Tag Archives: Traición

Conan, el destructor

21 Abr

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Año: 1984.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Olivia d’Abo, Wilt Chamberlain, Grace Jones, Tracey Walter, Mako, Sarah Douglas, Jeff Corey, Pat Roach.

Tráiler

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         Aunque puedo equivocarme en esto, me suena haber leído alguna vez a expertos como Adrián Esbilla que, en realidad, Conan, el destructor es una película más acorde al original de Robert E. Howard que la icónica Conan el bárbaro, demasiado contaminada por los espíritus torrenciales de John Milius y Oliver Stone. Tal vez este último concepto sirva para explicar la enorme diferencia que media entre una obra mayúscula y una secuela que, con generosidad, no pasa de entretenimiento ligero.

Y eso que Conan el bárbaro contenía muchos de los defectos que se prolongan en Conan, el destructor, como una ambientación ya un tanto kitsch y envejecida, la cuestionable calidad interpretativa de Arnold Schwarzenegger más allá de su tonelada de músculos, actores secundarios puestos por el ayuntamiento… Y que, en paralelo, Conan, el destructor posee factores positivos -el talento que se le supone Richard Fleischer, un director aventurero que ha firmado nada menos que 20.000 leguas de viaje submarino y Los vikingos; la fotografía de un clásico como Jack Cardiff, la banda sonora de Basil Poledouris, la continuidad de cierta sustancia épica…- que se imponen sobre otros elementos negativos específicos -las injerencias del estudio para el endulzamiento de la trama para su apertura a todos los públicos, el recorte presupuestario…-.

Se puede entender así que la convicción narrativa de Milius, su pasión de aedo anacrónico, es la que conseguía convertir a Conan el bárbaro en una epopeya operística que ni siquiera depende del texto pero que, al mismo tiempo, está fundada igualmente sobre las resonancias de un batiburrillo filosófico y místico, apocalíptico y telúrico, las cuales se canalizan a través del hipnotismo serpentino de Thulsa Doom, tótem al final del viaje existencial que se erige en una variación fabulosa del Kurtz de El corazón de las tinieblas y, en el cine, de Apocalypse Now.

         Conan, el destructor está huérfano de estas volcánicas aspiraciones trascendentales y mitológicas. Su protagonista es el mismo, pero, en último término, su juego es otro, incluso a pesar de las protestas de Schwarzenegger, que finalmente perdería el interés por el personaje para futuras continuaciones. Conan, el destructor es una cinta de entretenimiento. El impulso de contador de historias contra la fórmula industrial.

Quizás se pueda trazar la analogía perfecta entre Conan el bárbaro y Conan el destructor mediante la música de Poledouris: una composición fundamental para elevar el poder intrínseco de la primera que, en esta secuela, no deja de ser un remedo con apenas variaciones perezosas, al igual que el pícaro que secunda a Conan es ahora una réplica, con una acentuación más humorística, de aquel ladrón que encarnaba el legendario surfista Gerry López. También aquí el elenco es extraño, un cúmulo fabuloso de gente procedente de distintas dimensiones. Siguiendo la tradición de López y de Ben Davidson -jugador de fútbol americano-, de nuevo hay un deportista infiltrado, el baloncestista récord Wilt Chamberlain, y aparece además una diva de otro planeta, Grace Jones, que aporta indudable carácter. El sempiterno colega de press-banca de Chuache, Sven-Ole Thorsen, repite oculto bajo máscara y armadura. Son parte de la variopinta banda que, como si fuese Dragones y mazmorras -no faltan tampoco ni el mago ni la princesa inocente-, acompaña al héroe a largo de una trama tópica y no por ello estrictamente consistente.

         Pero el héroe ya no es tan melancólico, y está encarcelado en su esencia de buen salvaje para personificar el Bien, la pureza de la fuerza desnuda, frente al Mal, que por lo general se viste los engañosos ropajes de la magia. Lo cierto es que la recordaba más terrible. Artesano en vías de jubilación, Fleischer aún logra dotar de ritmo a la narración y ayuda a que perviva el sentido de la aventura, aunque esté rebajado para intentar amoldarse a un público demasiado amplio.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

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Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Tangerine

2 Mar

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Año: 2015.

Director: Sean Baker.

Reparto: Kitana Kiki RodriguezMya Taylor, Karren Karagulian, Mickey O’Hagan, James Ransone, Alla Tumanian, Luiza Nersisyan, Clu Gulager.

Tráiler

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         Recuerdo haber leído a varios cineastas que el primer mandamiento para aquel que quiera dirigir una película es hacerse con una cámara y lanzarse a rodar. Al igual que ocurre con la fotografía, los smartphone propician un medio de filmación asequible y prácticamente universal, un nuevo paso tras la popularización de estos recursos que ya avanzaron otros artilugios como el Super 8 y las videocámaras de uso doméstico. Muestra de ello es que existen incluso certámenes especializados en obras rodadas exclusivamente con dispositivos móviles, caso del Toronto Smartphone Film Festival. En ámbitos más convencionales, están los ejemplos de I Play With the Phrase Each Other, elaborada con un iPhone 6 y concursante en la edición de 2014 del festival de Sundance, La Meca del cine indie, donde un año más tarde también concurrirá Tangerine, realizada con tres iPhone 5s, lentes de precio ínfimo y la app Filmic Pro, según indica su promoción.

         En Tangerine, el formato se amolda perfectamente a las circunstancias y el territorio vital de sus protagonistas. Es una cinta puesta a pie de asfalto, de lenguaje y modales callejeros, de orgullosa marginalidad, aunque tampoco estrictamente cruda y realista a pesar de la fotografía de derribo, que encuentra el contraste en una banda sonora a mil revoluciones y decibelios. El estilo pírrico y urgente, su libertad narrativa, su fascinación por el rostro contracultural y dudoso de la ciudad, así como su recorrido clandestino, anárquico e itinerante, parecen beber del espíritu del cine underground estadounidense de los años cincuenta y sesenta.

Encaramado a la odisea de la prostituta transgénero Sin-Dee, personaje atronador que cabalga en busca de su felicidad imposible tras su salida de la cárcel, el director y guionista Sean Baker también trata de dotar a sus imágenes, adheridas a los movimientos constantes de las aventureras por medio de la ligereza de los aparatos y de la firmeza de la steadycam de saldo, de cierta poética de guerrilla urbana. Contraluces y tonalidades fuertes; composiciones igualmente rotundas y directas -es decir, cuando el constante trajinar lo permite-, que se adentran por momentos en la épica videoclipera propia de una diva pop contemporánea, con una sofisticación -pretendida a su manera- brusca, excesiva, hortera y gritona; fascinante o irritante según cada cual -uno tiende a sentir lo segundo-, o quizás las dos cosas al mismo tiempo.

         Toda esta factura visual es acorde, insistimos, al influjo arrollador de Sin-Dee, del mismo modo que ocurre con un argumento que no duda en sumergirse sin tapujos en la hiperexcitación de la telenovela con detalles del thriller de venganza sangrienta, mientras de fondo se constata que sus protagonistas son, en realidad y a la hora de la verdad, unas criaturas vulnerables sobre las que pende la aterradora amenaza de la soledad, condenadas a subastar sus sueños a guarros de tres al cuarto o, incluso, a pagar por vivirlos desde la ficción. Se agradece en este apartado la escasa tendencia al juicio, al prejuicio y al victimismo que muestra el relato.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 5,5.

Sodoma y Gomorra

20 Jul

Robert Aldrich juega con las cartas que recibe y se adentra en una visión mediterránea, ávida de pecados y lascivia, sobre el castigo bíblico para Sodoma y Gomorra. Para la primera parte del especial de Cine Archivo acerca del cineasta estadounidense.

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Underground

29 May

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Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

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           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Otelo (Othello)

17 May

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Año: 1952.

Director: Orson Welles.

Reparto: Orson Welles, Micheál MacLiammóir, Suzanne Cloutier, Michael Laurence, Robert Coote, Fay Compton.

Tráiler

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           Orson Welles es un artista capital en la popularización de las obras de William Shakespeare durante el siglo XX, intermediadas por el instrumento de comunicación de masas más importante de la edad contemporánea: el cine.

En el séptimo arte, el primer acercamiento de Welles al bardo de Avon, inmortal en su análisis de los complejos resortes que accionan el alma humana, sería Macbeth, estrenada en 1948. Apenas tres semanas le habían bastado para reconstruir el drama de poder desmedido y destino inapelable del rey ilegítimo de Escocia. En cambio, la producción de su siguiente proyecto shakesperiano, Otelo, que arrancará en 1949, se cobrará tres años de su vida. Situación habitual en la filmografía de Welles, autor megalómano e independiente a ultranza, las dificultades materiales explican las razones de semejante extensión del rodaje, el cual habría de aplazarse en tres ocasiones para que el cineasta pudiera obtener fondos gracias a su participación como actor en cintas como El tercer hombre, El príncipe de los zorros o La rosa negra. Debido a estas circunstancias, Otelo es, en sentido estricto, una producción itinerante que viajará por numerosas localizaciones de la cuenca mediterránea –fundamentalmente Italia y Marruecos- y que estará sometida a una fuerte inestabilidad –tres serán los directores de fotografía, como tres las actrices que encarnarán a Desdémona: Lea Padovani, Betsy Blair y, de manera definitiva, Suzanne Cloutier, a su vez doblada por Gudrun Ure, quien había interpretado el papel sobre las tablas con Welles-.

           No obstante, nada en Otelo queda a la improvisación, del mismo modo que las carencias de medios se transformarán en virtudes artísticas por el genio del realizador norteamericano. Si el empleo de las tinieblas es uno de los motivos compositivos predilectos de Welles, cercano incluso al expresionismo alemán, en Otelo cumple un triple cometido. Por un lado, el gran contraste entre luz y oscuridad homogeneiza los variables escenarios del filme, garantizando junto con el hábil montaje la necesaria coherencia y continuidad narrativa, y disimula su falta de recursos, manifiesta en la ausencia de grandes espacios y desplazamientos de cámara, sustituidos por planos cortos engarzados de forma rauda y vibrante. Por otro, las penetrantes sombras son el ingrediente esencial en la creación de imágenes crispadas y febriles que exudan el atormentado interior de los personajes, zarandeados por la duda, la ira, la envidia, el rencor. De nuevo el destino cruel, la muerte. La tercera función de la sombra, la más importante, es temática. Porque la sombra, claro, es el engaño que oculta la luz de la verdad. Y Otelo nace de la sombra para sumergirse en la sombra.

Otelo es la representación de la capacidad corruptora de la mentira, herramienta de la que el Mal irredimible se sirve para despojar las virtudes y destruir al Bien inmaculado. Otelo, por tanto, no significa solo un acto de fascinación de Welles por Shakespeare. Su argumento se ajusta a la perfección al corpus autoral del autor, donde la mentira, el juego entre realidad y falsedad, así como la imposibilidad asociada de conocer la personalidad profunda del ser humano, se erigen en piedra angular, presente de una u otra manera en cada una de sus películas.

En consecuencia, el protagonismo de la función se desliza desde el moro Otelo, personificación de los celos, hasta Yago (Micheál MacLiammóir), su taimado sargento, urdidor de una conspiración que no solo responde a intereses maquiavélicos –su ascenso a lugarteniente; la depredación de los bienes de Roderigo, pretendiente de Desdémona-, sino que se destila desde razones primarias, casi míticas: la destrucción de todo lo bueno sobre la Tierra. El mal por el mal.

           De ahí que la trascendencia impregne los fotogramas y les conduzca a una dimensión atemporal y aespacial. El prólogo, que abre el relato in extremis, confirma de antemano el Hado funesto de los personajes. Las imágenes, luctuosas, se someten al juicio del cielo inclemente, donde se recortan cruces y cortejos fúnebres. Luego, las campanas resuenan advirtiendo de la condenación venidera y subrayando la admonición formulada por el padre de Desdémona. Los rayos restallan en la victoria veneciana sobre el turco, escenificada en una isla sometida a la furia de los elementos, colérica a la par que la sinrazón del moro, con los oídos y la mente progresivamente envenenados por la lengua de Yago. La relación de los amantes se subvierte y desmorona en el plano. Desdémona ya no surge desde la parte superior, sobre los ojos admirados de Otelo. Éste, impulsado por el furor visceral del adulterio sugerido, se tornará en ogro, cada vez más grande, cada vez más salvaje, hasta cerrar el círculo de su tragedia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Watchmen

15 May

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Año: 2009.

Director: Zack Snyder.

Reparto: Patrick Wilson, Malin Akerman, Jackie Earle Haley, Billy Cudrup, Matthew Goode, Jeffrey Dean Morgan, Carla Gugino.

Tráiler

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           En cierta manera, tenía sentido considerar que el final de la década pasada era un periodo propicio para aventurarse en un proyecto cinematográfico basado en el colosal Watchmen de Alan Moore, calificado por algunos entendidos como el primer cómic de contenido intelectualmente adulto -habría que admitir y cuestionar, eso sí, la postura de superioridad moral que entraña dicha afirmación-. La reinvención del cine de superhéroes como mitología trágica y sustancial emprendida por Christopher Nolan con Batman Begins y en especial con la exitosa El caballero oscuro favorecía este adentramiento en un universo superheróico que comenzaba a superpoblarse a marchas forzadas y que insistía, mediante argumentos oscuros y tortuosos, en despojarse de su topiquísima etiqueta de pueril divertimento de marginales y solitarios.

Asimismo, el cómic también se había mostrado como un material enormemente atractivo y apto incluso para adaptaciones quasiliterales como la de Sin City (Ciudad del pecado) -por más que el creador de su original en papel, Frank Miller, se la pegara estrepitosamente apenas tres años después tratando de dirigir él mismo otro tebeo: The Spirit-. De hecho, es probable que la elección como director de Zack Snyder tenga relación con la popularidad del entintado sobre chroma que había empleado para llevar otra historia gráfica de Miller, 300, a la gran pantalla. Y, por otro lado, las aproximaciones al corpus de Moore –Desde el infierno, La liga de los hombres extraordinarios, V de Vendetta– igualmente habían copado protagonismo durante los años anteriores, si bien con saldo desigual.

           El tono de Watchmen es bastante menos grandilocuente que el taciturno Batman nolaniano, pero sus temas y subtextos aspiran igualmente a la complejidad y la enjundia. Su microcosmos alterna la sugerente fantasía ucrónica -unos perpetuos años ochenta bajo una semidictadura de Richard Nixon, con Vietnam como estado 51º de los Estados Unidos y al borde de convertir la Guerra Fría con la Unión Soviética en ardiente armagedón atómico- con una visión apesadumbrada y crepuscular del superhéroe, casi equivalente a lo que para la mitología de la mafia -otra familia capital del séptimo arte- había supuesto Tony Soprano sufriendo un ataque de ansiedad al contemplar la migración de los patos.

Ahora bien, antes de nada hay que entrar en aclaraciones: servidor es ajeno a la obra de Moore -que, siempre esquivo, calificaba de anticinematográfica la serie, aunque loó el guion de la presente como un tratamiento bastante aproximado a su creación-, Dave Gibbons y John Higgins. Mi posición es independiente del cómic, por lo que es susceptible de ser tachada como inválida para evaluar integralmente el filme. Hay quien, como el crítico Jordi Costa, señala que el salto al celuloide se lleva por delante ciertas sutilezas y juegos metalingüísticos inaprensibles para este nuevo soporte.

           El punto de partida de Watchmen es fascinante, y queda magníficamente consolidado por los títulos de crédito, donde el desencanto existencial de los personajes queda asimilado al desencanto colectivo de un país de sueños rotos o, peor, de sueños cumplidos de forma siniestramente literal. Los vigilantes, pues, son la esencia de la cosmogonía de los Estados Unidos. “Quis custodiet ipsos custodes?” se preguntaba Juvenal y se preguntan los habitantes de esta Nueva York siniestramente verosímil en su ambientación parafascista, conspiranoica y beligerante, ahogada en una lluvia apocalíptica.

A través de una trama de intriga, siempre con la amenaza presente -sea de la delincuencia generalizada, de la inestabilidad social, del complot contra los enmascarados o de la guerra nuclear-, las aceradas lecturas sociopolíticas se conjugan equilibradamente e incluso se incardinan con los apuntes acerca de la naturaleza humana que ofrece la exploración de unos personajes de cuidada tridimensionalidad, quienes pagan los reveses de su experiencia con desarraigo, soledad, cinismo, moralismo, maquiavelismo… La visión ‘divinizada’ de Doctor Manhattan y Ozymandias interesa en la misma medida que la visión terrenal de Búho Nocturno, fondón, miope e inmerso en un incómodamente apacible desencanto. Al fin y al cabo, se trata de nuevo de una madura destrucción de arquetipos, tanto históricos como de ficción.

           Es de suponer que la puesta en escena es hartamente deudora del papel. A la abundante referencialidad cultural del cómic, Snyder le suma una banda sonora trufada de canciones populares, empleadas en varias ocasiones con intenciones irónicas o contradictorias -el asesinato del Comediante, el Hallelujah de Leonard Cohen-, pero también algo sobadas. Afianzándose sobre la viñeta, con recursos que se aprecian influidos por la digitalización que ensayara Robert Rodriguez con Sin City, el realizador mantiene firme el ritmo narrativo, a pesar de ciertas caídas debidas a la notable extensión del metraje y a la barroca agitación de algunas secuencias marca de la casa. Según Costa, es una adaptación todo lo buena que podía ser.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

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