Climax

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Año: 2018.

Director: Gaspar Noé.

Reparto: Sofia Boutella, Romain Guillermic, Souheila Yacoub, Kiddy Smile, Claude Gajan Maull, Giselle Palmer, Taylor Kastle, Thea Carla Schott, Sharleen Temple, Lea Vlamos, Alaia Alsafir, Kendall Mugler, Lakdhar Dridi, Adrien Sissoko, Mamadou Bathily.

Tráiler

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          En tiempos mozos, había una amiga punky que me invitaba a ir a las raves de sus colegas. A pesar de lo que me gustaba la chica, yo le razonaba que no era buena idea porque ellos podían pasarse una semana de jarana, drogopropulsados, mientras que yo, que utilizaría kalimotxo como combustible, para el primer amanecer ya iba a entrarme el hartazgo y las ganas de irme a casa. No hay nada más enervante que estar plantado en una fiesta funcionando a distinto ritmo que el resto de la gente. Lo que en sus cabezas se percibe como un momento genial y divertido, en la mirada del sobrio -o peor, del protoresacoso- se convierte en actitudes irritantes e inaguantables. Climax es algo parecido. Gaspar Noé reutiliza la historia de un grupo de danza al que le drogaron la bebida a mediados de los noventa para construir su nuevo acto de provocación.

          Después de una presentación por medio de entrevistas y de la explicitación de referencias cinematográficas, Noé prepara tres ambientes: un número de despedida del curso que da comienzo a la fiesta, una serie de conversaciones en las que se comienza a cuestionar conceptos sociales -la patria, Dios, las relaciones, el sexo-, revelando en parte el polvorín sobre el que están todos asentados, y una posfiesta lisérgica donde la perspectiva se encuentra ya completamente desquiciada.

La realización y el empleo de la banda sonora va alterándose de una a otra. La primera se organiza mediante un plano secuencia a través del que se exhiben las habilidades del elenco como bailarines -solo Sofia Boutella y Souheila Yacoub poseían además experiencia interpretativa-, con una coreografía que va más allá de la danza para trasladarse orgánicamente a los movimientos de la cámara y de los actores sobre el escenario, que es el inquietante interior de un colegio.

La gramática del segundo tramo ofrece una ruptura con lo anterior, elaborada con planos fijos sobre parejas o grupos de personajes que conversan íntimamente y que saltan de unos a otros con pronunciados cortes de edición que funcionan prácticamente como flashes, mientras que la música electrónica decae o se torna machacona, maquinal.

Un plano cenital sostenido y la anómala irrupción de los títulos de crédito -Noé es un cineasta al que le gusta exhibir su presencia, la cual se manifiesta también en las agresivas consignas que se sobreimpresionan en pantalla apuntalando las desasosegantes evoluciones de la trama- dan paso a ese estado de trance que ocupa toda la segunda mitad del metraje. De nuevo, está rodado en plano secuencia -esto es, el recurso que equipara la visión del espectador a la de un personaje dentro del escenario-, esta vez entre colores fuertes que manan de una iluminación artificial, signo de esa percepción alterada a la que también se puede asociar la distorsión de los temas que suenan de fondo. La medida coreografía del tercio inicial queda transformada ahora en caos, ruidos y comportamientos animalizados; planos que llegan a voltear el fotograma para revelar el infierno que se ha magnificado por los estupefacientes y el encierro de este grupo humano junto a sus violentas pulsiones, primarias, retorcidas o dislocadas.

          Es decir, que la forma es, en sí misma, la narrativa de Climax, calculadísima, marcada y evidente dentro de esa aparente anarquía del delirio. Una forma que busca narcotizar, que se comparta la experiencia extrema junto con los protagonistas de esta alucinación colectiva, que camina hechizada hacia la abstracción.

La hipnosis, en definitiva, es esencial para participar de este estado mental y moral alterado. El riesgo es que, si uno queda fuera, sobrio, va a pasar hora y media junto a unos notas haciendo el indio entre luces estroboscópicas y de colores, lo que termina siendo exasperante -y un poco ridículo-. Aun así, sigue habiendo detalles inquietantes, como ese bailarín cuya flexibilidad impide saber a ciencia cierta si está de frente o de espaldas, o los gritos de un niño perdido en medio de este arrebato psicótico.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 4,5.

Showgirls

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Año: 1995.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Elizabeth Berkley, Gina Gershon, Kyle MacLachlan, Gina Ravera, Glenn Plummer, Robert Davi, Lin Tucci, Rena Riffel, Alan Rachins, Patrick Bristow, Michelle Johnston, Al Ruscio, Greg Travis, Melissa Williams, William Shockley.

Tráiler

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         ¿Es Showgirls ese bodrio denigrado en su momento que hundió para siempre la carrera de Elizabeth Berkley y por el que Paul Verhoeven se autocastigó recogiendo el Razzie a peor realizador y hasta llegó a firmar con el seudónimo Jan Jansen en su edición para televisión? ¿O es en cambio esa sátira acidísima e incomprendida acerca del sueño americano que se tiende a reivindicar como película de culto en los últimos tiempos?

         El director neerlandés y el escritor Joe Eszterhas repetían el tándem que había triunfado con el thriller erótico por excelencia, Instinto básico, para adentrarse en otra historia de sordidez y sexualidad, esta vez ambientada en el mundo de las strippers de Las Vegas, que al parecer recorrieron personalmente mendiante exhaustivas entrevistas a trabajadoras del gremio. Lo cierto es que esa sarcástica y malintencionada cinta de superhéroes que es Robocop bien podría ya entregar pistas sobre la naturaleza de Verhoeven como eso que Martin Scorsese venía a llamar cineasta contrabandista, es decir, aquel que aprovecha filmes de encargo, de género o relativamente sujetos a convenciones para, de tapadillo, deslizar mensajes de calado, en este caso contra la sociedad capitalista estadounidense. Una mirada que repetiría de nuevo en otro taquillazo de ciencia ficción como Desafío total. Por ello, Showgirls podría considerarse más cerca de estas que de Instinto básico.

         Showgirls es un calenturiento cuento moral cuyo reflejo de la cadena trófica del sistema económico y laboral de los Estados Unidos cobra incluso más vigencia en la actualidad, en vista del fomento del individualismo y la ultracompetitividad como pretendida herramienta de supervivencia de una clase trabajadora precarizada. «El mejor consejo que me dieron nunca es que, si alguien se interpone en tu camino, písalo hasta que quedes tú sola», le aconseja a la protagonista esa rival y referente con la que desarrolla una auténtica relación de vampirismo, en la que una ha de cazar y devorar a la otra para asumir su fuerza, su sexualidad y su puesto como prima donna. Un poco como Eva al desnudo, versión exploitation con erotismo cutre. «¡Vende tu cuerpo! ¡Véndelo!», le gritaba antes el director del espectáculo. «Todos nos prostituimos», insisten las conclusiones, verbalizadas de nuevo por esa desengañada diosa-esclava, pieza tuneable y de reemplazo en un espectáculo siempre en marcha y hambriento, que no tolera debilidad ni envejecimiento. Los neones que claman por la salvación espiritual están averiados.

         Impregnados de esa grotesca distopía andante que es la denominada «ciudad del pecado», Verhoeven y Eszterhas no son en absoluto sutiles en su discurso. Nomi Malone, aspirante a bailarina con un turbio pasado permanente colgado de sus hombros, es un personaje desconcertante y -apropiadamente- antipático que, en esta línea, acomete una historia de arribismo que, en otro escenario, bien podría servir para erigir un retrato de uno de esos triunfadores hechos a sí mismos que la mitología norteamericana acostumbra a situar como forjadores de la nación. O para darle una vuelta de tuerca veraz a Flashdance -que precisamente tenía al hungaroamericano en el libreto-.

El paisaje humano que arrojan los creadores es, en realidad, tremendamente tenebroso, puesto que apenas se encuentra un único personaje por completo positivo -la compañera y amiga, que recibirá su propia lección al respecto-, mientras que son contadas las muestras de sentimiento que aparecen en pantalla -entre ellas, una de las más extrañas declaraciones de de amor parental del cine- o de estrafalaria esperanza -ese vestido de ‘Versase’ que brota presentado como un sueño, por ejemplo-. Con todo, bien por la debilidad bien la despreocupación del guion, las relaciones entre ellos se construyen y traban de manera casi caprichosa, a veces inexplicable. Y esa esencia hortera se halla también en la raíz misma de un desenlace tan abrupto, tajante y risiblemente apoteósico que, por ello, no deja de ser igual de farsesco y delirante que todo lo anterior.

         La defenestración de Showgirls truncó los planes de rodar una secuela, Nomi Does Hollywood, que parecía una ampliación bastante consecuente del universo aquí descrito -si bien una de las actrices de la presente, Rena Riffel, escribirá, dirigirá y protagonizará su propia continuación ‘underground’, Showgirls 2: Penny’s from Heaven, estrenada en 2011-. Con todo, dos años después de Showgirls, Verhoeven, con su caché tocado y casi hundido, sería todavía más disimuladamente contrabandista en Starship Troopers: Las brigadas del espacio. De nuevo, se saldaría con un fracaso.

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Nota IMDB: 4,9.

Nota FilmAffinity: 3,9.

Nota del blog: 6,5.

Ema

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Año: 2019.

Director: Pablo Larraín.

Reparto: Mariana Di Girolamo, Gael García Bernal, Paola Giannini, Santiago Cabrera, Giannina Fruttero, Paula Luchsinger, Paula Hofmann, Antonia Giesen, Josefina Fiebelkorn, Mariana Loyola, Susana Hidalgo, Catalina Saavedra.

Tráiler

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          Un semáforo en llamas solo puede significar el fin del orden establecido, la destrucción de los caminos marcados.

          Caderas cimbreantes, lanzallamas en mano, la Ema de Ema se arroja a una triple rebelión: de género, de clase y de cultura. Contra las imposiciones del macho acomplejado, frente al sistema que arrincona a los de su extracción y naturaleza, ante el elitismo ignorante y prejuicioso que mira por encima del hombro las manifestaciones del arte popular.

En una odisea excesiva, delirante y genial, Ema se lanza a corromper las representaciones de estas barreras -la pareja tóxica, el privilegiado, la danza de prestigio- mediante una subversión -la independencia sin cortapisas, la devastación de los códigos tradicionales, el reggaetón descarado- que, a causa de su potencia irrefrenable, se lleva por delante los tabúes y las constricciones de instituciones como la familiar.

          De la mano de estos principios iconoclastas, la insurrección de Ema se alza paralelamente en el plano cinematográfico. Porque revoluciona el tema clásico de la madre coraje. Arranca como una película nocturna y desordenada y se cierra como una película diurna y extrañamente armónica. Entremedias, precipita imágenes hipnóticas y vibrantes, que se fusionan por el magnetismo y el carisma de Mariana di Girolamo. Es una obra fotogénica y audaz, hábil para sumergirse con tanta intrepidez como naturalidad en unos videoclips que tienen tanto sentido estético como discursivo.

          Es verdad que hay veces que Ema parece que impacta por el puro placer de impactar y que, de igual forma, los retratos masculinos -esos varones minimizados por su esterilidad o su sumisión económica e intelectual- bordean la caricatura, quizás en demasía. Pero, en último término, todo ello queda sometido a la fuerza arrolladora de una mujer y su lanzallamas, determinada a hacer que el mundo arda hasta las cenizas para reconstruirlo como pide el cuerpo. Y el alma.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Los cuentos de Hoffmann

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Cold War

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Año: 2018.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar.

Tráiler

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          Antes de que entren al vetusto palacete donde tendrá lugar la audición, el comisario político encargado de organizar la selección de un cuerpo de cantantes y bailarines de música tradicional polaca proclama que el folk del país es la expresión, fundamentalmente, del sufrimiento y la humillación del pueblo polaco, que incluso entona entre lágrimas sus canciones alegres.

El folk puede entenderse como la manifestación inmaterial de un sentimiento o de una psicología colectiva, modelado y decantado a través de siglos de historia común. En el romance de Wiktor y Zula conviven, primero, esa sensación de derrota irreparable y, segundo, una noción de identidad nacional asociada. La resistente cultura que trata de resurgir con orgullo de entre las ruinas y las cenizas de la atrocidad; las alusiones a «nuestra» lengua y a los modelos raciales ideales; la nueva sumisión a un poder colonizador reflejada la mirada avergonzada de la responsable artística; la despersonalización en el exilio, el retorno en busca de una patria inexistente o simplemente imposible…

          Pawel Pawlikowski recupera la memoria de su familia e, inspirado en la relación de sus padres, entre otras fuentes, ofrece un retrato emocional del pasado reciente de su país. Pero a pesar de los violentos vaivenes de la relación, entreverados con el contexto político que los rodea y empuja, Cold War es un filme muy contenido, que no se deja llevar por la turbulencia del fondo -tanto o más si se tiene en cuenta este profundo componente personal del relato-, hasta el punto de que en ocasiones, por más que se siempre se agradezca la renuncia a efectismos sentimentaloides, parece quedarse un poco corto de intensidad, de que el ardor interior y exterior en el que bullen los personajes no termina de estallar y agitarle a uno.

          El cineasta compone con solvencia la personalidad de Wiktor y Zula, bien interpretados por Tomasz Kot y sobre todo por una carnal y poderosa Joanna Kulig. Y envuelve su intermitente idilio en una estilizada factura visual, donde la lírica belleza de las imágenes también coexiste con ese blanco y negro apagado de los fotogramas, de estricto formato estrecho, muchas veces descentrados, lavados por la gélida nieve, sumidos en la oscuridad de la noche, imbuidos de una atmósfera de soledad, de tristeza, siempre presente, incluso en sus instantes de luz. Como en las lágrimas que velan las melodías de amor de los campesinos polacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Las zapatillas rojas

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Año: 1948.

Directores: Michael Powell, Emerich Pressburger.

Reparto: Anton Walbrook, Moira Shearer, Marius Goring, Léonide Massine, Albert Bassermann, Esmond Knight, Robert Helpmann, Ludmila Tchérina, Eric Berry.

Tráiler

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         Origen no ha inventado nada con sus estratos de realidad múltiples y convergentes. Las zapatillas rojas es un ballet cinematográfico-operístico que, a su vez, reproduce sobre las tablas figurada y literalmente el ballet de idéntico nombre, inspirado en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen, el cual, en una tercera profundización, traspasa los límites del escenario y se transforma, durante un acto de cuarto de hora de pura magia visual, en un ballet en sí mismo, desligado del espacio y el tiempo de la narración.

A través de estos tres niveles de representación, Michael Powell y Emerich Pressburger -este último también firmante del guion-, encadenan sendos juegos con la ambición y la maldición del talento; con el enfrentamiento en contradicciones internas entre las ambiciones y los deseos; con el poder y el amor -que, en cierta manera, es otra forma de poder-.

         Intermediados por Jack Cardiff en la dirección de fotografía, The Archers despliegan su torrencial sentido del color para insuflar un aliento de cuento tradicional, cercano a lo fantástico, a este triángulo amoroso -un motivo muy presente en su filmografía- que se dirime al son de la música, impelido por los pasos de la danza. Una tragedia romántica y artística más grande que la propia vida que estalla en Technicolor de tres tiras.

         Este relato sencillo, que conduce a una conclusión demasiado brusca, queda así ensalzado por la imaginación y el talento visual de los cineastas. Powell y Pressburger exaltan las revoluciones fabulosas, oníricas y pesadillescas de la historia, las cuales trascienden plasmadas a través de una percepción por momentos alterada, que transgrede lo posible y se adentra en lo misterioso, lo sobrenatural.

De ahí extraen la verdadera potencia del filme; la esencia de la disyuntiva y del hechizo mítico y trágico al que se enfrentan sus personajes, condenados a vagar en las soledades de una sombra sin amor, a escoger entre la rutilante luz del éxito escénico y la realización sentimental. Un conflicto desesperado, prácticamente irracional, planteado desde un prisma puramente sensorial, y por tanto mucho más sugerente que sus cuitas y resoluciones terrenales.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota de blog: 7,5.

Chicago años 30

Cineasta frágil, de descomunal sensibilidad y romanticismo, Nicholas Ray buscaría refugio en las majors tras una mala racha artística. A pesar de que, para su infortunio, solo encuentra un guion ya cerrado, Chicago años 30 conecta directamente con su alma desencantada aunque henchida de pasión, en perpetua huida de una sociedad hostil y violenta. Para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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