Archivo | Bélico RSS feed for this section

Wonder Woman

24 Jul

.

Año: 2017.

Dirección: Patty Jenkins.

Reparto: Gal Gadot, Chris Pine, David Thewlis, Danny Huston, Elena Anaya, Ewen Bremner, Saïd Taghmaoui, Eugene Brave Rock, Lucy Davis, Connie Nielsen, Robin Wright.

Tráiler

.

         Wonder Woman surge, en primer lugar, como la conexión natural entre los héroes de la mitología clásica y los superhéroes del cómic y el cine, que según muchos es la traslación de este universo legendario tradicional al mundo contemporáneo. Y es, en segundo, la reivindicación del protagonismo femenino -en el relato y aquí detrás de las cámaras- dentro de un género donde los prejuicios determinan que la acción, y más aún si esta consiste en salvar a la humanidad, es un asunto de hormonas viriles. William Moulton Marston, psicólogo y autor del cómic original, marido en dos matrimonios con esposas de fuerte carácter y convicciones adelantadas a su tiempo, era defensor de que la sensibilidad y la inteligencia de la mujer le hacía superior al hombre.

Posteriormente reivindicada como icono feminista, la nueva y poderosa ola del movimiento la convertía en un personaje irresistible para recuperar -después de la atractiva aparición de Jessica Jones y antecediendo a la llegada de la Capitana Marvel y la cinta en solitario de Viuda Negra, con mayores o menores disimulos mercantiles-. “El feminismo hizo a Wonder Woman; más adelante, Wonder Woman rehizo el feminismo”, que resumía la historiadora Jil Lepore. En este sentido, es interesante que, de hecho, se haya producido una valoración dispar sobre la película entre dos admiradoras de Wonder Woman y escritoras feministas como Gloria Steinem -uno de los grandes nombres del feminismo de los sesenta y setenta- y Elisa McCausland -autora del reciente ensayo Wonder Woman. El feminismo como superpoder-. Esta última lo atribuye a que la inspiración del guion -elaborado por Allan Heinberg, Jason Fuchs y Zach Snyder, al alimón hombre fuerte de la producción- se asienta sobre los “conservadores” cómics de Brian Azzarello y Cliff Chiang, realizados entre 2011 y 2014, con lo que la función termina por entregar el protagonismo al espía Steve Trevor.

         Aunque no estoy del todo de acuerdo con este último punto -entiendo que el personaje sirve de cicerone en la evolución de una diosa ajena a las complejidades de la Tierra y aporta una coherente resolución ‘humana’ a la parte ‘humana’ del conflicto-, sí es cierto que tampoco se puede considerar Wonder Woman una subversiva rebelión femenista en el subgénero superheroico. No obstante, se puede interpretar igualmente que a su condición mesiánica y su superioridad manifiesta no le hacía falta más subrayado exhibicionista -ahí está el ejemplo de cierta escena de Vengadores: Endgame-, más allá de deslizar tres o cuatro pullas de guerra de sexos y dejar alguna que otra referencia al espíritu de las sufragistas. Y, en lo que a ella respecta, Gal Gadot da la talla en presencia en pantalla y credibilidad física para llenar tan rotundo personaje.

En cualquier caso, el peso ideológico del filme no tiende a la grandilocuencia y los complejos cósmicos que bien elevaba, bien afectaba a la trilogía de El caballero oscuro y la recuperación de Supermán acometida en la última década por la factoría cinematográfica de la DC. El éxtasis final parece mostrar huellas de los característicos ralentí e hipertrofia de Snyder y hay dilemas tradicionales de la franquicia, como es la mirada de la entidad divina o semidivina sobre la corruptible humanidad y el merecimiento o derecho de esta a la redención -ahí es donde se produce esa citada participación de Trevor a modo de ese compás humano que, por ejemplo, en Los Vengadores: la era de Ultrón lo encarnaba un reivindicado Ojo de Halcón-.

         Pero en último término lo que prima es un goloso sentido de la aventura que permite a Wonder Woman superar con holgura y capacidad lúdica su condición de cinta de presentación del superhéroe -con los obstáculos que supone la necesidad de introducir al profano a una nueva mitología-, con una relación compensada entre el poderío de Gadot y el acertado minimalismo de Chris Pine, a juego con sus respectivos personajes, y bien punteados, con suficiencia y sin excesos, por unos compañeros y unos villanos con una agradecida esencia comiquera. Ello no es óbice, con todo, para interesantes detalles visuales como las pinturas en movimiento que recrean la leyenda.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Paisà (Camarada)

12 Abr

.

Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

.

         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

El cazador

27 Feb

.

Año: 1978.

Director: Michael Cimino.

Reparto: Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Savage, John Cazale, George Dzundza, Chuck Aspegren, Rutanya Alda, Pierre Segui, Ding Santos.

Tráiler

.

            El cazador se cierra con un grupo de amigos entonando en un bar, entre lágrimas, el God Bless America, “Dios bendiga a América”. Los fotogramas se habían abierto en una factoría acerera situada en un enclave rural de Pennsylvania, en un pueblo prácticamente anónimo del corazón mismo de los Estados Unidos, poblado por esos ciudadanos de a pie que conforman la argamasa del país. Sus protagonistas, paradójicamente, se apellidan Vronsky, Chevotarevich o Pushkov, pero cuando al segundo le preguntan si se trata de un apellido ruso, él lo niega. Es un apellido americano. Tan americano como el honrado trabajo que entregan cada día, como su sacrificio en defensa de un estilo de vida que no admite injerencias comunistas desde ningún rincón del mundo, como la pervivencia de la huella de la cultura india o como la canción pop que canta Frankie Valli, otro tipo de apellido en absoluto anglosajón.

Por eso, las tradiciones de la comunidad, la anécdota compartida en confianza en lugares totalmente corrientes y los códigos consuetudinarios que rigen sus relaciones poseen en El cazador una mayor relevancia y atención en el relato que los hechos bélicos, en este caso de la Guerra de Vietnam. Porque esa vivencia cotidiana y común, ese pequeño universo afectivo donde el deber patriótico es solo un elemento más, es lo que otorga a los Estados Unidos, territorio conformado por la amalgama de múltiples de ascendencias, carta de nación.

            En este sentido, El cazador no es una obra esencialmente crítica con el conflicto en el sureste asiático -un peliagudo asunto al que Hollywood comenzaba por entonces a asomarse de nuevo después de haber sido ampliamente derrotado por el crudo realismo de los informativos de televisión-, sino que la guerra ejerce como contrapunto terrible y como violento punto de giro de los vínculos de los protagonistas, que de la mano del diablo -quien por supuesto tiene acento extranjero- llegan a dejar atrás, hasta literalmente, a amigos, familia y en definitiva cordura.

Esa es su concepción del trauma nacional. Las atrocidades, que en realidad solo tienen el rostro del enemigo declarado, están expuestas no tanto desde una perspectiva pacifista, sino para mostrar ese sacrificio al que se somete la juventud estadounidense, que deja unas heridas tan profundas que alcanzan incluso el hogar mismo y que, por tanto, son extremadamente difíciles de sanar.

Es decir, que el horror de El cazador no es el horror moral de Apocalypse Now, que un año después hará estallar verdadera y definitivamente Vietnam en las pantallas de cine. Aunque, en cualquier caso, su aparición es angustiosa y enfermiza, huérfana de la humanidad más elemental, con escenarios asfixiantes y de extrema tensión -cuya lograda transmisión es fruto en parte del arduo esfuerzo físico y psicológico de los actores, que redondean escenas fijadas en la memoria colectiva del séptimo arte-, o nocturnos, viciados y sudorosos aún en la línea de trinchera. Su contraste es absoluto con las precedentes escenas de caza en unas montañas imponentes y hermosas, que regalan imágenes trascendentes con el acompañamiento de música sacra, donde los protagonistas conmemoran un acto reverencial, místico, que crea entre ellos una unión espiritual, elevados incluso sobre sus compañeros, que en su vulgaridad convierten la ceremonia en parodia.

            Michel tiene la teoría de que al venado hay que matarlo de un único disparo. A Nick, el vietcong lo alcanzó en una pierna, pero no logró abatirlo. En El cazador, este retrato de la comunidad está atravesado por la desoladora impronta de una agonía trágica, que es la que impide que la herida que aflige a América logre sanar. Como se percibe en las notas elegíacas de la narración, es evidente que se ha perdido la inocencia -el conciliador Nick, amigo de sus amigos, comprensivo con los desaprensivos, pareja sonriente de la chica ideal-, aunque el dolor de la muerte aplazada niega la posibilidad de levantarse y emprender otra vez el camino, aun con las piernas mutiladas, aun este bagaje existencial que padece en común, cada uno a su manera, este pequeño mas simbólico grupo.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.

Salvar al soldado Ryan

20 Feb

.

Año: 1998.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom HanksTom Sizemore, Edward Burns, Jeremy Davies, Barry Pepper, Adam Goldberg, Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Matt Damon, Jorg Stadler, Ted Danson, Paul Giamatti, Dennis Farina, Nathan Fillon.

Tráiler

.

          La triste paz del cementerio en memoria de los caídos, la emoción incontenible del veterano, arropado por la encarnación de la vida que es la familia que lo acompaña. Y recuerda entre lágrimas. El contraste es abrupto. Es una de las aperturas más célebres del cine bélico, que instaura una nueva estética hiperrealista que no ahorra en violencia gráfica para reflejar el horror de la batalla. El desembarco en la playa de Omaha se extiende durante casi media hora de metraje con la respiración cortada. La cámara tiembla ante los estallidos de las bombas, se pringa de la sangre que salpica desde los cuerpos acribillados, se detiene pasmada ante los miembros cercenados, queda ensordecida por los gritos desgarrados de dolor… Pero también observa compasiva los rezos de los hombres, las llamadas desesperadas a la madre, los lloros de quienes ven impotentes la muerte que los rapta.

La introducción establece el dispositivo dramático y visual que maneja Steven Spielberg: la emoción humana, la violencia inhumana. No repara en gastos para sus propósitos: reconstruir Omaha costó unos 11 millones de dólares, el concurso de más de un millar de extras -alrededor una treintena de ellos mutilados para dar realismo a la crueldad de las heridas- y 40 barriles de sangre falsa. La fotografía, firmada por Janusz Kaminski, aporta una tonalidad desvaída, grisácea, de textura antigua y en cierta manera documental. El premio es la promulgación de un nuevo canon de verismo en el género bélico.

          Empero, la potencia excitante del combate -que regresará al término de la función para cerrar el círculo- está condicionada por el precio y la importancia simbólica que, dentro de la sinrazón más absoluta, comporta salvar una sola vida. Es decir, que el factor humano es lo que le da sentido último a la brutalidad sin cortapisas de las imágenes, como decíamos y como insiste en remarcar la meliflua banda sonora de John Williams. La música subraya cada situación de compromiso íntimo y acentúa la sensación de que este rescate de los valores humanos en el infierno sobre la Tierra -la redención de la inocencia si se prefiere- aporta ciertos matices y da cierta dimensión al espectáculo, pero que tiene también algo de molde, influido además por su vertiente de homenaje a quienes lucharon en nombre de la libertad -incluido el padre del propio Spielberg-.

Esta dualidad de la guerra y de los guerreros quedará abordada con mayor profundidad y fortuna en coetánea La delgada línea roja, una obra de autor tajantemente ajena a las convenciones y hondamente sincera pese a las acusaciones, no faltas de argumentos, de pretenciosidad -lograda pretenciosidad, cabría opinar-.

          Así, en su búsqueda del soldado Ryan, el filme de Spielberg parece, por momentos, una road movie sobre esa ‘band of brothers’ que dará pie a la serie de dicho nombre, traducido al español como Hermanos de sangre. Tom Hanks -a quien el cineasta suele emplear como la reencarnación de James Stewart y su representación del buen americano medio: idealista a pesar del desencanto, cumplidor con los suyos a nivel personal y nacional a pesar del absurdo que lo rodea, y honrado por encima de todas las cosas-, lidera un pelotón de tipos con los que el espectador puede encontrar identificación, no solo a partir del cabo Upham, prácticamente profano en el combate y dueño todavía de una misericordia y una cobardía fuera de lugar, sino también del resto de personajes al que el guion se preocupa por dotar una personalidad propia.

.

Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Invasión en Birmania

16 Ene

.

Año: 1962.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Jeff Chandler, Ty Hardin, Andrew Duggan, Claude Akins, Peter Brown, Will Hutchkins, Pancho Magalona, Vaughan Wilson, John Hoyt.

Tráiler

.

         “Sobrevivir es la única gloria en la guerra”, confesaba Samuel Fuller en cierta ocasión. Hay desengaño en el cine bélico de un cineasta que había participado en la campaña de África en la Segunda Guerra Mundial y que sentía una evidente fascinación por el universo militar, recurrente en su filmografía. Influido por su condición de excombatiente, Fuller acostumbra a enfocar el conflicto desde el punto de vista individual del soldado, cuyo arrojo guerrero -de acreditarlo- puede entremezclarse también con un riguroso y desengañado escepticismo. Curiosamente, otra película ambientada en el mismo escenario y periodo que esta, Objetivo: Birmania, también escogía esta perspectiva para recrear una situación que, aunque venga exigida por la lucha contra un enemigo insoslayable, no deja de ser aterradora.

         Esa antiépica del heroismo, por así decirlo, es la que también acompaña al pelotón de Invasión en Birmania en su penosa travesía por las junglas y montañas del país del sureste asiático, ocupado por las fuerzas del Imperio japonés. Desde un prólogo que recupera imágenes de las proyecciones de propaganda de la Segunda Guerra Mundial, la producción se presenta como un homenaje a este contingente de voluntarios implicados, más bien por una serie de engaños, en una hazaña bélica que, del mismo modo, también se honrará en el cierre con grabaciones de desfiles auténticos en su honor.

La primera incursión parece confirmar esta intención glorificadora, pues se trata de una acción llevada a cabo de forma impecable, entre estruendosas fanfarrias y movimientos grupales que, si bien escenificados al aire libre en las Filipinas, con la participación de auténticos miembros de las fuerzas armadas, vistos hoy tampoco logran tener mayor realismo que los clásicos rodados en plató -no obstante, dentro de la continuidad de rasgos tópicos como los barrocos escorzos de los enemigos abatidos, otras ofensivas posteriores sí lograrán tener más nervio y también una puesta en escena llamativa, como ese bruscamente introducido asalto a las líneas férreas que parece tener lugar entre siniestros ataúdes, o hasta la batalla radiada, recurso que sirve igualmente para disimular la carencia de medios-. No será esta la tónica del filme. El resto del metraje se desarrollará con unos tipos al límite de la resistencia física y psicológica, o al borde del infarto, en el caso de quien los lidera. 

         Invasión en Birmania abunda también en la soledad -e incluso la traición- que implica el mando. El sacrificio de las decisiones en favor del bien común, del fin trascendente. De ahí procede también buena parte del drama de la función, a partir de la relación entre un general de brigada y un teniente que, en su presentación, encarnaban a un líder paternal y a un líder natural, respectivamente. Ambos son parte de una familia -en su caso prácticamente literal- que es el Ejército, punto de unión de las gentes de un país tan heterogéneo como los Estados Unidos -un concepto muy grato para otro cineasta de querencia castrense como John Ford– y, aquí, hasta de una comunidad de naciones vinculadas por la ascendencia angloparlante y por unos valores y unas libertades compartidos.

Así, los merodeadores de Merrill tratan apenas de sobrevivir en el horror. Su único deseo explícito es regresar al hogar, no caer en el pantano, conseguir dar un paso tras otro mientras sufren el miedo extremo de un mundo donde el hombre es lobo para el hombre, y camina en manadas. Hay una escena preciosa para resaltar este espíritu humanístico que Fuller imprime a Invasión en Birmania: la incontenible reacción de un exhausto sargento ante la sonrisa de un niño y una anciana.

         Con todo, Invasión en Birmania no deja de exponer este pesimismo en aras de, en último término, resaltar la proeza conquistada. La voz objetiva del doctor, que es la que hace un diagnóstico de la locura que contiene todo este operativo, está ahí para ser contradicha por unos hechos extraordinarios -si bien estos, en otra decisión de nuevo aparejada a pobreza de la producción, ni siquiera se mostrarán en pantalla impresos en eufóricos y enardecedores fotogramas-. Invasión en Birmania, pues, es un drama humano sobre un esfuerzo sobrehumano.

.

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Ran

17 Dic

.

Año: 1985.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Mansai Nomura, Masayuki Yui, Pîtâ, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.

Tráiler

.

          Akira Kurosawa volvía a las letras universales de William Shakespeare -y a las leyendas de samuráis del Japón feudal y los principios escénicos y actorales del teatro noh, después de adaptar Macbeth en Trono de sangre, tres décadas atrás. La localización espacial o temporal en nada afecta al contenido de sus textos, de sus tratados sobre las pasiones y las disyuntivas humanas.

Ran, cuya trasliteración directa es ‘caos’, será la filmación más célebre de El rey Lear. El cineasta nipón consideraba además que Kagemusha: la sombra del guerrero, había sido un ensayo general para abordar la magnitud de esta obra monumental, en la que muchos veían por entonces el soberbio colofón para la carrera de un maestro que, en aquel momento, ya sufría severos problemas de visión que le hacían delegar la mayor parte del trabajo en sus ayudantes de dirección, a quienes guiaba no obstante con mano firme a partir de sus storyboards y sus pinturas, elaboradas durante largo años con meticulosidad de genio.

          Ran es una película de estética exaltada, de colosales movimientos de masas e imponente reconstrucción histórica. Pero su grandiosidad no aplasta a los personajes, sino que estimula sus conflictos. Kurosawa avanza su posterior Los sueños y sumerge la locura y la condena de Hidetora Ichimonji en una textura de pesadilla. Las ruinas abandonadas en oscuros páramos volcánicos, el maquillaje que deforma los rasgos de los personajes hasta extremos monstruosos, la banda sonora que compone un fondo sonoro sin armonía -que además enmudece en escenas sobrecogedoras como el asalto al tercer castillo-… El cielo que amenaza tormenta y se cierra sobre la cabeza de las criaturas que se arrastran por los parajes, minimizados, alejados de una cámara que prácticamente no concede primeros planos -lo que a veces también puede restarle fuerza enfática-.

Un territorio espectral, abstracto en sus ecos infernales, casi apocalíptico -una ambientación que curiosamente empleará de forma más directa Jean-Luc Godard en su adaptación del texto shakesperiano dos años después-, donde se dirimen las cruentas condenas que impone el destino justiciero sobre los personajes, desencadenantes de la espiral destructiva por sus flaquezas humanas, torpes exudaciones de sus instintos primarios -la violencia como camino para satisfacer toda ambición, la codicia que también se enraíza en los pilares familiares y los aboca a los celos y la traición; la necesidad de la venganza…-, y terroríficamente impotentes ante los sangrientos embates de los hados por esta misma causa.

          En cierta manera, Kurosawa expone el descenso a la locura del patriarca como una consecuencia irremediable tras la adquisición de consciencia sobre sus propios actos; una cuestión que se manifiesta tanto en la deriva de la narración como en ese siniestro escenario. En este contexto, destacaba el contaste luminoso que ofrecía un detalle -el hijo que corta las ramas del árbol para cobijar del sol a su anciano padre- con el que se definía con asombrosa hermosura y expresividad la naturaleza de este individuo, aislado chispazo de belleza y compasión dentro de una tragedia imbuida de fatalista pesimismo.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1

Nota del blog: 8.

No eran imprescindibles

12 Dic

.

Año: 1945.

Director: John Ford.

Reparto: Robert Montgomery, John Wayne, Donna Reed, Ward Bond, Murray Alper, Harry Tenbrook, Charles Trowbridge, Jack Holt, Marshall Thompson, Paul Langton, Cameron Mitchell, Louis Jean Heydt, Russell Simpson, Robert Barrat.

Tráiler

.

         Siempre me ha parecido sumamente simbólico, casi propio de una parábola mitológica, que John Ford entregase un ojo durante la lucha en la Segunda Guerra Mundial, en la que participó como oficial de los servicios cinematográficos de la Armada de los Estados Unidos. ¿Puede haber acaso una ofrenda mayor por parte de un cineasta? Ford, que en su juventud había intentado ingresar en la Marina, había mostrado su predilección por el combate en el mar ya en su filmografía previa al conflicto, como ejemplifican Tragedia submarina, Mar de fondo y Submarine patrol. Y, durante él, sus principales documentales –el más célebre premiado con un Óscar– se centraron en la batalla de Midway, que es precisamente donde había resultado herido. También firma el docudrama El 7 de diciembre, acerca del ataque japonés a la base de Pearl Harbour.

En No eran imprescindibles -también retitulada como Nosotros fuimos los sacrificados-, Ford hace acopio de toda esta experiencia vital, bélica y cinematográfica, amén de toda su convicción patriótica y militarista, para realizar un homenaje filmado al cuerpo de lanchas torpederas, el cual materializa dos constantes presentes en las obras del autor vinculadas a la vida castrense: la importancia que hasta el último hombre, hasta el eslabón presuntamente más insignificante, tiene para la victoria, y, también ligada a la anterior, el retrato del Ejército como una familia heterogénea que encarna en sí misma los valores y la unión de un país de aluvión como son los Estados Unidos, donde por consiguiente el sentido del equipo y de la comunidad resulta indispensable.

Aquí, cada individuo aporta su óptica personal -el cocinero que añora los fogones del Alabama, los muchachos que tiemblan de inexperiencia, el irlandés cazurro y follonero que ejerce de piedra angular del grupo; el humorista que levanta los ánimos, el teniente impetuoso, el dirigente reflexivo y calmado; el alto mando sagaz, el general inspirador y providencial…- para enriquecer al colectivo. Hasta el final del mundo, hasta el final de la batalla, cantan en la apertura.

         La producción, rodada en las postrimerías de la guerra aún en marcha pero estrenada un par de meses después de la rendición de Japón, contó con la colaboración material de la Marina, posee un guion basado en oficiales condecorados y muestra acciones verosímiles, además de estar presidida por una elegía a los caídos del general Douglas MacArthur -representado luego con honores en los fotogramas-. Como si de otra misión guerrera se tratase, Ford -acreditado como capitán- se partiría la pierna hacia el final de la filmación y Robert Montgomery -acreditado como comodoro-, protagonista de la obra junto a John Wayne -a quien el director reprocharía constantemente que no hubiese combatido fuera del plató-, debería de reemplazarlo durante el tiempo de baja para rematar unas cuantas secuencias bélicas. Su confianza en él estaría fundada, sin duda, porque el actor había comandado naves de este tipo en Normandía y Guadalcanal.

Este tono ardoroso y eufórico se reflejará especialmente en el machacón empleo de los himnos de batalla en la banda sonora -a los que el realizador, que no tomó parte en la posproducción, pondría ciertas objeciones, no así aun montaje que consideró adecuado-; en la reverencia a la bandera y, sobre todo, en el reflejo del espíritu del sacrificio y el templado valor que muestran los marinos y que tanto había impresionado a Ford en Midway en 1942, hasta el punto de convencerlo de que la victoria era segura. Son rasgos que se combinan con ese citado costumbrismo fordiano que ensalza la camaradería de la tropa por medio del chascarrillo de taberna, el contacto viril a través de la gresca amistosa y la confianza disfrazada de pulla, tal y como se demostrará en la unidad sin fisuras y su determinación cuando llega la hora de defender el bien común y de la entrega a la nación, por supuesto ajena a premios individuales. Aquí nadie busca su cruz de hierro.

De hecho, una cosa es indisociable de la otra, y Ford las sitúa en el mismo plano en escenas como aquella en la que el homenaje al veterano que se retira se solapa con la llamada a filas por la declaración de guerra. En el mismo sentido, los rostros asiáticos también forman parte del contingente, de este núcleo familiar, y arrojan idénticas pruebas de sentimiento -la automática entonación del himno, la preocupación en el rostro de la esposa cuando el marido marcha al incierto frente-. Aunque la exhaustiva descripción de las tareas y las vivencias del soldado corriente afectarán de forma negativa al pulso de la narración, dilatada en exceso en ciertos tramos -buena parte de los intermedios entre batallas con la relación romántica y la reparación de las barcas-.

         La acción bélica, que se beneficia de la participación de expertos de la Armada, está expuesta con un destacable vigor, muy elogiado en su momento. Pero No eran imprescindibles también deja escenas de poderoso lirismo donde el uso de la iluminación desempeña un papel notorio, caso de la primera entrevista entre el teniente y el almirante -un auténtico confesionario desbordado de frustración y contención-; del baile de despedida que comienza con imágenes de gran intimidad y donde el amor queda literalmente oscurecido por la perspectiva del enfrentamiento que se aproxima, o de la sala de operaciones de campaña, envuelta en un denso silencio y una atmósfera de tremenda tensión en la que hay que destacar asimismo la actuación de Donna Reed.

.

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

A %d blogueros les gusta esto: