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El largo viernes santo

18 Jun

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Año: 1980.

Director: John Mackenzie.

Reparto: Bob Hoskins, Helen Mirren, Derek Thompson, Eddie Constantine, P.H. Moriarty, Bryan Marshall, Dave KingStephen Davies, Paul Freeman, Pierce Brosnan.

Tráiler

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          Disfrazado con sus trajes horteras, su yate ostentoso y sus descomunales proyectos inmobiliarios -visionarios en cierta manera, como luego demostrará la construcción del Canary Wharf-, Harold Shand es el capo de Londres, aunque insiste en que en realidad es un discreto hombre de negocios con visión de futuro, contrapuesto por tanto a la pérdida de los valores de antaño y de la delincuencia que, afirma, ha degenerado las calles de su ciudad. Pero, obviamente, él no dudará en emplear impulsivamente la corrupción de la autoridad legal -la policía, los concejales- o la violencia cruda contra propios y extraños, lo que configura un contraste que en los fotogramas aparece reflejado de manera seca, como si por momentos se creyese el discurso justificatorio de este pequeño y brutal hampón con ínfulas y venido a más.

De igual manera, mientras se proclama príncipe de la metrópolis británica y su cabeza queda coronada por el puente de Londres, Shand declara que Inglaterra es la capital de Europa, la nación líder del nuevo y pujante mercado comunitario a cuya delantera parece recuperar los laureles perdidos del imperio. Sin embargo, con el devenir de los acontecimientos, los mafiosos venidos de los Estados Unidos para asociarse en el trato que legitima definitivamente su empresa criminal terminan espetándole con desprecio que, a su modo de ver, Inglaterra no es más que una república bananera con pretensiones de grandeza.

Entonces, personaje y país parecen ser uno. De hecho, al igual que se le atribuía a Winston Churchill, Bob Hoskins, que conquistaría un gran reconocimiento con este papel, posee ciertas características fisiológicas que recuerdan al bull dog, uno de los símbolos animales del Reino Unido. Achaparrado, macizo y de temperamento virulento, Hoskins corretea por los escenarios al borde del estallido de cólera, mostrando constantemente sus incisivos inferiores, gruñendo a quien se le aproxima.

          El largo viernes santo es puro cine criminal británico, con su ambientación antiromántica, decadente y de amoral salvajismo. No se puede mitificar la podredumbre. Este relato de un gángster cockney con imposibles aires de nobleza que en el día de su presunta entronización se ve superado por unas circunstancias que por fin exceden sus limitadas capacidades, está narrado desde una aspereza que incluso se permite introducir gotas de ácida ironía en su turbulento desencanto, puesto que la trama sobre la que se desarrolla el filme está dominada, en sentido estricto, por una fuerte ascendencia del absurdo.

Contra el caos, la furia es impotente. La presencia intimidante de Hoskins deja escenas de agresividad feroz, pero que finalmente, encadenadas a la desorientación y el desbordamiento que sufre el capo, se hunden igualmente en el ridículo. No obstante, se crea una relación y una complementariedad muy interesante entre Shand y su pareja, Victoria (Helen Mirren), que es otro personaje de fuerte personalidad, firmemente construido, dueño de sus propios procedimientos.

          La estética de la cinta es sucia; las acciones que registra, más. Sin hacer prisioneros, El largo viernes santo avanza correosa y furibunda, dejando tras de sí una amarga estela de oposiciones y contradicciones acerca de un personaje y de un país que parecen erigirse en imagen el uno del otro.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Cobra, el brazo fuerte de la ley

23 Mar

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Año: 1986.

Director: George P. Cosmatos.

Reparto: Sylvester Stallone, Brigitte Nielsen, Brian Thompson, Reni Santoni, Andrew Robinson, Lee Garlington, Art LaFleur.

Tráiler

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           Un psicópata aparca su moto en la plaza de minusválidos y se atrinchera en un supermercado, tomando como rehén a la clientela aunque sin mayor objetivo que provocar una masacre a golpe de fusil. El detective a cargo de la operación trata ingenuamente de dialogar con él. Su superior, consciente de lo desesperado de la situación, aboga por medidas desesperadas, ante la insistente objeción del anterior. “Llama a Cobra”, ordena. A bordo de su coche de diseño, con una placa donde se lee “AWSOM” (“increíble”), el agente Cobretti se planta en el escenario. Sin despojarse de las gafas de sol y con una cerilla colgando de la comisura del labio, Cobretti irrumpe en el local, se autoproclama el “remedio” contra la “plaga” del crimen y ejecuta al agresor con los certeros disparos de su pistola, personalizada con el dibujo de una cobra.

           El detective que se opone a los violentos métodos de Cobra está interpretado por Andrew Robinson, que en 1971 había debutado en el cine encarnando al sanguinario asesino en serie Scorpio que ponía en jaque a la San Francisco de Harry Callahan ‘el Sucio’. En Cobra, el brazo fuerte de la ley, Robinson, que personalmente se declara pacifista, ejerce de nuevo -aunque en un plano distinto- como enervante figura antagónica de esta reactualización del arquetipo de policía-vigilante que se arroga las funciones de juez sumario y verdugo del sistema, en esta ocasión con el cuerpo hipertrofiado de Sylvester Stallone, quien asume en paralelo las labores de guionista a partir de una novela de Paula Gosling que sería adaptada con mayor fidelidad menos de una década después, en Caza legal. El compañero de fatigas de Cobretti, desencantado como él, recae en Reni Santoni, que ya había aprendido lecciones de desengaño en las ropas del aprendiz hispano de Callahan. Otra vez el icono.

           Cobra, el brazo fuerte de la ley adopta tintes de futurismo fantástico para aferrar sus garras en el clima político de los Estados Unidos de los años ochenta, sometido bajo las doctrinas de mano dura de la Administración Reagan contra la delincuencia y el enemigo internacional comunista, prácticamente parte de un mismo eje del mal dentro de una cosmovisión puerilmente maniquea pero con un gran calado en la mentalidad colectiva del momento -y cuya tóxica herencia continúa palpándose en la actualidad, con creciente potencia-.

La apertura del filme registra con voz apocalíptica el cómputo de crímenes que se suceden en el país cada minuto, desde robos hasta violaciones, desde asaltos hasta asesinatos. Silueteadas en negro en contraste con un amanecer rojo que parece sacado del imaginario de John Milius -otro autor clave del periodo y también participante en Harry, el sucio como guionista-, surgen las fuerzas de la oscuridad, que se organizan en una secta alimentada por la atrocidad y el holocausto de ciudadanos inocentes. El hacha y el martillo cruzados. El Mal absoluto, un ejército de las sombras que recorren las calles de un Los Ángeles degradado por el vicio, marcado por la noche, el neón y la corrupción de la carne, componiendo un escenario donde bien podría patrullar Travis Bickle al volante de su taxi.

Es tal la deformación sórdida/épica del presente norteamericano que la cinta parece adentrarse en la distopía australiana de Mad Max, salvajes de la autopista, donde la horda de moteros posatómicos en la que se integraba El jinete nocturno queda aquí comandada por El carnicero nocturno, un ser que habita el averno en el que se está transformando la sociedad -el duelo entre llamas- y que afila sus armas con delectación lasciva, perpetuamente bañado por el sudor que segrega su mente febril.

           En las producciones de la Cannon de Menahem Golan y Yoram Globus -los primos israelíes que propulsarían la extensión cinematográfica de las draconianas premisas políticas de Reagan-, los villanos sudan copiosamente, lo que revela al mismo tiempo la maldad incuestionable de sus actos -como los árabes que secuestran un avión de pasajeros en Delta Force– y la cobardía de su naturaleza, que percibe inferior a la del héroe guerrero de turno -sea Chuck Norris, sea Stallone-. Barbárico, el malvado de Cobra, el brazo fuerte de la ley aplica su tiranía con el filo de un cuchillo, sin la noble limpieza que proporciona el arma de fuego -y más si está tatuada con una serpiente-. Tanto el terrorista como el demente afirman estar fundando un Nuevo Mundo, en una revolución que exige víctimas sacrificiales.

           Cobra, que como Callahan opera fuera del sistema para regenerar el sistema -la Justicia que desampara al inocente, las fuerzas del orden que sucumben a la corrupción, la disolución de los valores tradicionales manifestada en una inseguridad rampante donde no hay amigos…- es un cirujano de hierro que lleva un paso más allá la tradición del antihéroe que calzó el rostro de Clint Eastwood y que se emparenta asimismo con el civil comprometido con la corrección, ojo por ojo, de las desviaciones delictivas de la comunidad, por su parte representado por el Charles Bronson de El justiciero de la ciudad y derivadas.

Son dos sagas de referencia que, significativamente, seguían vivas en la década, si bien el modelo había mutado hasta generar una estirpe de superhombres esculpidos con esteroides; montañas de músculos que parten cuellos, agujerean malhechores y espetan jocosas sentencias. Stallone, uno de los reyes de este territorio que entonces se encontraba en su apogeo cinematográfico e ideológico, ofrece su mejor colección de miradas bovinas en lo que considera una apropiación del héroe impasible, de vuelta del horror y, por tanto, capaz de emplear los procedimientos del horror frente a los contraproducentes remilgos del orden convencional -por su parte, igualmente utilizados en su favor por los propios facinerosos-. La última línea de defensa del status quo son aquellos que pueblan sus márgenes más recónditos, tipos en la frontera de la moral. La brigada zombi, la apodan.

           Obviando el parafascismo del discurso, el disfrute de Cobra, el brazo fuerte de la ley procede de su delirio, marcado por la colisión del rojo y el negro, la alucinación paranoide y su manifestación psicótica. La enajenación eufórica de la obra quedaría cercenada en buena medida por la mandamás Warner Brothers, que eliminaría imágenes y secuencias especialmente truculentas con el objetivo de burlar calificaciones de exhibición restrictivas. Los recortes de metraje afectarían también a la edición de la película, cuyo montaje muestra transiciones atropelladas, y se llevarían consigo porciones de argumento.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 4,6.

Nota del blog: 6.

Cobra Verde

21 Mar

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Año: 1987.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Peter Berling, Guillermo Coronel, Carlos Mayolo, Nana Agyefi Kwame II.

Tráiler

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           Una barcaza a la deriva con una plebe de monos; una victoria poética en la que la montaña termina viniendo hacia uno. Las aventuras de Werner Herzog y Klaus Kinski, insubordinados contra el destino que los oprime, se erigen como monumentos de blasfema rebeldía que conducen a desenlaces inciertos. Pero quizás esta noción de la Fortuna ineludible se encuentra más palpable en el último capítulo de esta especie de trilogía de odiseas desesperadas, protagonizado por un bandido que, siendo el más pobre de los pobres, probó suerte como señor de los esclavos y se hizo virrey de la nada, tratando de sacudirse la condena de que, en verdad, el esclavo de los hados era él mismo.

Repudiado por los hombres presuntamente decentes pero que solo son villanos con métodos hipócritas, comprendido y hermanado con los marginales atropellados o engañados por la mal llamada civilización, el forajido Francisco Manoel da Silva ‘Cobra Verde’ se yergue sobre los secos paramos que componen los sertones del Brasil septentrional y mira hacia al horizonte, escudriñándole en busca de la tierra fantástica de la nieve. Esa que representa el mejor de los mundos posibles que Brian Sweeney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’ hallaba en las arias de Enrico Caruso o Lope de Aguirre ‘el Loco’ en la traición a su castrante condición social. La aventura de Cobra Verde nace, pues, de intentar navegar a contracorriente de la muerte y el vacío, surgiendo de la tumba de su madre, partiendo de la tierra yerma. Nada tiene que perder en su combate contra todos y contra todo.

           La impulsividad del relato y su montaje cinematográfico, sumado a la fuerza de su exotismo -las exuberantes selvas amazónicas que no obstante se filman en Colombia, las áridas costas del golfo de Guinea- y al hipnotismo de los ojos desencajados de Kinski, inducen en el filme una veta onírica que domina el escenario y el recorrido de Cobra Verde, que se mueve en el terreno de lo improbable, del cantar de ciego, de la gesta legendaria, de lo soñado. No obstante, si bien no se dirige hacia un objetivo tan prosaico como el oro que rastreaban en México los parias de El tesoro de Sierra Madre, tampoco se percibe romanticismo alguno en su periplo. No existe aquí el placer de la aventura -el camino transformado en meta-; aquel que en cambio gozaban otros pícaros, Daniel Dravot y Peachy Carnahan, embarcados en la conquista de su propio reino, que en su caso les aguardaba en la indómita Kafiristán. Cobra Verde ni siquiera queda hechizado por el choque frontal con lo bárbaro, puesto que él es tan bárbaro como las gentes en eterna guerra de Dahomey.

           En consecuencia, la historia que plasma el cineasta alemán se torna obsesiva a medida que el absurdo se cierne inexorable sobre su protagonista, siempre envuelto en un entorno degradado, acre. Solo con la compañía del desquiciado Kinski, su manifestación al otro lado de la realidad -y por su parte repudiado en el set de rodaje a raíz de unos estallidos de cólera que pondrían en fuga al director de fotografía original-, Herzog parece incluso abandonarlo a su suerte, más interesado en la antropología, en capturar los ritos y costumbres de los pueblos con los que topa, casi dejando de lado una narración poco limpia, enhebrada a trompicones y de ritmo arbitrario, como poseída por las fiebres africanas, con tenebrosas lagunas de memoria y salvajes estallidos de conciencia asociados a hechos alucinados o terribles.

           Cobra Verde sería el quinto y último viaje de Herzog y Kinski.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Fitzcarraldo

28 Feb

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Año: 1982.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, José Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, Huerequeque Enrique Bohorquez, David Pérez Espinosa.

Tráiler

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         Abundan en la tradición los relatos coercitivos contra aquellos individuos capaces de mirar más allá de lo establecido, hasta el punto de relacionar directamente esta virtud con la blasfemia o el pecado. El Yahvé bíblico que desmorona la torre de Babel, erigida para unir a los pueblos y construir a su alrededor una comunidad capaz de conquistar toda empresa que se proponga por la fuerza solidaria del colectivo. El astuto y avaro Sísifo, condenado a cargar eternamente con una roca ladera arriba por haber conseguido burlar dos veces a la muerte, una encadenando a su mismísima personificación, Tánatos, y otra urdiendo una estratagema para abandonar el Hades. La presunta materialización histórica de este concepto griego de la hibris -la soberbia del hombre que trata de igualarse a los dioses- en el proyecto del rey persa Jerjes el Grande para construir un puente de naves sobre el Helesponto que le permitiera conquistar Grecia. La interpretación del mito del ángel caído como rebelde contra la tiranía de Dios omnímodo. El doctor Víctor Frankenstein que crea vida desde la materia corrupta. El capitán Ahab que entabla un duelo a muerte contra los poderes telúricos y divinos que toman forma de ballena blanca.

Sin embargo, sin visionarios que desafíen los límites de lo establecido, el hombre seguiría penando por su supervivencia escondido en cuevas y cubriéndose con pieles. La verdadera genialidad no reside en alcanzar cotas ya holladas por legiones, sino en medir fuerzas con lo imposible o, al menos, con lo impensable. El absurdo y la gloria suelen sentarse juntos a la mesa, a la que dicho visionario acude acompañado asimismo por el iluminado.

A diferencia de buena parte de esta tradición, el cine es un arte que pertenece a los soñadores. Es el milagro de la técnica y el ingenio puesto al servicio de prodigios asombrosos que son protagonizados tanto por el triunfador que se sobrepone a las vicisitudes para completar su destino preescrito -figura reverenciada y despreciada en su recurrente calidad de material propagandístico-, como por el perdedor que encarna esa supuesta dignidad de la derrota a la que loaba Jorge Luis Borges, seguido al igual que el anterior por una cohorte de incondicionales que, en las malas, también ha provocado la afloración de un antirelato de la victoria diseñado a partir de semejantes patrones emocionales. Y, entre todos ellos, Brian Sweetney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’, el hombre que quiso mover montañas para honrar a la música, deslumbra como uno de sus más elevados representantes.

         Como una matrioshka, Fitzcarraldo encierra en su seno un cúmulo de historias de luchas utópicas, una dentro de la otra, y quizás todas ellas irracionalmente fútiles. Fitzcarraldo, emulando a Sísifo, carga con un barco de vapor ladera arriba por la inexpugnable orografía de la Amazonía peruana para hacer efectiva su propiedad sobre el último reducto de producción de caucho en torno a la ciudad de Iquitos. Su motivación no es menos alucinada: levantar entre la jungla un palacio de la ópera y estrenarlo con la actuación estelar de Enrico Caruso. Pero, a su vez, la narración forma parte de uno de los empeños colosales, dionisíacos y turbulentos pergeñados por el cineasta alemán Werner Herzog junto a su actor fetiche Klaus Kinski; ambos temperamentos volcánicos y excesivos que aquí encierran sus pugnas egomaníacas en el infierno verde de la selva amazónica, en una reproducción, casi se diría que masoquista, de su aventura una década atrás a bordo de Aguirre, la cólera de Dios, la antiepopeya de otro hombre que tuvo el sueño -o mejor dicho la alucinación- de alzarse en armas contra el poder terrenal y divino para arrogarse su propio reino en la nada.

De nuevo, Fitzcarraldo será un rodaje que constituye otro monumento a la locura en el nombre del arte, puesto que, según las crónicas, las calamidades se manifestaron a través de sangrientos ataques de nativos aguaruna, de mordeduras de serpiente que acabaron en miembros cercenados, de manos despedazadas en accidentes, de abandonos forzados del reparto -inicialmente encabezado por Jason Robards y Mick Jagger– y, por encima de todos ellos, de la ira del mercurial Kinski, a quien, si hacemos caso de la leyenda, se ofrecieron a matar generosamente los indios que formaban el grueso de los extras de la filmación. La locura en el nombre del arte que, regresando al principio, es la fuerza que impulsa las acciones de Fitzcarraldo.

         Hijo del fracaso, Fitzcarraldo es un fanático que actúa en el nombre de Dios, quien posee la voz Caruso y reside en el vergel edénico de la ópera, el mejor de los mundos posibles y del que la realidad es tan solo una corrupta caricatura. Su odisea, por momentos mesiánica -al menos a ojos de los indígenas campa-, es una cruzada épica que reverencia a la música como elemento relevado y trascendente, que puede ser palabra de guerra -los tambores y coros tribales- pero es esencialmente palabra de paz y concordia -la admiración de niños y animales por el fonógrafo, su empleo en determinados puntos decisivos del recorrido-.

         La sangre, el sudor y las lágrimas vertidas por el personaje en su gesta particular, digna en sí de una ópera romántica, se plasman en fotogramas vibrantes, que anidan en el espacio real, natural y ancestral del río y de la selva para elevarse metafísicamente sobre las cuitas de este mundo prosaico y miserable, donde la única audacia que se permiten sus moradores es, en verdad, simple vulgaridad atiborrada por el arrogante dinero -los caballos que beben champán, la colada que cruza un océano, los billetes que se arrojan como alimento de los peces-.

La desesperación de Fitzcarraldo, preso en un averno huérfano de bel canto, se transmite en la febril relación de unos hechos donde a cada paso, contra los pronósticos de los ordinarios y los descreídos, lo demente se fusiona de forma cada vez más estrecha con lo posible, de lo cual nace la esperanza universal y tremendamente emocionante de que, en efecto, el idealismo radical es el único camino aceptable de estar vivo. Independientemente de que, al final, uno haya conseguido mover la montaña o no.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

El romance de Murphy

8 Feb

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Año: 1985.

Director: Martin Ritt.

Reparto: Sally Field, James Garner, Brian Kerwin, Corey Haim.

Tráiler

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            Si el concepto de sueño americano posee la misma mecánica que la lotería -la falaz ilusión de que a cualquiera de nosotros puede tocarnos-, las películas de segundas oportunidades en el país de las oportunidades equivaldría entonces a jugar el reintegro. Martin Ritt, cineasta del compromiso, aplicará esta premisa en sus dos últimas películas románticas, El romance de Murphy y Cartas a Iris, las cuales adquieren por tanto un cariz un tanto más convencional y conformista que los triunfos de otros personajes de su obra, caso del presunto pirómano Ben Quick de El largo y cálido verano o de la intrépida trabajadora del algodón Norma Rae, ambos erigidos contra las imposiciones de lo establecido.

            La historia de una mujer hecha a sí misma -otra más dentro de la feminista filmografía de Ritt- que trata de labrarse un nuevo porvenir en un decrépito rancho de caballos ofrece de este modo un filme amable, que pese a los aguijonazos concienciados del director neoyorkino -respaldado por sus habituales guionistas Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch-, tampoco desea buscar líos, de igual forma que Murphy Jones se descalará el sombrero vaquero de su posición agresiva para acomodarlo en cambio a una más satisfecha y apacible. Su objetivo, en definitiva, es narrar con calidez y simpatía este potencial amor maduro entre solitarios -el viudo y la forastera- que se desarrolla a la par de la reconquista laboral de la protagonista.

            El romance de Murphy no es una cinta en absoluto sorprendente -como mucho cuando se detecta el micrófono de pértiga sobrevolando las cabezas de los actores en un par de escenas, quizás un símbolo apropiado de la falta de fuerza del cineasta-, ni muestra demasiada mordiente en la exposición de conflictos sociales y personales, pero sí resulta bastante agradable.

Le ayuda a ello el equilibrio entre comedia costumbrista y drama sentimental, la cuidadosa construcción de caracteres -presentada con gran conocimiento de la narración de cine- y la buena química establecida en el reparto, encabezado por el galán otoñal James Garner –nominado al Óscar al mejor actor principal por este papel- y Sally Field -que precisamente había conseguido su primera estatuilla como mejor actriz protagonista por Norma Rae-.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

El precio del poder

2 Feb

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Año: 1983.

Director: Brian de Palma.

Reparto: Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Bauer, Maria Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, Paul Shenar, F. Murray Abraham, Harris Yulin, Ángel Salazar, Miram Colón.

Tráiler

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         Hay películas que conviene disfrutar en determinado momento de la vida, y no en otro. Voluntaria o casualmente, están hechas para conectar de forma cerval con ese instante particular, con esa precisa sensibilidad existencial. Tendría unos 16 años cuando descubrí El precio del poder, que también es popularmente conocida por su título original, Scarface. Aluciné con ella. Me impactó profundamente la violencia del ascenso y la caída del fuera de la ley más macarra de todos los tiempos, la feroz fisicidad con la que estaba rodada y la tensión de su violencia. Volví a ella cumplidos los 21 años y pasé vergüenza ajena con esa epopeya adolescente del gángster, los teatrales excesos a costa de la sordidez del hampa, la estética impúdicamente hortera de su puesta en escena y la desaforada actuación de Al Pacino.

Vista de nuevo con 30 años, las sensaciones que me deja El precio del poder se encuentran a medio camino entre ambas, aunque quizás tiendan más hacia lo segundo. Es indudable que se trata de una película plena de fuerza y carisma, destinada a convertirse en obra de culto por cualquier tarugo con ínfulas de gánster, fascinado por arrogarse la presunta épica de la marginalidad o que no haya superado esa visión desquiciadamente melodramática de la vida -el yo contra todos- que uno sufre durante la adolescencia.

         Brian de Palma, que encuentra en su cinefilia uno de los motores de su obra como cineasta, recupera Scarface, el terror del hampa, del maestro Howard Hawks, para retornar al tema del crimen como vía paralela desde la que culminar el sueño americano para aquellos a los que se les veda el acceso a la falsa promesa del país de las oportunidades. El precio del poder deforma la realidad hasta hacer de ella una imitación grotesca. Si Tony Montana es una caricatura de los delincuentes que interpretaba James Cagney en los años treinta -los más duros de entre los duros, siempre con una respuesta desdeñosa en la boca aunque a tu cuñado le estén desmembrando con una sierra mecánica- la conquista del mundo que emprende alimentado por su retorcida perspectiva de las promesas americanas -los derechos humanos, la libertad individual, la posesión material- es igualmente caricaturesca, así como el sueño que materializa con ella.

En su escalada a la cima -una conquista que es criminal, económica, social e incluso sexual-, Montana descubre que la cumbre es una orgía de comer, follar y esnifar sin demasiado sentido aparte de haber llegado el primero a ella y poseerla en exclusividad. El resto de ideales inmateriales anhelados por el protagonista -el respeto, el amor- son un tributo falaz que, en línea con las premisas capitalistas, se vende y se cobra en dólares. Hasta artificiales son los atardeceres de ensueño de Florida, que o bien parecen impuestos con pantalla de chroma, bien son directamente papel de pared pintado, acorde al aspecto kitsch del diseño de producción y el fuerte cromatismo que domina los fotogramas -aquí aparece el correspondiente detalle hitchcokiano: en un mundo de agresivos tonos rojos y negros solo se reserva el verde para el hogar familiar al que el protagonista aspira y del que es rechazado-.

         Es decir, que a pesar de la pervivencia de Scarface en la cultura popular como modelo de referencia para aspirantes a enemigos públicos, El precio del poder trata de arrojar una mirada turbulenta y pesimista hacia los Estados Unidos y su sistema de valores, entre ellos el culto al éxito identificado con el culto al dinero; ambos sinónimos intercambiables, en definitiva. De hecho, el propio Scarface bien serviría para prefigurar esa misma década, los años ochenta dominados por el yuppie, a otro icono: el bróker bursátil Gordon Gekko de Wall Street, que contraviniendo las intenciones originales de su creador –Oliver Stone, aquí en funciones de guionista- también terminaría ejerciendo de figura idolatrada por esos mismos defectos que se pretendía denunciar.

A fin de cuentas, el filme ha sido tan entusiasta en reverenciar el ascenso de este narcotraficante cubano hecho a sí mismo -los hijos del demonio-, y lo ha llevado a cabo con tanto desprecio al ridículo, que cuando trata de decir cosas maduras ya resulta imposible tomársela en serio.

Nueva versión en ciernes.

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Nota IMDB: 8,3. 

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 5,5.

Comando

25 Ene

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Año: 1985.

Director: Mark L. Lester.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Rae Dawn Chong, Dan Hedaya, Vernon Wells, Bill Duke, David Patrick Kelly, Alyssa Milano, James Olson.

Tráiler

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          No es una cuestión relacionada con su trapacero guion, producto de la apuesta por la mano dura frente a la amenaza exterior propia del Hollywood bajo la Administración de Ronald Reagan y también rico en frases lapidarias características de este cine de acción hipertrofiado de los ochenta. Es un asunto de realización. Es interesante observar como las películas de objetivos estrictamente comerciales y diseño de saldo también experimentan una necesaria evolución formal. Mientras que las películas de John McTiernan aún sobreviven con suficiencia, los productos de otros directores menos hábiles parecen haber sido rodadas hace cien años.

          Es el caso de Comando, en la que Mark L. Lester conduce tras las cámaras las aventuras contarreloj de un exmilitar de élite (Arnold Swarzenegger, rey de este fornido microuniverso) que ha de salvar a su hija de las garras de los insurgentes latinoamericanos que la han secuestrado -hombres de la pérfida República de Val Verde, también presente en Depredador y La jungla 2: Alerta roja-. 

El factor ideológico es meridiano: el peligro de los comunistas en el patio trasero de los Estados Unidos, los traidores infiltrados en casa, su mezquindad para atacar a los inocentes desprotegidos, esa necesidad de apostar por la mano dura incluso a nivel individual, con un ‘one army man’ tipo el John Matrix de ésta, el John Rambo que reparaba las dudas de Vietnam en la menos atribulada segunda parte de su saga particular o el mayor Scott McCoy que en hora y media erradicaba el terrorismo árabe en Delta Force.

          Pero de nuevo, más allá de estos delirios belicistas del periodo -que se pueden tomar en serio o a mofa como parte de las mil fantasmadas que trufan la función-, la principal flaqueza de Comando es lo mal que está filmada. La acción se percibe rígida, con coreografias escasamente fluidas y pobremente montadas que podrían ser el equivalente al tosco cartón piedra del cine histórico de décadas atrás. Pesa demasiado la influencia de la saga Bourne en el rodaje de este tipo de secuencias y la correspondiente percepción de realismo por parte del espectador. Su comparación con cualquier película reciente de Jason Statham -gran guardián contemporáneo de las esencias del género- desnuda la obsolescencia formal de esta obra en la que, a modo de curiosidad, el bueno de Chuache demuestra su versatilidad como intérprete: si ya había encarnado a la versión adulta de Jorge Sanz en Conan el bárbaro, aquí actúa como si fuese el padre de Alyssa Milano, quien por entonces tenía 12 años.

          En su momento se proyectó una continuación, finalmente descartada por la falta de interés de Schwarzenegger en retomar el papel. El material desechado se reciclaría precisamente en la entrega inaugural de Jungla de cristal, otro icono del cine de acción ochentera que, sin embargo, goza de la distinción de estar protagonizado por un antihéroe más frágil, más humano y con 100 kilos menos de músculo y esteroides -el objeto al que precisamente rinde pleitesía Comando en la presentación del gigante austriaco, herencia alucinada del culto nacionalsocialista al físico que sería inmortalizado en fotogramas por Leni Riefenstahl-.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 5.

Nota del blog: 3,5.

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