioso novelista W.P. Mayhew, guionista a sueldo de las majors de Hollywood, ofrece (disperso) consejo al atribulado protagonista, bloqueado en su misión de redactar un libreto para una película de lucha libre protagonizada por Wallace Beery, mientras a su vez él mismo naufraga en un alcoholismo con el que mata el hastío y la infertilidad que le produce su cambio de arte. Los hermanos Joel y Ethan Coen, grandes aficionados a la referencia posmoderna, semejan hacer aquí una caricatura -con licencias- del nobel William Faulkner y su trabajo en la industria del cine, dado el parecido físico que con él guarda el actor John Mahoney y la coincidencia con su participación en Carne, una cinta ambientada en el mundillo del wrestling, dirigida por John Ford y protagonizada precisamente por Wallace Beery.

         En cierta manera -como también ocurre en otros casos como El delator-, y a pesar de su condición de encargo -del que incluso terminaría por suprimir su nombre en los créditos de realización- en Carne se diría que Ford le ha entregado el papel principal a uno de esos personajes secundarios tan habituales en su filmografía: sencillos y robustos tabernícolas propensos a la cogorza y a la pelea multitudinaria, que, con el humor de su perspectiva rudimentariamente vitalista, relajan las congojas heroicas o románticas de los líderes tradicionales de la función.

En su presentación ante el público, el gigante Polokai destroza con facilidad a su no menos gargantuesco rival de lucha libre ante el fervor de la concurrencia de un biergärten alemán, para después sumergirse jocosamente en el barril que emplea a modo de tina de baño mientras despacha de un par de tragos una jarra de cinco litros de cerveza y, a continuación, regresar a su trabajo como camarero en esa misma cantina, que atiende con similares modos de Hércules de pueblo.

         Pero Carne no es una comedia, sino un melodrama. Por así decirlo, está a medio camino de El ángel azul -quizás influye esa ascendencia germana- y King Kong, puesto que, al igual que en ambas, la caída y humillación del coloso amable la precipita una rubia, aquí una pícara estadounidense enredada en un tumultuoso romance con un truhán de su misma nacionalidad que camina constantemente entre el presidio y la estafa.

Cariñoso hacia sus criaturas, Ford matiza por tanto esta condición de femme fatale para retratar con elegante desgarro la personalidad confusa de una mujer atrapada en una trampa idéntica a la que ella tiende sobre el noble Polokai, un individuo al que Beery -que venía de ganar un Óscar por El campeón– sabe imprimir un carisma tremendamente entrañable, si bien su honestidad ejemplar termina por acusar esa naturaleza exageradamente ingenua y simplona.

         El triángulo no es solo amoroso, sino moral -y de tormento-. Correlacionado con una mirada crítica a esos Estados Unidos corrompidos por la avidez material del capitalismo -puede que haya un eco capriano en esa rebelión del tipo común frente al putrefacto sistema amañado que trata de someterlo-, este rasgo añade un leve punto de distinción a un relato que, a causa de la estereotipación formulística de sus mecanismos y la abundancia del diálogo propia del periodo e impropia de las mejores obras del cineasta, resulta inevitablemente previsible, por más que Ford aplique una textura de triste lirismo a las imágenes y dote de dinamismo a la narración y de nervio a la acción.

Con todo, Carne le serviría al autor para continuar madurando su talento para dotar al drama de ternura y de pinceladas de ese humor extemporáneo, tan blanco en su concepción como hondo en su sentido humano.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

13 Ago

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Año: 2007.

Director: Andrew Dominik.

Reparto: Cassey Affleck, Brad PittSam Rockwell, Paul Schneider, Jeremy Renner, Garret Dillahunt, Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Alison Elliott, Kailin See, Michael Parks, James Carville, Ted Levine, Zooey Deschanel, Nick Cave.

Tráiler

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         El nombre de Jesse James figura, como protagonista o como aderezo, en al menos ocho decenas de producciones de cine y televisión, aparte de en incontables textos y canciones. Su hijo Jesse James Junior, que publicaría asimismo un libro de memorias sobre su relación con su padre, llegó a interpretarlo en alguna de ellas a principios de los años veinte. Jesse James es una de las figuras mitológicas de los Estados Unidos, cuyo relato se enuncia en términos de leyenda, elevado a símbolo de la vida libre del individuo al margen de las imposiciones del Estado, solo guiado por su código de honor y sus ideales irrenunciables.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford plantea una reflexión acerca de la construcción del mito, de la naturaleza del monumento americano, de la creación de su leyenda a través de la cultura popular. Y como hiciera Balas vengadoras -con la que guarda unos cuantos puntos de conexión- para ello emplea, en paralelo o contrapuesto, al artífice de su muerte: Robert Ford.

         Hay una noción de fatalismo agónico que, de partida, impregna El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. El cronista que recapitula los hechos, la fotografía difuminada, la narración que parte desde la muerte. La introducción sublima el recuerdo, la ascendencia que el héroe posee sobre su entorno, presente y futuro. De ahí la ruptura que supone a continuación la aparición de Ford, ya con la acción retrotraída a un pasaje de la vida del forajido. Se trata de una escena de apariencia casual, en la que se retratan acciones cotidianas y conversaciones triviales de la banda de asaltadores a la que acaban de unirse Charlie y Robert Ford. El aspecto formal es casi naturalista, si bien se trata de un naturalismo fuertemente estilizado, dueño de otro tipo de poética -el influjo de tintes malickianos de la iluminación, la niebla o el paisaje que captura la fotografía de Roger Deakins-. En él se encuadra a Robert Ford (Cassey Affleck), a quien se presenta como un joven más bien simplón, obnubilado y atraído por el magnetismo irresistible de una leyenda en vida, en cuyo culto es un destacado iniciado.

         En cierta manera, la idolatría de Ford, intermediada por la literatura barata de la época, recuerda al papel del escritor de Sin perdón, que desde su conocimiento fantasioso había de enfrentarse a la cruda y antiépica realidad del Oeste, según le enseñaba, desde su prosaica y cruel practicidad, ‘Little Bill’ Daggett. Este barniz desmitificador, que podía intuirse en esa citada -y matizada- aproximación desde el naturalismo, se traslada a determinadas convenciones cinematográficas -la inusual falta de aderezo en el sonido de los disparos, el torpísimo duelo en casa de Martha Ford, los tipos de sombreros…-, habida cuenta de que el cine es el vehículo de la mitología moderna, así como al retrato psicológico del presunto héroe romántico, a quien se muestra como un hombre torturado, dividido entre su celebridad absoluta y los pecados de sus actos, desesperado y dominado por pulsiones de muerte, de tendencias bipolares o cuanto menos ciclotímicas en sus arrebatos de brutalidad pavorosa y de seducción carismática. Es decir, un aspecto que tampoco se aleja de las contradicciones de los semihéroes de la mitología grecolatina, como Heracles.

“Es solo un ser humano”, acierta a observar Ford desde su desencanto apóstata. Esta mirada, en cualquier caso, se encuentra en permanente paradoja con el tono lírico y elegíaco del filme, en el que se descubren secuencias tan elaboradas como la llegada nocturna del tren, un juego de luz, tiniebla y ritmo que ofrece un destacado trabajo de tensión poética. Pero este tormento interno también está imbuido de mitología, puesto que se subraya la consciencia de James (un gran Brad Pitt) de que la muerte es un paso necesario en o para su condición legendaria. El pulso apagado, la gramática lánguida y la partitura doliente de Nick Cave y Warren Ellis componen esta espectral atmósfera de condenación y compadecimiento.

         Sin embargo, el asesinato de Jesse James es un acontecimiento que, de nuevo, devuelve el foco hacia Robert Ford, que es a quien realmente se refiere la narración en off, sobre quien converge el aspecto reflexivo de la obra. Sobre su correspondiente leyenda, representada igualmente en una traición oral y escrita que, no obstante, sufre una evolución diametralmente diferente, pues queda silenciada bajo el peso del tiempo, difuminada u oscurecida bajo la poderosa sombra del mito que perdura.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8,5.

Sanjuro

10 Ago

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Año: 1962.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Toshirô MifuneTatsuya Nakadai, Yūzō Kayama, Mashao Shimizu, Takashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Takako Irie, Reiko DanYūnosuke Itō.

Tráiler

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         La espada incontenible sigue desenfundada.

El éxito de Yojimbo (El mercenario) provocaría que la productora Toho conminase a Akira Kurosawa a rodar una segunda parte del ronin anónimo y justiciero que, andando los fotogramas, serviría de base para el antihéroe canónico del spaghetti western. Kurosawa, que en principio aceptaría encargarse solo de la redacción del libreto pero que terminará por ponerse también tras las cámaras, deriva sus aventuras errantes hacia territorios todavía más marcadamente lúdicos del chambara, el subgénero de espadachines de ambientación histórica nipona.

De ritmo ágil y ligero, esta idea se manifestará en detalles como la sangrienta resolución del duelo final, plasmada con un exhibicionismo impresionista ausente en la anterior. Aunque también es verdad que, si en Yojimbo la presentación definitiva del personaje consistía en una lucha mortal contra tres jugadores, en Sanjuro se realiza mostrando su ingenio y su capacidad de desvelar el engaño, de ver más allá de la simple apariencia.

         En todo caso, no cabe descartar en Sanjuro una cierta mirada desmitificadora hacia el protagonista y hacia el resto de representaciones históricas o fantasiosas que aparecen relato por medio del recurso del humor, de la torpeza de los nueve acompañantes a los que debe sacar constantemente de apuros o de los sabios consejos -o dulces regañinas- procedentes de una anciana dama, que percibe al ronin como un insaciable agente de la muerte apenas movido por motivación alguna.

De tal modo, Toshiro Mifune intensifica sus bostezos y sus rascadas. Y, sin embargo, el samurái errante continúa demostrando su capacidad para enredarse en entuertos en los que, desde su irreparable condición marginal, tan westerniana, ha de regenerar el orden moral de una sociedad a la que jamás podrá pertenecer y que incluso lo repudia abiertamente -las incesantes dudas de sus presuntos aliados, en este caso un grupo de jóvenes que trata de desenmascarar la corrupta conspiración que pretende descabalgar del poder al chambelán local-.

         En Sanjuro repite un puñado de actores de Yojimbo -Takashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Tatsuya Nakadai…-, con roles además relativamente semejantes. Destaca la prolongación de este último como villano, quien por su oportunismo y su perspicacia está aquí destinado asimismo a ofrecer un reflejo en negativo del antihéroe, otro de los apuntes dramáticos que se esbozan en el libreto.

En este sentido, Kurosawa mantiene su precisión compositiva para expresar por medio del plano la relación del protagonista hacia el resto de personajes y hacia su entorno -la superioridad, la igualdad, la sumisión, la reverencia…-, al mismo tiempo que obtiene detalles líricos, como el uso de las camelias.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Capitán América: El soldado de invierno

14 Jul

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Año: 2014.

Directores: Anthony Russo, Joe Russo.

Reparto: Chris Evans, Scarlett Johansson, Anthony Mackie, Samuel L. Jackson, Robert Redford, Sebastian Stan, Maximiliano Hernández, Frank Grillo, Cobie Smulders, Emily VanCamp, Toby Jones, Hayley Atwell.

Tráiler

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         En la tercera entrega de las aventuras de Iron Man, el superhéroe que configuró la marca cinematográfica de Marvel, el correspondiente villano, un terrorista iluminado y oriental que respondía al nombre de El Mandarín, se revelaba finalmente como un truco de distracción promovido por poderes fácticos en la sombra, más reales y terribles. Aunque la remodelación de este personaje desconcertaría e irritaría a los fanáticos del cómic original -espacio artístico secundario a estas alturas de la industria-, la maniobra de Shane Black serviría para dotar al blockbuster de un acidísimo contenido crítico respecto de la política exterior estadounidense.

Siguiendo esta línea subversiva, Capitán América: El soldado de invierno sitúa al protagonista, que no deja de ser un veterano de la Segunda Guerra Mundial, en un thriller de espionaje ambientado en la paranoia posterior al 11-S, el espionaje masivo de la Agencia Nacional de Seguridad y la vulnerabilidad de la información privada de los usuarios de internet y las redes sociales en todo el mundo. Sus lecturas, a pesar de cierta ambigüedad final en la comisión de investigación -un apunte hacia las posibilidades de corrección del sistema, el reciclaje parcial de las manzanas sin pudrir en las viejas instituciones a las que precisamente se aludía, la defensa del superhéroe vigilante que no obstante queda desterrado al margen de lo establecido-, son tremendamente contundentes: el siglo XXI como un libro digital abierto al poder y del que éste se sirve para espolear el fascismo que se esconde en medidas presuntamente patrióticas que defienden, cueste lo que cueste, conceptos como la seguridad nacional. Y, frente a ello, propone recuperar el espíritu honesto y entregado de la mitificada ‘mejor generación’, cuya memoria, como parece indicar la enfermedad de la anciana agente Carter, pende al borde de su desaparición definitiva.

         De este modo, Capitán América: El soldado de invierno trasciende el sencillo espectáculo superheroico de su primer capítulo para combinar un entretenido ejercicio de intriga -de giros bastante previsibles, en cualquier caso- con una mirada crítica que aporta discurso y mensaje a la diversión palomitera, la cual esta vez queda ligada a unas escenas de acción que no poseen el corte clasicista de Capitán América: El primer vengador, sino que toman la cinética dinámica y el nervio inquieto del estilo coreográfico de las artes marciales mostrado, como ejemplo popularizador, en El caso Bourne.

Por tanto, la cinta conecta con esa sensación de desencanto y conspiranoia, capaz de emparentar los turbulentos años setenta con este comienzo del milenio, que también barniza otro producto Marvel como es la serie The Punisher. Se podría decir que, en cierta forma, Capitán América: El soldado de invierno está casi más cerca de Los tres días del Cóndor -sirva de conexión la presencia en el reparto de Robert Redford, uno de los adalides de la izquierda hollywoodiense- que de una película de superhéroes al uso, tal es la desprotección que muestra el supersoldado Steve Rogers frente a una compleja trama que, a priori, sobrepasa sus capacidades, como si se tratase prácticamente de otro individuo común.

Y, al igual que en Los tres días del Cóndor, el aspecto íntimo de la película -la deuda, la redención y la duda-, aporta un elemento dramático menos interesante que lo anterior.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Conan, el destructor

21 Abr

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Año: 1984.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Olivia d’Abo, Wilt Chamberlain, Grace Jones, Tracey Walter, Mako, Sarah Douglas, Jeff Corey, Pat Roach.

Tráiler

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         Aunque puedo equivocarme en esto, me suena haber leído alguna vez a expertos como Adrián Esbilla que, en realidad, Conan, el destructor es una película más acorde al original de Robert E. Howard que la icónica Conan el bárbaro, demasiado contaminada por los espíritus torrenciales de John Milius y Oliver Stone. Tal vez este último concepto sirva para explicar la enorme diferencia que media entre una obra mayúscula y una secuela que, con generosidad, no pasa de entretenimiento ligero.

Y eso que Conan el bárbaro contenía muchos de los defectos que se prolongan en Conan, el destructor, como una ambientación ya un tanto kitsch y envejecida, la cuestionable calidad interpretativa de Arnold Schwarzenegger más allá de su tonelada de músculos, actores secundarios puestos por el ayuntamiento… Y que, en paralelo, Conan, el destructor posee factores positivos -el talento que se le supone Richard Fleischer, un director aventurero que ha firmado nada menos que 20.000 leguas de viaje submarino y Los vikingos; la fotografía de un clásico como Jack Cardiff, la banda sonora de Basil Poledouris, la continuidad de cierta sustancia épica…- que se imponen sobre otros elementos negativos específicos -las injerencias del estudio para el endulzamiento de la trama para su apertura a todos los públicos, el recorte presupuestario…-.

Se puede entender así que la convicción narrativa de Milius, su pasión de aedo anacrónico, es la que conseguía convertir a Conan el bárbaro en una epopeya operística que ni siquiera depende del texto pero que, al mismo tiempo, está fundada igualmente sobre las resonancias de un batiburrillo filosófico y místico, apocalíptico y telúrico, las cuales se canalizan a través del hipnotismo serpentino de Thulsa Doom, tótem al final del viaje existencial que se erige en una variación fabulosa del Kurtz de El corazón de las tinieblas y, en el cine, de Apocalypse Now.

         Conan, el destructor está huérfano de estas volcánicas aspiraciones trascendentales y mitológicas. Su protagonista es el mismo, pero, en último término, su juego es otro, incluso a pesar de las protestas de Schwarzenegger, que finalmente perdería el interés por el personaje para futuras continuaciones. Conan, el destructor es una cinta de entretenimiento. El impulso de contador de historias contra la fórmula industrial.

Quizás se pueda trazar la analogía perfecta entre Conan el bárbaro y Conan el destructor mediante la música de Poledouris: una composición fundamental para elevar el poder intrínseco de la primera que, en esta secuela, no deja de ser un remedo con apenas variaciones perezosas, al igual que el pícaro que secunda a Conan es ahora una réplica, con una acentuación más humorística, de aquel ladrón que encarnaba el legendario surfista Gerry López. También aquí el elenco es extraño, un cúmulo fabuloso de gente procedente de distintas dimensiones. Siguiendo la tradición de López y de Ben Davidson -jugador de fútbol americano-, de nuevo hay un deportista infiltrado, el baloncestista récord Wilt Chamberlain, y aparece además una diva de otro planeta, Grace Jones, que aporta indudable carácter. El sempiterno colega de press-banca de Chuache, Sven-Ole Thorsen, repite oculto bajo máscara y armadura. Son parte de la variopinta banda que, como si fuese Dragones y mazmorras -no faltan tampoco ni el mago ni la princesa inocente-, acompaña al héroe a largo de una trama tópica y no por ello estrictamente consistente.

         Pero el héroe ya no es tan melancólico, y está encarcelado en su esencia de buen salvaje para personificar el Bien, la pureza de la fuerza desnuda, frente al Mal, que por lo general se viste los engañosos ropajes de la magia. Lo cierto es que la recordaba más terrible. Artesano en vías de jubilación, Fleischer aún logra dotar de ritmo a la narración y ayuda a que perviva el sentido de la aventura, aunque esté rebajado para intentar amoldarse a un público demasiado amplio.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Tangerine

2 Mar

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Año: 2015.

Director: Sean Baker.

Reparto: Kitana Kiki RodriguezMya Taylor, Karren Karagulian, Mickey O’Hagan, James Ransone, Alla Tumanian, Luiza Nersisyan, Clu Gulager.

Tráiler

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         Recuerdo haber leído a varios cineastas que el primer mandamiento para aquel que quiera dirigir una película es hacerse con una cámara y lanzarse a rodar. Al igual que ocurre con la fotografía, los smartphone propician un medio de filmación asequible y prácticamente universal, un nuevo paso tras la popularización de estos recursos que ya avanzaron otros artilugios como el Super 8 y las videocámaras de uso doméstico. Muestra de ello es que existen incluso certámenes especializados en obras rodadas exclusivamente con dispositivos móviles, caso del Toronto Smartphone Film Festival. En ámbitos más convencionales, están los ejemplos de I Play With the Phrase Each Other, elaborada con un iPhone 6 y concursante en la edición de 2014 del festival de Sundance, La Meca del cine indie, donde un año más tarde también concurrirá Tangerine, realizada con tres iPhone 5s, lentes de precio ínfimo y la app Filmic Pro, según indica su promoción.

         En Tangerine, el formato se amolda perfectamente a las circunstancias y el territorio vital de sus protagonistas. Es una cinta puesta a pie de asfalto, de lenguaje y modales callejeros, de orgullosa marginalidad, aunque tampoco estrictamente cruda y realista a pesar de la fotografía de derribo, que encuentra el contraste en una banda sonora a mil revoluciones y decibelios. El estilo pírrico y urgente, su libertad narrativa, su fascinación por el rostro contracultural y dudoso de la ciudad, así como su recorrido clandestino, anárquico e itinerante, parecen beber del espíritu del cine underground estadounidense de los años cincuenta y sesenta.

Encaramado a la odisea de la prostituta transgénero Sin-Dee, personaje atronador que cabalga en busca de su felicidad imposible tras su salida de la cárcel, el director y guionista Sean Baker también trata de dotar a sus imágenes, adheridas a los movimientos constantes de las aventureras por medio de la ligereza de los aparatos y de la firmeza de la steadycam de saldo, de cierta poética de guerrilla urbana. Contraluces y tonalidades fuertes; composiciones igualmente rotundas y directas -es decir, cuando el constante trajinar lo permite-, que se adentran por momentos en la épica videoclipera propia de una diva pop contemporánea, con una sofisticación -pretendida a su manera- brusca, excesiva, hortera y gritona; fascinante o irritante según cada cual -uno tiende a sentir lo segundo-, o quizás las dos cosas al mismo tiempo.

         Toda esta factura visual es acorde, insistimos, al influjo arrollador de Sin-Dee, del mismo modo que ocurre con un argumento que no duda en sumergirse sin tapujos en la hiperexcitación de la telenovela con detalles del thriller de venganza sangrienta, mientras de fondo se constata que sus protagonistas son, en realidad y a la hora de la verdad, unas criaturas vulnerables sobre las que pende la aterradora amenaza de la soledad, condenadas a subastar sus sueños a guarros de tres al cuarto o, incluso, a pagar por vivirlos desde la ficción. Se agradece en este apartado la escasa tendencia al juicio, al prejuicio y al victimismo que muestra el relato.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 5,5.

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