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El mensajero del miedo

22 Ene

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

Tráiler

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         “Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor”, aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Están vivos

20 Dic

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Año: 1988.

Director: John Carpenter.

Reparto: Roddy Piper, Keith David, Meg Foster, George ‘Buck’ Flower, Peter Jason, Raymond St. Jacques, Jason Robards III, John Lawrence.

Tráiler

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         En una década en la que, probablemente de forma un tanto tópica aunque no por ello injustificada, el cine de corte popular suele asociarse al consumo acrítico de palomitas por parte de hordas de adolescentes, los filmes de género de John Carpenter se alzan como un referente de causticidad subversiva y, huelga decir, de diversión. Están vivos puede que sea el ejemplo más bruto.

         Al igual hacía La cosa con los cuerpos que asimilaba -otro ente del espacio exterior que, a pesar de encarnar una maldad pura, puede mimetizarse con los seres humanos con poco esfuerzo-, Están vivos es una película que da la vuelta, como un calcetín, a las premisas del subgénero de invasiones extraterrestres que tanta presencia había tenido en un contexto de paranoia anticomunista en la que los pérfidos marcianos no eran sino una trasposición de los espías soviéticos que se infiltraban en el tejido social estadounidense, imitando al ciudadano corriente, para destruir desde dentro su modelo de vida y sus valores nacionales.

Y es que, ambientada en tiempos de crisis y hastío, en Están vivos son los garantes de ese American Way of Life quienes menoscaban la libertad del tipo de a pie por medio de subterráneas estratagemas -el materialismo, el consumismo, el fomento del individualismo, la competitividad homicida entre el proletariado, el elitismo, la propaganda a través del control de los medios de comunicación de masas…-. De una forma mucho más creíble que el anterior, por supuesto. Y también con una mayor vigencia, en vista de la deriva ultraliberal del país, así como su ascendencia sobre el resto de estados sujetos a una economía de mercado.

         Están vivos arremete contra todo: la economía predatorial, el culto al dinero, el nacionalismo como cortina de humo sometida al capital, la sobreexplotación del planeta, la falta de conciencia de clase, el conformismo que abraza un estado de consciencia artificial -análogo al posterior Matrix, por tanto- coloreado con abundantes sustancias tóxicas… No es una cinta nada sutil -con unas simples gafa de sol queda todo a la vista-, pero es endemoniadamente gamberra -ese recurso tan delirante y genial, por desvergonzadamente increíble, es prueba de ello- y, además, certera -bien conocidas son las alabanzas que le dedica el influyente filósofo Slavoj Žižek en su Manual de cine para pervertidos-.

         En esta trinchera de serie B, a la que Carpenter había regresado para recobrar su independencia y su amor por el cine, el argumento tampoco está excesivamente desarrollado, al igual que ocurre con los personajes. El protagonista sigue el arquetipo de forastero solitario propio del western -territorio tan querido por el cineasta- y está flanqueado por el tradicional compañero de fatigas -que ofrece otro ángulo desde el que censurar esa alienación y desconexión individualista frente a los problemas de la colectividad- y la mujer atractiva  -quien abre una subtrama romántica que, como ella misma, apenas está esbozada-. Pero, en cualquier caso, su aguerrida mala leche y su espíritu rebelde se elevan muy por encima de esta modestia.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Punishment Park

18 Dic

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Año: 1971.

Director: Peter Watkins.

Reparto: Mark Keats, Gladys Golden, Sanford Golden, Sigmund Rich, George Gregory, Katherine Quittner, Carmen Argenziano, Mary Ellen Kleinhal, Stanford Armstead, Patrick Boland, Kent Foreman, Luke Johnson, Scott Turner, Norman Sinclair, Paul Rosenstein.

Tráiler

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         Punishment Park es un falso documental rodado a principios de los setenta estadounidenses, en pleno desencanto tras la fallida revolución hippie -todo Vietnam, Richard Nixon y conflictividad social- pero que, en su paranoia parafascista de Guerra Fría, bien podría ofrecer un relato ucrónico de los años cincuenta del Temor rojo y el Comité de Actividades Antiamericanas. Pero, además, es un filme que recobra aterradora vigencia casi medio siglo después a causa de la reactivación del ultraconservadurismo demagógico, de raíz elitista, xenófoba, autoritaria e intransigente, encarnada en el país norteamericano por la administración de Donald Trump, y la consiguiente polarización de la opinión pública. Aunque bien podría funcionar ya con la promulgación del Acta Patriótica tras los atentados yihadistas del 11 de septiembre de 2001, durante el gobierno de George W. Bush.

         En esta línea, es esclarecedor comprobar la perpetuación, casi palabra por palabra, de los argumentos que esgrimen los dos bandos enfrentados en la escena: un grupo de activistas, intelectuales u objetores de conciencia que son sometidos a juicio sumario por un tribunal en el que quedan representados diversos grupos y estratos sociales y que, de considerarse procedente, posee la potestad de entregar a los procesados a un pelotón policial y militar para que los someta a una prueba de supervivencia como condena alternativa a unas prisiones sobresaturadas. Peter Watkins aseguraba que en la mayoría de las escenas ni siquiera ensayaba líneas de guion con los intérpretes, sino que estos, que encarnaban personajes relativamente similares a su propia personalidad, daban rienda suelta a sus posicionamientos, bien progresistas, bien conservadores. Razonamientos muy parejos pueden encontrarse hoy en foros y redes sociales, entre otros. El estado de la situación no es que haya cambiado, sino que ha ignorado cualquier tipo de avance y ha retrocedido a entonces.

         El uso del turno de palabra por parte de los encausados quizás provoque que Punishment Park sea una de las obras más frontalmente discursivas del incisivo cineasta británico, especialista en montar ficciones escalofriantemente verosímiles a partir de herramientas propias del documental, de la presunta realidad naturalista. En este caso, por ejemplo, la insistencia de las fuerzas del orden establecido en respetar escrupulosamente los rituales judiciales para aplicarlos a un juicio absurdo no hace más que exacerbar lo delirante de la situación, más terrible cuanto más creíble y reconocible -si bien cabe decir que el sádico castigo represor termina por llevarse por delante su coartada inicial y quedarse, a fin de cuentas, sin justificación alguna-.

De igual manera opera la voz en off neutra -hasta que toma partido, otro rasgo que fuerza ese pronunciamiento del autor respecto del contexto analizado bajo esta lente deformante-, así como el desasosegante fondo sonoro, con permanente ruido de disparos. La intrusión de representaciones simbólicas de la nación -la bandera- juega un papel decididamente irónico y crítico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

El cuarto poder

13 Dic

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Año: 1952.

Director: Richard Brooks.

Reparto: Humphrey Bogart, Ethel Barrymore, Kim Hunter, Ed Begley, Warren Stevens, Paul Stewart, Martin Gabel, Joe De Santis, Joyce Mackenzie, Fay Baker, Audrey Christie, Jim Backus.

Filme

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         Al New York Day lo va a comprar, solo para masticarlo y engullirlo, el Standard, que es el periódico fabricado en cadena que sí apuesta por llevar a la portada una foto enorme del cadáver de una rubia ataviada tan solo con un abrigo de pieles. Revelando los dulces engaños del “cualquier tiempo pasado nos parece mejor”, El cuarto poder confirma que el periodismo es un sector en crisis desde prácticamente su mismo nacimiento. Puede que no siempre económica, pero sí moral. Nada que no avanzasen ya las tácticas de ese Charles Foster Kane, sosias del magnate de la prensa -y de tantas otras cosas- William Randolph Hearst. Pero tampoco eran tretas desconocidas por Joseph Pulitzer, aquí invocado con cierta reverencia. No por nada, un año antes del estreno de la presente, El gran carnaval denunciaba el amarillismo rampante con destemplada y vigente virulencia.

         Richard Brooks fue cocinero antes que fraile. También a cargo del guion, recogerá su experiencia en las entrañas de la profesión para, inspirado además por semejantes casos empresariales, dar cuerpo a El cuarto poder, que se erige como un sentido elogio al papel de la prensa libre y combativa como garantía y primera línea de defensa de los derechos de un Estado democrático. Parece una proclama ociosa, pero hay que tener en cuenta que, a principios de los años cincuenta, era alargada la sombra de la ignominia mccarthista, así como su represión de cualquier muestra de compromiso de izquierdas. En Hollywood, era tiempo de listas negras, acatación de la lógica de Guerra Fría y depuración de las tendencias progresistas o sociales que pudiera albergar.

Precisamente, Humphrey Bogart había sido uno de los rostros visibles que se atrevieron a plantar cara en un inicio al Comité de Actividades Antiamericanas en apoyo a los Diez de Hollywood, si bien su marcha en Washigton terminaría de mala manera. O cuanto menos poco heroica, nada digna de una película enardecedora. En El cuarto poder, Bogart encarna al director del New York Day, quien, en carrera contrarreloj contra el cierre del diario, emprende un último servicio a la sociedad sacándo a la luz pública los entramados económicos, políticos y criminales del mafioso italoamericano Tomas Rienzi.

         Aunque no exento de ciertas gotas de sarcasmo descreído -el reconocimiento de las campañas hacia intereses privados o en beneficio de determinadas personalidades públicas-, un valiente idealismo impregna por tanto este relato que, dominado con nervio, se mueve al vertiginoso ritmo de trabajo del periodismo. Brooks plantea una trama de cine negro desde esa tradicional vertiente investigadora que, aquí, pertenece al reportero. O, como se puntualiza en el filme, al periodista, diferenciado del anterior porque se erige en héroe del relato que cuenta. Por ello, Bogart se mueve por la redacción como un general que arenga y dispone a sus huestes. El resultado final es el producto de una labor coordinada y colectiva, que hace frente en grupo a los obstáculos que puede oponer un sistema manchado de corrupción, al que por tanto se ha de plantar cara con firmeza ética, inteligencia compartida y sacrificio personal.

         Es tanta la pasión que Brooks vierte por el romanticismo y los valores fundacionales de su antigua profesión que hasta se le va la mano en el proselitismo. Hay testimonios forzados ante otro poder, el judicial; cursilería para referirse a una pretendida función integradora de la prensa y un solemne discurso final de recapitulación que, en definitiva, materializan las intenciones discursivas del libreto. Y es que, frente a esta encendida y utópica -aunque necesaria- reivindicación, demasiado escarmiento se lleva ya acumulado en estos duros tiempos de precareidad informativa, clickbait, viralidad, funcionamiento como alternativa de ocio en redes sociales, frivolización y sensacionalismo trasladado a todas las secciones, inmediatez forzosa derivada en vacío inevitable, periodismo de reproducción, servilismo por necesidad o vocación…

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

El irlandés

10 Dic

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Año: 2019.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Anna Paquin, Lucy Gallina, Stephen Graham, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Ray Romano, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Gary Basaraba, Louis Cancelmi, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Narducci, Welker White, Jack Huston, Sebastian Maniscalco, Jake Hoffman.

Tráiler

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         Si algo confirmó Gangs of Nueva York es que en Martin Scorsese vive un historiador alternativo, que emplea la ficción cinematográfica y los personajes marginales -frecuentemente el mafioso, esa cara B del emprendedor capitalista y del sueño americano- para retratar el espíritu y la realidad de todo un devenir histórico. El irlandés es, por tanto, un paso más en este fresco sobre la construcción de los Estados Unidos, de nuevo ambientada en el submundo del hampa y desde el cual se aproxima a la edad en la que la nación perdió definitivamente su presunta inocencia: los años sesenta y setenta en los que la esperanza de los Kennedy convivía, casi de igual a igual, con la controvertida figura del sindicalista Jimmy Hoffa -en el cine, inspiración para aquel F.I.S.T.: Símbolo de fuerza encabezado por Sylvester Stallone y con un biopic, Hoffa, un pulso al poder, a cargo de Danny DeVito, con guion de David Mamet y protagonismo de Jack Nicholson-.

         El rutilante auge y la traumática desaparición de ambos iconos es uno de los paralelismos que traza el filme, al igual que el funcionamiento de la red del crimen organizado se emparenta e hibrida con el sistema oficial. Desdoblado, el mismo juego se establecerá, a ojos de una niña inocente, entre Hoffa (Al Pacino) y el capo Russell Bufalino (Joe Pesci), de lo que deriva el dilema trágico que parte en dos la existencia del protagonista, dividiendo sus lealtades, sus convicciones y sus valores. Su amor incluso, dado el tratamiento que se otorga a las relaciones y el simbolismo de algunos elementos -las puertas entreabiertas, los anillos de compromiso-, no digamos ya el contacto físico -o incluso su ausencia, representada por la mirada-. Así las cosas, todo conduce a que esas dos caras se personifiquen en el personaje central, el del sicario Frank Sheeran que da título a la obra (Robert De Niro) y que supera su a priori irreparable suerte de don nadie desplegando su potencial en el lado oscuro de esta estructura corrompida de raíz. Y, evidenciando otra vez esta ambigüedad o esta equivalencia entre ambas, Scorsese muestra que su experiencia procede de una lucha por la libertad -su condición de veterano de la Segunda Guerra Mundial– que esconde tremebundas dobleces en su aparente dignidad.

         Steven Zaillian compone el libreto de El irlandés a partir de las indagaciones e hipótesis del antiguo fiscal de homicidios Charles Brandt, plasmadas en el bestseller aquí titulado Jimmy Hoffa, caso cerrado: El poder de la mafia norteamericana, basado en sus conversaciones con el propio Sheeran, entre otros. Scorsese dispone el relato en tres planos temporales que conjuga con habilidad, aunque con interés irregular y, sin duda, con una molesta despreocupación por la concisión y la eficacia narrativa. Una sobresaturación que deriva en un metraje innecesariamente abultado -por otro lado, un defecto relativamente habitual en las películas contemporáneas con aspiraciones de prestigio, todo sea dicho-.

En cierto modo, la cinta puede servir como base para la discusión acerca de las constantes estilísticas del autor o de su autoimitación descarada. La exposición del organigrama gangsteril y su funcionamiento -esa combinación entre música popular y agresividad conceptual, los dinámicos planos secuencia, la ruptura de la cuarta pared…- son recursos que remiten a la filmografía precedente del cineasta. Queda así una sensación de ya visto, ya conocido, ya sobado -por propios y extraños-. En cambio, destaca el sereno reproche de una sus hijas, con el que derriba de un sutil pero contundente plumazo la mitología romántica del mafioso, y, sobre todo, la rotunda sobriedad con la que aborda la tragedia moral de Sheeran -la mirada de Peggy, de nuevo la mirada-.

         El irlandés, a medida que avanza hacia el ocaso, hacia la decadencia, gana entidad dramática. Scorsese contrapone ahora una estética de mayor clasicismo, solemne y depurado.

El fatalismo que lo embarga todo era ya patente cuando se presentaba a un sinfín de personalidades con la fecha y la causa de su muerte por delante. En el caso de Sheeran, provendrá del peso que, inevitablemente, acarrean sus elecciones. Siempre se paga al final del baile. No es un tema inédito; comparece en los ascensos y caídas criminales tan queridos por el director italoamericano –Uno de los nuestros, Casino o El lobo de Wall Street como ejemplos meridianos-, fascinado por las complejidades de la tentación, la culpa y la redención, si bien es posible que esa perspectiva más madura aporte matices más ricos y sentidos.

         Porque esta melancolía crepuscular puede tener tambien una lectura metalingüística, dada la ascendencia de su elenco y la realización de un Scorsese que repudia un cine colonizado por los blockbusters superheroicos y que trabaja aquí al servicio de una plataforma de entretenimiento audiovisual en streaming con retincencias para estrenar sus producciones en las salas tradicionales. Al respecto, no creo que El irlandés sea una película para rescatar a Robert De Niro -¿es cosa de su rostro, que ya se observa irremediablemente como si estuviera deformado en una mueca perpetua? ¿Es culpa de la mirada de este espectador que lo considera quemado?- ni tampoco a Al Pacino -histriónico sin pudor ni arrepentimiento alguno-, pero sí para reivindicar al semirretirado Joe Pesci, quien, desde una impecable mesura, borda a ese hombrecillo corriente que se mueve de aquí para allá manejando asuntos oscuros.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

Omagh

2 Dic

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Año: 2004.

Director: Pete Travis.

Reparto: Gerard McSorley, Michèle Forbes, Pauline Hutton, Fionna Glascott, Ian McElhinney, Alan Devlin, Stuart Graham, Kathy Kiera Clarke, Peter Ballance, Frankie McCafferty, Michael Liebmann, Brendan Coyle, Lorcan Cranitch, Brenda Fricker, Jonathan Ryan, Paul James Kelly.

Tráiler

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         Realizador más bien desapercibido hasta entonces, Paul Greengrass catapultaría su carrera después de que el docudrama Bloody Sunday (Domingo sangriento) cosechase el Oso de oro en Berlín, compartido con El viaje de Chihiro. Antiguo periodista, siempre interesado por la tragedia que se rastrea en turbulencias reales, Omagh es una película para televisión que bien podría componer un díptico con la anterior, pues registra, como indica su título, el atentado más sangriento del conflicto norirlandés, con el añadido de que ocurrió tras el Acuerdo del Viernes Santo, los cimientos de la paz en Irlanda del Norte -eso sí, en caso de que no se reaviven las hostilidades al calor del regreso del ultranacionalismo, manifestado a través del Brexit y el Nuevo Ira-.

         Aunque aquí firma el guion junto a Guy Hibbert, mientras que la dirección queda en manos de Pete Travis, la impronta del estilo de Greengrass es evidente en un dispositivo visual que posee la estética urgente y sin filtrar del documental, mediante la cual se capturan los hechos desde una aproximación a pie de calle en la que la cámara, como si se tratase de un personaje más sorprendido en el escenario, observa lo cotidiano -que puede ser tanto preparar un coche bomba como acercarse al centro de la ciudad a comprarse unos vaqueros-.

En consecuencia, predominan las composiciones de apariencia inmediata, los planos trabados, los enfoques de teleobjetivo. Un aspecto, este último, que en cierto modo puede comprometer el naturalismo puro del planteamiento, porque, al fin y al cabo, no deja de ser una huella de que hay detrás alguien presente, grabando, interfiriendo. Con todo, el manejo del ritmo del montaje, en aceleración progresiva, pausa y caos, resuelve con fuerza la plasmación del atentado, al mismo tiempo que las reacciones posteriores de los personajes, zarandeados por ese desconcierto, quedan cargadas de emoción.

         No obstante, estas formas dejarán de ser eficientes después de la transición de Omagh hacia un drama de estructura más tradicional. De hecho, el lenguaje empleado por Travis terminará por ser híbrido, contaminado por la progresiva utilización de una gramática más clásica, que incorpora incluso elipsis explicadas con intertítulos -es decir, recursos por completo artificiales-.

La mezcolanza no funciona demasiado bien en ese retrato de un trauma imposible de borrar, de las dificultades de pasar página, de la indefensión del ciudadano común frente a los intereses estatales y de la imposibilidad de la justicia en la barbarie -temas que recuerdan al cine de entornos bélicos de Senderos de gloria, Rey y patria o Consejo de guerra-. En cualquier caso no dejan de ser facetas interesantes e ilustrativas acerca de la turbiedad de las cloacas del Estado.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Joker

14 Oct

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Año: 2019.

Director: Todd Phillips.

Reparto: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Brett Cullen, Shea Whigham, Bill Camp, Glenn Fleshler, Leigh Hill, Josh Pais, Sharon Washington, Brian Tyree Henry, Douglas Hodge, Dante Pereira-Olson.

Tráiler

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          El Gwynplaine de El hombre que ríe procuraba llevar el rostro embozado. Así ocultaba la mueca que le desfiguraba la faz con una perpetua y exagerada sonrisa que se contraponía frontalmente a la constante desgracia que asolaba su existencia, azotada por el sadismo, la tiranía y el engaño. Al Arthur Fleck de Joker le revienta la risa a borbotones cuando le golpea la crueldad de una sociedad enajenada. Es una carcajada que humilla, que repugna, que asfixia. La grotesca e impactante estampa que imaginaba la película de Paul Leni sería el germen de uno de los principales rivales de Batman, consagrado como personaje trágico por cómics como La broma asesina, de Alan Moore, y solemnemente inscrito en la mitología popular del cine por El caballero oscuro, de Christopher Nolan.

Joker es una obra alejada de la espectacularidad -sombría o luminosa- propia del cine de superhéroes, uno de los grandes filones comerciales del cine contemporáneo. Joker es fundamentalmente una tragedia construida sobre la incomodidad. Los fotogramas y el libreto de Todd Phillips -escrito este último junto a Scott Silverconvierten a Arthur en una presencia tremendamente incómoda en la pantalla, de la misma manera que su compañía y su naturaleza como enfermo mental incomoda a aquellos que lo rodean. El bufón que da vergüenza ajena, el desgraciado cuya miseria repele. Es imprescindible para ello la actuación de Joaquin Phoenix, dueño de un aura asociado a criaturas torturadas. Su característico y anticanónico estilo, tan ausente como intenso según la ocasión, se combina con una anatomía que es puro escombro retorcido. Phoenix interpreta hasta con la escápula.

          De esa constante incomodidad, Joker extrae poder perturbador, pero también una profunda tristeza. Porque el personaje sufre situaciones que se comprenden, desoladoras maldades cotidianas -la mezquindad, la falta de empatía, el desprecio, el clasismo…-. Cualquiera puede estallar el día menos pensado, sugiere. Antitético de la épica y el glamour del archivillano, el martirio de Arthur, parejo a su definitivo despeñamiento hacia una locura irreparable, va dibujando un retrato social decididamente tenebroso. La oscuridad, la soledad y la tortuosidad que ofrecen las composiciones visuales -esa figura siempre sola o rechazada, envuelta en trances penosos, crispados y tétricos, cercada de mugre y fealdad- es la semblanza moral de una Gotham en crisis que surge como una ciudad asediada por la basura, por las ratas, por la suciedad, la pobreza y la desesperación.

          La estética del filme se remite a los años setenta, una de las décadas más turbulentas y volátiles de la historia reciente de los Estados Unidos, que se manifestaría en el séptimo arte a través de un Nuevo Hollywood poblado de antihéroes atormentados y dudosos. Joker trata de dialogar con esas cintas de obsesión reconcentrada y sangrienta, de rebeliones a sangre y fuego emprendidas desde los márgenes abandonados de la megalópolis, con ejemplos manifiestos como Taxi Driver y El rey de la comedia. Robert De Niro, protagonista de ambas, surge como catalizador evidente de estas referencias, pero también con un puñado de guiños sembrados por el camino.

A través de esta guía espiritual, Joker habla de un sistema diseñado para que el pez grande se coma al pez chico, así como de los monstruos abisales que engendra esta injusticia flagrante, egoísta y homicida. Los privilegiados, satisfechos con su caridad purificadora, ríen mientras contemplan las desdichas de Charlot, el eterno vagabundo que, al mismo tiempo, podría transmutarse en el pérfido Adenoid Hynkel, dictador de Tomania. Curiosamente, el guionista Konrad Bercovici demandaría a Charles Chaplin acusándole de que El gran dictador era un plagio del filme King, Queen and Joker, donde el hermanastro del genial cineasta, Sydney, encarnaba por igual al primero y al último de los personajes. Rey y bufón, bufón y rey. Todo uno. Siniestramente intercambiable.

          En Joker se empatiza con Arthur Fleck, pese a que su mente se aboca cada vez más al delirio psicótico. Con todo, hay detalles de lenguaje que lo muestran más ajeno que grandioso. El primer asesinato del yuppie o el seguimiento obsesivo de la vecina están filmados con tomas relativamente alejadas del personaje. Relativamente frías, objetivas, dentro de una función en la que abundan los primeros planos.

          Esa cercanía se percibe asimismo en cuestiones bastante menos positivas. Phillips insiste por momentos en subrayar líneas conceptuales -“esta gente no nos quiere”, remacha la funcionaria del servicio de salud tras mencionar los recortes presupuestarios- o elementos del relato -el narrador poco fiable-, al igual que abusa de recursos de impacto cargados de significado -esa carcajada tan simbólica-.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 7,5.

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