Tag Archives: Traición

Viudas

3 Dic

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Año: 2018.

Director: Steve McQueen.

Reparto: Viola Davis, Michelle Rodriguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Colin Farrell, Robert Duvall, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Liam Neeson, Carrie Coon, Lukas Haas, Molly Kunz, Garret Dillahunt, Jacki Weaver, Kevin J. O’Connor, John Bernthal, Manuel García-Rulfo.

Tráiler

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          “We can do it!”, exclamaba Rosie la Remachadora desde los carteles propagandísticos de la Segunda Guerra Mundial en los que se reivindicaba que, con los hombres luchando o caídos en el frente, las féminas estaban igual de capacitadas para sacar adelante la producción industrial de los Estados Unidos. “Podemos hacerlo”, insiste la mujer recién enviudada de un ladrón que insta a sus compañeras de luto a heredar el siguiente proyecto criminal que preparaban sus difuntas parejas.

Steve McQueen se adentra en el cine de género para trasladar al Chicago contemporáneo una miniserie británica de la primera mitad de los ochenta que ahora encaja a la perfección con la pujanza de uno de los grandes temas reflexivos y comerciales que aborda el cine actual: el empoderamiento femenino y su papel no solo en la sociedad, sino también dentro del propio universo cinematográfico. Viudas es una ‘caper movie’ que abunda en ese infrecuente protagonismo femenino como lo hacía recientemente, con una mayor sensación de oportunismo, Ocean’s 8.

Quizás haya que inscribir en este mismo debate el hecho de que, a decir verdad, cuesta esfuerzo creerse el giro delictivo que emprenden una madura liberada sindical, la patrona de una tienda especializada en celebraciones de quinceañera y una mujer-objeto. Aunque, en este contexto, se podría argumentar que es simplemente un asunto imputable al libreto que readapta la obra de Lynda La Plante -la cual contaba con la ventaja de poder extenderse a lo largo de seis episodios-, porque la premisa de partida es forzada y su desarrollo no consigue hacerla convincente.

          Viudas posee una atmósfera intensa, el tempo narrativo está templado, las actrices cumplen con solvencia y McQueen demuestra detalles de ingenio realizador -por ejemplo, esa conversación rodada desde fuera del coche, que logra concitar una aire de realista filtración macbethiana-. Son cualidades que sacan adelante un guion ambicioso pero algo disperso, que empeña parte de su intriga en tratar de seguir el rastro del dinero sucio a través de las distintas capas de la sociedad. Aquí, la vinculación criminal con una política corrompida, puro negocio ajeno al servicio público o la responsabilidad moral, está trazada con superficialidad a pesar de contener sonoras sentencias -cuánto daño ha hecho David Simon a la hora de establecer odiosas comparaciones-. Con todo, el padre y el hijo que continúan la saga de concejales de distrito, como una pequeña y endogámica aristocracia local, son personajes que gozan de una buena construcción.

          Porque, por lo general, Viudas es más interesante en el retrato personal que en el social. Los conflictos están mejor enfocados desde este punto de vista privado, como ocurre con esa impronta fatalista que atrapa e incluso hermana en un descastamiento irreparable a la lideresa de la banda y a la muchacha tratada por todos como un pedazo de carne: el “bienvenida de vuelta” que le dedica el mafioso a la primera, así como la muerte de su hijo -en la que aflora una rabia decididamente vinculada al presente, al igual que el resto de puntuales alusiones a la cuestión racial-; el tipo de miradas y de comentarios que permanente recibe la segunda, tal vez el personaje más interesante del filme a la postre.

Son situaciones de sustrato similar y que ubican a ambas como víctimas de una estructura social que, al final, es imposible de quebrar; una noción contra la que rebelarse que, a buen seguro, está transferido desde la clasista Gran Bretaña. En el fondo, en otro elemento diferencial, el botín de este grupo de ladronas es la reparación de unos agravios, la regeneración del mal que producen los hombres.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6.

Ronin

7 Nov

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Año: 1998.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Skipp Sudduth, Jonathan Pryce, Sean Bean, Féodor Atkine, Jan Tríska, Michael Lonsdale.

Tráiler

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         Tanto el título -de reminiscencias al código inmutable y al fatalismo del guerrero japonés- como la ambientación -París y la Costa Azul- parecen querer inscribir a Ronin en una nostalgia por el polar francés, esa apropiación del noir donde abundan sensaciones como el estoicismo del delincuente que no puede vencer a un destino que juega con las cartas marcadas, la asunción de su soledad marginal, la melancolía de su condición crepuscular… todas ellas agravadas por el estricto cumplimiento de un canon de conducta propio, imperturbable.

Precisamente, uno de los grandes temas de Ronin es la necesidad de este código moral, de esta fidelidad a unos ideales determinados dentro de un mundo política y moralmente enloquecido, donde el fin de la Guerra Fría no ha traído quietud a las tensiones internacionales, sino que ha dinamitado las certezas hasta entonces existentes, reflejadas en dos contrincantes antagónicos bien delimitados.

         El argumento del filme se asienta sobre el golpe criminal que ha de preparar y perpetrar un heterogéneo equipo de despojos errantes de este conflicto que, durante décadas, se libró en gran medida de forma subterránea. Ya se ha cegado la alcantarilla donde moraban y luchaban las ratas, ahora instaladas en la superficie, sin tener a qué asirse tras la caducidad de los conceptos antes defendidos sin cuartel, desconcertadas y desorientadas por su necesidad de asimilarse al individuo común.

John Frankenheimer, cineasta surgido de la comprometida Generación de la televisión y que venía de un periodo de franca decadencia artística, dibujaría a partir un guion prácticamente reescrito por David Mamet -que firmaría bajo el pseudónimo de Richard Weisz tras negarse la productora a otorgarle acreditación principal en el libreto- no un ‘heist film’ con tintes de cine de espías, sino el feroz combate de unos individuos abandonados contra un mundo hostil en el que ya nada es reconocible, en el que las fronteras -políticas, morales- se han diluido por completo.

         Este entorno gélido y nocturno le sirve a Frankenheimer para combinar el pulso cinético -la intriga en torno al golpe, el misterio tras el mcguffin del maletín, las espectaculares persecuciones de artesanal fisicidad…- con el dramático -la dinámica interna del grupo, las relaciones de confrontación y lealtad; los conflictos íntimos por la existencia, la duda o la renuncia a esos valores fundamentales y definitorios de uno mismo-. De esta manera, la trama -la consecución de la misión, la supervivencia entre la constante amenaza- adquiere lecturas existencialistas. La espera es también parte del ritmo narrativo, templado con sabiduría y contención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Matar a un hombre

2 Nov

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Año: 1956.

Director: Andrew V. McLaglen.

Reparto: James Arness, Angie Dickinson, Emile Meyer, Robert J. Wilke, Harry Carey Jr., Michael Emmet, Don Megowan.

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          “Los 400.000 dólares están esperando, solo hay que entrar y cogerlos”, asegura el jefe. “¿Y si no va bien?”, plantea el secuaz. El protagonista duda. La chica duda. Un tintero se derrama sobre el plano que describe el banco a asaltar y la ruta de huida. Matar a un hombre es uno de esos westerns de serie B que no tienen un segundo que perder. Sobre la base de los códigos y arquetipos del género, sienta de un plumazo el conflicto, la trama y los antagonismos. La introducción se resuelve en cinco minutos, con absoluta economía pero sin perjuicio expresivo, dado los elementos comunes que el espectador conoce.

          Matar a un hombre es un western en el que el protagonista ha de recobrar su honor mancillado a través de la venganza, si bien esta no es una cuestión limpia porque implica entre medias a una mujer ambigua -una composición forzada que termina por desdibujar al personaje, algo parecido a lo que en general le sucede al desenlace del drama- y porque se interpone narrativamente, en una de las principales señas de distinción del filme, el punto de vista de dos secundarios: un experimentado sheriff y su ingenuo ayudante. Todos los participantes, cabe decir, replican con idéntico laconismo y causticidad.

Así, en concordancia con el historial equívoco del antihéroe, las dobleces del relato, guionizado por el especialista en el género Burt Kennedy, también se prolongan a través de la figura de un pistolero de peculiares rasgos zen, que gusta de habitar en parajes de paz, en melancólica quietud, hasta que es reclamado para sembrar la muerte, pues la lleva en la sangre. Por momentos, incentivado por la presencia común de Angie Dickinson, uno recuerda el esquema de traición y vendetta de la posterior A quemarropa.

          Beneficiado por la formación práctica que pudo absorber gracias a ser hijo del legendario secundario fordiano Victor McLaglen -asisitó al propio John Ford en El hombre tranquilo y a William Wellman en El infierno blanco, Escrito en el cielo, El rastro de la pantera y Callejón sangriento-, Andrew V. McLaglen debuta en la dirección resolviendo con corrección y clasicismo -aunque sin alardes y sin saber sacar partido o disimular del todo la pobreza de medios- las urgencias de una producción de apenas nueve días de rodaje.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Carne

1 Oct

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Año: 1932.

Director: John Ford.

Reparto: Wallace Beery, Karen Morley, Ricardo Cortez, Jean Hersholt, John Miljan, Herman Bing, Vince Barnett, Greta Meyer, Edward Brophy, Ward Bond.

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         En Barton Fink, el prestigioso novelista W.P. Mayhew, guionista a sueldo de las majors de Hollywood, ofrece (disperso) consejo al atribulado protagonista, bloqueado en su misión de redactar un libreto para una película de lucha libre protagonizada por Wallace Beery, mientras a su vez él mismo naufraga en un alcoholismo con el que mata el hastío y la infertilidad que le produce su cambio de arte. Los hermanos Joel y Ethan Coen, grandes aficionados a la referencia posmoderna, semejan hacer aquí una caricatura -con licencias- del nobel William Faulkner y su trabajo en la industria del cine, dado el parecido físico que con él guarda el actor John Mahoney y la coincidencia con su participación en Carne, una cinta ambientada en el mundillo del wrestling, dirigida por John Ford y protagonizada precisamente por Wallace Beery.

         En cierta manera -como también ocurre en otros casos como El delator-, y a pesar de su condición de encargo -del que incluso terminaría por suprimir su nombre en los créditos de realización- en Carne se diría que Ford le ha entregado el papel principal a uno de esos personajes secundarios tan habituales en su filmografía: sencillos y robustos tabernícolas propensos a la cogorza y a la pelea multitudinaria, que, con el humor de su perspectiva rudimentariamente vitalista, relajan las congojas heroicas o románticas de los líderes tradicionales de la función.

En su presentación ante el público, el gigante Polokai destroza con facilidad a su no menos gargantuesco rival de lucha libre ante el fervor de la concurrencia de un biergärten alemán, para después sumergirse jocosamente en el barril que emplea a modo de tina de baño mientras despacha de un par de tragos una jarra de cinco litros de cerveza y, a continuación, regresar a su trabajo como camarero en esa misma cantina, que atiende con similares modos de Hércules de pueblo.

         Pero Carne no es una comedia, sino un melodrama. Por así decirlo, está a medio camino de El ángel azul -quizás influye esa ascendencia germana- y King Kong, puesto que, al igual que en ambas, la caída y humillación del coloso amable la precipita una rubia, aquí una pícara estadounidense enredada en un tumultuoso romance con un truhán de su misma nacionalidad que camina constantemente entre el presidio y la estafa.

Cariñoso hacia sus criaturas, Ford matiza por tanto esta condición de femme fatale para retratar con elegante desgarro la personalidad confusa de una mujer atrapada en una trampa idéntica a la que ella tiende sobre el noble Polokai, un individuo al que Beery -que venía de ganar un Óscar por El campeón– sabe imprimir un carisma tremendamente entrañable, si bien su honestidad ejemplar termina por acusar esa naturaleza exageradamente ingenua y simplona.

         El triángulo no es solo amoroso, sino moral -y de tormento-. Correlacionado con una mirada crítica a esos Estados Unidos corrompidos por la avidez material del capitalismo -puede que haya un eco capriano en esa rebelión del tipo común frente al putrefacto sistema amañado que trata de someterlo-, este rasgo añade un leve punto de distinción a un relato que, a causa de la estereotipación formulística de sus mecanismos y la abundancia del diálogo propia del periodo e impropia de las mejores obras del cineasta, resulta inevitablemente previsible, por más que Ford aplique una textura de triste lirismo a las imágenes y dote de dinamismo a la narración y de nervio a la acción.

Con todo, Carne le serviría al autor para continuar madurando su talento para dotar al drama de ternura y de pinceladas de ese humor extemporáneo, tan blanco en su concepción como hondo en su sentido humano.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

13 Ago

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Año: 2007.

Director: Andrew Dominik.

Reparto: Cassey Affleck, Brad PittSam Rockwell, Paul Schneider, Jeremy Renner, Garret Dillahunt, Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Alison Elliott, Kailin See, Michael Parks, James Carville, Ted Levine, Zooey Deschanel, Nick Cave.

Tráiler

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         El nombre de Jesse James figura, como protagonista o como aderezo, en al menos ocho decenas de producciones de cine y televisión, aparte de en incontables textos y canciones. Su hijo Jesse James Junior, que publicaría asimismo un libro de memorias sobre su relación con su padre, llegó a interpretarlo en alguna de ellas a principios de los años veinte. Jesse James es una de las figuras mitológicas de los Estados Unidos, cuyo relato se enuncia en términos de leyenda, elevado a símbolo de la vida libre del individuo al margen de las imposiciones del Estado, solo guiado por su código de honor y sus ideales irrenunciables.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford plantea una reflexión acerca de la construcción del mito, de la naturaleza del monumento americano, de la creación de su leyenda a través de la cultura popular. Y como hiciera Balas vengadoras -con la que guarda unos cuantos puntos de conexión- para ello emplea, en paralelo o contrapuesto, al artífice de su muerte: Robert Ford.

         Hay una noción de fatalismo agónico que, de partida, impregna El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. El cronista que recapitula los hechos, la fotografía difuminada, la narración que parte desde la muerte. La introducción sublima el recuerdo, la ascendencia que el héroe posee sobre su entorno, presente y futuro. De ahí la ruptura que supone a continuación la aparición de Ford, ya con la acción retrotraída a un pasaje de la vida del forajido. Se trata de una escena de apariencia casual, en la que se retratan acciones cotidianas y conversaciones triviales de la banda de asaltadores a la que acaban de unirse Charlie y Robert Ford. El aspecto formal es casi naturalista, si bien se trata de un naturalismo fuertemente estilizado, dueño de otro tipo de poética -el influjo de tintes malickianos de la iluminación, la niebla o el paisaje que captura la fotografía de Roger Deakins-. En él se encuadra a Robert Ford (Cassey Affleck), a quien se presenta como un joven más bien simplón, obnubilado y atraído por el magnetismo irresistible de una leyenda en vida, en cuyo culto es un destacado iniciado.

         En cierta manera, la idolatría de Ford, intermediada por la literatura barata de la época, recuerda al papel del escritor de Sin perdón, que desde su conocimiento fantasioso había de enfrentarse a la cruda y antiépica realidad del Oeste, según le enseñaba, desde su prosaica y cruel practicidad, ‘Little Bill’ Daggett. Este barniz desmitificador, que podía intuirse en esa citada -y matizada- aproximación desde el naturalismo, se traslada a determinadas convenciones cinematográficas -la inusual falta de aderezo en el sonido de los disparos, el torpísimo duelo en casa de Martha Ford, los tipos de sombreros…-, habida cuenta de que el cine es el vehículo de la mitología moderna, así como al retrato psicológico del presunto héroe romántico, a quien se muestra como un hombre torturado, dividido entre su celebridad absoluta y los pecados de sus actos, desesperado y dominado por pulsiones de muerte, de tendencias bipolares o cuanto menos ciclotímicas en sus arrebatos de brutalidad pavorosa y de seducción carismática. Es decir, un aspecto que tampoco se aleja de las contradicciones de los semihéroes de la mitología grecolatina, como Heracles.

“Es solo un ser humano”, acierta a observar Ford desde su desencanto apóstata. Esta mirada, en cualquier caso, se encuentra en permanente paradoja con el tono lírico y elegíaco del filme, en el que se descubren secuencias tan elaboradas como la llegada nocturna del tren, un juego de luz, tiniebla y ritmo que ofrece un destacado trabajo de tensión poética. Pero este tormento interno también está imbuido de mitología, puesto que se subraya la consciencia de James (un gran Brad Pitt) de que la muerte es un paso necesario en o para su condición legendaria. El pulso apagado, la gramática lánguida y la partitura doliente de Nick Cave y Warren Ellis componen esta espectral atmósfera de condenación y compadecimiento.

         Sin embargo, el asesinato de Jesse James es un acontecimiento que, de nuevo, devuelve el foco hacia Robert Ford, que es a quien realmente se refiere la narración en off, sobre quien converge el aspecto reflexivo de la obra. Sobre su correspondiente leyenda, representada igualmente en una traición oral y escrita que, no obstante, sufre una evolución diametralmente diferente, pues queda silenciada bajo el peso del tiempo, difuminada u oscurecida bajo la poderosa sombra del mito que perdura.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8,5.

Sanjuro

10 Ago

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Año: 1962.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Toshirô MifuneTatsuya Nakadai, Yūzō Kayama, Mashao Shimizu, Takashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Takako Irie, Reiko DanYūnosuke Itō.

Tráiler

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         La espada incontenible sigue desenfundada.

El éxito de Yojimbo (El mercenario) provocaría que la productora Toho conminase a Akira Kurosawa a rodar una segunda parte del ronin anónimo y justiciero que, andando los fotogramas, serviría de base para el antihéroe canónico del spaghetti western. Kurosawa, que en principio aceptaría encargarse solo de la redacción del libreto pero que terminará por ponerse también tras las cámaras, deriva sus aventuras errantes hacia territorios todavía más marcadamente lúdicos del chambara, el subgénero de espadachines de ambientación histórica nipona.

De ritmo ágil y ligero, esta idea se manifestará en detalles como la sangrienta resolución del duelo final, plasmada con un exhibicionismo impresionista ausente en la anterior. Aunque también es verdad que, si en Yojimbo la presentación definitiva del personaje consistía en una lucha mortal contra tres jugadores, en Sanjuro se realiza mostrando su ingenio y su capacidad de desvelar el engaño, de ver más allá de la simple apariencia.

         En todo caso, no cabe descartar en Sanjuro una cierta mirada desmitificadora hacia el protagonista y hacia el resto de representaciones históricas o fantasiosas que aparecen relato por medio del recurso del humor, de la torpeza de los nueve acompañantes a los que debe sacar constantemente de apuros o de los sabios consejos -o dulces regañinas- procedentes de una anciana dama, que percibe al ronin como un insaciable agente de la muerte apenas movido por motivación alguna.

De tal modo, Toshiro Mifune intensifica sus bostezos y sus rascadas. Y, sin embargo, el samurái errante continúa demostrando su capacidad para enredarse en entuertos en los que, desde su irreparable condición marginal, tan westerniana, ha de regenerar el orden moral de una sociedad a la que jamás podrá pertenecer y que incluso lo repudia abiertamente -las incesantes dudas de sus presuntos aliados, en este caso un grupo de jóvenes que trata de desenmascarar la corrupta conspiración que pretende descabalgar del poder al chambelán local-.

         En Sanjuro repite un puñado de actores de Yojimbo -Takashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Tatsuya Nakadai…-, con roles además relativamente semejantes. Destaca la prolongación de este último como villano, quien por su oportunismo y su perspicacia está aquí destinado asimismo a ofrecer un reflejo en negativo del antihéroe, otro de los apuntes dramáticos que se esbozan en el libreto.

En este sentido, Kurosawa mantiene su precisión compositiva para expresar por medio del plano la relación del protagonista hacia el resto de personajes y hacia su entorno -la superioridad, la igualdad, la sumisión, la reverencia…-, al mismo tiempo que obtiene detalles líricos, como el uso de las camelias.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Capitán América: El soldado de invierno

14 Jul

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Año: 2014.

Directores: Anthony Russo, Joe Russo.

Reparto: Chris Evans, Scarlett Johansson, Anthony Mackie, Samuel L. Jackson, Robert Redford, Sebastian Stan, Maximiliano Hernández, Frank Grillo, Cobie Smulders, Emily VanCamp, Toby Jones, Hayley Atwell.

Tráiler

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         En la tercera entrega de las aventuras de Iron Man, el superhéroe que configuró la marca cinematográfica de Marvel, el correspondiente villano, un terrorista iluminado y oriental que respondía al nombre de El Mandarín, se revelaba finalmente como un truco de distracción promovido por poderes fácticos en la sombra, más reales y terribles. Aunque la remodelación de este personaje desconcertaría e irritaría a los fanáticos del cómic original -espacio artístico secundario a estas alturas de la industria-, la maniobra de Shane Black serviría para dotar al blockbuster de un acidísimo contenido crítico respecto de la política exterior estadounidense.

Siguiendo esta línea subversiva, Capitán América: El soldado de invierno sitúa al protagonista, que no deja de ser un veterano de la Segunda Guerra Mundial, en un thriller de espionaje ambientado en la paranoia posterior al 11-S, el espionaje masivo de la Agencia Nacional de Seguridad y la vulnerabilidad de la información privada de los usuarios de internet y las redes sociales en todo el mundo. Sus lecturas, a pesar de cierta ambigüedad final en la comisión de investigación -un apunte hacia las posibilidades de corrección del sistema, el reciclaje parcial de las manzanas sin pudrir en las viejas instituciones a las que precisamente se aludía, la defensa del superhéroe vigilante que no obstante queda desterrado al margen de lo establecido-, son tremendamente contundentes: el siglo XXI como un libro digital abierto al poder y del que éste se sirve para espolear el fascismo que se esconde en medidas presuntamente patrióticas que defienden, cueste lo que cueste, conceptos como la seguridad nacional. Y, frente a ello, propone recuperar el espíritu honesto y entregado de la mitificada ‘mejor generación’, cuya memoria, como parece indicar la enfermedad de la anciana agente Carter, pende al borde de su desaparición definitiva.

         De este modo, Capitán América: El soldado de invierno trasciende el sencillo espectáculo superheroico de su primer capítulo para combinar un entretenido ejercicio de intriga -de giros bastante previsibles, en cualquier caso- con una mirada crítica que aporta discurso y mensaje a la diversión palomitera, la cual esta vez queda ligada a unas escenas de acción que no poseen el corte clasicista de Capitán América: El primer vengador, sino que toman la cinética dinámica y el nervio inquieto del estilo coreográfico de las artes marciales mostrado, como ejemplo popularizador, en El caso Bourne.

Por tanto, la cinta conecta con esa sensación de desencanto y conspiranoia, capaz de emparentar los turbulentos años setenta con este comienzo del milenio, que también barniza otro producto Marvel como es la serie The Punisher. Se podría decir que, en cierta forma, Capitán América: El soldado de invierno está casi más cerca de Los tres días del Cóndor -sirva de conexión la presencia en el reparto de Robert Redford, uno de los adalides de la izquierda hollywoodiense- que de una película de superhéroes al uso, tal es la desprotección que muestra el supersoldado Steve Rogers frente a una compleja trama que, a priori, sobrepasa sus capacidades, como si se tratase prácticamente de otro individuo común.

Y, al igual que en Los tres días del Cóndor, el aspecto íntimo de la película -la deuda, la redención y la duda-, aporta un elemento dramático menos interesante que lo anterior.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

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