Corazonada

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Año: 1981.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Frederic Forrest, Teri Garr, Raul Julia, Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton, Lainie Kazan.

Tráiler

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         «Si me dieran un dólar por cada vez que me he arriesgado…«, canta Tom Waits en la apertura de Corazonada, el salto al vacío en forma de musical romántico con el que Francis Ford Coppola no solo no ganó un dólar, sino que se fue directamente a la ruina, llevándose por delante su estudio, Zoetrope, que había estrenado precisamente con este rodaje. El cineasta de impulsos, que aspiraba tanto a rodar colosales producciones como a ser un autor a la europeo, pagó cara su corazonada, que tuvo que saldar durante más de una década sometiéndose a las películas de encargo. Tras regresar de Vietnam con Apocalypse Now y El cazador, Coppola y Michael Cimino se estrellaron con la debacle de Nuevo Hollywood con esta y La puerta del cielo. El primero, para mayor ironía, con una obra que quería realizarse recordando en parte el sistema de estudios que su generación había contribuido a desmontar.

         Coppola, que ya conocía el musical de El valle del arco iris, escogía regresar al género más artificial del cine encavándolo en la ciudad más artificial de los Estados Unidos, Las Vegas, recreada además, sin disimulo, en un set de cine en el que dar rienda suelta a las posibilidades artísticas, libres de las limitaciones de la realidad, que ofrecen los decorados de Dean Tavoularis. El escenario se despliega en una luminosa y caótica magnificiencia, aunque en otras ocasiones semeja un imperio en ruinas, enterrado bajo la arena y el tiempo, decadente y melancólico.

La decisión es coherente con el espíritu de un filme que rechaza toda naturalidad, adentrándose en lo fabuloso. Es decir, como las sensaciones que producen las luces de neón, ajenas toda relación con la naturaleza, de sedosa textura onírica. Con Vittorio Storaro al frente, Corazonada es, en buena medida, una cinta fundamentada sobre el trabajo con la iluminación, que sirve para manifestar emociones e incluso introducir elipsis sin cambiar de plano, con un aire teatral. Ante el amor, todo resplandece. En su ausencia o en su conflicto, los tonos azules pugnan con los amarillos, los rojos con los verdes… subrayando todo. Pero bajo el influjo de estas luces cegadoras, nada es auténtico, se lamenta el hombre despechado.

         En contraste, los protagonistas son personas comunes interpretadas por dos actores, Frederic Forrest y Teri Garr, que no poseen aura de estrella. De hecho, él ni siquiera es un personaje agradable, con un comportamiento hipócrita, mezquino y agresivo. En un relato de este tipo, es arriesgado no sentir simpatía por el amante herido que debe reconquistar a su enamorada, preferir incluso que no triunfe y que se dé la puntilla a este romance de trazas tóxicas -quizás le afecte, pues, el paso de los años y la evolución de las sensibilidades-. Aunque puede que, en el fondo, se trate de eso mismo; de una vulgar derrota fantasiosamente travestida de victoria rutilante.

Desde la banda sonora, como si se tratase de un coro griego, Tom Waits y Crystal Gayle desnudan los sentimientos que no aparecen en pantalla. Pero, al final, la verdadera belleza de Corazonada, el hechizo, no se encuentra tanto en la historia que se cuenta como en las imágenes que la cuentan. Lo que, para suscitar emociones de una u otra manera, también puede jugar en su contra.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Los paraguas de Cherburgo

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Año: 1964.

Director: Jacques Demy.

Reparto: Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon, Marc Michel, Ellen Farner, Mireille Perrey.

Tráiler

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          «No me gusta la ópera, ni la sala de baile, con toda esa gente cantando y bailando. Prefiero el cine», insiste cantando -que no bailando- un mecánico. Hay cierta distancia irónica en el arranque de Los paraguas de Cherburgo. Luego también habrá autorreferencias –Lola– que dan continuidad a este universo de Jacques Demy, así como homenajes -la velada alusión al clásico Cantando bajo la lluvia– que honran las inspiraciones y afectos cinéfilos del director, en línea asimismo con la apropiación y revisión de los géneros hollywoodienses que realizaban por entonces los cineastas de la Nouvelle Vague y su órbita.

          Los paraguas de Cherburgo comenzaba con un plano cenital en el que se organiza el tránsito de una calle con un estilo minimalista, diseñando formas y colores casi propios de una composición abstracta. Será lo más cercano a una coreografía que aparezca en un musical donde, en realidad, tampoco hay canciones, sino más bien conversaciones comunes que se recitan canturreadas con una banda sonora que, de fondo, opera prácticamente con autonomía. Es decir, como si los actores hablaran con un particular acento fuerte -algunos, como Marc Michel, incluso con escasa expresividad general-, doblados, eso sí, por profesionales de la música. Las rimas se producen más en el tema -François y Françoise como ejemplo definitivo- que en las líneas de diálogo. La popularidad y el prestigio de esta película de culto, Palma de oro en el festival de Cannes y referente para recientes éxitos como La ciudad de las estrellas (La La Land), avala una decisión que, sin embargo, a un servidor le fatiga sobremanera.

          En realidad, a partir de este estilo que no disimula sino que juguetea con esa artificialidad innata, Los paraguas de Cherburgo se ofrece como una ópera en tres actos que narra el dramático romance de dos jóvenes cuyos planes de futuro quedan seccionados por la partida de él y los apuros económicos de ella. Como un melodrama de Douglas Sirk, la pantalla desborda color, con el vestuario de los intérpretes milimétricamente combinado con los decorados. El resultado estético es deslumbrante, exaltando las ilusiones y tragedias que unen a los personajes, aunque también en profundo contraste, al igual que ese guion permanentemente cantado, con la melancolía que se va adueñando del fondo y de temas espinosos como el sexo extramatrimonial o la Guerra de Argelia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6,5.

Calles de fuego

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Año: 1984.

Director: Walter Hill.

Reparto: Michael Paré, Diane Lane, Amy Madigan, Rick Moranis, Willem Dafoe, Deborah van Valkenburgh, Richard Lawson, Rick Rossovich, Bill Paxton, Stoney Jackson, Elizabeth Daily, Lee Ving.

Tráiler

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            Calles de fuego es un cuento de caballeros andantes, princesas en peligro y malvados monstruos que quieren poseerlas. Calles de fuego es también un western donde el pistolero errante se enfrenta al cacique de la ciudad para salvar a la chica en apuros. Calles de fuego es una película ambientada en los años cincuenta, pero también en los ochenta y, de paso, en un futuro inconcreto. Calles de fuego es una fábula del rock and roll.

            Entre el pulp, el cómic y el fantástico, Walter Hill recoge arquetipos tradicionales para arrojarlos a un universo donde la noche se enfrenta a la luz de neón, cuya tonalidad y cromatismo procede de la frontera con lo onírico, con lo irreal. Dentro de esta estética y esta atmósfera, orgullosamente artificial, coquetamente atractiva, tiene cabida el romanticismo arrebatado que demanda la historia. Épica urbana que, dentro de la filmografía del cineasta, entronca en espíritu con la de Los amos de la noche (The Warriors) en su ejemplo más evidente. Son ingredientes que se encuentran pues al filo de lo imposible, en el límite de lo directamente kitsch, pero que entregan una obra que seduce y deja recuerdo de su carisma.

Las tribus de este mundo salvaje, lideradas por Willem Dafoe y su rostro vampiresco, atentan contra la estrella que lo ilumina, una rock star de regreso a casa que luce la dulce belleza de Diane Lane. Como de regreso a casa, retornado de un limbo de dolor y endurecimiento, está también el héroe, impasible ante cualquier adversidad y con el que Michael Paré reparte tiros sin mudar el gesto, todo autoconfianza, arrastrando palabras con melancólica desgana, como si fuera John Wayne -quien también había retornado misterioso de la nada para completar una misión de rescate en Centauros del desierto-.

            Acorde al palpitar del relato, Calles de fuego exhibe una potente banda sonora, capaz de contagiar su energía juvenil incluso a un tipo relativamente alérgico a la música ochentera como servidor. Por supuesto, su ritmo electriza el montaje del filme -más allá de escenas que son auténticos videoclips-, impregnado este también de sabores urbanos como esas cortinillas que imitan el paso de un vagón de tren o de metro.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

Los cuentos de Hoffmann

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Montecarlo

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Leto

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Año: 2018.

Director: Kirill Serebrennikov.

Reparto: Teo Yoo, Roman Bilyk, Irina Starshenbaum, Aleksandr Kuznetsov, Filipp Avdeev, Alexander Gorchilin, Nikita Efremov, Andrey Khodorchenkov.

Tráiler

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          «No future», proclamaba el punk británico. No hay futuro, exclaman los jóvenes de Leto, ambientada en las postrimerías de una Unión Soviética a la que precisamente se le ha agotado el futuro. Una de las virtudes que más aprecio en el cine es su capacidad para azuzar la curiosidad y estimular la exploración; su llamada a descubrir elementos que permanecen ocultos en ocasiones detrás de una visión estereotipada que, paradójicamente, el cine contribuye a tipificar. Ya saben, la Rusia de las películas de Hollywood siempre estará ambientada bajo cielos plomizos, en casuchas comunales donde ancianas con pañuelo hierven col entre las toses de sus coinquilinos y donde los comisarios políticos o la mafia, según la época, domina con puño de hierro y estética hortera una sociedad decadente.

Leto retrata -y da a conocer al profano- las figuras de pioneros del rock soviético como Mike Naumenko y Viktor Tsoi, líderes de las bandas Zoopark y Kinó, respectivamente. Independientemente de su fidelidad -cuestionada por parte de varios partícipes de esta corriente underground rusa-, solo este hecho, descubrir las sensaciones que surgen de sus letras y sus melodías, ya justifica un filme que, por otra parte, posee unos resultados muy irregulares.

          Dentro de esa recreación de época y personalidades, sumida en el tono de fatalista y apesadumbrada cólera que emanan las composiciones de Tsoi, Leto avanza moviéndose entre tres vertientes argumentales, que en orden de rendimiento son la reconstrucción crítica del ya caduco régimen soviético desde la perspectiva liberadora del punk, una versión de Ha nacido una estrella entre un artista que declina tras chocar contra el muro de cristal y da la alternativa al deslumbrante talento de quien viene detrás suyo -tal vez para estamparse contra la misma barrera, eso sí-, y un triángulo amoroso.

En el primero de los casos, Leto atiende con nostalgia a ese espíritu contestatario, anárquico y rabioso de este movimiento ideológicomusical y rompe con los márgenes de la narración convencional para integrar videoclips de batalla, locutados de hecho por una especie de DJ/coro griego y elaborados con un aspecto urgente, fresco y creativo. A través de ellos, se ensalza el potencial de la música como válvula de escape de una realidad hostil u opresiva, como universo paralelo en el que buscar la realización frente al desencanto cotidiano, como instrumento para intentar alcanzar un mundo mejor, en definitiva. Aunque en ocasiones la expresión de estas set pieces es incluso demasiado cruda -el desdén por cualquier tipo de afinación por parte de los extras-, funciona su contraste abrupto con una Leningrado en riguroso blanco y negro -a excepción de las imágenes procedentes de una cámara amateur que filma para a seres excepcionales para la posteridad-, donde se trata de someter hasta la pasión primitiva que despierta el rock.

          Sin embargo, este recurso de los videoclips ‘improvisados’ -el primer encuentro en la playa también tenía bastante de este lenguaje, si bien desde una exposición tradicional y no distanciada- se desarrolla de forma un tanto inconstante. Se pierde a medida que Leto se adentra en un relato se centra ya, casi en exclusiva, en los dramas privados de los personajes, que están compuestos desde la simplicidad y la superficialidad, en especial ese affaire romántico planteado sin ninguna credibilidad desde el primer momento y que, a partir de ahí, avanza entre chirridos, metido con calzador.

A pesar de ello, el conjunto no queda del todo malparado, dado lo interesante que es esta dimensión musical probablemente desconocida, y que logra mantenerse desde una narración fluida y no demasiado exigente.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Quién te cantará

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Año: 2018.

Director: Carlos Vermut.

Reparto: Najwa Nimri, Eva Llorach, Carme Elías, Natalia de Molina.

Tráiler

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         Dos mujeres atrapadas. El éxito y el fracaso como fronteras antojadizas y, sobre todo, dudosas. Lila y Violeta, dos nombres que designan prácticamente el mismo color. Resuenan ecos de Persona y Mulholland Drive en la relación privada de las protagonistas de Quién te cantará: una diva que ha perdido la memoria y una madre cuya vida hace aguas. Su melodrama tiene asimismo un deje almodovariano en su posmodernidad pop y su fascinación por la tragedia de alma femenina. Pero el conjunto es un pedazo más del universo de Carlos Vermut, que sigue madurando como un joven autor con voz propia y reconocible, definida a través de elaboradas apuestas cinematográficas.

         En Quién te cantará las personalidades de las dos mujeres, que de por sí tienen mucho de constructo ficticio, se emparentan y se difuminan a través de constantes simetrías de texto y de puesta en escena. Desde esta dualidad permanente se trasluce un minucioso trabajo en la articulación de la estructura argumental y en la correspondiente composición de las imágenes, con lo que puede pesar la sensación de ser una película cerebral, algo efectista en su insólita asociación de dos existencias angustiadas, y que incluso su dimensión simbólica y el discurso aparejado es en ocasiones un tanto evidente o no especialmente complejo, con la turbulenta relación maternofilial como ejemplo más notorio.

Son rasgos que ya estaban presentes en Magical Girl, pero Quién te cantará muestra a mi juicio progresos para atenuar la frialdad que puede derivarse de este detallismo de la autoría. Podría decirse que Vermut se adentra en un mayor clasicismo. No guarda tanto las distancias hacia sus personajes. Encuadra, desencuadra y deja fuera de campo; aproxima la cámara y siente su tacto, recorre su piel y descubre, íntimo, lo que miran, cómo miran y qué perciben.

         El cineasta madrileño expresa con gran fuerza visual y narrativa las aflicciones de sus criaturas: el peso de la fama que emana de un retrato que parece sacado de la señora de Rebeca frente a la pureza transitoria de la retratada; lo caprichoso y lo banal del triunfo; la ausencia de romanticismo que también posee la vida del fracasado; la profunda cicatriz que deja la frustración de la vocación y las ilusiones;  la marca análoga que procede de vivir sin estar de acuerdo con uno mismo; la proyección de la imagen personal en modelos ajenos; la construcción de personajes para adecuarse a las relaciones con los otros y los deseos impuestos por estos… Es decir, los fundamentos de la identidad, de quién somos de verdad cada uno cada uno, y de si esta cuestión capital está en nuestras manos o no.

         En un movimiento que es igualmente útil para disimular los equilibrios del libreto, Vermut dota a la atmósfera de una textura por momentos onírica, que a pesar de esa atención a lo sensitivo no es exactamente real, sino casi propio de un encantamiento que puede romperse con solo pronunciar el hechizo. De ahí mana el hipnotismo y el misterio de esas personalidades que, de tan interrelacionadas, parece que van a colisionar la una contra la otra. Y de este territorio también se extraen las lecturas más oscuras acerca de la naturaleza de ambas, como madres y como hijas, como fuerzas creadoras incluso -de vida, de arte-. Para ello, la elección del reparto es acertada, con ese aire etéreo de Najwa Nimri en contraste con la potencia de la mirada de Eva Llorach -un descubrimiento-, o la elegancia de la veterana Carme Elías en contradicción con la violencia posadolescente de Natalia de Molina.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.