Tag Archives: Recuerdos

Al despertar el día

4 Abr

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Año: 1939.

Director: Marcel Carné.

Reparto: Jean Gabin, Jacqueline Laurent, Arletty, Jules Berry.

Tráiler

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         Algo ocurre con los remakes de las películas de Jean Gabin, porque tanto los productores de Argel como de Noche eterna trataron de destruir, afortunadamente sin éxito, todas las copias de las originales Pépé le Moko y Al despertar el día, respectivamente.

         Estandarte del realismo poético francés, Al despertar el día envuelve la tragedia afectiva y criminal de François (Gabin), un hombre cualquiera, en una atmósfera de sombras y luces que acarician su rostro, que aportan sentido romántico a unas imágenes que, paradójicamente, buscan asimismo el retrato urbano, con decorados que simulan estar a pie de calle y de fábrica, con sonidos procedentes de la realidad cotidiana que se inmiscuyen en la escena.

Iniciada por una apertura de música luctuosa, sumergida en tonalidades melancólicas y dolientes, y coronada por una composición final de abierto onirismo -el cuerpo tumbado, la niebla que lo arropa, el espejo roto-, la película transcurre entre la opresión psicológica del presente -el protagonista asediado en su habitación- y las circunstancias que aportan contexto a su situación, expresadas por medio del recuerdo.

         La hábil alternancia de los flashbacks -innovadora para la época y aún resistente por pleno derecho- recompone un misterio con dos vértices, equivalentes al rostro de Gabin, que siempre muestra “un ojo alegre y otro triste”. Por un lado, dos mujeres antagónicas; por el otro, un extrañísimo personaje con el que se cierra una especie de cuadrado amoroso.

En el primer caso, Al despertar el día trasciende la tradicional oposición entre la joven inocente y redentora, y la femme fatale que induce al pecado y a la perdición, pues las dos mujeres están modeladas desde la dignidad a pesar de la presentación antitética de ambas -escenarios bucólicos o cuanto menos de esperanzadora intimidad frente a un espectáculo de baja estofa y un desnudo explícito-. En el segundo, arroja a la pantalla a un embaucador particularísimo, una criatura sorprendente y enmarañada sobre la que solo una cosa se percibe cierta: su influjo malicioso, condenatorio. Con él también se juega con la contradicción, ahora respecto de François. Mientras el obrero aparece rudo, físicamente imponente y pretendidamente digno, en lo bueno y en lo malo; su rival es refinado y está dotado de una soberbia labia, por más que su naturaleza sea abiertamente ambigua e incluso impúdicamente patética.

         Con historia de Jacques Viot y adaptación de Jacques Prévert, entre el lirismo de los fotogramas también destaca la composición de personajes. Una chiquilla que, debido a su dura ascendencia, acepta las mentiras a cambio de una migaja de amabilidad; una mujer curtida por las mil batallas de la vida y dueña de una consciencia que no se deja engañar por la engañosa belleza de la narración; un hombre torturado por los engaños amorosos que, a su vez, no se aclara entre dos aguas.

Además, todos ellos se enmarcan en un retrato social desencantado, que expone a la masa como un hervidero de chismes infundados, de buitres a la espera del morbo, hasta desafortunados en sus gestos de solidaridad. De hecho, el Gobierno de Vichy censuraría la obra acusándola de ser “desmoralizante”.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

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Roma

16 Feb

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Año: 1972.

Director: Federico Fellini.

Reparto: Federico Fellini, Peter Gonzales Falcon, Stefano Mayore, Franco Magno, Marne Maitland, Pia de Doses, Renato Giovannoli, Gore Vidal, Ana Magnani.

Tráiler

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         “Roma me ha creado y yo la recreo como en un juego de espejos”. En la obra de Federico Fellini, la inclusión de su propio apellido a modo de coda de sus películas está plenamente justificada. Su cine parte desde una percepción o desde una cosmovisión innegociablemente subjetiva -aunque no avara hacia el espectador, al que se tiene en cuenta respeta como observador invitado-. En esta línea, la Roma de Fellini no es un documento que pretenda realizar un homenaje fidedigno a la ciudad milenaria, al modo de las sinfonías urbanas de los años veinte y treinta, sino un canto personal y sentimental que recrea una localización casi mitológica, reconocible pero erigida con el material con el que se construyen los sueños, los deseos, las pasiones, la melancolía de un pasado -e incluso un presente- que es, al mismo tiempo, real y fabulado.

“Cada uno debe hacer lo que quiera”, explica desde el interior de su película el cineasta a unos jóvenes politizados. Es una frase que, a partir la perspectiva irónica que maneja el autor -sintetizada por el “¡imbéciles!” que por su parte, sin más razón que la de tocar las narices, un conductor le dedica a él y a su equipo de rodaje-, ejerce de manifiesto, de justificación y de disculpa.

         En este sentido, Roma presenta una variación en la senda de La dolce vita en el sentido de que, con un procedimiento semejante a la de aquella, viaja por el escenario a través de distintos capítulos los cuales, en conjunto, conforman un retrato impresionista, caleidoscópico y complejo de una ciudad que, en sí misma, es un modo de vida, una psicología colectiva, una manera de entender y afrontar la existencia. Por ello, Roma también anticipa a Amarcord (Mis recuerdos), un año posterior, en su concepción como crónica sublimada que registra e inmortaliza en fotogramas una pequeña mitología contemporánea, con sus hitos históricos, sus deidades de derribo y sus caóticos campos elíseos.

Pero, en mayor medida que esta última, la estructura de Roma es volátil y anárquica, briosa y necesariamente irregular -hay escenas como la del teatro o la del desfile de moda eclesiástica que son deslumbrantes por momentos, pero quizás resultan demasiado alargadas-. Un maremágnum constituido por retazos y bosquejos que navegan entre el ayer -distintos periodos de los años treinta bajo la dictadura fascista de Benito Mussolini– y el ahora -los comienzos de los años setenta revolucionarios en lo social y lo político-, amalgamados por su sentido circense, onírico y expansivo de la vida, y por la suntuosidad del estilo cinematográfico con el que lo plasma.

         La Roma de Fellini, por tanto, es un centro del universo eterno y frágil, antiquísimo y vanguardista, soñado y pesadillesco, vodevilesco y artístico, pío y pecaminoso, maternal y voluptuoso… Fellini observa y recuerda, homenajea y satiriza, se mimetiza y se refleja en ella. Y compone así un fresco amantísimo y, sobre todo, fascinante.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

Jackie

2 Feb

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Año: 2016.

Director: Pablo Larraín.

Reparto: Natalie Portman, Billy Crudup, Peter Sarsgaard, Greta Gerwig, John Hurt, Richard E. Grant, John Carrol Lynch, Max Casella.

Tráiler

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          De uno de los periodos más fascinantes de la historia de los Estados Unidos, y del Occidente contemporáneo, Jackie escoge como punto de vista el de una de las figuras más de papel cuché del escenario: Jacqueline Kennedy, mujer que, a priori, tiene madera de trágica esposa-florero.

A partir de ella, el chileno Pablo Larraín, que profundiza en su especialización en la reconstrucción de personalidades o episodios históricos, sea de forma frontal –No, Neruda– o de fondo –Tony Manero, Post Mortem-, establece una estructura especular en la que se disecciona el conflicto entre la dimensión pública de la retratada y su dimensión privada. Reduciendo malévolamente la premisa, no deja de ser este un asunto semejante a los problemas íntimos que, precisamente, sufren las princesas de cuento entre las obligaciones de su puesto y su anhelo de encontrar el amor auténtico. Una dicotomía crítica y traumática que también les ocurre, por tanto, a las princesas de verdad: Diana, Grace de Mónaco, la serie The Crown… por poner ejemplos actuales.

          Así pues, en palabras de la propia protagonista, Jackie confronta la persona “real” con el personaje de la “performance” que interpreta la enviudada primera dama. El choque entre una y otra faceta dominará el esquema narrativo de Larraín, a partir del guion de Noah Oppenheim: la entrevista con el reportero y la entrevista con el sacerdote, el off the record y el dictado, la emoción espontánea y la máscara hierática, el individuo común y la leyenda inmortal, las flaquezas humanas y el legado histórico…

Es una discusión sutil, sin subrayados, que aporta rugosidad y complejidad a la obra y que asimismo, en su transcurrir, aborda cuestiones como el peso del cargo -la sombra de Abraham Lincoln en la vida y hasta en la muerte-, la supervivencia al lado de una figura monumental, el destino y la realización existencial.

          Se trata, pues, de una aproximación personal. De una versión privada, de una pequeña y deslumbrante tesela que destaca, a su manera, dentro de un mosaico fascinante del cual, sin embargo, se intuye menos de lo que uno desearía.

El mundo enloquecido entorno a Jackie es más interesante que su drama íntimo o su retrato psicológico. La alabada actuación de Natalie Portman supone una barrera añadida, pues le afecta un rasgo común a las reencarnaciones de los biopic: su porte, sus gestos y su tono de voz transmiten una imitación muy ensayada, en la queda perfectamente patente ese concienzudo trabajo actoral.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7.

Loving Vincent

17 Ene

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Año: 2017.

Directores: Dorota Kobiela, Hugh Welchman.

Reparto: Douglas Booth, Robert Gulackzyk, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O’Dowd, Aidan Turner, Eleanor Tomlison, Cezary Lukaszewicz, John Sessions, Martin Herdman, Bill Thomas, Piotr Pamula.

Tráiler

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         La pintura es una de las madres del cine, amén de un espejo en el que este aún se mira con atención. Alguno de los cineastas que impulsan la configuración de un lenguaje puramente visual, libre de las servidumbres del texto escrito, como forma de expresión identitaria del séptimo arte, caso de Peter Greenaway o David Lynch, proceden o poseen fuertes vínculos con la pintura. Son cientos los cuadros que muy diversos cineastas han homenajeado o emulado en sus planos. Incluso determinados filmes, con ejemplos recientes como El molino y la cruz con la obra de Pieter Brueghel el Viejo o Shirley: Visiones de una realidad con la de Edward Hopper, han tratado de fundir en uno ambos artes.

Loving Vincent lleva la apuesta un paso más allá y constituye el primer largometraje de la historia narrado exclusivamente mediante pintura al óleo, con 65.000 fotogramas que, a partir de un rodaje con actores en escenarios físicos, están ilustrados por más de un centenar de artistas que reproducen en sus imágenes el estilo y la técnica de Vincent van Gogh, estandarte del postimpresionismo.

         Aunque el pintor holandés es un personaje grato para el cine gracias a su leyenda de excentricidad, interpretado en diferentes producciones por Kirk Douglas -la popular El loco del pelo rojo-, Tim RothVan Gogh (Vincent y Theo)-, Tchéky KaryoVincent y yo-, Jacques DutroncVan Gogh– o hasta Martin Scorsese en la capitular Los sueños de Akira Kurosawa; Loving Vincent intenta seguir los postulados del propio retratado y conferirle voz a través de sus lienzos, por lo que se aproxima más a las intenciones del documental Van Gogh, de Alain Resnais, y sobre todo a Vida y muerte de Van Gogh, donde las cartas a su hermano Theo también desempeñan un papel fundamental, al igual que ocurría en el docudrama Van Gogh: Painted with Words.

De esta manera, la cinta alterna la perspectiva del pintor, en la que se animan escenas y personajes extraídos de su corpus, con especulaciones en un blanco y negro casi fotográfico donde se imaginan pasajes de sus vivencias y que, a la vez, proporcionan cierto descanso visual frente a los colores intensos y las pinceladas marcadas que caracterizan la estética del neerlandés.

         Para reconstruir la personalidad Van Gogh y los últimos instantes de su vida, el libreto se decanta por el tópico de la investigación personal, en la que un tercero, que representa al espectador anhelante por resolver el misterio de una biografía intrigante y excepcional, se adentra en la búsqueda azarosa de la verdad sobre el investigado, que se desvela paulatinamente por medio de entrevistas que arrojan una semblanza caleidoscópica, compleja y aun así todavía difusa o contradictoria, tal y como canonizaba Ciudadano Kane. La fórmula, pues, no es nueva, ni Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en su doble función de directores y guionistas, intentan darle otra vuelta de tuerca, lo que provoca que esta constante intercalación de flashbacks componga un relato que termina por anquilosarse.

         Pero, en cualquier caso, cabe valorar Loving Vincent como una hermosa declaración de amor al arte, aspecto dentro del que cobra pleno sentido el consustancial formalismo de este filme-cuadro. Un concepto revolucionario para honrar la memoria de un revolucionario. Loving Vincent se erige entonces como una reivindicación de la persecución de la belleza como sentido de la existencia, como un elogio de la mirada diferente que se eleva sobre las limitaciones mediocridad y la convención; como una defensa de la frágil y vulnerable sensibilidad del genio visionario que descubre mundos completamente nuevos y sorprendentes.

Propósitos necesarios, loables y emocionantes frente a la pujanza del materialismo economicista como sistema regidor de la sociedad actual, y que consiguen hacer bueno el deseo de Van Gogh de que se perciba el sentimiento y la ternura de sus creaciones.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

Carta a tres esposas

4 Oct

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Año: 1949.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Jeanne Crain, Ann Sothern, Linda Darnell, Jeffrey Lynn, Kirk Douglas, Paul Douglas, Florence Bates, Connie Gilchrist, Thelma Ritter, Celeste Holm.

Tráiler

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         “Parece que estamos en una película de presidiarias”, bromea una de las protagonistas de Carta a tres esposas tratando de disimular la angustia que le produce no saber si su marido es el hombre que se ha fugado con la mujer más popular del pueblo, según ella misma les ha revelado en su misiva de despedida, que es la que da título a la función.

Pero en realidad, como puede entenderse de esta breve sinopsis, Carta a tres esposas se asemeja más a un ‘whodunit’. Es decir, a esos relatos-rompecabezas en los que el espectador, asimilado a los personajes, juega a detective para averiguar quién de ellos es el asesino. Solo que aquí solo hay víctimas. Víctimas sentimentales de los desencantos del matrimonio.

         De esta manera, cada una de las tres protagonistas personifica una brecha en esta institución social que por aquella década de los cuarenta, obviamente, poseía una dimensión sociológica bastante más rígida. De este modo, en el discurso argumental comparecen la inseguridad, las carencias de autoestima y los problemas de integración; los desequilibrios de una relación asentada sobre la ruptura de las convenciones y por los distintos grados de ambición e idealismo de cada uno de los cónyuges, y el amor de pareja sustituido por valores exclusivamente materiales.

Una vertiente, esta última, que además se extiende por el conjunto de la comunidad donde se escenifica la historia, representación de un lugar cualquiera de los Estados Unidos, con sus defectos y sus virtudes.

         La intriga emocional sobre el que se funda la trama -potenciada por un fantasma dominante y omnipresente, al estilo del cuadro de Rebecatambién incluye por tanto una serie de matices que someten a juicio los valores predominantes en el país norteamericano.

Con ello, Carta a tres esposas resulta una obra con grato suspense y capacidad incisiva, con notable dominio de la tensión sentimental -Joseph L. Mankiewicz es elegante y expresivo significando en los fotogramas las sensaciones de desencanto, nerviosismo, opresión, asfixia… que sufre este trío de mujeres- y dotado de afiladas frases de diálogo -el guion, firmado por Vera Caspary y el propio Mankiewicz, sería premiado con un Óscar-, que emplean a modo escalpelo personajes tan curtidos como la sirvienta que interpreta Thelma Ritter. Es de suponer que parte de estas virtudes provienen de la novela original de John Klempner, publicada tres años antes por la revista Cosmopolitan y en la cual se retrataba a otras dos esposas más, se adentraba con mayor determinación en asuntos más escamosos y, sobre todo, apostaba por una mayor ambigüedad en su resolución.

Porque, aparte de que la mirada de la sociedad hacia el matrimonio ha evolucionado desde aquel entonces -en especial desde el punto de vista femenino-, Carta a tres esposas es por desgracia una película hollywoodiense fruto de su tiempo y apuesta por unas conclusiones conservadoramente ingenuas, contradictorias en buena medida con la exposición realizada previamente y que, incluso, se había puesto a prueba sobre el set de rodaje con el romance de Mankiewicz, hombre casado, y Linda Darnell.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Knight of Cups

28 Ago

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Año: 2015.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Wes Bentley, Brian Dennehy, Imogen Poots, Antonio Banderas, Freida Pinto, Teresa Palmer, Isabel Lucas, Jason Clarke, Armin Mueller-Stahl, Clifton Collins Jr., Ryan O’Neal, Joe Manganiello, Ben Kingsley.

Tráiler

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         Ser uno de los directores más influyentes del presente siglo no le garantiza a Terrence Malick la distribución internacional de sus producciones, al menos en España. Y, más aún, uno diría que esta capacidad inspiradora de su estilo -marcado por una personal e irrenunciable manera de narrar y de entender el relato cinematográfico- está haciendo mella en un prestigio puesto ahora en tela de juicio con creciente frecuencia. La voz de un autor en entredicho.

Por ello, valoro la fidelidad hacia sí mismo, hacia su cosmovisión y su sensibilidad, que el texano mantiene en Knight of Cups, indiferente hacia el cuestionamiento o incluso hacia la ridiculización, elemento altisonante cada vez más habitual en una crítica ávida de atención dentro de un mundo con la concentración limitada a unos 140 caracteres. Ni me fatiga ni me molesta reencontrarme con los ecos recurrentes de su personalidad, ya que creo que pocos cineastas han sabido mirar como él la naturaleza, trazar con su precisión y su lirismo un mapa de recuerdos.

         Precisamente los recuerdos componen una etapa más de Knight of Cups, pues el filme trata de componer, con evidente ambición, el viaje existencial de un individuo en pos quién sabe si de la felicidad, del destino, de la trascendencia, del sentido de la propia vida o de qué cosa.

Malick aborda el asunto desde una espiritualidad humanista. El punto de vista es el del príncipe que ha partido al encuentro de un tesoro pero que, en el curso de la aventura, ha perdido la memoria sobre su meta, sobre su propósito. A pesar de las parábolas recurrentes y de la invocación de una voz paterna trascendente, la religiosidad del discurso está algo menos acentuada que en anteriores obras. Malick tampoco abunda en profundidad en sus impresiones ni, desde luego, pretende formular respuestas a semejantes interrogantes, más allá de una sentida preferencia por la esencia realizadora del amor correspondido o compartido -un universo en sí mismo con gran ascendencia sobre el corpus del autor-.

         Las intenciones y las palpitaciones de Knight of Cups, por tanto, no están demasiado alejadas de El árbol de la vida. De hecho, la presente podría complementarse con el documental Voyage of Time: Life’s Journey para completar la inmensidad abordada por aquella. Es decir, otra muestra de que el autor no renuncia a sus constantes existenciales y cinematográficas, a las inquietudes que desvelan su mente y su arte. Aunque, por otro lado, la abstracción de su exposición cinematográfica va en aumento y el largometraje renuncia a la narración aristotélica para sumergirse en cambio en un cúmulo de retazos tan enmarañados como el camino recorrido y por recorrer; en los bosquejos de una búsqueda a tientas. La lectura que efectúa, no obstante, tampoco es enconadamente críptica.

El personalismo radical de Malick no es elitismo. No voluntariamente, en todo caso.

         Knight of Cups parte de un autodesconcimiento, de una situación de desorientación absoluta, de una llamada al despertar de la autoconsciencia -el terremoto-, para emprender una odisea que atraviesa los capítulos de una vida. Un nuevo comienzo donde todo es posible, en referencia a uno de los mitos fundacionales de los Estados Unidos.

Knight of Cups escudriña en rincones íntimos -vacíos interiores, traumas familiares sin cicatrizar, el vínculo familiar y la enseñanza transmitida, fracasos afectivos, aventuras incompletas, banales exploraciones hedonistas, frustraciones románticas, conexiones emocionales puras, resonancias místicas…- y también en circunstancias o escenarios externos -la sociedad del aislamiento a través de la hiperexhibición, el caos de la megalópolis, el culto a la estética, los disfraces del individuo, el materialismo, la comercialización de todo, las necesidades que acucian hasta en la vida del anacoreta que ha logrado contemplar la vida contemporánea desde fuera, como si se tratase de una maqueta a escala; la confusión entre realidad y representación en el juego social, manifiesta en encadenamiento de paisajes urbanos con decorados de cine…-. La inasible abundancia de temas, de piezas de este puzle irresoluble, deja cierta sensación de que se pasa de soslayo por muchos de ellos.

         Malick acompaña el periplo con su tradicional steadicam, liberada a un movimiento constante cuyo ritmo queda modulado por el estado emocional, muy próxima a los personajes y a su línea de mirada -a escasa altura, por ejemplo, en las evocaciones infantiles-. Son planos personales y casi cerrados por momentos, pero al mismo tiempo elaborados con gran angular, que genera un efecto de ojo de pez en los fotogramas. Siempre dotados de contenido, más allá de la belleza.

En concordancia con el soliloquio inicial acerca del viaje del peregrino hasta alcanzar el Paraíso, desarrollado bajo la apariencia de un sueño, el elemento onírico se infiltra en las escenas para sublimar los encuentros que experimenta el protagonista, perceptible en la constitución contemplativa de las escenas, en la cadencia amortiguada de las conversaciones, reducidas a su esencia, aisladas del entorno, potenciadas por la voz interior que se manifiesta a través de la voz en off, otro de los elementos característicos del director norteamericano. Esta recitación interna es preponderante sobre el diálogo -abandonado a la improvisación de los actores, según la información del rodaje- y su expresión es más poética o metafísica que explícita o explicativa, con la pretenciosidad y el riesgo que ello conlleva.

         Malick no engaña a nadie, ni quiere hacerlo. Él invita a quien lo desee a sumarse a su búsqueda, que es eterna e inagotable. A echar un vistazo sin guía y sin facilidades; pero con tesón y con sentimiento. Con la honestidad de quien es respetuoso consigo mismo, independiente frente a las consideraciones del resto.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 7,5.

Alois Nebel

28 Jun

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Año: 2011.

Director: Tomas Lunák.

Reparto (V.O.): Miroslav Krobot, Marie Ludvíková, Karel Roden, Leos Noha, Alois Svehlik, Tereza Vorísková.

Tráiler

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          Una luz se abre paso entre la oscuridad. Ilumina la pantalla y devora al protagonista. Alois Nebel, personaje y película, camina pues entre la luz y la oscuridad mientras se ve atrapado en una espesa niebla -nebel, en alemán- que lo encadena a un recuerdo fijo, traumático e insuperable: la expulsión de la población germana de su pueblo, en la frontera checoslovaca de los Sudetes, tras la derrota del Reich en la Segunda Guerra Mundial, 44 años atrás.

          Basada en una novela gráfica repartida en formato de trilogía, Alois Nebel explora las cicatrices del pasado y la descomposición que mana de ellas en el presente, que se ubica en 1989, en plena demolición del Telón de acero y la disolución de un país entero. Su escenario es, por tanto, un campo de tinieblas, expuesto sobre el crudo contraste entre el blanco y el negro de una animación de trazo sólido, minimalista y preciso, y que recurre al rotoscopio para dotar a los personajes de la fluida e hipnótica movilidad que otorga esta técnica, fundada sobre una realidad que, camuflada, también aparece como parte del decorado en determinadas imágenes.

          Silenciosa, apesadumbrada y abstraída como su protagonista, hombre preso en una crisis muda, la película juega con las repeticiones en su arranque -la llegada del tren como un pequeño terremoto, la iluminación invasiva, la relación de horarios ferroviarios a modo de mantra…- para componer una atmósfera obsesiva y atormentada que se canaliza paralelamente por medio de una advertencia inicial: en una tierra hostil que no admite la soledad, el mudo regresó solo para vengarse.

De esta forma, las evoluciones personales del ferroviario Nebel, aparentemente arbitrarias e intrascendentes, y la amenaza latente de una vendetta sangrienta, avanzan envolviendo al espectador y confluyen hacia una catársis redentora, privada y nacional, toda una, dibujada en mitad del diluvio.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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