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Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

Tráiler

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

Mulholland Drive

9 Jun

Hollywood a través del espejo, a campo abierto por el subconsciente de una actriz que sueña en la fábrica de los sueños, acosada por las Furias vengadoras. Incursión en el cine moderno para Bandeja de Plata.

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King Kong

25 Abr

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Año: 1933.

Directores: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack.

Reparto: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher.

Tráiler

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         No me parece azaroso que sea un director de cine entusiasmado con las posibilidades épicas del séptimo arte quien persiga, capture y exhiba a Kong, el gorila gigante recuperado de un pasado prehistórico. El cine es la verdadera octava maravilla, el milagro que sirve para alumbrar o descubrir nuevos mundos que, en ocasiones, también se encuentran dentro del grisáceo universo que habitamos en nuestro día a día, ocultos a nuestros ojos.

Kong es un icono estrictamente cinematográfico, sin base literaria previa que lo sustente -obviando influencias evidentes-, creado por y para espolear el sentido de la maravilla del espectador obnubilado ante la gran pantalla.

         De este modo, en 1933 nacía un símbolo del séptimo arte que aún persiste, robusto y pujante. Su herencia, no obstante, arraiga en la tradición, en la tragedia del diferente que no tiene cabida en un entorno que no es el suyo. Un concepto que el cine de terror del periodo ya había explotado desde otro clásico, esta vez sí con punto de partida novelesca: El doctor Frankenstein.

El guion de King Kong cita con insistencia al cuento de la bella y la bestia, pero aquí la belleza femenina no desempeña un papel redentor, sino destructivo. Proverbialmente más poderosa que la fuerza bruta, la belleza es capaz de desarmar el horror e imponerse a él, abocándolo a su extinción. Una historia eterna, en definitiva.

         La idea había estado filtrándose a lo largo del argumento, dejando tras de sí una vitriólica mirada hacia la naturaleza humana. Antes de que Kong haga su entrada triunfal en los fotogramas, el ‘gorila’ de la función lo había encarnado el marinero John Driscoll, envenenado por una misoginia execrable que conecta directamente con las afirmaciones previas acerca de la amenazadora jungla que, en sí misma, supone Nueva York para una mujer cualquiera, con la gran ciudad como espejo despiadado, aunque modificado en acero y hormigón, de la Isla Calavera y sus depredadores.

El monstruo es la sociedad cerrilmente patriarcal. O la sociedad en general, capaz de pisotear al prójimo aunque sea para acceder a su butaca en el teatro. Que pone el triunfo y el dinero -una misma cosa- por encima de cualquier otra consideración. De hecho, en el caso de Driscoll la belleza de la ‘scream queen’ Fay Wray ejercerá una influencia semejante a la de Kong, reconduciendo su carácter abominable. Porque Kong, inocente en su brutalidad primaria, demuestra ser bastante más delicado que él en su relación con la dama.

         Aunque con la ascendencia de El mundo perdido, King Kong funda también el esquema que, por lo general, acostumbra a repetirse en cada apropiación del simio colosal. Como si fuese uno de los filmes del Carl Denham -o del propio Merian C. Cooper, en definitiva-, después de la introducción de la obra y del establecimiento del misterio de la aventura por llegar, el argumento entabla una presentación exótica que estimula la imaginación del explorador occidental y le prepara para el encadenamiento de una torrencial sucesión de peligros, provenientes de la manifestación estrepitosa de una serie de criaturas procedentes del averno.

         A mi juicio, la vertiente espectacular de la película -parte indisociable de su esencia- aguanta el paso del tiempo con ligera dificultad, lo que resta parte de un espíritu aventurero y una permanente sensación de inquietud que, por fijar una comparación, sí pervive indeleble en otra producción de Cooper y Ernest B. Schoedsack: El malvado Zaroff y su caza del hombre, estrenada un año antes y rodada con buena parte del mismo equipo.

Con todo, el encanto personal de la animación del stop motion -motivada por el pasmo que a uno le producían los cíclopes de Ray Harryhausen, quien a su vez encontró en la presente cinta su inspiración para dedicarse a este arte- proporciona combates épicos mil veces imitados y que, aun así, conservan una estimable potencia, enmarcados en escenarios de hechizante textura fabulosa y también onírica, repleta de pulsiones sexuales, fetichistas, esotéricos y salvajes directamente provenientes del subconsciente.

Pura fantasía materializada por el cine, de nuevo. Pero, en cambio, otros detalles técnicos y hasta prosaicos, como por ejemplo la repetición de la maqueta del rostro de Kong masticado gente o las pobres interpretaciones del elenco -quizás la de Wray resista mejor-, suman arrugas al mito.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

La ciudad de las estrellas (La La Land)

16 Ene

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Año: 2016.

Director: Damien Chazelle.

Reparto: Emma Stone, Ryan Gosling, John Legend, Rosemarie DeWittFinn Wittrock, J.K. Simmons.

Tráiler

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          Uno de los pilares fundamentales del Hollywood dorado, degradada su popularidad por la evolución en las mudables apetencias del público, el género musical, al igual que western, con el que comparte trayectoria de apariencia decadente, resurge periódicamente en la actualidad ofreciendo ejemplos un tanto aislados pero que, en algunos casos, conquistan el beneplácito de la taquilla y de los galardones oficiales (Moulin Rouge, Chicago, Los miserables…).

A la espera de que materialice estos vaticinios favorables, La ciudad de las estrellas (La La Land), última resurrección del musical, llega a las salas respaldada por la vitola de ser una de las favoritas en la carrera de los Óscar, récord en los Globos de oro mediante, si es que eso significa algo o tiene alguna importancia.

          Ambientada en un Hollywood atemporal -la acción es contemporánea, el diseño de producción remite a décadas pasadas, sus protagonistas poseen aspiraciones anacrónicas de ser divas y músicos de jazz a la vieja usanza y sobrevuela el escenario el brillo del glamour de los grandes estudios y las sombras que proyectan las estrellas inmortales-, La La Land es una película que logra funcionar con autonomía respecto de su bien medida nostalgia y de sus posibles referencias genéricas -quizás por desconocimiento de un particular, cabría consultar otros artículos con mayor experiencia en este campo– para elevarse por derecho propio y alcanzar esa aludida magia que factura -al menos si creemos en sus máximas publicitarias- la fábrica de los sueños.

Los sueños precisamente -como no podía ser de otra manera- son los que fundamentan esta historia de presuntos perdedores en busca de su destino en la tierra de las oportunidades -Hollywood, redundando el eslogan nacional de los Estados Unidos-. Un esquema que, por otro lado, el director y guionista Damien Chazelle ya ensayaba en Whiplash, donde comparecía empero revestida de un ambiguo mensaje moral.

          En cualquier caso, se apreciaba en aquella una fuerza visual que aquí se confirma a través de unos números donde la espectacularidad de las coreografías, de exuberante movimiento y colorido, se conjuga con un montaje vibrante y unos planos secuencia rotundos y fluidos, perfectamente integrados en la dinámica de la acción, virtuosamente elaborados pero sin rechinar en el mero exhibicionismo formal dentro de un género que, por definición, maneja el artificio como herramienta con la que alcanzar un universo diferente al que habita el espectador. Es decir, para transportarlo a un nuevo mundo de emociones y vivencias transformadas en pura música existencial, exaltadas por el palpitar del ritmo y la melodía.

A tal fin, la canción que escoge La La Land -una de entre la miríada de fragmentos personales que componen la sinfonía de Hollywood, según indica el atasco en el que se abre deslumbrantemente el filme- es impecable, pues sabe conjugar humor y drama, melancolía e ilusión, a partir de una encantadora base de romance que queda definitivamente potenciada gracias a la excelente química de Emma Stone y Ryan Gosling, a la que a buen seguro ayuda sus anteriores colaboraciones en Crazy, Stupid, Love y Gangster Squad (Brigada de élite).

Su coprotagonismo es un acierto de cásting, puesto que, aparte de intérpretes talentosos -en especial la primera, infravalorada actriz-, saben cómo resultar muy humanos, muy cercanos al espectador, sin perder un ápice de su carisma cinematrográfico. A un servidor, pasando a un plano estrictamente privado, le son dos actores simpáticos, lo cual también contribuye al propósito de compartir los anhelos e inquietudes, esperanzas y desencantos, que atraviesan a lo largo de una narración que si bien posee algún ligero altibajo -no cabe duda de que es difícil mantener el pulso que arranca a revoluciones tan altas- logra culminar su apuesta con un broche adecuado por su imaginación y su emoción.

          Como buen musical, domina La La Land un reconfortante tono vitalista, pero tampoco confunde optimismo con ingenuidad y sabe relativizar tanto los triunfos como los fracasos que encadenan la experiencia de sus personajes. A fin de cuentas, los sueños influyen y remueven nuestro interior, pero se evaporan entre los dedos si intentamos asirlos. Y alcanzar la cumbre partiendo de la llanura suele requerir un sacrificio, sostiene la función.

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Nota IMDB: 8,8.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 8.

La podadora (El gran cuchillo)

14 Oct

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Año: 1955.

Director: Robert Aldrich.

Reparto: Jack Palance, Ida Lupino, Rod Steiger, Wendell Corey, Wesley Addy, Everett Sloane, Nick Dennis, Paul Langton, Jean Hagen, Shelley Winters, Ilka Chase.

Tráiler

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           Robert Aldrich estrenaría su compañía, Associates & Aldrich, escogiendo un tema sobre el que gravitarán varias de sus obras más vitriólicas, cargadas de una violencia tan extremada como implosiva: las entrañas podridas de la industria del espectáculo. Los llantos detrás de las risas. El juguete roto. La subasta de los ideales en aras del éxito. El precio del sueño.

           La podadora -también conocida en países hispanohablantes como El gran cuchillo– antecede así a películas oscuras, desbordantes de hiel, como ¿Qué fue de Baby Jane?, La leyenda de Lylah Clare y El asesinato de la hermana George. Para tal propósito, el cineasta acoge una pieza de teatro de Clifford Odets, dramaturgo deseoso de ajustar las cuentas con el monstruo que lo había fagocitado tras emplearlo como simple guionista de reemplazo.

Y, tal cual, vuelca su escrito sobre los fotogramas, manteniendo una estructura muy teatral en la que el compás del drama lo marcan los diálogos, encerrados en escasos decorados donde se reconcentran las sombras que se ciernen sobre el infortunado protagonista: un actor exitoso que ha subastado su romanticismo de juventud para triunfar como el producto-estrella-basura de un gran estudio regido con tácticas puramente mafiosas por un trasunto principalmente, aunque no solo, de Harry Cohn y Louis B. Mayer.

           El filme describe la lucha interna y externa de un hombre por recobrar su vida y su dignidad, asediada no ya por las tentaciones materiales del estrellato, sino por la presión asfixiante de un sistema corrompido que lo parasita y consume para, finalmente, se intuye, desecharlo llegado el momento. Embarcado en un melodrama claustrofóbico –y un tanto excesivo en lo tocante al caso de la actriz de cuarta que encarna Shelley Winters, si bien la cara oculta del coloso nunca deja de sorprender por su fealdad, como ejemplifican las recientes acusaciones de pederastia generalizada-, La podadora construye un descenso moral por las cloacas de Hollywood que, paradójicamente, vierten sus aguas pestilentes sobre las mansiones de lujo de Bel-Air, el nuevo Olimpo de los dioses. Un infierno psicológico en el que apenas se intuyen vías de escape.

          Aldrich vierte pasión en los fotogramas, imbuidos de una poderosa sensación terminal pero que, no obstante, permanecen un tanto estáticos, demasiado encadenado a los discursos, monólogos y declamaciones de los personajes, interpretados asimismo con intensidad dramatúrgica –que no cinematográfica, como debiera ser- por actores como Jack Palance o Rod Steiger, en una nueva muestra de su tradicional propensión a los estallidos de histeria.

           Si bien la censura no cerniría sus garras sobre el rodaje, Aldrich culparía al rechazo que Hollywood sentía hacia su relato del fracaso comercial de la cinta y de su marginación en ciernes en el negocio del séptimo arte.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Café Society

3 Oct

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Año: 2016.

Director: Woody Allen.

Reparto: Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell, Blake Lively, Parker Possey, Paul Schneider, Jeannie Berlin, Ken Scott, Sari Lennick, Stephen Kunken, Corey Stoll.

Tráiler

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           A uno le da la sensación, ya a estas alturas, de que Woody Allen filma por costumbre. Porque es su rutina existencial, al igual que servidor escribe críticas como ritual cotidiano o como hábito establecido. Que el maestro Konigsberg factura cintas como toca el clarinete los lunes. Que pone en el tocadiscos una pieza de jazz y deja fluir su actividad creativa al compás de la música –la cual es la que luego inserta a modo de repetitivo y poco expresivo hilo sonoro en su obra-. Que escribe y rueda casi a vuelapluma, dada la ligereza que marca sus últimas películas -incluso aquellas valoradas como hipotéticas resurrecciones de su genialidad de décadas pasadas, caso de Midnight in Paris, Blue Jasmine o Irrational Man-, pero en las que también comparecen los chispazos de gran pensador que restallan vivaces gracias a su mente lúcida, aunque quizás cansada, y que hace también aprovechables hasta sus proyectos recientes más denostados.

           En Café Society se prolonga esta sensación, donde a través de una base de comedia romántica se articula un filme que explora las dos caras de la alta sociedad estadounidense -las estrellas de Hollywood erigidas sobre el lodo de los grandes estudios, la ‘beautiful people’ neoyorkina hospedada por ostentosos hampones-, de la sociedad en general -la hermana del protagonista y su relación con el vecino molesto- y especialmente, y en definitiva, del amor como sublimación de los sueños de una vida -el vértice de un triángulo amoroso que oscila por caer de uno u otro lado-.

           La película avanza, pues, entre una sensación de comedia agradable pero narrada con mucho de piloto automático hipermaquillado con la fotografía preciosista de Vittorio Storaro, y que va dejando a su paso no pocas amenazas de desmayo que, no obstante, se compensan con fogonazos de talento intelectual y hasta compositivo.

Está ausente la intensidad emocional y filosófica de la edad de oro de Allen, si bien Café Society brilla más en los márgenes y los aderezos que en el plato principal. Frente a un romance más bien desvaído -que cuenta además con el obstáculo del protagonismo del insoportable Jesse Eisenberg y su colección de tics-, las corrientes secundarias explotan mayores logros humorísticos y existencialistas; principalmente derivados de ese matrimonio judío que, por otro lado, es tan marca de la casa. Apuntes formidables, pero apuntes al fin y al cabo.

           Puede por tanto, vista esta ponderación de defectos y virtudes, que todo se reduzca a una cuestión de prejuicios. De secundar la manida premisa del gigante que atraviesa un fláccido ocaso.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.  

Arrebato

8 Jun

“Los espectadores de cine son vampiros callados.”

Jim Morrison

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Arrebato

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Arrebato

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Año: 1979.

Director: Iván Zulueta.

Reparto: Eusebio Poncela, Will More, Cecilia Roth, Marta Fernández Muro, Carmen Giralt, Helena Fernán-Gómez, Luis Ciges.

Tráiler

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           La supernova de Iván Zulueta, cartelista, fotógrafo, director de cine, heroinómano irreparable, solo podía tener cabida en el contexto de la Movida madrileña. En los estertores del franquismo había estrenado ya la igualmente anómala Un, dos, tres, al escondite inglés, auspiciado por José Luis Borau, a la que seguirían una serie de cortometrajes underground de gran ardor cinematográfico y alucinación parida por el consumo de estupefacientes. Sin embargo, la obra que le encumbraría como una de las enseñas del malditismo cinematográfico español, Arrebato, germina en el caldo de cultivo de este movimiento cultural emanado de la esperanzadora pero dudosa y por momentos desconcertante ruptura con cuarenta años de totalitarismo; libérrimo hasta las últimas consecuencias, hasta contra uno mismo.

           Artefacto heterodoxo, inestable y degradado por naturaleza, Arrebato surge como una película de impulsos, y no tanto narrativa. Una sucesión de ritmos viscerales y existenciales desencadenados por la heroína y la relación obsesiva, esclava y parasitaria que se establece entre el creador y su obra, siempre insatisfactoria e incompleta.

Arrebato es, por tanto, un cúmulo de fetichismos y cuelgues insuflados por la droga, por el celuloide, por la decepción y la melancolía vital. El filme, de hecho, se compone desde los códigos del cine de terror, que son aquellos con los que trata de expresarse -o incluso con los que procesa la vida- el cínico director interpretado por Eusebio Poncela.

           Nacidos y concluidos a partir de un enigma que abarca todo este conjunto de impulsos e inquietudes, los fotogramas desarrollan una poderosa experimentación con la atmósfera que recuerda a los juegos con el color y la percepción de David Lynch; más primarios y espontáneos pero no menos perturbadores, próximos al estilo de los padres próceres del giallo italiano –y que lo mismo intranquilizan que sacan de las casillas, según cada espectador-. Diálogos solapados y entorpecidos, registros sonoros invasivos y estridentes, alargados hasta el desafío; doblajes desconcertantes –la hija de Fernando Fernán-Gómez con la voz de Pedro Almodóvar-, referencias cinéfilas abruptas e incluso irónicas –de nuevo, Fernán-Gómez-, delirios visuales y conceptuales,…

Parida por un experimentador suicida, Arrebato no cierra sus puertas a nada, como tampoco buena parte de las interpretaciones –si procede- que se puedan extraer de ellas acerca de la vida y el séptimo arte.

           No obstante, frente a su potencial hipnótico, enrabietado y doliente, esa vinculación de época, desbocadamente rupturista, también irrumpe hoy inevitablemente envejecida a causa de su insistente, gráfica y epatante –para aquel entonces- plasmación del éxtasis colectivo por la droga y el sexo debocado en mil parafilias, contraste con una sociedad donde la presunta libertad ofrecida desde la política poco o nada ha saciado el apetito largamente ayunado. Obra excesiva y urgente, su mundo permanece muy anclado a un instante concreto, si bien el tiempo y las sucesivas generaciones de cineastas y cinéfilos la han ido encumbrando a un estatus de culto como a tantas otras creaciones de la época, dentro de una tendencia que también tiene mucho de nostalgia y mitificación.

           Después de volcar sus venas Arrebato, que había compuesto con cierta intención testamentaria en mitad de una de sus recurrentes crisis personales, Zulueta nunca volvería a realizar ningún largometraje.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3. 

Nota del blog: 6,5.

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