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El sargento negro

16 Dic

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Año: 1960.

Director: John Ford.

Reparto: Woody Strode, Jeffrey Hunter, Constance Towers, Willis Bouchey, Billie Burke, Carleton Young, Judson Pratt, Juano Hernández.

Tráiler

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         El western de John Ford no acostumbra a estar dominado por héroes tradicionales. Incluso antes de que congraciara la madurez del género con La diligencia, una obra en la que daba la vuelta a los arquetipos sociales y cinematográficos, piezas del periodo silente como Tres hombres malos demostraban ya que los prejuicios casaban poco y mal con el sentido de la humanidad del cineasta. O, al menos, evidenciaban que América, como nación recién conformada o en sempiterno proceso de construcción, es capaz de lavar y redimir hasta las más profundas condenaciones, sean estas merecidas o impuestas. El Ejército, constituido como una familia de aluvión, de hermanos en armas de distintos rostros y distintos acentos, desempeña en la filmografía de Ford un papel fundamental en este sentido, operando como elemento integrador e igualador.

         A hombros del tío Ethan, el cineasta ya había transitado en Centauros del desierto el racismo inveterado y obsesivo que yace enquistado contra el indio, avanzando así una incipiente vena revisionista y descreída que, en el caso de los ancestrales moradores del país, quedará definitivamente cristalizada en El gran combate, una película que cabalga entre el homenaje y la disculpa. Justo a mitad de ambas, Ford estrenará El sargento negro, que explora con idéntico sentido el racismo que sufre la población afroamericana, que a pesar de la abolición de la esclavitud y de participar del país de la libertad no disfruta de una emancipación plena, víctima de incontables injusticias legales, sociales y económicas. El mensaje, colocado en la década de 1880, no estaba exento de validez para aquella época. Quizás tampoco para la actualidad.

         Para El sargento negro -proyecto que antes había trabajado y abandonado André de Toth-, Ford se basaba en un relato de James Warner Bellah, escritor especializado en el western con componente castrense a quien Ford ya había adaptado en la Trilogía de la caballería, que enmarca Fort Apache, La legión invencible y Río Grande. Un par de años después de la aquí comentada, volverá a recurrir a él, otra vez emparejado con Willis Goldbeck, para filmar el acta de defunción cinematográfica del género -al menos para cualquier intento de clasicismo- con la angular El hombre que mató a Liberty Valance.

Regresando a El sargento negro, la función arranca con una canción en honor del “capitán Búfalo”, es decir, la idealización del ‘buffalo soldier: los combatientes afroamericanos de la caballería y la infantería que se dieron a conocer en las guerras indias, admirados por sus contrincantes por su resistencia y ferocidad y denominados así por las similitudes que estos veían entre las cabelleras rizadas y azabache de los soldados y de los animales. Son, claro, aquellos a los que en 1983, póstumamente, cantaba Bob Marley en la que probablemente sea la manifestación cultural más conocida sobre este cuerpo militar.

Los entusiastas versos de la apertura condicionan pues el transcurso de un juicio en el que, por medio de un encadenamiento de flashbacks por parte de los testigos llamados a declarar, se reconstruye la presunta implicación del acusado, el sargento Braxton Rutledge (Woody Strode), en la violación y asesinato de la hija adolescente de un mayor y en la muerte a tiros de este. Lo defenderá un abogado de fuertes escrúpulos y respeto por la normativa, independientemente de a quien atañase, que encarna Jeffrey Hunter, quien precisamente había ofrecido el contrapunto de inocencia, empatía y amor incondicional frente al envenenado tío Ethan de Centauros del desierto -en esta línea irá también el guiño de la alusión al rancho de los Jorgensen-.

         Las intenciones humanísticas del discurso de El sargento negro son, pues, bastante explícitas, lo que no es óbice para que propine rotundos, sentidos y valientes puñetazos a la conciencia colectiva estadounidense. Sus persistentes aguijonazos -iguales a los que el defenestrado sargento Rutledge padece en sus carnes y en su moral a costa de esos prejuicios que, como denunciaba Spike Lee en Infiltrado en el KKKlan, el cine también ha contribuido a perpetuar-, se extienden hasta un desenlace en el que, como punto y final, parece que va a entregar al pueblo ese eterno y redentor voto de confianza de saber reconocer las bondades del prójimo. Pero, en cambio, lo apuntilla con una confesión que, aunque de forzado efectismo en términos expositivos, no deja de resultar tremendamente agresiva, en especial habida cuenta de la truculencia del caso criminal que se aborda, inusual en este tipo de ambientes.

         En constante juego entre el presente y el pasado -este último plasmado con mayor intriga y dramatismo-, la estructura narrativa parece por momentos algo tosca todavía, si bien no resulta pesada gracias al dominio del ritmo de Ford, cuya labor, a pesar de las limitaciones de la producción, no está exenta de expresivos detalles estéticos -el empleo de la sombra, el escenario de terror de la estación de tren, la ascendencia mitológica de Monument Valley, la estampa heroica del sargento recortada contra el horizonte-.

Además, el libreto incorpora los típicos alivios cómicos del autor -humor a cargo de secundarios pintorescos de solemnidad satíricamente en entredicho, descreído descaro, afición por el alcohol o atrevimiento rompedor-, por desgracia impensable en el cine de aspiraciones serias contemporáneo. También gotas de romance a raíz de la tensión entre el letrado y una de las declarantes, en deuda de vida con el encausado -o viceversa, atendiendo a la resolución de la escena-, y que arroja otro personaje tan fuerte, íntegro y épico como el objeto principal del elogio.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

El irlandés

10 Dic

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Año: 2019.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Anna Paquin, Lucy Gallina, Stephen Graham, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Ray Romano, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Gary Basaraba, Louis Cancelmi, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Narducci, Welker White, Jack Huston, Sebastian Maniscalco, Jake Hoffman.

Tráiler

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         Si algo confirmó Gangs of Nueva York es que en Martin Scorsese vive un historiador alternativo, que emplea la ficción cinematográfica y los personajes marginales -frecuentemente el mafioso, esa cara B del emprendedor capitalista y del sueño americano- para retratar el espíritu y la realidad de todo un devenir histórico. El irlandés es, por tanto, un paso más en este fresco sobre la construcción de los Estados Unidos, de nuevo ambientada en el submundo del hampa y desde el cual se aproxima a la edad en la que la nación perdió definitivamente su presunta inocencia: los años sesenta y setenta en los que la esperanza de los Kennedy convivía, casi de igual a igual, con la controvertida figura del sindicalista Jimmy Hoffa -en el cine, inspiración para aquel F.I.S.T.: Símbolo de fuerza encabezado por Sylvester Stallone y con un biopic, Hoffa, un pulso al poder, a cargo de Danny DeVito, con guion de David Mamet y protagonismo de Jack Nicholson-.

         El rutilante auge y la traumática desaparición de ambos iconos es uno de los paralelismos que traza el filme, al igual que el funcionamiento de la red del crimen organizado se emparenta e hibrida con el sistema oficial. Desdoblado, el mismo juego se establecerá, a ojos de una niña inocente, entre Hoffa (Al Pacino) y el capo Russell Bufalino (Joe Pesci), de lo que deriva el dilema trágico que parte en dos la existencia del protagonista, dividiendo sus lealtades, sus convicciones y sus valores. Su amor incluso, dado el tratamiento que se otorga a las relaciones y el simbolismo de algunos elementos -las puertas entreabiertas, los anillos de compromiso-, no digamos ya el contacto físico -o incluso su ausencia, representada por la mirada-. Así las cosas, todo conduce a que esas dos caras se personifiquen en el personaje central, el del sicario Frank Sheeran que da título a la obra (Robert De Niro) y que supera su a priori irreparable suerte de don nadie desplegando su potencial en el lado oscuro de esta estructura corrompida de raíz. Y, evidenciando otra vez esta ambigüedad o esta equivalencia entre ambas, Scorsese muestra que su experiencia procede de una lucha por la libertad -su condición de veterano de la Segunda Guerra Mundial– que esconde tremebundas dobleces en su aparente dignidad.

         Steven Zaillian compone el libreto de El irlandés a partir de las indagaciones e hipótesis del antiguo fiscal de homicidios Charles Brandt, plasmadas en el bestseller aquí titulado Jimmy Hoffa, caso cerrado: El poder de la mafia norteamericana, basado en sus conversaciones con el propio Sheeran, entre otros. Scorsese dispone el relato en tres planos temporales que conjuga con habilidad, aunque con interés irregular y, sin duda, con una molesta despreocupación por la concisión y la eficacia narrativa. Una sobresaturación que deriva en un metraje innecesariamente abultado -por otro lado, un defecto relativamente habitual en las películas contemporáneas con aspiraciones de prestigio, todo sea dicho-.

En cierto modo, la cinta puede servir como base para la discusión acerca de las constantes estilísticas del autor o de su autoimitación descarada. La exposición del organigrama gangsteril y su funcionamiento -esa combinación entre música popular y agresividad conceptual, los dinámicos planos secuencia, la ruptura de la cuarta pared…- son recursos que remiten a la filmografía precedente del cineasta. Queda así una sensación de ya visto, ya conocido, ya sobado -por propios y extraños-. En cambio, destaca el sereno reproche de una sus hijas, con el que derriba de un sutil pero contundente plumazo la mitología romántica del mafioso, y, sobre todo, la rotunda sobriedad con la que aborda la tragedia moral de Sheeran -la mirada de Peggy, de nuevo la mirada-.

         El irlandés, a medida que avanza hacia el ocaso, hacia la decadencia, gana entidad dramática. Scorsese contrapone ahora una estética de mayor clasicismo, solemne y depurado.

El fatalismo que lo embarga todo era ya patente cuando se presentaba a un sinfín de personalidades con la fecha y la causa de su muerte por delante. En el caso de Sheeran, provendrá del peso que, inevitablemente, acarrean sus elecciones. Siempre se paga al final del baile. No es un tema inédito; comparece en los ascensos y caídas criminales tan queridos por el director italoamericano –Uno de los nuestros, Casino o El lobo de Wall Street como ejemplos meridianos-, fascinado por las complejidades de la tentación, la culpa y la redención, si bien es posible que esa perspectiva más madura aporte matices más ricos y sentidos.

         Porque esta melancolía crepuscular puede tener tambien una lectura metalingüística, dada la ascendencia de su elenco y la realización de un Scorsese que repudia un cine colonizado por los blockbusters superheroicos y que trabaja aquí al servicio de una plataforma de entretenimiento audiovisual en streaming con retincencias para estrenar sus producciones en las salas tradicionales. Al respecto, no creo que El irlandés sea una película para rescatar a Robert De Niro -¿es cosa de su rostro, que ya se observa irremediablemente como si estuviera deformado en una mueca perpetua? ¿Es culpa de la mirada de este espectador que lo considera quemado?- ni tampoco a Al Pacino -histriónico sin pudor ni arrepentimiento alguno-, pero sí para reivindicar al semirretirado Joe Pesci, quien, desde una impecable mesura, borda a ese hombrecillo corriente que se mueve de aquí para allá manejando asuntos oscuros.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

Quien a hierro mata

23 Sep

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Año: 2019.

Director: Paco Plaza.

Reparto: Luis Tosar, Xan Cejudo, Ismael Martínez, Enric Auquer, María Vázquez, Dani Currás, Rebeca Montero, María Luisa Mayol, Xoel Fernández, César Valdés.

Tráiler

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         Las adicciones son crónicas. Es posible regatearlas o contenerlas, pero no desaparecen. La exposición a una posible recaída es de por vida. El narcotráfico en la costa gallega y la tragedia que arrastra toda una generación perdida son el telón de fondo tras Quien a hierro mata, película en la que Paco Plaza aparca el terror y el fantástico para, a partir de un guion ajeno por primera vez -firmado por Juan Galiñanes y Jorge Guerricaechevarría-, armar un thriller impulsado por una tragedia en espiral, que se enrosca eternamente en sí misma.

         El regreso del pasado, la resurrección del trauma, es por tanto el leit motiv que encajona al protagonista, un hombre ejemplar -un enfermero cargado de buen hacer y por tanto de empatía, en vísperas de estrenar paternidad en un matrimonio feliz- sobre el que, de improviso, resurge la sombra de una pena a duras penas entreolvidada. El odio se acumula, en el odio se recae, el odio consume.

La descomposición psicológica del personaje, enfrentado directa y encarnizadamente a la personificación sus males -reducida para mayor contraste a apenas un despojo penoso-, se combina con la trama convergente del alijo, inscrita con mayor pureza en el thriller y destinada a sembrar intriga en el desenlace que le aguarda al enfermero -aunque también posee, en sí misma, una agradecida desesperación, más afortunada que detalles pasados de rosca como las gemelas chinas y esa escena del almacén-.

En paralelo, el empaque, la rotundidad y los matices de Luis Tosar se enfrenta en la misma medida a la aceleración y la sobreactuación de sus antagonistas, si bien no es impedimento para que los individuos que estos encarnan posean autenticidad. De hecho, ofrecen material jugoso para el lucimiento mediante el exceso, como ocurre con la comentada interpretación de Enric Auquer.

         Las dos vertientes colaboran para engrasar una narración que funciona mejor cuando se adentra en las oscuridades picológicas que cuando se encamina, en ocasiones con decisiones un tanto forzadas, hacia la resolución moral de esta tragedia personal y criminal.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

Ray y Liz

9 Sep

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Año: 2018.

Director: Richard Billingham.

Reparto: Patrick Romer, Justin Salinger, Ella Smith, Tony Way, Richard Ashton, Sam Gittings, Michelle Bonnard.

Tráiler

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         Richard Billingham considera que, probablemente, haya completado por fin la exploración de su familia con Ray y Liz, una película que sigue a su serie fotográfica Ray’s a Laugh, a su documental Fishtank y al cortometraje Ray, en los que mostraba la miseria, el alcoholismo y, por qué no, el delirante amor en el que había crecido en Birmingham, y en el que aún viven sus desastrosos padres.

         Artista multidisciplinar, Billingham se sumerge aquí por primera vez en el largometraje de ficción para realizar una memoria familiar que se expone en tres capítulos: una especie de hilo conductor -su padre confinado en una habitación, donde se despierta para beber licor, duerme y recuerda- más dos episodios de su infancia -un simplón tío suyo enredado para hacer de canguro de su hermano menor y los avatares de este último en medio de una convivencia negligente que avanza poco a poco hacia el precipicio terminal-.

         A pesar de retratar la pobreza sin salida que habitan, e incluso el patetismo y lo grotesco de su forma de vida, el británico no juzga a los personajes -esto es, a su familia-. Es más, en todo caso los refleja con una ternura piadosa, con una especie de delicada calidez que, en ocasiones, puede quedar incluso no muy lejos de cierta nostalgia difusa.

Porque, aunque padres e hijos aparecen encerrados en ambientes insalubres -y en fotogramas estrechos-, como luego expresará alegóricamente con la visita al zoo, Billingham desarrolla una mirada lírica a través del gusto y la atención por el detalle, por recorrer el paisaje humano y arquitectónico buscando su belleza insospechada, sus mínimos esplendores. Asimismo, los movimientos de cámara son suaves y elegantes, al igual que los encadenados, y hay una notable estilización en la composición del plano y la iluminación. Una estética cinematográfica que, además, se trabaja con la misma dedicación que la reconstrucción del decorado, la cual trata de reproducir con rigurosa fidelidad ese escenario de los recuerdos, parte esencial de los mismos.

         Estas decisiones formales, hermosas pero también muy elocuentes, contribuyen a realzar el dibujo de los personajes, sus relaciones, circunstancias y sentimientos, y las emociones que despierta observar sus vivencias. Así, Ray y Liz podría etiquetarse como cine social, aunque en realidad su interés es humanista, no de denuncia. Billingham deja como alejado telón de fondo el clima social en el que se mueven, con apenas menciones tangenciales -el racismo-, aunque no se reparten culpas entre cuestiones como las políticas de Margaret Thatcher y sus durísimos efectos sobre la clase trabajadora, centrales por ejemplo en la filmografía combativa de clásicos británicos del subgénero como Ken Loach. Está ahí, son parte de la etopeya, pero no hay victimismo, como tampoco espectáculo sensacionalista o efectismo dramático alguno. Ray y Liz prefiere enfocar la memoria, el retrato, la comprensión, la piedad.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Dolor y gloria

15 Abr

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Año: 2019.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Antonio Banderas, Asier Flores, Penélope Cruz, Asier Etxeandia, César Vicente, Julieta Serrano, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas, Raúl Arévalo, Pedro Casablanc, Susi Sánchez, Cecilia Roth, Julián López, Rosalía.

Tráiler

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          “El arte es autobiográfico, del mismo modo que la perla es la autobiografía de la ostra”, que decía Federico Fellini. Y Pedro Almódovar, un autor que acostumbra a fundir su personalidad en su arte, a hibridar su vida con el cine, quizás firme su obra más felliniana en Dolor y gloria, que es, en cierto modo, un compendio de sus pulsiones e inquietudes cinematográficas y privadas.

          Ejercicio franco y honesto de autoficción -concepto con el que él mismo juguetea pícaramente-, Dolor y gloria parece componerse de pequeños retazos, de fragmentos seminales que pudieran aflorar en películas. Son retales que el cineasta manchego, que roza ya los 70 años con un poco de congoja, va repescando de su biografía, de su filmografía, de sus reflexiones, de sus remordimientos, de sus dudas, de sus miedos…

Transfigurado en un Salvador Mallo con la cara de Antonio Banderas pero con la estética inconfundible del director, en una etapa de desorientación, ante él se van apareciendo los fantasmas del pasado, que parecen somatizarse en afecciones presentes. Y trata de lidiar con ellos con la torpeza y la intuitividad con la que lo haríamos cualquiera -se podría añadir aquí un apunte bergmaniano al felliniano por los puntos de conexión con Fresas salvajes en esa mirada de recapitulación, incluso con sus análogos recursos expresivos-. Desde esa noción melodramática que le caracteriza, pero con una agradecida serenidad y, por qué no, también con un perceptible poso de luminosidad.

Puede entenderse por tanto que rodar una obra de semejantes características supone un acto terapéutico, como suele hacer otro autor de marcadísima identidad personal y creativa como Lars von Trier con sus propias neurosis.

          “No es mejor el actor que llora, sino el que contiene las lágrimas”, asegura Mallo-Almodóvar. Hay un compromiso y una sinceridad absolutos en esta apertura y autoexploración, que, a pesar de esta naturaleza visceral, se realiza no obstante desde una contención soberbia. A partir de ella se consiguen momentos muy hermosos y muy emotivos. La forma en la que se mira a la madre -el calor, la seguridad, la ternura, ese aura arcádica…-; la conexión del recuerdo con las distintas manifestaciones de la belleza, no solo artística -los brotes populares de genio que se entremezclan con el fetichismo hacia esos ídolos de universos fantásticos que son las estrellas de Hollywood, los cuadros y los libros como compañía necesaria-, sino también física -el poder vital del deseo-.

          Almodóvar demuestra una gran sensibilidad para retratar cómo se conforma y aflora la personalidad a través de esta construcción básica, de estos cimientos fundamentales que permanecen incólumes en el tiempo. Y que siguen palpitantes como la primera vez. La sexualidad que desprende el reencuentro del amor de toda la vida, el redescubrimiento de un pedazo de memoria que irrumpe como un precioso resto de un naufragio que llega a la orilla.

Además, dentro de una película que cuidadosa y elegantemente se pliega sobre sí misma, la expresión de todo ello -la manera de gestionarlo para Almodóvar, en definitiva- es puro cine.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

Un lugar en el mundo

15 Mar

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Año: 1992.

Director: Adolfo Aristarain.

Reparto: Gastón Batyi, Federico Luppi, Cecilia Roth, José Sacristán, Leonor Benedetto, Lorena del Río, Hugo Arana, Rodolfo Ranni, Santiago Chade.

Tráiler

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         Un lugar en el mundo es un recuerdo elegíaco. En él, Adolfo Aristarain, cineasta de firmes convicciones de izquierdas, demostradas a lo largo de su filmografía, le canta al idealismo como fundamento de la existencia, como material con el que se construye verdaderamente el hogar y el arraigo; como llamada a la resistencia en una guerra perdida de antemano, y desde hace siglos, pero en la que todavía cabe el último orgullo de plantar cara y ganar al menos una batalla.

         Construida desde el recuerdo de un hombre que atraviesa la inevitable crisis vital de constatarse adulto sin motivaciones ni rumbo aparente, es una memoria de juventud que se ancla en un pasado que, no obstante, ya está herido de agonía, con un compromiso políticosocial arrinconado a cultazos de fusil en un recóndito enclave de Argentina donde el progreso solo pasará, literalmente, por encima de una tierra pobre a eternidad. Abundan los símbolos de este declive y esta marginalidad sin remedio: la bandera desvaída, el cura que no llega, el niño que nace muerto. De igual manera que el guion desliza detalles pesimistas acerca de la recuperación de la conciencia de izquierdas en un universo diseñado para el disfrute de los diestros.

Un lugar en el mundo es, pues, la crónica de otra derrota, de otro fin de la utopía. Esta, observada por los ojos de un adolescente que aún ni siquiera ha tenido voto en esta lucha incesante y desigual, y que contempla cómo sus padres -un maestro y una médica regresados al país y turistas en su propio territorio después de su exilio por la dictadura militar- encarnan una tragedia familiar que es al mismo tiempo nacional y que no está en absoluto cicatrizada.

         El filme posee tintes de un relato de maduración y despertar, en el que el influjo idealista de los progenitores encuentra el contrapunto de desencanto cínico en un carismático geólogo español que representa un punto de inflexión en este poblacho dejado de la mano de Dios en la provincia de San Luis. El argumento, por tanto, enfrenta estos primeros pasos de acción del joven frente a la huella de la decepción y el desaliento de sus mayores, pero también de su fortaleza moral y de su dignidad inalienable. Ante la mirada del chaval, los antagonismos son constantes y problemáticos: el poder y los parias; la derecha y la izquierda; los ilustrados y los analfabetos; el entorno urbano y el medio rural… De todos ellos surge la exigencia de tomar partido, una cuestión intrínseca al desarrollo ético y sentimental que experimenta el protagonista en este invierno decisivo de su vida, fijado como un hito en su trayectoria existencial al que deberá volver para reencontrase consigo mismo y para retomar con entereza su camino.

         Esta acertada, matizada y equilibrada combinación entre contenido político y drama íntimo, expuesta con notable sentido narrativo y reforzada por las impecables prestaciones de un reparto cuajado de actores de categoría, permite que la película se aleje del discurso y se adentre en una amplia gama de emociones complejas, conflictivas y reflexivas.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8,5.

Largo viaje hacia la noche

28 Nov

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Año: 2018.

Director: Bi Gan.

Reparto: Huang Jue, Tang Wei, Lee Hong-Chi, Luo Feiyang, Sylvia Chang, Meng Li, Chen Yongzhong.

Tráiler

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          La muerte de su padre lleva a Luo Hongwu a regresar a Kaili, su ciudad natal, de donde se había marchado tras la muerte de su mejor amigo. Una vez allí, le sobreviene el recuerdo de la mujer que amó, y a la que rastrea ahora. La mujer de sus sueños, literalmente.

Largo viaje hacia la noche es una búsqueda onírica. El protagonista se hunde en lisergias, los relojes están detenidos. El tempo narrativo avanza según una cadencia amortiguada, que es la que marcará el lánguido goteo de un plano continuo, donde apenas hay cortes de montaje -de hecho, ninguno durante casi la última hora de película, rodada para su pase en 3D-. El pasado se confunde con el presente y, por consiguiente, el recuerdo con la imaginación y el sueño, dentro de una investigación que, a juego, transita por lugares invadidos por la tiniebla, por lo surrealista. Ciudades olvidadas, habitaciones donde llueve, cines desvencijados. Todo es óxido y ruinas. Peligro y deseo. Eternidad y fugacidad. El tono, que mana como narcotizado, es pesaroso y melancólico, como derrotado de antemano ante la profunda incertidumbre que entraña esta aventura interior.

          El filme se rige por la lógica del sueño, que no es arbitraria aunque no siga un patrón convencional. Las idas y venidas del protagonista responden a una pista intuida, incluso en los desvíos de su objetivo a priori -el aparente propósito de venganza se pierde en el camino, el rostro del amor es dudoso y mutable-, si bien estas inconstancias pueden asimismo ponerse en tela de juicio. Las rimas, desdobles y contrastes simbólicos son constantes, diseminados como señales por el recorrido que Luo Hongwu traza a tientas, con la razón nublada, guiado por el subconsciente liberado, visceral pero nebuloso, que exarcerba el romanticismo que le bulle dentro, como una necesidad que ha de saciar. Aunque este es un romanticismo doliente, frustrado.

          Largo viaje hacia la noche no es fácil de seguir y hay pasajes que parecen haber quedado desgajados del hilo del relato en relación con su punto de vista -los fragmentos del joven Gato Salvaje, por ejemplo-, supeditados a la apuesta por construir una experiencia sensorial más que narrativa. Bi Gan se adentra con notable autenticidad en este mundo alternativo del sueño que, paradójicamente, nos es casi tan cotidiano y frecuente como la vida lúcida. Resulta clave en este aspecto la sobriedad del cineasta chino para no dejarse llevar por exóticos elementos de fantasía -incluso las supuestas secuencias de vuelo están plasmadas de forma hipnótica pero sin énfasis alguno, dentro de esa lógica irreal pero asumida con naturalidad-. Bi Gan chino convoca una atmósfera densa y subyugante -el encuadre, la textura, el color, la iluminación, la sombra…-, donde demuestra su talento compositivo desplegando una apabullante capacidad plástica, rayana en el esteticismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

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