Tag Archives: 80’s

Los cazafantasmas

20 Mar

.

Año: 1984.

Director: Ivan Reitman.

Reparto: Dan Aykroyd, Bill Murray, Harold Ramis, Ernie Hudson, Sigourney Weaver, Rick Moranis, Annie Potts, William Atherton, David Margulies, Slavitza Jovan.

Tráiler

.

          Tiendo a asociar la explosión definitiva del consumismo en los Estados Unidos con el florecimiento en la década de los ochenta de un cine comercial y de evasión -el de La Guerra de las Galaxias, Tiburón, etcétera- que se replicaría tras el cambio de milenio en una nueva ola de consumo destinada a satisfacer las apetencias y extraer los cuartos de la generación criada bajo esos principios propios del ultraliberalismo, embarcada ahora en una crisis de la mediana edad que los agentes económicos rentabilizan por la vía del fetichismo nostálgico. Tal es así que el revival de los ochenta ha durado casi veinte años -solo para dejar paso, claro, a la recuperación de los noventa, que podría considerarse oficializada por fin por la estética de las equipaciones de fútbol, otro de los símbolos a través de los que se manifiesta el consumo de masas-.

De hecho, Los cazafantasmas es uno más de ese centenar de iconos del cine palomitero del periodo, ya por aquel entonces desarrollado como producto multimediasecuela, serie de dibujos animados, cómics, figuras de acción, videojuegos y juegos de mesa…-, que, más allá de las incontables citas y tributos, se ha repescado para un nuevo impulso recaudatorio, esta vez intermediado por otra poderosa corriente comercial del momento como es la de la monetización del revitalizado movimiento feminista -sin éxito, cabe decir-.

          Los cazafantasmas se convirtió en su día en la comedia más taquillera de la historia. Contaba con dos actores de gran popularidad surgidos de Saturday Night Live como Bill Murray y Dan Aykroyd, este último autor asimismo de la idea de base del filme, rematada junto a Harold Ramis, que también encontrará hueco en el equipo de parapsicólogos que se topa con un inesperado apocalipsis mesopotámico e interdimensional en pleno centro de Nueva York. Dirige además Ivan Reitman, un cineasta que comenzaba a labrar su trayectoria en esta clase de producciones, con películas como Los incorregibles albóndigasEl pelotón chiflado, y que no se mostrará especialmente ducho en el rodaje de este argumento donde las condiciones del género fantástico son primordiales. Se notará particularmente en las secuencias que implican acción.

          En realidad, Los cazafantasmas puede entenderse con un auténtico canto al pequeño emprendedor que lucha con pasión y tesón por conquistar el sueño americano, por muy extraña que sea su extracción personal y la naturaleza de su negocio, y por muchas que sean las trabas que se encuentre en el camino -la pobreza, la burocracia-. Otro mensaje propio de la época, en definitiva. Sus protagonistas son pillos entrañables y frikis irredimibles, lo que abarca un amplio espectro de sensibilidades entre el público potencial.

El desparpajo de sus fundamentos y ocurrencias, conscientes de la ligereza de la función y de su vocación de entretenimiento, un tanto dispersos por momentos aunque desarrollados con entusiasmo, también imprimen carisma a la cinta, que calará en la cultura colectiva -su concepto fantástico, la canción franquicia de Ray Parker Jr.-. A partir de ello, el metraje fluye siguiendo el sendero tradicional por el que el perdedor se revela como héroe insospechado, otro clásico.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

La selva esmeralda

1 Mar

.

Año: 1985.

Director: John Boorman.

Reparto: Charley Boorman, Powers Boothe, Meg Foster, Ruy Polanah, Dira Paes, Paulo Vinicius, Claudio Moreno, Eduardo Conde, Gracindo Júnior.

Tráiler

.

          En uno de sus filmes más célebres, Defensa, el británico John Boorman enfrentaba al soberbio urbanita, que en su orgullo cree gobernar incluso la naturaleza indómita, contra su verdadero miedo y desprecio hacia el entorno rural y agreste, enclavado este en los montes Apalaches. El hombre occidental, por mucho que dicte su orgullo, se revelaba aún terroríficamente vulnerable ante la inmensidad de lo salvaje.

Este antagonismo es todavía más evidente en La selva esmeralda, una película de discurso ecologista -incluida nota de advertencia final- y humanístico en el que esta rivalidad encuentra un mediadorpara simbolizar las posibilidades de reconciliación de ambos mundos: un niño raptado, criado y asimilado por una tribu del Amazonas. Esto es, una premisa similar a la de El libro de la selva con Mowgli, también semejante a otros westerns de rostros pálidos que, acogidos por el indio, redescubren la esencia, el sabor y la verdad de la vida, como Yuma, Bailando con lobos, El último samurái o Avatar. Porque, pese a la presencia del padre desesperado por la pérdida, el punto de vista de este no es tan dominante como para constituir una revisión concienciada del tío Ethan de Centauros del desierto.

          La honestidad del posicionamiento de Boorman y su guionista, Rospo Pallenberg, se plasma en un factor inusual, como es el rodaje mayoritario no en inglés, a pesar de los actores, sino en el lenguaje de los indígenas. Este factor otorga cierta legitimidad a su acercamiento a las costumbres del buen salvaje que encuentra en los Hombres Invisibles, a quienes retrata con la misma admiración antropológica con la que captura la selva poderosa, maternal y terrible. Aunque también caben matices en la idealización de los pueblos libres a espaldas de la sociedad urbana, dado el carácter de los Hombres Feroces, que no obstante tienen querencia por establecer tratos con el invasor.

Todos ellos aparecen amenazados de muerte por la ingeniería del hombre presuntamente civilizado, que huérfano de ella ni siquiera es capaz de penetrar diez metros en la espesura, tal y como demuestra la escena de la desaparición, con la diferencia entre los movimientos de unos y de otros; en la incapacidad literal del padre para ver -al contrario que la mirada pura del niño- o en la ofuscación de su racionalidad, que le hace confundir la vida -el oxígeno- con la muerte -la putrefacción-.

          El planteamiento se desarrolla con tintes de fábula, lo que da cabida a introducir pinceladas fantásticas y sobre todo mágicas y místicas, así como a que el relato se incline en buena medida a un maniqueísmo naif, que igualmente resta crispación y entidad al drama de los progenitores en favor del canto al paraíso a punto de perderse, a la espiritualidad ancestral que agoniza, a la destrucción irremisible de una perspectiva diferente de entender la existencia -donde su sentida declaración no está sin embargo exenta de algún tópico exotista-. Esta ingenuidad conceptual se constatará especialmente en la resolución del conflicto.

.

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

1997: Rescate en Nueva York

4 Feb

.

Año: 1981.

Director: John Carpenter.

Reparto: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Donald Pleasence, Isaac Hayes, Harry Dean Stanton, Adrienne BarbeauTom Atkins, Charles Cyphers, Frank Doubleday, Season Hubley.

Tráiler

.

          El destino de la humanidad en manos de un renegado con parche en el ojo, que escupe frases lacónicas como un Clint Eastwood recuperado del Salvaje Oeste y que opera únicamente porque su propio pellejo va, literalmente, en ello.

En 1997: Rescate en Nueva York, John Carpenter imagina un futuro próximo donde la ultraviolencia y la consiguiente reacción parafascista ha llevado a habilitar Manhattan como una isla-prisión donde volcar los despojos de la sociedad y tirar la llave. La prisión definitiva… simbólicamente vigilada desde el horizonte por la Estatua de la Libertad. Carpenter aprovechaba sus divertimentos de género no solo para componer obras de las que disfrutar con un buen puñado de palomitas y apetito cinéfilo, sino también para deslizar mensajes subversivos contra el estado de las cosas. Pongamos por caso el desenmascaramiento del gusto por la violencia del espectador al que se pone tras el antifaz del Mike Myers en La noche de Halloween o los Estados Unidos dominados por el capitalismo y el consumismo que desnudan unas simples gafas de sol en Están vivos.

En 1997: Rescate en Nueva York un escenario posapocalítico domina la megapenitenciaría, asentada sobre los cascotes de la antigua ciudad, capital oficiosa del mundo. Sin embargo, el exterior que permanece fuera de campo no es más acogedor. Es más, este sí se encuentra al borde de la hecatombe nuclear, dentro de un contexto de Guerra Fría y conflictos antiimperialistas que perduran en esta distopía de raíz ochentera. Y, desde luego, sus agentes de la ley no son menos despiadados.

          “Un poco de compasión humana”, espeta sarcásticamente el apaleado ‘Serpiente’ Plissken, que avanza entre la mugre y los escombros del país para, en un nuevo golpe de ironía, rescatar a su presidente, que se ha quedado atrapado ahí por casualidades del destino burlón. O del karma. Así, entre profecías oscuras, gamberrismo y toques de western -comparecen además viejas leyendas del género como Lee Van Cleef y Ernest Borgnine-, el amoral antihéroe debe regenerar -o no- un orden dudoso a través de una aventura nocturna, subterránea y brutal.

La narración es concisa y directa, propia de la serie B, y todo se ajusta a su funcionamiento, a pesar de las flaquezas que pueda presentar el desarrollo del relato. El diseño de producción, repleto de detalles de ingenio -como el cadillac del Duque-, asienta esta atmósfera nocturna y desolada, de constante amenaza y acción incesante, que se mueve entre lo terrorífico y lo grotesco. Entre la pesadilla y la caricatura, siempre con un equilibrio perfecto.

          Con ello, y con el protagonismo de Kurt Russell al frente de este jugoso reparto de tipos y tipas duros, 1997: Rescate en Nueva York se convierte en una obra de enorme carisma, lo que se manifiesta en el culto que le tributan abundantes guiños de la cultura popular. Además, cuenta con una secuela, un proyecto de remake y un juego de mesa.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

Ran

17 Dic

.

Año: 1985.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Mansai Nomura, Masayuki Yui, Pîtâ, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.

Tráiler

.

          Akira Kurosawa volvía a las letras universales de William Shakespeare -y a las leyendas de samuráis del Japón feudal y los principios escénicos y actorales del teatro noh, después de adaptar Macbeth en Trono de sangre, tres décadas atrás. La localización espacial o temporal en nada afecta al contenido de sus textos, de sus tratados sobre las pasiones y las disyuntivas humanas.

Ran, cuya trasliteración directa es ‘caos’, será la filmación más célebre de El rey Lear. El cineasta nipón consideraba además que Kagemusha: la sombra del guerrero, había sido un ensayo general para abordar la magnitud de esta obra monumental, en la que muchos veían por entonces el soberbio colofón para la carrera de un maestro que, en aquel momento, ya sufría severos problemas de visión que le hacían delegar la mayor parte del trabajo en sus ayudantes de dirección, a quienes guiaba no obstante con mano firme a partir de sus storyboards y sus pinturas, elaboradas durante largo años con meticulosidad de genio.

          Ran es una película de estética exaltada, de colosales movimientos de masas e imponente reconstrucción histórica. Pero su grandiosidad no aplasta a los personajes, sino que estimula sus conflictos. Kurosawa avanza su posterior Los sueños y sumerge la locura y la condena de Hidetora Ichimonji en una textura de pesadilla. Las ruinas abandonadas en oscuros páramos volcánicos, el maquillaje que deforma los rasgos de los personajes hasta extremos monstruosos, la banda sonora que compone un fondo sonoro sin armonía -que además enmudece en escenas sobrecogedoras como el asalto al tercer castillo-… El cielo que amenaza tormenta y se cierra sobre la cabeza de las criaturas que se arrastran por los parajes, minimizados, alejados de una cámara que prácticamente no concede primeros planos -lo que a veces también puede restarle fuerza enfática-.

Un territorio espectral, abstracto en sus ecos infernales, casi apocalíptico -una ambientación que curiosamente empleará de forma más directa Jean-Luc Godard en su adaptación del texto shakesperiano dos años después-, donde se dirimen las cruentas condenas que impone el destino justiciero sobre los personajes, desencadenantes de la espiral destructiva por sus flaquezas humanas, torpes exudaciones de sus instintos primarios -la violencia como camino para satisfacer toda ambición, la codicia que también se enraíza en los pilares familiares y los aboca a los celos y la traición; la necesidad de la venganza…-, y terroríficamente impotentes ante los sangrientos embates de los hados por esta misma causa.

          En cierta manera, Kurosawa expone el descenso a la locura del patriarca como una consecuencia irremediable tras la adquisición de consciencia sobre sus propios actos; una cuestión que se manifiesta tanto en la deriva de la narración como en ese siniestro escenario. En este contexto, destacaba el contaste luminoso que ofrecía un detalle -el hijo que corta las ramas del árbol para cobijar del sol a su anciano padre- con el que se definía con asombrosa hermosura y expresividad la naturaleza de este individuo, aislado chispazo de belleza y compasión dentro de una tragedia imbuida de fatalista pesimismo.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1

Nota del blog: 8.

La fuga de Segovia

22 Ago

.

Año: 1981.

Director: Imanol Uribe.

Reparto: Mario Pardo, Xabier Elorriaga, Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi, Ramón Barea, Álex Angulo, Guillermo Montesinos, Ovidi Montllor, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, Claudio Rodríguez, Chema Muñoz, Virginia Mataix, Klara Badiola, Arantxa Urretavizcaya.

.

          En cierta manera, la trayectoria de Imanol Uribe, sobre todo en sus comienzos, transcurre paralela a la situación de la banda terrorista ETA, que centra largometrajes como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia o La muerte de Mikel. Amparado en el florecimiento de las industrias cinematográficas autonómicas durante la Transición -la presente, estrenada en el festival de San Sebastián, recibiría subvenciones del Gobierno y de varias entidades bancarias vascas-, y a pesar de las acusaciones de realizar una obra militante en la órbita de Herri Batasuna, Uribe había conseguido el favor de la taquilla con la primera de ellas, un documental en el que se reconstruía el juicio militar sumarísimo a 16 miembros de ETA en la Capitanía de Burgos en 1970 a raíz del asesinato dos años antes del comisario de la brigada político-social de Guipúzcoa, Melitón Manzanas, primer atentado premeditado de la organización.

La fuga de Segovia, reconstrucción de la evasión carcelaria de 24 presos de ETA y otros cinco catalanes de distintas organizaciones antifranquistas, recoge parte de este espíritu de testimonio por medio de una realización verista, casi de la crónica periodística -de hecho hay segmentos narrados en formato de entrevista, que no obstante luego terminan por abandonarse sin más-. En ella comparecen incluso, dentro del elenco actoral, Patxi Bisquert e Imanol Gaztelumendi, partícipes en los hechos, así como del locutor que radió la fuga en su momento.

          Prácticamente ajeno a protagonismos y a aderezos dramáticos secundarios, focalizado en la descripción minuciosa y sobria de los trabajos de escape con un tono cercano al del clásico La evasión -una concentración en la acción de los personajes, en resumen, que será algo más confusa durante el intento del cruce de la frontera-, el filme rebaja así en parte una carga política que, en cualquier caso, es ineludible, dados los protagonistas del relato y las circunstancias que los rodean.

En este contexto se enmarcan detalles como la alusión a las divisiones intestinas de ETA o las referencias finales a la amnistía, que sugieren una tímida posibilidad de reconciliación que, ya por la fecha de estreno, 1981, sonaba altamente improbable a tenor de las cruentas campañas de la banda durante este periodo en el que Euskadi ya contaba con el Estatuto de Gernika y había celebrado elecciones a su propio parlamento, factores que ponían en tela de juicio la necesidad de sostener una lucha armada.

          Esta vía que apunta a la reconciliación -y que contaba originalmente con un prólogo con un discurso mucho más directo, luego recortado- se puede extraer también del reflejo un tanto idealizado de los etarras, que aparecen como un grupo de resistencia contra la dictadura de Francisco Franco, representada fundamentalmente por la Guardia Civil -las agresivas declaraciones de un cabo, las siniestras siluetas que se recortan en la noche, la persecución infatigable y violenta-, y no en lucha contra España en sí misma, representada por la ciudadanía -aparte de la comunión con otra nacionalidad periférica como la catalana, se cita a los madrileños como gente “maja” y hasta las relaciones con los funcionarios de prisiones son relativamente cordiales-.

          La opresión en la que viven los presos queda reflejada en el entorno carcelario en el que conviven, pero especialmente en la oscura secuencia en la que tiene lugar, entre exclamaciones desgarradas, el conocimiento de las ejecuciones de Txiki y Otaegui. En la misma línea aparecen escenas como la de la boda en prisión, donde la luz que captura la fotografía de Javier Aguirresarobe, acompañada de la banda sonora, dibuja un halo poético en contraste abrupto con la sequedad de la fórmula y de los concurrentes en la ceremonia, al igual que ocurre con la posterior celebración entre rejas -una eufórica válvula de escape- y la exterior -sombría y triste, reflejo de unas víctimas colaterales-, y no digamos ya con el humillante cacheo a los novios.

Por lo general -quizás se pueda salvar el pictórico y doliente transporte de un cadáver por el bosque-, las incursiones líricas como esta chirrían por su tosca elaboración y, principalmente, porque no casan adecuadamente con la frugal factura que domina la crónica.

.

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Adiós, muchachos

17 Ago

.

Año: 1987.

Director: Louis Malle.

Reparto: Gaspard Manesse, Raphaël Fetjö, Francine Racette, Stanislas Carré de Malberg, Philippe Morier-Genoud, François Berléand, François Négret, Peter Fitz, Pascal Rivet, Bendit Henriet, Xavier Legrand, Irène Jacob.

Tráiler

.

          Aunque la figura del niño sirve en muchas ocasiones para ofrecer un contrapunto de inocencia frente a las atrocidades del mundo adulto -en este caso la ocupación nazi de Francia durante la Segunda Guerra Mundial, nada menos-, en Adios, muchachos Louis Malle utilizará el mundo de la infancia desde un punto de vista más cerca del paralelismo que de la oposición, al retratar la vida en un internado católico desde un naturalismo ajeno a idealizaciones y ternurismos de toda clase.

En cierta manera, las jerarquías y las relaciones entre los alumnos de Adiós, muchachos vienen a mimetizar las pulsiones de la sociedad que han dejado atrás, y a través de ellas -el clasismo, la crueldad, la amistad, la compasión…-, sumadas a las conversaciones que dejan caer con referencia a sus padres, se ofrece una muestra nada complaciente de la defección del país frente al invasor alemán y de las abundantes explicaciones de origen intestino para tal catastrófica caída, las cuales, por ejemplo, habían diseccionado ya en su día, con airado espíritu crítico, autores como Manuel Chaves Nogales en La agonía de Francia.

          Hay una razón detrás de esta crudeza que se entremezcla con la mirada por lo general fantasiosa y optimista de los chavales. Adiós, muchachos es una obra que Malle, en calidad de director y guionista, compone a partir de su memoria, de la pérdida de su propia inocencia que se trasluce en la atmósfera invernal y cenicienta de una película en la que el lirismo, de haberlo, es residual, asociado a la inconsciencia juvenil de los personajes -esta sí, cándida-.

Una perturbación existencial esta que, según sus propias palabras, fue la que probablemente le empujase a narrar historias por medio del cine, y para cuya recreación necesitó hacer acopio de toda una carrera tras las cámaras. Esta voluntad con rasgos de expiación, plasmada de forma casi obsesiva frente a los consejos contrarios de los productores, es un acto que el cineasta emprende casi en el ocaso de su trayectoria, después de un dilatado periodo en el extranjero, en Estados Unidos, con toda la carga de sacrificio de la propia personalidad que ese trasvase acostumbra a suponer.

          La cámara, siempre a la altura de los ojos del apenas adolescente Julien Quentin, captura por tanto un microcosmos que es tan expresivo en sus vivencias privadas como en su traslación de esa mencionada coyuntura exterior y colectiva. Malle, que busca la honestidad en la contención, vislumbra en los niños toda las virtudes y contradicciones extensibles a la humanidad, si bien tamizadas todavía por la inexperiencia, por su exploración a tientas de una realidad vital que no es como la que les transmite la literatura y la ficción, sino donde cuestiones abstractas como la valentía, la cobardía, la fidelidad o el egoísmo se encuentran enredadas en una maraña confusa y caótica, entreveradas con otras múltiples cualidades honrosas o mezquinas.

De ahí, de esa renuncia al sentimentalismo y al heroísmo redentor, mana la sincera emoción que desprende un filme que se aboca indefectiblemente a una escena final donde Malle vuelca, esta vez sin licencias creativas, el dolor de su recuerdo. De un recuerdo, además, que nos atañe a todos.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Adiós al rey

4 Jul

.

Año: 1989.

Director: John Milius.

Reparto: Nick Nolte, Nigel Havers, Frank McRae, Marilyn Tokuda, Gerry Lopez, James Fox, Elan Oberon, Marius Weyers, William Wise, Aki Aleong, John Bennett Perry.

Tráiler

.

         “¡Crom! Jamás te había rezado antes, no sirvo para ello. Nadie, ni siquiera tú recordarás si fuimos hombres buenos o malos, por qué luchamos o por qué morimos. No. Lo único que importa es que dos se enfrentan a muchos; eso es lo que importa. El valor te agrada, Crom. Concédeme pues una petición. Concédeme la venganza. Y si no me escuchas ¡vete al infierno!”, oraba Conan el bárbaro antes de la batalla decisiva, en la que exhibirá un arrojo rayano en el sacrificio ritual. Épico y sentimental, John Milius se siente un poeta guerrero de otros tiempos. Y, en ellos, consulta a sus dioses, y a estos no les complace la bomba atómica, símbolo último de la decadencia de un Occidente sin respeto hacia el mundo y hacia sí mismo, corrompido por la civilización, antigua y malvada.

Ya había contrapuesto en El viento y el león un choque de civilizaciones, maravillado en aquella ocasión por la vida indómita y orgullosa de los bereberes del Sáhara. En Adiós al rey, el botánico inglés que se adentra en las selvas incógnitas de Borneo para alzar a las tribus contra la ocupación japonesa en la Segunda Guerra Mundial caerá bajo el influjo de los dayak. Pero esta vez, Milius acrecienta esa sensación de contraste debido a que su interlocutor no es un nativo, sino ‘uno de los nuestros’ -un proletario idealista, además, todo lo opuesto al estirado clasismo británico- que ha reencontrado su espíritu olvidado en las costumbres atávicas y puras del lugar. Un hombre que, según narra, primero ha debido perder la vida para después renacer como buen salvaje -o algo así-.

         En Adiós al rey, las enseñanzas del gurú que se encuentra al final del camino -la iluminación- no son apocalípticas, como las del coronel Kurtz de Apocalypse Now o las del Thulsa Doom de Conan el bárbaro. Lejanamente inspirado en James Brooke, el primer rajá blanco de Sarawak, el Learoyd de Adiós al rey se asemeja más, por así decirlo, a un Daniel Dravot, de El hombre que pudo reinar, al que no hubiera condenado su irreparable sino de desclasado -y porque, en realidad, la convicción vitalista de este hacía que no necesitara reencontrar su senda con los kafiris, entre quienes seguía desentonando como un pulpo en un garaje-. “¡Vida, inglés!”, le saludan al extranjero. Vida que aquí, a diferencia de los dos ejemplos anteriores, no tiene por qué venir propiciada por la inmolación de la deidad ancestral. Aunque, como decíamos, sí describa una resurrección alegórica.

         Milius dota al relato de aromas de Rudyard Kipling, aunque su fascinación por lo salvaje, por la anarquía de los hombres libres, lucha enconadamente contra el avance inexorable del colonialismo imperialista. Con la mirada apasionada hacia el último rey digno de tal nombre -que encarna un Nick Nolte implicado a la altura de tal exigencia- la naturaleza británica del protagonista se va diluyendo gradualmente. Aunque el cineasta anuncia su melancolía con la voz profética del coronel Ferguson (James Fox), quien ya se ha leído este cuento y conoce su final.

Esta visión romántica, profundamente personal, destaca frente a unas secuencias bélicas encadenadas en un ascenso glorioso en el que parecen editadas a mordiscos, con la banda sonora de Basil Poledouris también desacompasada, lo que deja una sensación de pobreza de producción más allá del minimalismo del escenario de contienda. En esta línea, hay secuencias de calma tensa, como la del combate bajo la luz de la luna, que están mucho mejor resueltas. Por entonces, como adversario ya se ha configurado un mal absoluto, destilado y abstracto, lo que se manifiesta en una atmósfera fantasmagórica, puro terror sacado del cine mudo o incluso del delirio espectral de La noche del cazador, con la muerte a caballo y la columna que le sigue al infierno recortada en silenciosa silueta contra el horizonte nocturno, como si de la Santa Compaña se tratase.

         Milius acusaría a la productora de cercenar su película. Quizás haya que atribuir estas estridencias impropias a la tijera insensible de los contables, como también podría percibirse en la tosquedad de los flashbacks acerca del insólito ascenso al poder de Learoyd.

.

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

A %d blogueros les gusta esto: