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La fuga de Segovia

22 Ago

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Año: 1981.

Director: Imanol Uribe.

Reparto: Mario Pardo, Xabier Elorriaga, Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi, Ramón Barea, Álex Angulo, Guillermo Montesinos, Ovidi Montllor, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, Claudio Rodríguez, Chema Muñoz, Virginia Mataix, Klara Badiola, Arantxa Urretavizcaya.

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          En cierta manera, la trayectoria de Imanol Uribe, sobre todo en sus comienzos, transcurre paralela a la situación de la banda terrorista ETA, que centra largometrajes como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia o La muerte de Mikel. Amparado en el florecimiento de las industrias cinematográficas autonómicas durante la Transición -la presente, estrenada en el festival de San Sebastián, recibiría subvenciones del Gobierno y de varias entidades bancarias vascas-, y a pesar de las acusaciones de realizar una obra militante en la órbita de Herri Batasuna, Uribe había conseguido el favor de la taquilla con la primera de ellas, un documental en el que se reconstruía el juicio militar sumarísimo a 16 miembros de ETA en la Capitanía de Burgos en 1970 a raíz del asesinato dos años antes del comisario de la brigada político-social de Guipúzcoa, Melitón Manzanas, primer atentado premeditado de la organización.

La fuga de Segovia, reconstrucción de la evasión carcelaria de 24 presos de ETA y otros cinco catalanes de distintas organizaciones antifranquistas, recoge parte de este espíritu de testimonio por medio de una realización verista, casi de la crónica periodística -de hecho hay segmentos narrados en formato de entrevista, que no obstante luego terminan por abandonarse sin más-. En ella comparecen incluso, dentro del elenco actoral, Patxi Bisquert e Imanol Gaztelumendi, partícipes en los hechos, así como del locutor que radió la fuga en su momento.

          Prácticamente ajeno a protagonismos y a aderezos dramáticos secundarios, focalizado en la descripción minuciosa y sobria de los trabajos de escape con un tono cercano al del clásico La evasión -una concentración en la acción de los personajes, en resumen, que será algo más confusa durante el intento del cruce de la frontera-, el filme rebaja así en parte una carga política que, en cualquier caso, es ineludible, dados los protagonistas del relato y las circunstancias que los rodean.

En este contexto se enmarcan detalles como la alusión a las divisiones intestinas de ETA o las referencias finales a la amnistía, que sugieren una tímida posibilidad de reconciliación que, ya por la fecha de estreno, 1981, sonaba altamente improbable a tenor de las cruentas campañas de la banda durante este periodo en el que Euskadi ya contaba con el Estatuto de Gernika y había celebrado elecciones a su propio parlamento, factores que ponían en tela de juicio la necesidad de sostener una lucha armada.

          Esta vía que apunta a la reconciliación -y que contaba originalmente con un prólogo con un discurso mucho más directo, luego recortado- se puede extraer también del reflejo un tanto idealizado de los etarras, que aparecen como un grupo de resistencia contra la dictadura de Francisco Franco, representada fundamentalmente por la Guardia Civil -las agresivas declaraciones de un cabo, las siniestras siluetas que se recortan en la noche, la persecución infatigable y violenta-, y no en lucha contra España en sí misma, representada por la ciudadanía -aparte de la comunión con otra nacionalidad periférica como la catalana, se cita a los madrileños como gente “maja” y hasta las relaciones con los funcionarios de prisiones son relativamente cordiales-.

          La opresión en la que viven los presos queda reflejada en el entorno carcelario en el que conviven, pero especialmente en la oscura secuencia en la que tiene lugar, entre exclamaciones desgarradas, el conocimiento de las ejecuciones de Txiki y Otaegui. En la misma línea aparecen escenas como la de la boda en prisión, donde la luz que captura la fotografía de Javier Aguirresarobe, acompañada de la banda sonora, dibuja un halo poético en contraste abrupto con la sequedad de la fórmula y de los concurrentes en la ceremonia, al igual que ocurre con la posterior celebración entre rejas -una eufórica válvula de escape- y la exterior -sombría y triste, reflejo de unas víctimas colaterales-, y no digamos ya con el humillante cacheo a los novios.

Por lo general -quizás se pueda salvar el pictórico y doliente transporte de un cadáver por el bosque-, las incursiones líricas como esta chirrían por su tosca elaboración y, principalmente, porque no casan adecuadamente con la frugal factura que domina la crónica.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Adiós, muchachos

17 Ago

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Año: 1987.

Director: Louis Malle.

Reparto: Gaspard Manesse, Raphaël Fetjö, Francine Racette, Stanislas Carré de Malberg, Philippe Morier-Genoud, François Berléand, François Négret, Peter Fitz, Pascal Rivet, Bendit Henriet, Xavier Legrand, Irène Jacob.

Tráiler

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          Aunque la figura del niño sirve en muchas ocasiones para ofrecer un contrapunto de inocencia frente a las atrocidades del mundo adulto -en este caso la ocupación nazi de Francia durante la Segunda Guerra Mundial, nada menos-, en Adios, muchachos Louis Malle utilizará el mundo de la infancia desde un punto de vista más cerca del paralelismo que de la oposición, al retratar la vida en un internado católico desde un naturalismo ajeno a idealizaciones y ternurismos de toda clase.

En cierta manera, las jerarquías y las relaciones entre los alumnos de Adiós, muchachos vienen a mimetizar las pulsiones de la sociedad que han dejado atrás, y a través de ellas -el clasismo, la crueldad, la amistad, la compasión…-, sumadas a las conversaciones que dejan caer con referencia a sus padres, se ofrece una muestra nada complaciente de la defección del país frente al invasor alemán y de las abundantes explicaciones de origen intestino para tal catastrófica caída, las cuales, por ejemplo, habían diseccionado ya en su día, con airado espíritu crítico, autores como Manuel Chaves Nogales en La agonía de Francia.

          Hay una razón detrás de esta crudeza que se entremezcla con la mirada por lo general fantasiosa y optimista de los chavales. Adiós, muchachos es una obra que Malle, en calidad de director y guionista, compone a partir de su memoria, de la pérdida de su propia inocencia que se trasluce en la atmósfera invernal y cenicienta de una película en la que el lirismo, de haberlo, es residual, asociado a la inconsciencia juvenil de los personajes -esta sí, cándida-.

Una perturbación existencial esta que, según sus propias palabras, fue la que probablemente le empujase a narrar historias por medio del cine, y para cuya recreación necesitó hacer acopio de toda una carrera tras las cámaras. Esta voluntad con rasgos de expiación, plasmada de forma casi obsesiva frente a los consejos contrarios de los productores, es un acto que el cineasta emprende casi en el ocaso de su trayectoria, después de un dilatado periodo en el extranjero, en Estados Unidos, con toda la carga de sacrificio de la propia personalidad que ese trasvase acostumbra a suponer.

          La cámara, siempre a la altura de los ojos del apenas adolescente Julien Quentin, captura por tanto un microcosmos que es tan expresivo en sus vivencias privadas como en su traslación de esa mencionada coyuntura exterior y colectiva. Malle, que busca la honestidad en la contención, vislumbra en los niños toda las virtudes y contradicciones extensibles a la humanidad, si bien tamizadas todavía por la inexperiencia, por su exploración a tientas de una realidad vital que no es como la que les transmite la literatura y la ficción, sino donde cuestiones abstractas como la valentía, la cobardía, la fidelidad o el egoísmo se encuentran enredadas en una maraña confusa y caótica, entreveradas con otras múltiples cualidades honrosas o mezquinas.

De ahí, de esa renuncia al sentimentalismo y al heroísmo redentor, mana la sincera emoción que desprende un filme que se aboca indefectiblemente a una escena final donde Malle vuelca, esta vez sin licencias creativas, el dolor de su recuerdo. De un recuerdo, además, que nos atañe a todos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Adiós al rey

4 Jul

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Año: 1989.

Director: John Milius.

Reparto: Nick Nolte, Nigel Havers, Frank McRae, Marilyn Tokuda, Gerry Lopez, James Fox, Elan Oberon, Marius Weyers, William Wise, Aki Aleong, John Bennett Perry.

Tráiler

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         “¡Crom! Jamás te había rezado antes, no sirvo para ello. Nadie, ni siquiera tú recordarás si fuimos hombres buenos o malos, por qué luchamos o por qué morimos. No. Lo único que importa es que dos se enfrentan a muchos; eso es lo que importa. El valor te agrada, Crom. Concédeme pues una petición. Concédeme la venganza. Y si no me escuchas ¡vete al infierno!”, oraba Conan el bárbaro antes de la batalla decisiva, en la que exhibirá un arrojo rayano en el sacrificio ritual. Épico y sentimental, John Milius se siente un poeta guerrero de otros tiempos. Y, en ellos, consulta a sus dioses, y a estos no les complace la bomba atómica, símbolo último de la decadencia de un Occidente sin respeto hacia el mundo y hacia sí mismo, corrompido por la civilización, antigua y malvada.

Ya había contrapuesto en El viento y el león un choque de civilizaciones, maravillado en aquella ocasión por la vida indómita y orgullosa de los bereberes del Sáhara. En Adiós al rey, el botánico inglés que se adentra en las selvas incógnitas de Borneo para alzar a las tribus contra la ocupación japonesa en la Segunda Guerra Mundial caerá bajo el influjo de los dayak. Pero esta vez, Milius acrecienta esa sensación de contraste debido a que su interlocutor no es un nativo, sino ‘uno de los nuestros’ -un proletario idealista, además, todo lo opuesto al estirado clasismo británico- que ha reencontrado su espíritu olvidado en las costumbres atávicas y puras del lugar. Un hombre que, según narra, primero ha debido perder la vida para después renacer como buen salvaje -o algo así-.

         En Adiós al rey, las enseñanzas del gurú que se encuentra al final del camino -la iluminación- no son apocalípticas, como las del coronel Kurtz de Apocalypse Now o las del Thulsa Doom de Conan el bárbaro. Lejanamente inspirado en James Brooke, el primer rajá blanco de Sarawak, el Learoyd de Adiós al rey se asemeja más, por así decirlo, a un Daniel Dravot, de El hombre que pudo reinar, al que no hubiera condenado su irreparable sino de desclasado -y porque, en realidad, la convicción vitalista de este hacía que no necesitara reencontrar su senda con los kafiris, entre quienes seguía desentonando como un pulpo en un garaje-. “¡Vida, inglés!”, le saludan al extranjero. Vida que aquí, a diferencia de los dos ejemplos anteriores, no tiene por qué venir propiciada por la inmolación de la deidad ancestral. Aunque, como decíamos, sí describa una resurrección alegórica.

         Milius dota al relato de aromas de Rudyard Kipling, aunque su fascinación por lo salvaje, por la anarquía de los hombres libres, lucha enconadamente contra el avance inexorable del colonialismo imperialista. Con la mirada apasionada hacia el último rey digno de tal nombre -que encarna un Nick Nolte implicado a la altura de tal exigencia- la naturaleza británica del protagonista se va diluyendo gradualmente. Aunque el cineasta anuncia su melancolía con la voz profética del coronel Ferguson (James Fox), quien ya se ha leído este cuento y conoce su final.

Esta visión romántica, profundamente personal, destaca frente a unas secuencias bélicas encadenadas en un ascenso glorioso en el que parecen editadas a mordiscos, con la banda sonora de Basil Poledouris también desacompasada, lo que deja una sensación de pobreza de producción más allá del minimalismo del escenario de contienda. En esta línea, hay secuencias de calma tensa, como la del combate bajo la luz de la luna, que están mucho mejor resueltas. Por entonces, como adversario ya se ha configurado un mal absoluto, destilado y abstracto, lo que se manifiesta en una atmósfera fantasmagórica, puro terror sacado del cine mudo o incluso del delirio espectral de La noche del cazador, con la muerte a caballo y la columna que le sigue al infierno recortada en silenciosa silueta contra el horizonte nocturno, como si de la Santa Compaña se tratase.

         Milius acusaría a la productora de cercenar su película. Quizás haya que atribuir estas estridencias impropias a la tijera insensible de los contables, como también podría percibirse en la tosquedad de los flashbacks acerca del insólito ascenso al poder de Learoyd.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

Amanecer rojo

13 Jun

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Año: 1984.

Director: John Milius.

Reparto: Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Lea Thompson, Charlie Sheen, Darren Dalton, Jennifer Grey, Brad Savage, Dough Toby, Ben Johnson, Ron O’Neal, Powers BootheHarry Dean Stanton, Lane Smith, Vladek Sheybal, William Smith, Judd Omen.

Tráiler

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         Amanecer rojo es un delirio ultranacionalista parido por la década de los ochenta bajo la Administración Reagan, en la que se combina el renacimiento belicista del periodo  y su reflejo en el cine del momento, con emblemas como la saga Rambo, representación paradigmática de la reivindicacion del combatiente de Vietnam y, por ende, de la legitimación de la intervención armada de los Estados Unidos contra sus enemigos por la soberanía mundial.

Amanecer Rojo sigue esta línea hibridándose con otro ramal del cine popular de la década, las aventuras infantiles/adolescentes que en esos años facturaba, por ejemplo, la productora Amblin de Steven Spielberg. Una cinta de consumo masivo y juvenil pero ideologizada al máximo con un corte manifiesta y orgullosamente militarista y reaccionario.

         Así pues, el delirio no es solo aberrante en lo argumental -una pandilla de críos que, cual guerrilleros maquis, combaten al invasor soviético, cubano y nicaragüense en la Tercera Guerra Mundial desde su cuartel improvisado en la montaña-, sino también peligroso porque sus intenciones fanatizadoras apuntan, además, a un segmento de población especialmente maleable. Pero, con todo, no deja de ser atractiva, e incluso contagiosa, la fe que John Milius pone en narrar un relato que se ajusta a su pensamiento, tan extremista en determinados aspectos políticos que solo podía ser calificado, como él mismo decía, como un anarquismo zen.

Es la celebración del ser humano en un estado de salvajismo esencial, honesto frente a las malversaciones de la civilización urbana, noble en sus códigos tribales y guerreros. De hecho, también pueden trazarse ecos entre Conan el bárbaro -obra mayor de la aventura fantástica y plasmación de esta concepción histórica, política y social del cineasta- y este Amanecer rojo: el tratamiento épico del paisaje, reforzado por la fanfarria eufórica de Basil Poledouris, el reconocimiento del honor del combatiente, el batallador que se aferra a su coraje con fatalismo hasta inmolarse en un dos contra cientos si es menester.

         Este último concepto hasta sería aplicable a la labor de Milius al frente del proyecto. No deja de ser admirable la pasión de contador de historias que vuelca el realizador en una película de semejante naturaleza. Interviniendo sobre el libreto de Kevin Reynolds, Milius se desnuda enfervorecido y vierte sus inquietudes mitológicas sobre la hoguera ritual. Conecta a sus jóvenes protagonistas con los padres fundadores de la nación, aquellos pioneros que conquistaban la naturaleza brutal, hibridándose con ella, como mostraba en su guion de Las aventuras de Jeremiah Johnson. Los bautiza en costumbres atávicas. Los viste de de guerreros míticos -el bereber de El viento y el león, el mongol de aquella acariciada ambición de llevar a la gran pantalla la vida de Gengis Kan-. Los enardece con las sentencias del presidente que encarnó estos valores viriles de arrojo y determinación: Theodore Roosevelt cargando con los Rough Riders en la colina de San Juan en la Guerra hispano-cubana.

De ahí proceden los escenarios salvajes a los que Milius dota de una textura lírica y legendaria, sobrecogedores y románticos, bastos y paternales, bañados por luces crepusculares. La extensa estepa, un caballo rápido, halcones en tu puño y el viento en tu cabello.

         En cualquier caso, atendiendo a este reconocimiento entre luchadores, Milius también trata de alejarse parcialmente del retrato monolítico del enemigo. Las victorias de los niños guerreros son una loa a la supremacía propia y un descrédito ridiculizante para las tropas rivales, pero junto a villanos de opereta y a los soldados que no dudan en asesinar mujeres y menores, también hay militares con pericia táctica -aunque sus métodos siempre tienen un punto cuestionable- y revolucionarios dubitativos y/o desencantados que respetan ideales que encuentran semejantes a los suyos. Ganarse los corazones es el secreto para vencer y convencer, afirma. Además, dejando de lado la hipócrita corrupción moral de su sistema, su Estado hipertrofiado y opresivo para con el ciudadano de a pie, y su afición por la cartelería propagandística de estilo constructivista, los comunistas pasan Alexander Nevsky en sesiones maratonianas en las salas de cine bajo su dominio, otra de las predilecciones de Milius.

De igual manera, en contraste con las llamadas a alzarse en armas desoyendo a los blandengues -los líderes políticos que cacarean solo en defensa de su propio interés, los padres que educan a sus hijos en el buenismo- y de las bochornosas operaciones de los Wolverines -guerrilla adolescente con la eficiencia de auténticos boinas verdes-, en los fotogramas hay desencanto y melancolía por el fin de la inocencia. El desquiciamiento de la mente torturada por la violencia, el patetismo que domina la ejecución del soldado ruso refugiado en el jeep, la consciencia de la muerte cierta, el enfrentamiento tajante ante la traición, también capturado con una frialdad y una distancia que pasman. Hay una vibración de duda en la voz estentórea que lee la soflama.

         Tiene remake estrenado en 2012. Cabría preguntarse si hay algún porqué más allá de la atosigante recuperación nostálgica de los ochenta.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 4,2.

Nota del blog: 5.

La mosca

6 Jun

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Año: 1986.

Director: David Cronenberg.

Reparto: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz.

Tráiler

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          La repulsión que me produjo en su momento La mosca ha hecho que tardase alrededor de una década en volver a verla. Un tiempo semejante al que dejé correr para atreverme de nuevo con Terciopelo azul. Los gustos evolucionan, no me atrevo a decir si a mejor o a peor. Cambian en cualquier caso. Si recordaba con reparos la película de David Lynch y ahora considero que alguna de sus escenas no se me van a ir jamás de la cabeza, con la de David Cronenberg me ocurre un poco lo contrario.

Permanecían vivas y entre escalofríos determinadas imágenes de La mosca, especialmente la del parto, tan del cineasta canadiense y su predilección por los misterios del interior del cuerpo, de la genética, de las mutaciones físicas como evidencia de una perturbación psicológica. Pero otras, como las transformaciones del protagonista -un Jeff Goldblum con rostro de insecto de por sí y además con una buena dosis de gesticulación-, las encuentro hoy con tantas ganas de provocar repelencia -una oreja que se cae como quien no quiere la cosa- que me producen el efecto contrario -algo parecido, pues, a lo que sucedía con la sobrecarga de intensidad que destruía la malsana atmósfera de la precedente Cromosoma 3-. Dentro de que, aun con su explicitud desaforada, repugnantes son un rato. Pero en las grandes obras de Cronenberg, la opresión proviene de la atmósfera creada, de las implicaciones morales y mentales de su relato.

          El asunto es que, a pesar de su condición de remake y de filme de encargo -para el que también se había pensado en Tim Burton como director-, en La mosca se rastrean palpitantes las citadas obsesiones de Cronenberg y sus preceptos de la ‘nueva carne’: la modificación de la naturaleza física y psicológica del ser humano. La penetración más allá de la carne, la reconstrucción del cuerpo y de la mente desde la primigenia primavera del plasma. Su narración es concisa, de un minimalismo casi de serie B, como el original.

Y siempre se agradecen las obras concisas, aunque en esta ocasión quizás un tempo más pausado le hubiera ayudado a dar mayor solidez a una serie de interesantes planteamientos, como a las alusiones religiosas del científico -que en cierto punto pretende conformar un ser que es uno y trino-, a la descomposición -en todos los sentidos- de Seth Brundle o al estudio de su personalidad, ya que no se trata de un ‘mad doctor’, al uso, sino que, con su torpeza emocional y su soledad contemporánea, no deja de representar a un tipo aparentemente normal -si bien es el artífice del proyecto, se dedica poco menos que a ensamblar piezas ajenas- que se encuentra de repente con un poder extraordinario -capaz de vencer en pulso a un matón, de follar durante horas-, sin saber que, lo importante, ya era capaz de lograrlo -la chica, claro-.

A fin de cuentas, el impacto de La mosca se centra prioritariamente en las posibilidades perturbadoras del maquillaje y los trucos visuales, que tal vez resistan peor el paso del tiempo.

          Sea como fuere, La mosca supuso por aquel entonces todo un éxito para Cronenberg, lo que le facilitaría una cómoda posición en la industria estadounidense para llevar a cabo proyectos con los que calmar -o alimentar- sus particulares inquietudes.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

El guerrero rojo

25 Abr

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Año: 1985.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Brigitte Nielsen, Arnold Schwarzenegger, Sandahl Bergman, Ernie Reyes Jr., Paul L. Smith, Ronald Lacey, Pat Roach, Janet Agren.

Tráiler

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           Aparece cabalgando por las crueles estepas de la Era Hiboria con las toneladas de esteroides y la quijada prieta de Arnold Schwarzenegger, blandiendo un espadón y machacando cabezas de soldados y hechiceros, pero su nombre no es Conan el Cimmerio, sino Kalidor, señor de Hyrkania. La pérdida de derechos artísticos obligó a que esta prolongación de Conan, el bárbaro y Conan, el destructor rebautizase con un nuevo alias al bárbaro que había fundado un pequeño subgénero en la década de los ochenta.

Aunque tampoco sería él el protagonista de esta historia, por más que el productor Dino de Laurentiis se las apañase para que, en lugar de la semana prevista, el bueno de Chuache -desinteresado por las andanzas del personaje después de la tendencia a la aventura familiar del anterior filme de la saga- se pasara un mes completo rodando el que pretendía ser un pequeño cameo como favor al magnate italiano, el cual, a fuerza de trucajes compositivos, acabaría elevando su participación a la categoría de coprotagonista. Para su disgusto, ya que es una de las obras de su filmografía de las que más acostumbra a renegar -que ya es decir-. “El guerrero rojo es la peor película que he hecho. Cuando mis hijos se portan mal les amenazo con verla diez veces seguidas. Ahora ya nunca se portan mal”, confesaría el actor austríaco.

           El guerrero rojo toma para el cine otro personaje creado por Robert E. Howard, Sonya la Roja, aunque en realidad lo adquiere a partir de la reapropiación hecha por Roy Thomas y Barry Windsor-Smith para la Marvel, en la que trasladaban a la espadachina desde el corazón de Europa asediado por el Imperio turco en el siglo XVI hasta la fantasiosa Era Hiboria de Conan. La película posee además otros puntos de encuentro con sus dos antecedentes. Aparte de la aparición estelar de Schwarzenegger, se recupera a Sandahl Bergman, la añorada Valeria de Conan el bárbaro, para encarnar a la villana de la función. Artesano a sueldo de Dino de Laurentiis durante el declive de su carrera, repite Richard Fleischer en la realización y también se dejan caer actores-luchadores como Sven-Ole Thorsen, Pat Roach o Kiyoshi Yamasaki. En cambio, para la amazona que lidera el relato se escoge a la danesa Brigitte Nielsen, modelo de físico tan imponente como su partenaire masculino y de similares capacidades interpretativas -qué manera de recitar ambos-.

           Lo cierto es que el guion de El guerrero rojo parece urdido en veinte minutos. Repite las intenciones de Conan, el destructor de alcanzar un amplio espectro de espectadores y, más allá de la reivindicación del protagonismo femenino -muy actual, de no ser por las puntuales aunque necesarias intervenciones salvadoras de Chuache-, avanza a vuelapluma montando tópico sobre tópico y estereotipo sobre estereotipo sin demasiada preocupación más allá de ofrecer un entretenimiento de espada y brujería que, de tanta ligereza, queda aguado sin remedio. Aunque el ritmo narrativo es liviano por necesidad, cabe imputar asimismo al apartado de dirección el escaso temple de algunas escenas de acción, como por ejemplo la de la máquina de matar.

Pero no todo es negativo. El filme posee un buen diseño de producción -escenarios naturales, decorados y vestuario- y una atractiva banda sonora de Ennio Morricone que, al menos, suman algunas virtudes con las que contentarse. Porque, por ejemplo, bastante peor es el remake Conan, el bárbaro… cuyo fracaso tumbaría además el proyecto de resucitar a Red Sonja.

           “Si esto no mata tu carrera, es que nada lo hará”, le espetaría con escasas dotes adivinatorias Maria Shriver a su entonces esposo a propósito de una cinta que, por otro lado, a ella le supondría una infidelidad precisamente con Brigitte Nielsen, quien en un giro maravillosamente ochentero luego se casaría con el otro gran héroe del cine de la acción hormonada del periodo, Sylvester Stallone.

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Nota IMDB: 5.

Nota FilmAffinity: 4,3.

Nota del blog: 4,5.

Conan, el destructor

21 Abr

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Año: 1984.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Olivia d’Abo, Wilt Chamberlain, Grace Jones, Tracey Walter, Mako, Sarah Douglas, Jeff Corey, Pat Roach.

Tráiler

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         Aunque puedo equivocarme en esto, me suena haber leído alguna vez a expertos como Adrián Esbilla que, en realidad, Conan, el destructor es una película más acorde al original de Robert E. Howard que la icónica Conan el bárbaro, demasiado contaminada por los espíritus torrenciales de John Milius y Oliver Stone. Tal vez este último concepto sirva para explicar la enorme diferencia que media entre una obra mayúscula y una secuela que, con generosidad, no pasa de entretenimiento ligero.

Y eso que Conan el bárbaro contenía muchos de los defectos que se prolongan en Conan, el destructor, como una ambientación ya un tanto kitsch y envejecida, la cuestionable calidad interpretativa de Arnold Schwarzenegger más allá de su tonelada de músculos, actores secundarios puestos por el ayuntamiento… Y que, en paralelo, Conan, el destructor posee factores positivos -el talento que se le supone Richard Fleischer, un director aventurero que ha firmado nada menos que 20.000 leguas de viaje submarino y Los vikingos; la fotografía de un clásico como Jack Cardiff, la banda sonora de Basil Poledouris, la continuidad de cierta sustancia épica…- que se imponen sobre otros elementos negativos específicos -las injerencias del estudio para el endulzamiento de la trama para su apertura a todos los públicos, el recorte presupuestario…-.

Se puede entender así que la convicción narrativa de Milius, su pasión de aedo anacrónico, es la que conseguía convertir a Conan el bárbaro en una epopeya operística que ni siquiera depende del texto pero que, al mismo tiempo, está fundada igualmente sobre las resonancias de un batiburrillo filosófico y místico, apocalíptico y telúrico, las cuales se canalizan a través del hipnotismo serpentino de Thulsa Doom, tótem al final del viaje existencial que se erige en una variación fabulosa del Kurtz de El corazón de las tinieblas y, en el cine, de Apocalypse Now.

         Conan, el destructor está huérfano de estas volcánicas aspiraciones trascendentales y mitológicas. Su protagonista es el mismo, pero, en último término, su juego es otro, incluso a pesar de las protestas de Schwarzenegger, que finalmente perdería el interés por el personaje para futuras continuaciones. Conan, el destructor es una cinta de entretenimiento. El impulso de contador de historias contra la fórmula industrial.

Quizás se pueda trazar la analogía perfecta entre Conan el bárbaro y Conan el destructor mediante la música de Poledouris: una composición fundamental para elevar el poder intrínseco de la primera que, en esta secuela, no deja de ser un remedo con apenas variaciones perezosas, al igual que el pícaro que secunda a Conan es ahora una réplica, con una acentuación más humorística, de aquel ladrón que encarnaba el legendario surfista Gerry López. También aquí el elenco es extraño, un cúmulo fabuloso de gente procedente de distintas dimensiones. Siguiendo la tradición de López y de Ben Davidson -jugador de fútbol americano-, de nuevo hay un deportista infiltrado, el baloncestista récord Wilt Chamberlain, y aparece además una diva de otro planeta, Grace Jones, que aporta indudable carácter. El sempiterno colega de press-banca de Chuache, Sven-Ole Thorsen, repite oculto bajo máscara y armadura. Son parte de la variopinta banda que, como si fuese Dragones y mazmorras -no faltan tampoco ni el mago ni la princesa inocente-, acompaña al héroe a largo de una trama tópica y no por ello estrictamente consistente.

         Pero el héroe ya no es tan melancólico, y está encarcelado en su esencia de buen salvaje para personificar el Bien, la pureza de la fuerza desnuda, frente al Mal, que por lo general se viste los engañosos ropajes de la magia. Lo cierto es que la recordaba más terrible. Artesano en vías de jubilación, Fleischer aún logra dotar de ritmo a la narración y ayuda a que perviva el sentido de la aventura, aunque esté rebajado para intentar amoldarse a un público demasiado amplio.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

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