Tag Archives: Muerte

La última bandera

5 Mar

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Año: 2017.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson, Yul Vazquez.

Tráiler

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          “Cada generación tiene su guerra”, sentencia uno de los protagonistas de La última bandera. Viendo la reciente The Punisher, en la que un veterano de Afganistán trata de saldar los pecados que lo atormentan aniquilando tramas mafiosas, me dio la impresión de que la serie parecía sacada de los años setenta. Tiene esa decepción, esa paranoia alimentada por el fin de la inocencia que trajeron consigo los magnicidios de la década anterior, la constatación del fracaso de la integración en un país de aluvión, la inseguridad social y la tumoración mortal de la Guerra de Vietnam. La posguerra de Afganistán e Irak -dos conflictos que uno no termina de saber si están sellados o continúan abiertos-, sumada a la presunta estrategia de lucha contra el terrorismo global, atomizado e indetectable -la cual abarca también un notorio y puede que premeditado asalto a las libertades civiles que encuentra su máxima expresión en la Patriot Act-; amén de la devastadora impronta de la crisis económica de 2008 y la decadencia industrial, laboral y neoimperialista asociadas, deja tras de sí una impronta análoga que el cine reproduce cada vez con mayor frecuencia.

En este sentido, La última bandera se mimetiza con El último deber, película de 1973 firmada por Hal Ashby, un auténtico francotirador especializado en operar desde los márgenes de todo. El esquema de road movie, la terrible contienda de fondo, la composición de sus tres personajes principales e incluso su estética; la reflexión desencantada sobre los Estados Unidos entre gotas de indagación existencialista. Quizás La última bandera incida en mayor medida en este último aspecto desde su punto de partida, que siguiendo con la comparativa constituiría una especie de continuación de la anterior. Un reencuentro de sus personajes, que son treinta años más viejos y, por tanto, portan nuevas cargas a sus espaldas, fruto de las complejidades de la vida. De hecho, la película de Richard Linklater se inspira en la secuela de la novela de la que partió aquel primer largometraje.

          Hay muchas deudas en estos tres tipos crepusculares, numerosas cicatrices que aún supuran y que cada cual trata de sanar a tientas, con su propia medicina improvisada -el alcohol, la religión, el recuerdo-. Cuentas sin saldar que proceden de la hoja de servicio castrense, aunque solo en la misma medida que de las elecciones vitales, por lo que estas aflicciones trascienden las implicaciones bélicas para equipararse a las del individuo cualquiera, y que es de donde surgen los momentos más humanos de la función; los más luminosos, los más taciturnos, los más conmovedores de un filme que avanza por la fuerza del diálogo, de la convivencia, de las interpretaciones de un reparto muy bien dirigido.

Pero, en cualquier caso, el hilo narrativo de este viaje pretende pone rostro a un soldado muerto que, literalmente, no tiene rostro. El caído anónimo, que llega a brazos de su padre.

          La última bandera posee un discurso crítico, decíamos. Con doloroso sarcasmo, se cuestiona la dialéctica del sacrificio patriótico y del homenaje heroico; se arremete contra el daño que produce toda guerra con indiferencia del bando en el que uno se encuentre; se explora en la necesidad del perdón y la redención; se explora la naturaleza del consuelo, distinta como distinta es la manera en la que cada persona asimila y gestiona el sufrimiento.

          Y el discurso es crítico, pero sus conclusiones apuntan hacia la reconciliación íntima y colectiva, expresada por medio de símbolos y valores -el uniforme, la bandera, la camaradería del ‘semper fi’-. Ambas vertientes constan, además, de su respectiva escena enfática que Linklater se podría haber ahorrado -la procaz transmisión de órdenes al escolta y la lectura de la carta-. Desde luego, esta reconciliación regeneradora no se refiere a las élites dirigentes, quienes personalizan los vituperios del mensaje -el tradicional reduccionismo del ‘mal del político’ que puede traerse a la conversación en cualquier lugar del mundo-. En consecuencia, el sistema en sí mismo queda más salvaguardado.

En los Estados Unidos, donde el puritanismo idiosincrásico de su cultura también cala en la obediencia de la corrección política, los espíritus disidentes suelen respetar unas líneas rojas bien delimitadas. Una especie de discrepancia desde la fidelidad de raíz. En este tema concreto, que gravita alrededor de las contradicciones propias de un país que se autoproclama defensor de a libertad y que sin embargo es una nación guerrera y en la que la batalla se ha tornado hasta cuestión comercial, se reproduce una paradoja que ya se percibía antaño en cineastas como John Ford, esquinados pero con inquebrantable fe en los valores nacionales -e incluso con una nostálgica también presente en la obra de Linklater, si bien de forma más modulada-, perceptible así en producciones de ambientación militar como Fort Apache. El saludo solemne se le niega al coronel, pero se le regala con honor al soldado raso, al ciudadano de a pie, que a fin de cuentas es, fundamentalmente, sobre quien se habla y a quien se habla en La última bandera.

En este sentido, la amargura y la rabia del ácrata Ashby era más firme y profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota de blog: 7,5.

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A Ghost Story

24 Ene

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Año: 2017.

Director: David Lowery.

Reparto: Casey Affleck, Rooney Mara, Kesha, Sonia Acevedo, Will Oldham, Rob Zabrecky.

Tráiler

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         Desde El fantasma y la señora Muir hasta Ghost: Más allá del amor, pasando por otras obras como Fantasma de amor, La historia de Marie y Julien o Contracorriente, el cine ha revisado la figura del alma en pena, atrapada dolorosamente entre la vida y la muerte, desde una perspectiva romántica, acaso como también ha ocurrido con otros seres tenebrosos como, en el ejemplo más evidente, Drácula -desde la encarnación televisiva de Jack Palance de 1973 hasta el Drácula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola, pasando por la saga Crepúsculo y derivados-.

         A Ghost Story acomete una reinterpretación de este paradigma y, en una maniobra loablemente arriesgada, un pelín pretenciosa y no siempre exitosa, se desmarca de premisas y cánones sentados. Por decirlo así, su relato, narrado desde el punto de vista del fantasma, se aproxima más a una inmersión espiritual como la de Enter de Void -inspirada en el Libro tibetano de los muertos– que, desde luego, a la exaltación de la sensiblería de Patrick Swayze y Demi Moore modelando barro, prototipo de fórmula cinematográfica. En paralelo, podría afirmarse que el fantasma atraviesa océanos de tiempo para encontrar a su amada, al igual que la ópera coppoliana sobre el vampiro, si bien su recorrido se aleja asimismo de la épica amorosa.

Siempre extraña y singular -en lo bueno y en lo malo-, A Ghost Story sigue su propio camino, en el que se recurre a la ironía para reflejar sus aspectos potencialmente tétricos -el empleo de una banda sonora propia del cine de terror en situaciones con una atmósfera paradójicamente mundana y sosegada- y en el que los códigos del cine romántico colisionan igualmente con una mirada desconcertante en su falta de complejos -la apariencia tan tradicionalmente naif del fantasma-. Todo ello queda inserto en un conjunto que trasciende la restringida concepción existencial de la vida del individuo, por lo general encadenada a su esencia material y finita.

         Combinado con planos celestes y de la naturaleza, hermosa y neutra, destaca el original empleo de la elipsis para reflejar esta idea temporal y cósmica. David Lowery embotella el filme en una fotografía nebulosa y en sonidos distantes que dotan al relato en una textura de ensoñación. Son recursos con los que el cineasta extrae escenas de maravillosa intimidad, de una delicadeza serena, frágil y misteriosa que se adentra en los sentimientos profundos de los personajes, pero que a la par los pone en distancia al enmarcarlos en un escenario mayor e indiferente a sus vivencias. 

Menos justificación encuentra el ratio del fotograma, que es prácticamente cuadrado y posee las esquinas redondeadas, similar a la de una diapositiva doméstica. Quizás tenga sentido, pero no creo que sea necesariamente adecuado o efectivo. Los experimentos con el formato de la imagen, en cualquier caso, acostumbran a ser los más artificiosos, vanidosamente intrusivos y, en definitiva, difícilmente excusables.

         Porque A Ghost Story también tiene buena parte de ejercicio de estilo. Lowery deja transcurrir algunas secuencias hasta la extenuación un poco gratuitamente y, por otro lado, rellena el argumento romántico -la pérdida, la ausencia, el vacío, la dependencia, el enfrentamiento,  la superación…- con una evolución -la incipiente crónica familiar, las reflexiones acerca de la eternidad y la nada, la despersonalización del futuro- que no termina de funcionar demasiado bien o, al menos, de forma compensada.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

120 pulsaciones por minuto

15 Nov

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Año: 2017.

Director: Robin Campillo.

Reparto: Arnaud Valois, Nahuel Pérez Biscayart, Antoine Reinartz, Adèle Haenel, Ariel Borenstein, Félix Maritaud, Aloïse Sauvage, Simon Bourgade, Médhi Touré, Catherine Vinatier, Théophile Ray, Saadia Bentaïeb

Tráiler

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          120 pulsaciones por minuto es una reivindicación del activismo en la que el pasado cercano -el comienzo de la década de los noventa- establece un diálogo firme con el presente, en el que el avance de los movimientos ciudadanos de protesta ha encontrado una decepcionante respuesta en la nueva primavera del nacionalismo ultraconservador, que en Francia se corresponde con la potencia del Frente Nacional, formación política que llegó a disputar la segunda vuelta de las elecciones presidenciales galas de 2017

          120 pulsaciones por minuto reconstruye los pasos de la agrupación local de ACT UP, organización de acción directa para la concienciación sobre el virus del SIDA, el incentivo de investigaciones con resultados públicos y la actuación del Estado contra la expansión de una plaga desatendida por el carácter marginal de sus principales víctimas -homosexuales, drogadictos, prostitutas, extranjeros….-. Para ello, la película de Robin Campillo -que junto con el coguionista Philippe Mangeot bebe de sus propias experiencias- viaja desde lo general -la crónica del movimiento y sus actuaciones de presión- hasta lo particular -el romance de dos de sus miembros y la agonía de uno de ellos-.

En esta primera faceta, el director filma desde el realismo, aunque sin apostar por el estilo documental, con un discurso que es debidamente crítico pero que elude el victimismo y que muestra a una comunidad compleja, con sus debates y contradicciones internos. En este sentido, asimila con naturalidad el valor de la fiesta y del sexo, del disfrute vitalista, como otra forma más del compromiso del colectivo, que el guion trata igualmente de inscribir en la Historia mediante un paralelismo alusivo a las corrientes revolucionarias de 1848 que, en el país, dieron lugar a la instauración de la Segunda República Francesa. No obstante, también se percibe cierta redundancia que posteriormente conformará uno de los factores que contribuyen a desequilibrar el conjunto.

          En una determinada escena, ambientada bajo el influjo del crepúsculo parisino, uno de los personajes que se desgaja de este retrato coral, Sean (el argentino Nahuel Pérez Biscayart), hace mofa de la poesía elegíaca y, por extensión, de los clichés sentimentalistas del cine, esos que podrían atribuirse a aproximaciones al tema como Philadelphia, basadas en el impacto emocional. Pero, a pesar de ello, 120 pulsaciones por minuto también pretende reflejar el desgarro de una lucha que, literalmente, es a muerte.

Ahí es donde entra el juego esta segunda vertiente personal, que consigue acertados contrapuntos de dolor -la manifestación luctuosa tras la pérdida de otro compañero- y momentos que cosechan una notable intimidad -las confesiones en las que logra aislar a los amantes del ruido circundante-; además de que Campillo hace gala de talento narrador y expresivo en la introducción de los recuerdos -los flashbacks integrados en la secuencia en curso, sin abandonarla-. 

          La combinación de estas dos dimensiones encaja con adecuada complementariedad, aunque a la larga terminan por descompensarse un tanto, lo que se evidencia asimismo en el excesivo metraje de la función. Campillo, desde el dolor propio, trata de no recrearse en la tragedia, si bien tampoco consigue esa contundencia emocional que repudia de las obras populares de Hollywood, por lo que, en este aspecto, queda un poco entre dos aguas.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

Morir

13 Oct

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Año: 2017.

Director: Fernando Franco.

Reparto: Marian Álvarez, Andrés Gertrúdix.

Tráiler

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         En una escena de Blade Runner 2049, un holograma de compañía implora a su propietario que cargue el programa que la contiene en un dispositivo portátil para poder viajar junto a él a lo desconocido. El hombre duda, por el riesgo de perderla que supone tal decisión. Ella replica que esa terrible incertidumbre le permitirá igualarse, de forma efectiva, a una chica de carne y hueso. Uno de los matices que esta secuela agrega a Blade Runner en su exploración de la cartografía del ser humano es el de la fragilidad. El ser humano es un ente inestable y vulnerable, finito y fugaz.

La carrera de Fernando Franco como director de largometrajes parece adentrarse en esta fragilidad tan humana, tan desoladora. La prisión en la que vive una mujer atrapada por la enfermedad psicológica que padece en La herida; la irreparable agonía del ser amado, contagiosa y desesperante, en Morir -precisamente estrenada en las salas españolas en la misma semana que Blade Runner 2049-.

         Franco se mantiene minimalista y apegado a las vivencias de los personajes, crudo pero nunca frío, atento a la evolución interna que producen en ellos los acontecimientos externos. Su protagonistas se aplastan en los fotogramas, con escasa profundidad de campo, sin cortes de montaje que despiecen artificialmente la secuencia. Los tempos de la dolencia, de la existencia pendiente de un hilo, se recortan mediante hábiles elipsis y se enmarcan mediante objetos y acciones simbólicos que establecen una puntuación entre capítulos.

En Morir, la tosquedad con la que se introduce la premisa de la enfermedad terminal del protagonista -un diálogo poco elegante, quizás subrayado por la interpretación de Andrés Gertrúdix en ese fraseo- puede revestir de una pátina telefilmera a un argumento que, por lo demás, está abordado con contención y respeto, ajeno al sentimentalismo o a los consejos vitalistas de tres al cuarto que ayuden a pasar el mal trago al espectador. Es cierto que, por otro lado, Morir tiene una aspereza que puede ser agotadora a ratos -parte del juego, en cualquier caso- y que no logra atravesar de costado a costado, como hacía otro filme de premisas semejantes, Amor. Pero claro, para ser justos, la obra maestra de Michael Haneke marca un listón difícilmente alcanzable.

         La veracidad con la que carga Morir supone una renuncia a la complacencia. La honestidad hacia las personas que retrata obliga a trazarlas inconstantes, desorientadas, caprichosas, contradictorias. No siempre positivas. La presencia de la muerte, el temor cerval que despierta en quien presiente cercano su aliento y en quien lo percibe también por efecto de la empatía natural, redoblado por el amor hacia la víctima, desencadena consecuencias traumáticas que Franco consigue capturar a través del luto en vida de la pareja.

El realizador y guionista expone una existencia contaminada irremediablemente, ante la que surgen un puñado de consternadores interrogantes. ¿Cómo encarar un proceso inminente pero que, a la postre, por mucho que lo ignoremos al estar en plenitud de condiciones, es inexorable para cada uno de nosotros? ¿A quién pertenece la decisión sobre cómo afrontarlo? ¿Donde termina el deber hacia el ser amado y comienza el egoísmo irreflexivo, en ambos sentidos? ¿Cabe dignidad alguna ante la muerte o la decadencia física o psicológica, como ya se podía entrever en La herida? ¿Qué importancia o qué significado puede tener cualquier actividad cotidiana cuando se siente el peso abrumador de la extinción cierta? 

Las respuestas solo pueden tantearse a ciegas, sin comprender siquiera si se han obtenido contestaciones satisfactorias. Vivir es también morir. 

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Madre!

2 Oct

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Año: 2017.

Director: Darren Aronofsky.

Reparto: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Domhnall Gleeson, Brian Gleeson, Jovan Adepo, Kristen Wiig, Stephen McHattie.

Tráiler

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           Veo a Darren Aronofsky recorriendo arriba y abajo la Quinta Avenida, en pelota picada y con una pancarta de cartón que reza “El Apocalipsis va a llegar”. Y esto sucede porque el director habrá comprobado, trémulo de sorpresa e indignación, que muchos de los espectadores de Noé no escarmentaron y no se convirtieron al veganismo sostenible. Pero aun así, Aronofky, iluminado, concede al género humano una segunda oportunidad de enmendar su impía iniquidad y les entrega Madre!, una relectura personal de la Biblia que, además, conecta con los desmanes que actualmente asolan el mundo para lanzar un alarido admonitorio acerca del desastre que se nos viene encima a nosotros, pecadores irredentos.

           En Madre! se plantea una confrontación eterna y sin cuartel entre las fuerzas benefactoras/creadoras y las fuerzas maléficas/destructoras del cosmos. La lucha de la fecundidad, la inspiración y la vida, en definitiva, contra la enfermedad, la esterilidad y la muerte. En su relato hay un Dios demiurgo que crea a través de la palabra, un Adán y una Eva que invaden el Edén y transgreden sus prohibiciones, un Abel, un Caín, masas de idólatras inmorales que merecen un buen diluvio… y, como contrapunto de distinción, una deidad femenina; una Gaia poderosa, generosa, sensual y amantísima que engendra la vida física, que regenera la desolación e intenta contrarrestar abnegada el desastre a la que le abocan.

Aronofsky subraya su composición alegórica empleando, entre codazos de prevención, un amplio muestrario de retórica y simbología judeocristiana, a lo que se suman alusiones a plagas contemporáneas como la depredación irresponsable de recursos, la sobrepoblación, el calentamiento global, la hecatombe ecológica, la colonización o aniquilación del prójimo…

También, de soslayo, habla del proceso de creación artística, que al fin y al cabo es otra forma de generar vida, aunque sea en un plano alternativo a la realidad.

           La fábula se sostiene, pasando por ingenua, mientras la narración mantiene un perfil relativamente contenido de cine de terror psicológico y claustrofóbico, gracias a que el realizador neoyorkino es hábil transmitiendo la incredulidad, la incomodidad, el agobio y la sensación de inminente e incesante amenaza que padece la protagonista. Luego, de improviso, pierde los estribos y se entrega a un delirio que uno no sabe si es divertido o enervante por su apoteósico desenfreno. Lo que queda claro es que la metáfora se hace ya sonrojante. Pero el cineasta tampoco parece temer tal consideración, lo que no deja de ser valiente.

           Sea como fuere, advertidos quedan, dice Aronofsky. Que no tenga que haber un tercer aviso.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4.

El nuevo Nuevo Testamento

22 Sep

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Año: 2015.

Director: Jaco Van Dormael.

Reparto: Pili GroyneBenoît Poelvoorde, Catherine Deneuve, François Damiens, Yolande Moreau, Laura Verlinden, Serge Larivière, Didier De Neck, Marco Lorenzini, Romain Gelin, Anna Tenta, David Murgia.

Tráiler

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         Bajo la rotunda línea de “Dios existe y vive en Bruselas” se presenta al espectador El nuevo Nuevo Testamento, punto de partida que le sirve además para establecer el clásico juego satírico-desmitificador entre un concepto grave y trascendental -la deidad- y otro cotidiano y desmitificador -una Bruselas anodina y de tebeo al mismo tiempo-. En efecto, el filme comienza apostando fuerte por esta baza, mostrando a un Todopoderoso (Benoît Poelvoorde) mezquino e infantil, bellaco hasta consecuencias extremas -el sadismo sanguinolento, los apuntes pederastas-, que rige las circunstancias y el destino de sus criaturas desde una antigualla de ordenador con el que perpetra toda clase de fastidios.

Frente a él se opone su hija pequeña, Ea (Pili Groyne), aspirante a Mesías salvador a imagen y semejanza de su hermano Jesucristo o ‘J.C.’, como un Prometeo que acude al rescate del desvalido ser humano no con el fuego, sino con su sanación emocional, pues estas son las necesidades del hombre postcontemporáneo.

         Facilona aunque resultona en su tendencia paródica inicial -destaca, como durante el resto del metraje, el aspecto y la capacidad de Poelvoorde para cagarse en Dios-, El nuevo Nuevo Testamento se adentra a continuación en la misión redentora de la pequeña Ea, para lo que se ubican a tal efecto seis apóstoles que han de “hablar sobre ellos mismos” en el evangelio por escribir. Es decir, que han de concentrar y exponer los males afectivos que laceran a la humanidad -la soledad, esencialmente-.

A través de ellos, la obra prolonga la reflexión sobre los caminos de la vida y la muerte que Jaco Van Dormael ya había ensayado en Las vidas posibles de Mr. Nobody. La ambición de aquella está más atenuada en la presente, y la irregularidad de los resultados también es un tanto menor, si bien se produce reiteración en las ideas y el tercio final muestra ya cierta fatiga imaginativa.

         Aparte de alusiones a propósito de la religión como emanación directa del miedo y la desesperación -la muerte inexorable pero imprevisible- y de la necesidad de un flexible y cálido toque femenino a la cosmovisión de la existencia, el discurso de El nuevo Nuevo Testamento no es que diga gran cosa al respecto de estas grandes cuestiones o sea demasiado complejo en su reflexión, pero lo que manifiesta lo hace con sentimiento, frescura y creatividad visual.

La mirada inocente que emplea, en la que se combina un tono narrativo con apuntes humorísticos predominantemente naif aunque con desconcertantes insertos de crueldad casi grandgignolesca, sumados al barroquismo visual con el que se plasman las figuraciones mentales de los personajes -incluidas autocitas a su filmografía precedente, como El octavo día o Kiss and Cry-, recuerda al estilo de Jean-Pierre Jeunet, creador de la popularísima Amelie -ora adorada, ora despreciada-, que es otra forma de ‘feel-good movie’ de iluminación dorada, colorismo en tonos pastel y Yolande Moreau en el reparto.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Guantanamera

25 Ago

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Año: 1995.

Director: Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío.

Reparto: Mirta Ibarra, Jorge Perugorría, Carlos Cruz, Raúl Eguren, Pedro Fernández, Luis Alberto García, Conchita Brando.

Tráiler

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          Considerado uno de los grandes cineastas e intelectuales cubanos, con la realidad de la isla caribeña como innegociable fuente de inspiración de su obra, Tomás Gutiérrez Alea se despedía del séptimo arte, antes de fallecer de cáncer a los 67 años, con una película en la que, precisa y conscientemente, la muerte ejerce como eje gravitacional. 

La muerte como punto a partir del cual construir una punzante sátira acerca de la caducidad inexorable de todo, hasta de los mismos sueños idealistas -de la revolución tornada en gerontocracia inmovilista-, y del ansia de burocratizar asuntos fuera de todo control humano o político -una de las constantes críticas de su filmografía, la corrupción del espíritu revolucionario en kafkiana tiranía funcionarial-. Cuestiones frente a las cuales se contrapone la necesidad humana de satisfacer las emociones y sus anhelos íntimos.

Los paralelismos con una película de su juventud, Muerte de un burócrata, son evidentes y permiten trazar una línea de coherencia en el corpus del director y guionista, así como una crónica desencantada de la evolución política del país -o mejor dicho, no evolución o incluso involución-.

          Como en la precedente Fresa y chocolate, Gutiérrez Alea, postrado por la enfermedad, se verá obligado a acudir a su amigo Juan Carlos Tabío para concluir la producción. Organizada a modo de delirante road movie, en la que un matrimonio y un viejo enamorado de la difunta han de transportar su cadáver desde Guantánamo a La Habana con el caótico y deficitario sistema funerario cubano, Guantanamera juega con la oposición entre Adolfo, funcionario caído en desgracia que pretende recobrar su prestigio conquistando en este macabro terreno uno de esos récords propagandísticos de producción adorados por el régimen; su mujer, Georgina, economista librepensadora, y el anciano músico Cándido, a quien en la vida solo le queda el afecto inmediato y el recuerdo pasado.

Se trata, en definitiva, de un conflicto entre el materialismo cerril y el humanismo que, desde la actualidad, pueden trasladarse también a las premisas del austericidio neoliberal marcado como hoja de ruta por Occidente tras la crisis económica de 2008, lo que consolida la falta de sectarismo de Gutiérrez Alea y redobla el pesimismo de las conclusiones de la cinta.

          La calidez del tono del relato no resta persistencia ni acidez a los ataques paródicos al castrismo decadente, explicitados definitivamente con la relación, voz en off, de una elocuente leyenda yoruba acerca de la planificación envejecida y la renovación imprescindible.

La construcción satírica es rica, exhaustiva y por lo general está concebida con inteligencia y resuelta con elegancia, aunque quizás las situaciones resulten un tanto repetitivas a medida que se avanza en la odisea. Se encuentra acompañada de un agradable costumbrismo como buen complemento cómico y la narración posee un estilo conciso y ágil, preciso en el empleo de las elipsis y sucinto en la presentación de personajes, los cuales funcionan con naturalidad a pesar del molde estereotipado, equiparable a las apropiaciones cómicas y sentimentales del neorrealismo firmadas por Vittorio de Sica y sus guionistas de cabecera.

          Incluso en terrenos manifiestamente más tópicos o ingenuos, como los de la frustración personal y la realización emocional -entendida no obstante como parte indisociable del discurso político de la película-, Gutiérrez Alea admite la artificiosidad ‘telenovelística’ de su concepción y, en ocasiones, logra hábilmente redireccionarla de nuevo hacia la crítica del sistema y sus creaciones propagandísticas, como los omnipresentes murales o el adoctrinamiento del denominado comunismo científico.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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