Tag Archives: Recuerdos

Carta a tres esposas

4 Oct

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Año: 1949.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Jeanne Crain, Ann Sothern, Linda Darnell, Jeffrey Lynn, Kirk Douglas, Paul Douglas, Florence Bates, Connie Gilchrist, Thelma Ritter, Celeste Holm.

Tráiler

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         “Parece que estamos en una película de presidiarias”, bromea una de las protagonistas de Carta a tres esposas tratando de disimular la angustia que le produce no saber si su marido es el hombre que se ha fugado con la mujer más popular del pueblo, según ella misma les ha revelado en su misiva de despedida, que es la que da título a la función.

Pero en realidad, como puede entenderse de esta breve sinopsis, Carta a tres esposas se asemeja más a un ‘whodunit’. Es decir, a esos relatos-rompecabezas en los que el espectador, asimilado a los personajes, juega a detective para averiguar quién de ellos es el asesino. Solo que aquí solo hay víctimas. Víctimas sentimentales de los desencantos del matrimonio.

         De esta manera, cada una de las tres protagonistas personifica una brecha en esta institución social que por aquella década de los cuarenta, obviamente, poseía una dimensión sociológica bastante más rígida. De este modo, en el discurso argumental comparecen la inseguridad, las carencias de autoestima y los problemas de integración; los desequilibrios de una relación asentada sobre la ruptura de las convenciones y por los distintos grados de ambición e idealismo de cada uno de los cónyuges, y el amor de pareja sustituido por valores exclusivamente materiales.

Una vertiente, esta última, que además se extiende por el conjunto de la comunidad donde se escenifica la historia, representación de un lugar cualquiera de los Estados Unidos, con sus defectos y sus virtudes.

         La intriga emocional sobre el que se funda la trama -potenciada por un fantasma dominante y omnipresente, al estilo del cuadro de Rebecatambién incluye por tanto una serie de matices que someten a juicio los valores predominantes en el país norteamericano.

Con ello, Carta a tres esposas resulta una obra con grato suspense y capacidad incisiva, con notable dominio de la tensión sentimental -Joseph L. Mankiewicz es elegante y expresivo significando en los fotogramas las sensaciones de desencanto, nerviosismo, opresión, asfixia… que sufre este trío de mujeres- y dotado de afiladas frases de diálogo -el guion, firmado por Vera Caspary y el propio Mankiewicz, sería premiado con un Óscar-, que emplean a modo escalpelo personajes tan curtidos como la sirvienta que interpreta Thelma Ritter. Es de suponer que parte de estas virtudes provienen de la novela original de John Klempner, publicada tres años antes por la revista Cosmopolitan y en la cual se retrataba a otras dos esposas más, se adentraba con mayor determinación en asuntos más escamosos y, sobre todo, apostaba por una mayor ambigüedad en su resolución.

Porque, aparte de que la mirada de la sociedad hacia el matrimonio ha evolucionado desde aquel entonces -en especial desde el punto de vista femenino-, Carta a tres esposas es por desgracia una película hollywoodiense fruto de su tiempo y apuesta por unas conclusiones conservadoramente ingenuas, contradictorias en buena medida con la exposición realizada previamente y que, incluso, se había puesto a prueba sobre el set de rodaje con el romance de Mankiewicz, hombre casado, y Linda Darnell.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

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Knight of Cups

28 Ago

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Año: 2015.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Wes Bentley, Brian Dennehy, Imogen Poots, Antonio Banderas, Freida Pinto, Teresa Palmer, Isabel Lucas, Jason Clarke, Armin Mueller-Stahl, Clifton Collins Jr., Ryan O’Neal, Joe Manganiello, Ben Kingsley.

Tráiler

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         Ser uno de los directores más influyentes del presente siglo no le garantiza a Terrence Malick la distribución internacional de sus producciones, al menos en España. Y, más aún, uno diría que esta capacidad inspiradora de su estilo -marcado por una personal e irrenunciable manera de narrar y de entender el relato cinematográfico- está haciendo mella en un prestigio puesto ahora en tela de juicio con creciente frecuencia. La voz de un autor en entredicho.

Por ello, valoro la fidelidad hacia sí mismo, hacia su cosmovisión y su sensibilidad, que el texano mantiene en Knight of Cups, indiferente hacia el cuestionamiento o incluso hacia la ridiculización, elemento altisonante cada vez más habitual en una crítica ávida de atención dentro de un mundo con la concentración limitada a unos 140 caracteres. Ni me fatiga ni me molesta reencontrarme con los ecos recurrentes de su personalidad, ya que creo que pocos cineastas han sabido mirar como él la naturaleza, trazar con su precisión y su lirismo un mapa de recuerdos.

         Precisamente los recuerdos componen una etapa más de Knight of Cups, pues el filme trata de componer, con evidente ambición, el viaje existencial de un individuo en pos quién sabe si de la felicidad, del destino, de la trascendencia, del sentido de la propia vida o de qué cosa.

Malick aborda el asunto desde una espiritualidad humanista. El punto de vista es el del príncipe que ha partido al encuentro de un tesoro pero que, en el curso de la aventura, ha perdido la memoria sobre su meta, sobre su propósito. A pesar de las parábolas recurrentes y de la invocación de una voz paterna trascendente, la religiosidad del discurso está algo menos acentuada que en anteriores obras. Malick tampoco abunda en profundidad en sus impresiones ni, desde luego, pretende formular respuestas a semejantes interrogantes, más allá de una sentida preferencia por la esencia realizadora del amor correspondido o compartido -un universo en sí mismo con gran ascendencia sobre el corpus del autor-.

         Las intenciones y las palpitaciones de Knight of Cups, por tanto, no están demasiado alejadas de El árbol de la vida. De hecho, la presente podría complementarse con el documental Voyage of Time: Life’s Journey para completar la inmensidad abordada por aquella. Es decir, otra muestra de que el autor no renuncia a sus constantes existenciales y cinematográficas, a las inquietudes que desvelan su mente y su arte. Aunque, por otro lado, la abstracción de su exposición cinematográfica va en aumento y el largometraje renuncia a la narración aristotélica para sumergirse en cambio en un cúmulo de retazos tan enmarañados como el camino recorrido y por recorrer; en los bosquejos de una búsqueda a tientas. La lectura que efectúa, no obstante, tampoco es enconadamente críptica.

El personalismo radical de Malick no es elitismo. No voluntariamente, en todo caso.

         Knight of Cups parte de un autodesconcimiento, de una situación de desorientación absoluta, de una llamada al despertar de la autoconsciencia -el terremoto-, para emprender una odisea que atraviesa los capítulos de una vida. Un nuevo comienzo donde todo es posible, en referencia a uno de los mitos fundacionales de los Estados Unidos.

Knight of Cups escudriña en rincones íntimos -vacíos interiores, traumas familiares sin cicatrizar, el vínculo familiar y la enseñanza transmitida, fracasos afectivos, aventuras incompletas, banales exploraciones hedonistas, frustraciones románticas, conexiones emocionales puras, resonancias místicas…- y también en circunstancias o escenarios externos -la sociedad del aislamiento a través de la hiperexhibición, el caos de la megalópolis, el culto a la estética, los disfraces del individuo, el materialismo, la comercialización de todo, las necesidades que acucian hasta en la vida del anacoreta que ha logrado contemplar la vida contemporánea desde fuera, como si se tratase de una maqueta a escala; la confusión entre realidad y representación en el juego social, manifiesta en encadenamiento de paisajes urbanos con decorados de cine…-. La inasible abundancia de temas, de piezas de este puzle irresoluble, deja cierta sensación de que se pasa de soslayo por muchos de ellos.

         Malick acompaña el periplo con su tradicional steadicam, liberada a un movimiento constante cuyo ritmo queda modulado por el estado emocional, muy próxima a los personajes y a su línea de mirada -a escasa altura, por ejemplo, en las evocaciones infantiles-. Son planos personales y casi cerrados por momentos, pero al mismo tiempo elaborados con gran angular, que genera un efecto de ojo de pez en los fotogramas. Siempre dotados de contenido, más allá de la belleza.

En concordancia con el soliloquio inicial acerca del viaje del peregrino hasta alcanzar el Paraíso, desarrollado bajo la apariencia de un sueño, el elemento onírico se infiltra en las escenas para sublimar los encuentros que experimenta el protagonista, perceptible en la constitución contemplativa de las escenas, en la cadencia amortiguada de las conversaciones, reducidas a su esencia, aisladas del entorno, potenciadas por la voz interior que se manifiesta a través de la voz en off, otro de los elementos característicos del director norteamericano. Esta recitación interna es preponderante sobre el diálogo -abandonado a la improvisación de los actores, según la información del rodaje- y su expresión es más poética o metafísica que explícita o explicativa, con la pretenciosidad y el riesgo que ello conlleva.

         Malick no engaña a nadie, ni quiere hacerlo. Él invita a quien lo desee a sumarse a su búsqueda, que es eterna e inagotable. A echar un vistazo sin guía y sin facilidades; pero con tesón y con sentimiento. Con la honestidad de quien es respetuoso consigo mismo, independiente frente a las consideraciones del resto.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 7,5.

Alois Nebel

28 Jun

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Año: 2011.

Director: Tomas Lunák.

Reparto (V.O.): Miroslav Krobot, Marie Ludvíková, Karel Roden, Leos Noha, Alois Svehlik, Tereza Vorísková.

Tráiler

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          Una luz se abre paso entre la oscuridad. Ilumina la pantalla y devora al protagonista. Alois Nebel, personaje y película, camina pues entre la luz y la oscuridad mientras se ve atrapado en una espesa niebla -nebel, en alemán- que lo encadena a un recuerdo fijo, traumático e insuperable: la expulsión de la población germana de su pueblo, en la frontera checoslovaca de los Sudetes, tras la derrota del Reich en la Segunda Guerra Mundial, 44 años atrás.

          Basada en una novela gráfica repartida en formato de trilogía, Alois Nebel explora las cicatrices del pasado y la descomposición que mana de ellas en el presente, que se ubica en 1989, en plena demolición del Telón de acero y la disolución de un país entero. Su escenario es, por tanto, un campo de tinieblas, expuesto sobre el crudo contraste entre el blanco y el negro de una animación de trazo sólido, minimalista y preciso, y que recurre al rotoscopio para dotar a los personajes de la fluida e hipnótica movilidad que otorga esta técnica, fundada sobre una realidad que, camuflada, también aparece como parte del decorado en determinadas imágenes.

          Silenciosa, apesadumbrada y abstraída como su protagonista, hombre preso en una crisis muda, la película juega con las repeticiones en su arranque -la llegada del tren como un pequeño terremoto, la iluminación invasiva, la relación de horarios ferroviarios a modo de mantra…- para componer una atmósfera obsesiva y atormentada que se canaliza paralelamente por medio de una advertencia inicial: en una tierra hostil que no admite la soledad, el mudo regresó solo para vengarse.

De esta forma, las evoluciones personales del ferroviario Nebel, aparentemente arbitrarias e intrascendentes, y la amenaza latente de una vendetta sangrienta, avanzan envolviendo al espectador y confluyen hacia una catársis redentora, privada y nacional, toda una, dibujada en mitad del diluvio.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Proyecto Lázaro

26 Jun

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Año: 2016.

Director: Mateo Gil.

Reparto: Tom Hughes, Oona Chaplin, Charlotte Le Bon, Barry Ward, Julio Perillán, Rafael Cebrián, Bruno Sevilla.

Tráiler

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          Es sintomático que las imágenes con mayor potencia expresiva de Proyecto Lázaro sean, precisamente, las de una escena rescatada de La última tentación de Cristo donde el bíblico Lázaro aferra la mano del frágil y dubitativo Jesús de Martin Scorsese y lo arrastra consigo a la oscuridad de su sepulcro.

Puede que Proyecto Lázaro hubiera sido mejor libro que película. El tercer largometraje como director del canario Mateo Gil es una ambiciosa obra de ciencia ficción futurística que, a partir del caso del primer ser humano resucitado de la muerte, ahonda en preguntas existencialistas y trascendentales. Su revisión de la naturaleza humana conduce a conclusiones semejantes a las de Blade Runner, monumental reivindicación de los recuerdos y la empatía como parte esencial de lo que significa estar vivo -y además, como esta, relectura del referencial mito de Frankenstein-, puesto que el hombre que vuelve del otro lado, que ya no pertenece ni al pasado ni al presente ni al futuro, reflexiona acerca de una parte íntima e inmaterial que parece haber perdido en el proceso de laboratorio.

El alma, el espíritu, la humanidad; lo opuesto a la trivialidad de una identidad física que es pura mecánica biológica, perfectamente reemplazable y humillante en sus imperfecciones -asunto ampliamente abordado por Gil en su libreto de Mar adentro-.

          Dentro de su argumentario, el filme cuestiona paralela y puntualmente las motivaciones vitales actuales -la búsqueda imposible de la imitación de un anuncio de televisión- y deja una agria mirada acerca de la insatisfacción irreparable como otro gran elemento definitorio del individuo contemporáneo, una tesis que recientemente ponía al día Oslo, 31 de agosto, reapropiación de El fuego fatuo y su evisceración del dolor por el sentimiento de vacío existencial.

          Pero, en definitiva, el espectador percibe todo este conjunto de cavilaciones introspectivas a través de la voz en off del narrador, y no tanto de unos fotogramas que no alcanzan la altura metafísica que pretende formular el guion -también de Gil-, por más que el realizador, estableciendo un contraste con la aséptica ambientación del final del siglo XXI, quiera sublimar este horizonte de recuerdos y memorias por medio tonalidades claramente influidas por Terrence Malick, auténtico maestro en este campo e imitado hasta la saciedad en el cine de la última década -hay quien habla directamente de “epidemia” al respecto-.

En consecuencia, Proyecto Lázaro resulta una cinta discursiva y un tanto ensimismada que queda casi completamente desnuda debido a esta descompensación entre texto e imagen.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 5,5.

Mulholland Drive

9 Jun

Hollywood a través del espejo, a campo abierto por el subconsciente de una actriz que sueña en la fábrica de los sueños, acosada por las Furias vengadoras. Incursión en el cine moderno para Bandeja de Plata.

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La Atlántida

7 Jun

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Año: 1932.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto (Versión en francés): Brigitte Helm, Pierre Blanchar, Jean Angelo, Tela Tchaï, Vladimir Sokoloff, Mathias Wieman.

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           La llegada del sonido al cine desencadenaría la que probablemente sea la primera gran ola de remakes del por entonces joven arte, que pretendía aprovechar este avance técnico para modernizar historias ya narradas en primera instancia. La Atlántida, adaptación de la novela de Pierre Benoit que ya había sido llevada al cine en 1921 por Jacques Feyder, es uno de estos casos, que además presenta otro de los rasgos recurrentes de este salto al sonoro: el rodaje simultáneo en diferentes idiomas -aquí francés, inglés y alemán- para adaptarse a las pantallas internacionales, ya que el lenguaje universal del silente, basado en la imagen y que tan solo exigía cambiar los carteles de los intertítulos, queda ahora reemplazado en buena medida por el poder expresivo de la palabra.

Con todo, después de que el propio Feyder descartase rehacer la obra, Georg Wilhelm Pabst, que asumiría las riendas del proyecto, despliega una estética que aún conserva notables reminiscencias del cine mudo, atento al rostro, a la gestualidad y a la capacidad atmosférica y sugestiva del fotograma. Aunque la sensación no es constante a lo largo del metraje, La Atlántida parece un ‘traum-film’, emparentado con la tradición fantástica centroeuropea, donde el relato se adentra en el terreno de lo soñado, en un universo fabuloso dominado por el influjo del eros y del tanatos.

La partida de ajedrez que diputan la reina-diosa Antinea (la icónica Brigitte Helm en las tres versiones) y el teniente Saint-Avit es pura sexualidad, amenizada por un coro de bailarinas eróticas que danzan al son de una música penetrante, ‘in crescendo’, acorde a los movimientos cada vez más rápidos de las piezas, del acoso de jaques de la mujer sobre el hombre, al que hechiza, somete y, metafóricamente, castra, domándolo como al guepardo que camina por su palacio. El episodio especialmente llamativo debido a la anticlimática ausencia de música que, en cambio, se producida en escenas pretéritas -el ataque de Tosterson-.

           En paralelo, también permanece siempre presente la ascendencia de los recuerdos y las admoniciones de una perdición inexorable, incluso heredada o predestinada de acuerdo con conexiones surrealistas -el cancán en el gramófono y en el teatro, los reflejos deformados, la sucesión de objetos tras la muerte-.

           Un triángulo amoroso, con la vampirización en uno de sus vértices y su dominación y rechazo respectivo -lo que deriva por su parte en otro hechizo a la inversa-, es el tema que se encuentra en el fondo de la aventura de La Atlántida, la cual se escenifica en un territorio legendario -o no-, oculto bajo las dunas del Sáhara -los últimos rincones del planeta inexplorados por el hombre blanco en un tiempo de inminente decadencia colonial, inmunes a su insaciable empuje conquistador-.

           Con independencia de la plasmación onírica o febril del relato -donde se admiten las abruptas elipsis, algunas de ellas subyugantes-, esta idea, al igual que el desarrollo argumental del filme en general, está construida de forma atropellada desde el guion, lo que le confiere a la película cierta irregularidad y hasta confusión narrativa. Su potencia, por tanto, procede de su inmersión en un cosmos alucinado -el carácter ambiguo y etéreo de Antinea y todo lo que se encuentra bajo su reino- y físico -la sed del desierto, la amenaza del bereber, la supervivencia, el deseo-; igualmente poético y tenebroso. El mitológico palacio de Antinea está recorrido por pasillos oscuros, todo ello dominado por su efigie omnipresente.

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Nota IMDB: 5,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Narciso negro

18 Abr

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Año: 1947.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Deborah Kerr, David Farrar, Kathleen Byron, Sabu, Jean Simmons, Judith Furse, Flora Robson, Jenny Laird, May Hallatt, Eddie Wahlley Jr., Esmond Knight.

Tráiler

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          El purgatorio de las monjas es un serrallo indio aislado en el Himalaya, poblado por objetos y lenguas paganas, ornado con pinturas eróticas, enfrentado a una diosa desnuda y a un santón de trascendencia inexpugnable, resonante de ecos de misterios ancestrales, a las puertas de los placeres de la carne, situado al borde del abismo.

Narciso negro es una película compuesta a través de terribles duelos: la mujer reprimida contra el hombre desengañado, el cristianismo contra las divinidades exóticas y arcanas; la fragilidad humana contra la hostil naturaleza que se manifiesta en los elementos y la orografía; la capacidad personal contra la presión del deber, la devoción contra la tentación, las cárceles psicológicas contra las liberaciones espirituales, las monjas contra sus jerarquías de poder y sus deseos enfrentados; cada una de ellas contra sí misma.

          Michael Powell y Emeric Pressburger, The Archers, componen con extraordinaria hermosura y con punzante profundidad la atmósfera del palacio donde cinco monjas pretenden levantar una escuela, un hospital y un convento. “No es lugar para fundar un monasterio”, les advierten. Los cineastas construyen para ellas un escenario de sobrecogedor poder telúrico y de desconcertante exuberancia, creación de deidades superlativas a las que nada interesa el recogimiento, el sacrificio y la contrición; sino que se regodean en la belleza natural y humana, en el deseo satisfecho, en la expresión desatada de los potenciales y las emociones.

Un universo desconocido y deslumbrante de luz, color y pureza en comparación con los tenebrosos muros donde las religiosas acostumbran purgar su vida terrenal al servicio de Dios. The Archers ponen a prueba la firmeza de sus convicciones infiltrando signos infieles en sus hábitos cotidianos, con frescos hindúes y campanas budistas. Atruenan los estímulos de vida ante la mirada de unas religiosas sometidas a un examen espiritual que se torna gradualmente en existencial, a medida que se presentan los fantasmas del pasado, de las ilusiones rotas, de las oportunidades aún posibles. Cada mañana, una de ellas ha de tañir la campana a los pies del colosal precipicio.

          Con idéntica habilidad expresiva, Powell y Pressburger cultivan y espolean la tensión del drama, abonada por esta sucesión de dilemas íntimos y colectivos, desencadenados por la pérdida de las referencias de una vocación obsesivamente abnegada que esconde traumas enquistados de tiempos pretéritos, enterrados pero no muertos.

En el encierro todo se magnifica. Especialmente en una celda desbordada de pasiones y gozos ante los que solo cabe ignorarlos, abstrayéndose en una búsqueda metafísica, o entregarse a su llamada primaria y visceral. Un lápiz de labios contra una Biblia.

El elemento sobrenatural palpita en este mundo fascinante y perturbador que la hermana superiora Clodagh es incapaz de comprender y frente al que no sabe reaccionar -algo semejante a lo que le ocurrirá de nuevo a Deborah Kerr en Suspense, donde encarna a otra mujer piadosa recluida en compañía de fuerzas irracionales y desasosegantes-. Ya se le percibía durante la presentación de la cuidadora del gineceo, quien aparece en perfecta conexión con los misterios naturales, precedida por el viento, en comunicación con las aves. También en el incesante azote de las corrientes que descienden desde las montañas. Pero con los ojos como espejo del alma -y con algunos planos realmente impactantes todavía hoy-, su clímax se alcanza en el desenlace, narrado con la gramática propia de un filme de terror, y luego ratificado de nuevo por la influencia de los fenómenos atmosféricos -la niebla, la lluvia-.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

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