Tag Archives: Metacine

Jerry Calamidad

29 Sep

Como representante de la vulgar realidad, el individuo común es un cuerpo extraño que, al no respetar los glamourosos códigos y convenciones del cine, siembra el caos en Hollywood. Para el especial póstumo en honor de Jerry Lewis en Cinearchivo.

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El terror de las chicas

27 Sep

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Año: 1961.

Director: Jerry Lewis.

Reparto: Jerry Lewis, Helen Traubel, Pat Stanley, Kathleen Freeman, Buddy Lester, Harry James, George Raft.

Tráiler

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           El frenesí de los personajes de Jerry Lewis acostumbraba a imbricarse en la esencia de las obras que dirigía, de una creatividad desaforada y, en ocasiones, fuera de todo control.

El terror de las chicas es una película donde la comicidad gestual del actor se encauza en un argumento delirante que, en su camino, arrolla también, con atrevida intención experimental, con los códigos y convenciones del séptimo arte. Una vertiente metalingüística que se manifiesta en la parodia y, en especial, en el descubrimiento del artificio de la propia producción, escenificada en una mansión que es al mismo tiempo casa de muñecas e indisimulado plató de rodaje.

           La excusa: un joven traumatizado por un desengaño amoroso renuncia a mantener relaciones románticas con mujeres e incluso contacto físico con ellas, por más que el destino le haya conducido a convertirse en mozo de servicio de una residencia de bellas aspirantes a actrices de Hollywood.

El relato se desarrolla a golpe de sketch, sin una gran profundización dramática en los personajes. Como una forma de dar rienda suelta a las ocurrencias de Lewis, que en algunos casos son verdaderamente divertidas y originales en su intromisión en el absurdo y el surrealismo, rematadas además con unos movimientos de cámara y una coreografía muy elaborada y precisa, que hacen un gran aprovechamiento del espacio y el tempo, demostración de la ambición de Lewis como cineasta -que aquí incluye un pionero uso de la video asistencia con una cámara de 35 milímetros pegada a la principal-. En otras, los menos, quizás se percibe menos inspiración, cierto uso del calzador o un mayor envejecimiento, algunas de ellas ejecutadas tan pobremente como el episodio con el técnico de sonido.

El fuerte colorido, herencia de las colaboraciones del actor con Frank Tashlin, inunda los fotogramas realzando la sensación de encontrarse ante un cartoon de la Warner Brothers interpretado por personajes de carne y hueso, con su delirio, su desbarre y su irregularidad.

           Con El terror de las chicas nacería el tópico sobre la reivindicación de Lewis como genio mayor por parte de la siempre singular e influyente crítica francesa. De hecho, el siempre pedante Jean-Luc Godard tomará luego esta idea del escenario como casa de muñecas para Todo va bien.

tomará la idea de .

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

El asesinato de la hermana George

4 Sep

Robert Aldrich vuelve a la carga, una vez más, contra el showbusiness y su colección de juguetes rotos. El asesinato de la hermana George para la segunda parte del especial sobre el cineasta estadounidense en Cine Archivo.

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Knight of Cups

28 Ago

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Año: 2015.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Wes Bentley, Brian Dennehy, Imogen Poots, Antonio Banderas, Freida Pinto, Teresa Palmer, Isabel Lucas, Jason Clarke, Armin Mueller-Stahl, Clifton Collins Jr., Ryan O’Neal, Joe Manganiello, Ben Kingsley.

Tráiler

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         Ser uno de los directores más influyentes del presente siglo no le garantiza a Terrence Malick la distribución internacional de sus producciones, al menos en España. Y, más aún, uno diría que esta capacidad inspiradora de su estilo -marcado por una personal e irrenunciable manera de narrar y de entender el relato cinematográfico- está haciendo mella en un prestigio puesto ahora en tela de juicio con creciente frecuencia. La voz de un autor en entredicho.

Por ello, valoro la fidelidad hacia sí mismo, hacia su cosmovisión y su sensibilidad, que el texano mantiene en Knight of Cups, indiferente hacia el cuestionamiento o incluso hacia la ridiculización, elemento altisonante cada vez más habitual en una crítica ávida de atención dentro de un mundo con la concentración limitada a unos 140 caracteres. Ni me fatiga ni me molesta reencontrarme con los ecos recurrentes de su personalidad, ya que creo que pocos cineastas han sabido mirar como él la naturaleza, trazar con su precisión y su lirismo un mapa de recuerdos.

         Precisamente los recuerdos componen una etapa más de Knight of Cups, pues el filme trata de componer, con evidente ambición, el viaje existencial de un individuo en pos quién sabe si de la felicidad, del destino, de la trascendencia, del sentido de la propia vida o de qué cosa.

Malick aborda el asunto desde una espiritualidad humanista. El punto de vista es el del príncipe que ha partido al encuentro de un tesoro pero que, en el curso de la aventura, ha perdido la memoria sobre su meta, sobre su propósito. A pesar de las parábolas recurrentes y de la invocación de una voz paterna trascendente, la religiosidad del discurso está algo menos acentuada que en anteriores obras. Malick tampoco abunda en profundidad en sus impresiones ni, desde luego, pretende formular respuestas a semejantes interrogantes, más allá de una sentida preferencia por la esencia realizadora del amor correspondido o compartido -un universo en sí mismo con gran ascendencia sobre el corpus del autor-.

         Las intenciones y las palpitaciones de Knight of Cups, por tanto, no están demasiado alejadas de El árbol de la vida. De hecho, la presente podría complementarse con el documental Voyage of Time: Life’s Journey para completar la inmensidad abordada por aquella. Es decir, otra muestra de que el autor no renuncia a sus constantes existenciales y cinematográficas, a las inquietudes que desvelan su mente y su arte. Aunque, por otro lado, la abstracción de su exposición cinematográfica va en aumento y el largometraje renuncia a la narración aristotélica para sumergirse en cambio en un cúmulo de retazos tan enmarañados como el camino recorrido y por recorrer; en los bosquejos de una búsqueda a tientas. La lectura que efectúa, no obstante, tampoco es enconadamente críptica.

El personalismo radical de Malick no es elitismo. No voluntariamente, en todo caso.

         Knight of Cups parte de un autodesconcimiento, de una situación de desorientación absoluta, de una llamada al despertar de la autoconsciencia -el terremoto-, para emprender una odisea que atraviesa los capítulos de una vida. Un nuevo comienzo donde todo es posible, en referencia a uno de los mitos fundacionales de los Estados Unidos.

Knight of Cups escudriña en rincones íntimos -vacíos interiores, traumas familiares sin cicatrizar, el vínculo familiar y la enseñanza transmitida, fracasos afectivos, aventuras incompletas, banales exploraciones hedonistas, frustraciones románticas, conexiones emocionales puras, resonancias místicas…- y también en circunstancias o escenarios externos -la sociedad del aislamiento a través de la hiperexhibición, el caos de la megalópolis, el culto a la estética, los disfraces del individuo, el materialismo, la comercialización de todo, las necesidades que acucian hasta en la vida del anacoreta que ha logrado contemplar la vida contemporánea desde fuera, como si se tratase de una maqueta a escala; la confusión entre realidad y representación en el juego social, manifiesta en encadenamiento de paisajes urbanos con decorados de cine…-. La inasible abundancia de temas, de piezas de este puzle irresoluble, deja cierta sensación de que se pasa de soslayo por muchos de ellos.

         Malick acompaña el periplo con su tradicional steadicam, liberada a un movimiento constante cuyo ritmo queda modulado por el estado emocional, muy próxima a los personajes y a su línea de mirada -a escasa altura, por ejemplo, en las evocaciones infantiles-. Son planos personales y casi cerrados por momentos, pero al mismo tiempo elaborados con gran angular, que genera un efecto de ojo de pez en los fotogramas. Siempre dotados de contenido, más allá de la belleza.

En concordancia con el soliloquio inicial acerca del viaje del peregrino hasta alcanzar el Paraíso, desarrollado bajo la apariencia de un sueño, el elemento onírico se infiltra en las escenas para sublimar los encuentros que experimenta el protagonista, perceptible en la constitución contemplativa de las escenas, en la cadencia amortiguada de las conversaciones, reducidas a su esencia, aisladas del entorno, potenciadas por la voz interior que se manifiesta a través de la voz en off, otro de los elementos característicos del director norteamericano. Esta recitación interna es preponderante sobre el diálogo -abandonado a la improvisación de los actores, según la información del rodaje- y su expresión es más poética o metafísica que explícita o explicativa, con la pretenciosidad y el riesgo que ello conlleva.

         Malick no engaña a nadie, ni quiere hacerlo. Él invita a quien lo desee a sumarse a su búsqueda, que es eterna e inagotable. A echar un vistazo sin guía y sin facilidades; pero con tesón y con sentimiento. Con la honestidad de quien es respetuoso consigo mismo, independiente frente a las consideraciones del resto.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 7,5.

Cotton Club

24 Jul

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Año: 1984.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Lonette McKee, James Remar, Bob Hoskins, Fred Gwynne, Nicolas Cage, Maurice Hines, Laurence Fishburne, Tom Waits.

Tráiler

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          Renqueante tras el descalabro de Corazonada y alternando ya con Rebeldes y La ley de la calle el encargo de supervivencia con la resistencia de su espíritu autoral -en el cual la grandilocuencia de Hollywood se da la mano con la experimentación europea-, Francis Ford Coppola asumía de la mano del productor Robert Evans una producción lujosa en la que se pretende revivir el oasis del Cotton Club de Harlem durante la década de los veinte y los treinta de la Ley seca, la debacle económica de 1929, los mafiosos armados con una ‘tommy gun’ y la conformación de una identidad musical popular norteamericana. Un material con el que Coppola trascenderá la recuperación verista de este pedazo insólito de historia para adentrarse en un ensueño cinéfilo donde convergen multitud de relatos, de géneros, de recursos cinematográficos y de tonalidades.

          Cotton Club presenta un juego coqueto e inevitablemente irregular, dominado por la fantasía del cine. Desde los créditos iniciales, Coppola juega con la representación, recuperando la grafía, la iluminación y los encadenados propios de las películas de la época, en especial del emergente cine de gángsteres que, en paralelo, aflora asimismo dentro del argumento del filme, donde comparecen igualmente melodramas románticos, dramas sociales y relatos de ascenso y superación personal; todos ellos enmarcados dentro del entorno del musical, el artificio por definición. A ello se añade el homenaje explícito a personalidades artísticas y criminales del periodo, que resucitan en pantalla –Duke Ellington, Gloria Swanson, Charles Chaplin, James Cagney, Owney Madden, Big Frenchy Demange, Dutch Schultz…- o parecen transmutarse en alguno de los protagonistas -el papel de Richard Gere, que cumple con la planta del galán clásico, parece parcialmente inspirado en la biografía de George Raft-.

          Cotton Club equivale a ver una película en la que se acumulan y de la que nacen otras múltiples películas, que se comunican y enfrentan, como parte de un universo donde todo realismo ha sido sustituido por la esencia romántica del séptimo arte; por sus convenciones, sus códigos, sus arquetipos y su glamour. Una idea que quedará definitivamente sintetizada en un desenlace muy trabajado y ocurrente donde el escenario del cabaret y el supuesto escenario ‘real’ de la obra -la estación de Grand Central- quedan unificados en un laberinto de entradas, pasillos y bambalinas por donde confluyen y se entremezcla el nutrido coro de personajes principales.

En cierta manera, por permanecer en el ámbito de los cineastas del Nuevo Hollywood y del universo de los clubes nocturnos como reflejo de la construcción de los Estados Unidos, también recuerda al sainete que tenía lugar dentro de ese recuerdo nostálgico de la libertad del teatro del burlesque que era La noche del escándalo Minsky’s de William Friedkin.

          Este juego de malabares implica la descompensación del conjunto, donde unas cuantas líneas del relato se desarrollan atropelladamente o parecen no explotar, el aparato formal cae en ocasiones en el amaneramiento y donde la confusión de narraciones y tonalidades genera un notable desconcierto e incluso, a veces, no se termina de adivinar donde termina la teatralización y comienza la parodia, quizás provocada de forma involuntaria. Sobresalen ramas como la protagonizada por Bob Hoskins y Fred Gwynne -con una gran química y calado cómico que se aprecia en escenas como la del reloj-, el embrujo de Diane Lane y un buen puñado de secuencias de gran fuerza visual y creativa, puro cine.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

Tráiler

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

Mulholland Drive

9 Jun

Hollywood a través del espejo, a campo abierto por el subconsciente de una actriz que sueña en la fábrica de los sueños, acosada por las Furias vengadoras. Incursión en el cine moderno para Bandeja de Plata.

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