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Ciudadano Kane

24 Ene

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Año: 1941.

Director: Orson Welles.

Reparto: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Ruth Warrick, Everett Sloane, George Coulouris, Ray Collins, Paul Stewart, Erskine Sandford, William Alland, Agnes Moorehead, Harry Shannon.

Tráiler

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          Los aspirantes a genios deben tirar abajo la puerta del vestuario del primer equipo, como exigía José Antonio Camacho. Más allá de descubrimientos recientes –Corazones del tiempo, Too Much Johnson-, Ciudadano Kane es el debut lógico en el séptimo arte de una personalidad como Orson Welles. No podía haber sido de otra manera. Welles no desembarcó en el cine para pasar inadvertido, para ser uno más. Sobre todo cuando había aterrizado, casi literalmente, desde el espacio exterior, convenciendo a medio país, con su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de que habían sido invadidos por los extraterrestres. Ahora, su invasión particular de Hollywood traería consigo una paradoja: la altura de su talento obligará a las producciones venideras a poner techo a sus decorados, una consecuencia de su rompedora concepción del espacio de rodaje y del uso de la técnica.

          Así pues, tras no poder estrenarse de la mano de una obra maestra de la literatura, El corazón de las tinieblas, dotándola además de una mirada cinematográfica completamente nueva -el punto de vista subjetivo de la cámara, que fuerza la perspectiva del espectador, convertido en personaje-, una ambición como la de Welles terminaría desembocando en un retrato arrollador de una criatura mitológica, uno de esos seres atronadores, casi sobrehumanos, que condicionan tiempos y lugares, y en los que él acostumbraría a entrar físicamente, caracterizado como actor, y cinematográficamente, estudiándolos como creador. Este primer desafío hurgará en la intimidad de una de esas figuras patriarcales que se arrogan la escritura el relato legendario de los Estados Unidos. En su primer reto, Welles se arroja contra un magnate, William Randolph Hearst, potentado de la prensa que inspira en buena medida a Charles Foster Kane. La primera batalla cae del lado del poderoso: sus descomunales tentáculos influirán, entre otros factores, en el fracaso comercial de la cinta. La guerra será para Welles: Ciudadano Kane es uno de los títulos recurrentes para encabezar las listas de mejores películas de la historia.

          Pero quizás sea una victoria pírrica. Nunca, como en esta primera obra, Welles contará con semejante libertad artística, así como con unos medios de producción afines a sus aspiraciones. Gregg Toland en la fotografía, Bernard Herrmann en la partitura, Perry Ferguson en la dirección artística, Robert Wise en el montaje. Su troupe de la Mercury Theatre en el reparto. La base a partir de la cual empezar a embeberse en el puzzle de Charles Foster Kane. Un enigma sepultado en un castillo colosal, detrás de unas vallas infranqueables, bajo la deslumbrante luz de unos focos perpetuos. Las incógnitas humanas serán la clave del cine de Welles desde este primer hito. Las existencias de los individuos comparecen como historias inabarcables, con pasajes perdidos, acciones contradictorias, narradores poco fiables o directamente fraudulentos, testigos parciales o interesados, mentiras, medias verdades y verdades como puños. Hay un enfrentamiento directo entre la verdad pública de Charles Foster Kane, recolectada en un noticiario de cine, y la verdad íntima y última de su vida, que es en la que indaga, como representante del espectador, un periodista cualquiera, prácticamente anónimo y sin rostro.

          Una teoría clásica sostiene que Edipo Rey es el primer relato de detectives de la historia, en el que el trágico protagonista investiga un asesinato y una violación para descubrir, a través de un recorrido existencialista, que el culpable es, en realidad, él mismo. Ciudadano Kane es, fundamentalmente, una investigación. Unas pesquisas que tratan de completar o de dar sentido a un ser humano misterioso. Tan enigmático como cualquiera de nosotros, a pesar de sus dimensiones ciclópeas. O tal vez más, en fin, debido precisamente al brillo cegador que proviene de esa sobreexposición inaudita. De este modo, ese interés por la perspectiva que ya mostraba Welles se ajusta aquí a una nueva forma de abordar la imagen, la construcción del fotograma y de la escena. Hasta cuatro planos de profundidad en una composición, grandes angulares, travellings verticales, contrapicados y encuadres forzados, reflejos multiplicados, distintas texturas en la fotografía, montajes que juegan constantemente con una narración fragmentada en saltos temporales, cambios de tono e incluso de género, innovaciones sonoras… Un mundo que, si acaso no enteramente nuevo, sí cobraba nuevos y poderosos significados, transgrediendo el intento de dirigir con presunto realismo y naturalidad la mirada del espectador hacia lo que se cuenta, como era costumbre en el cine del periodo.

          Nada se puede dar por seguro, por objetivo, en esta aproximación a Charles Foster Kane, que se aborda, según cada entrevistado, desde una óptica empresarial, periodística, amistosa o romántica. Siempre insuficientes para catalogar una vida, si bien, por el camino, en su monumentalidad hasta exagerada, Welles desarrolla una ácida concepción satírica ese prohombre hecho a sí mismo, héroe de la mitología nacional. Y en ella se incluye un apunte, puede que un tanto sencillo -o como sentencia el investigador, tan solo una pieza más de un rompecabezas interminable-, a propósito del paraíso perdido de la infancia y la impotencia que sufre hasta del tipo más rico del mundo para comprar un dinosaurio, como diría Homer Simpson en referencia al multimillonario Montgomery Burns, un personaje y una serie profundamente marcados por Ciudadano Kane. El hombre más grande del mundo; el mayor perdedor de todos los tiempos. El genio que conquista el séptimo arte y al que el sistema del cine derrota en la primera partida.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9,5.

El oficial y el espía

8 Ene

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Año: 2019.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuelle Seigner, Grégory Gadebois, Hervé Pierre, Wladimir Yordanoff, Didier Sandre, Melvil Poupaud, Eric Ruf, Mathieu Amalric, Laurent Stocker, Vincent Pérez, Michel Vuillermoz, Vincent Grass, Denis Podalydès, Kevin Garnichat, Laurent Natrella, André Marcon.

Tráiler 

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         Quienes inculparon, procesaron y condenaron en falso por alta traición al capitán Alfred Dreyfuss proclamaban actuar en nombre del honor y la seguridad de la patria. No deja de ser curioso cómo, frecuentemente, esa concepción de la patria se alinea de forma milimétrica con los intereses particulares de aquellos que la mentan o, como mucho, con los de su clase social. Yo contra el otro. Y en El oficial y el espía, que recrea este traumático episodio histórico, el otro que contamina la pureza de la patria se presenta como el judío, el homosexual o el extranjero. O, a la postre, el disidente. “Vinieron por los judíos, y yo no dije nada, porque yo no era judío…”

         El estreno de El oficial y el espía suscitó abundantes lecturas del caso Dreyfuss como una alegoría con la que Roman Polanski, proscrito de la justicia estadounidense por drogar y violar a una menor de edad, intenta exponer a espectador su propia situación. Es una interpretación poco estimulante, no completamente ajustada y que, en último término, se puede obviar sin problema en favor de ese reflejo de una sociedad heterófoba que, todavía en la actualidad, sigue aferrándose a una imposible y fantasiosa inmutabilidad solo para tratar de perpetuar los rancios privilegios de unas élites.

         El autor polaco, también firmante del guion adaptado, desarrolla con absoluta sobriedad y rigor la investigación del teniente coronel Georges Picquart -un igualmente mesurado Jean Dujardin-. Su profundización en las cloacas del Ejército francés se despliega mediante un tempo contenido, perfectamente templado, y análogo a la total ausencia de golpes de efecto.

La potencia de los hechos, la mezquindad que se esconde detrás de ellos, es suficiente incentivo. De hecho, el último tercio del metraje, que acumula un mayor número de sucesos para resolver tamaño nudo histórico, es quizás menos fascinante. Y esa tensísima calma permite dejar el poso de reflexión sobre la información que se recibe: la suciedad del poder y de quienes lo detentan a toda costa; el papel del individuo para oponerse a este sistema cerrado y excluyente; la capacidad del artista para denunciar la inmoralidad, el compromiso con la verdad frente al prejuicio impuesto, el oxímoron de la justicia militar, la desigualdad que se atenúa pero que nunca termina, los mencionados ecos que resuenan en un presente convulso…

         En la misma línea, la recreación de época es soberbia en su minuciosidad y le ayuda a Polanski a componer hermosos fotogramas pictóricos, pero siempre está en segundo plano, sometida a la narración, sin sobreponerse a ella ni ahogarla. Las imágenes son tan poderosas como el texto. La imponente apertura en el patio del palacio ya imprime esa rotundidad estética que está a la altura de la tragedia -privada, colectiva- que se aborda.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 9.

Richard Jewell

6 Ene

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Año: 2019.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Olivia Wilde, Jon Hamm, Kathy Bates, Nina Arianda, Ian Gomez, Niko Nicotera.

Tráiler

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         Las discusiones posteriores a El francotirador me hicieron dudar muy seriamente acerca de mi interpretación de la película, que consideraba un homenaje bastante directo a un héroe americano, primer paso de esa exploración del heroismo en la que Clint Eastwood ha convertido el último trecho de su filmografía como director. Pese a los convincentes argumentos que apuntaban a que el retrato del soldado Chris Kyle escondía mayores matices -o interesada ambigüedad, según se mire-, continuaban pareciéndome problemáticos a este respecto asuntos como el empleo como punto de giro dramático de los atentados del 11 de septiembre, que el enemigo iraquí se dedicase a taladrar cráneos de inocentes infantes o, emparejando el discurso del filme con el de su autor fuera de la pantalla, que Eastwood se pronunciara públicamente a favor de las posiciones políticas del Partido Republicano.

En sus declaraciones, Eastwood suele definirse a través de unas pautas ideológicas muy concretas: es un libertario alérgico a las manifestaciones de un poder estatal y le gusta llamar al pan, pan, y al vino, vino, sin los relativismos propios de estos tiempos de verdades líquidas -y ajustándolo, claro, a esa cosmovisión propia de un hombre que este 2020 cumplirá noventa años y que parece propeso a mitificar unos comportamientos presuntamente viriles que, de haber sido ciertos alguna vez, están ya afortunadamente matizados o superados-. Aunque nunca figure acreditado como guionista, su estatus merecidamente adquirido dentro de la industria le garantiza una evidente influencia en sus proyectos o, al menos, en la elección de aquellos que mejor se ajusten a sus intereses, a la manera de John Ford.

         Richard Jewell es una película de buenos y malos.

Los villanos son caricaturescos: arrogantes, ambiciosos, corruptibles, irresponsables, sabihondos y fulleros. Representan al Estado, titán que coarta la iniciativa del individuo libre, y a los medios de comunicación, capaces de convertir la verdad en mentira y la mentira en verdad –como acusa insistentemente Donald Trump-. Juntos conforman un sistema que oprime al ciudadano bajo su peso descomunal. Y, además, los actores que los encarnan -Jon Hamm y Olivia Wilde- son condenadamente guapos, lo cual no deja de ser otra forma de poder, una de las nuevas formas de discriminación del mundo contemporáneo que rinde culto a la imagen exterior mientras desatiende los valores interiores. En resumen, son tipos en absoluto honestos, esa virtud invocada como un mantra en el discurso público estadounidense.

Por su parte, los buenos son gente sencilla -hasta la simplonería-, ajena a sofisticaciones presuntuosas, trabajadora hasta decir basta en busca de un futuro mejor, amantes con su familia y respetuosos y serviciales con la autoridad y la ley. Si acaso, se les puede imputar algún pecadillo pintoresco, como comerse las hamburguesas de diez en diez, olvidarse de pagar los impuestos o acumular arsenales militares en el sótano de casa. Es decir, una composición que podría ajustarse a esa visión idealizada que, atendiendo a los testimonios que pueden verse en televisión, el americano medio tiene de su país y de sí mismo.

         Eastwood ya se había acercado a la sensibilidad de Frank Capra en Sully, otra cinta en la que arremetía contra el cuestionamiento que la Administración y la autoridad empresarial realizaba contra un héroe inmaculado, ejemplo de cómo la determinación y el buen hacer del hombre común puede contribuir si no a cambiar el mundo, al menos a salvarlo moral y, allí, físicamente. Todo el mundo puede ser un héroe, incluso un patán zampabollos al que su entrega en la defensa de la justicia le lleva a un extravagante exceso de celo profesional. Más que incluso, especialmente él, un Juan Nadie a quien tratará de aplastar la maquinaria del poder establecido, que lo rechaza y desprecia -en dicha obra del cineasta italoamericano, por cierto, el amarillismo periodístico desempeñaba asimismo un papel capital-. Un Leviatán contra el que se ha de luchar desde esa misma convicción individual, también libre y voluntariamente asociada con otros individuos. A pesar de que, dada la potencia del sistema, uno pueda quedar ya estigmatizado para siempre, como un tupper marcado con rotulador indeleble.

         Eastwood desarrolla la historia con su característico clasicismo de corte discreto y elegante, que, al igual que sus protagonistas, no quiere ser pomposo. No obstante, unas veces por las líneas del guion, otras por su exposición en pantalla, suelta brochazos como la presentación de la reportera o la alusión al totalitarismo soviético. En esta línea, el uso de la minimalista banda sonora es enfático y sensiblero. Y, quizás por cosas de la edad, la narración deja una sensación de cierta torpeza en la transición entre escenas, aparte de entregar unas más bien desmañadas tomas multitudinarias. Richard Jewell se sostiene en gran medida por las actuaciones de Paul Walter Hauser, que alcanza una excelente naturalidad, y de Sam Rockwell, que fructifican en una efectiva relación personal.

         Pero, en cualquier caso, al término de la función todavía cabe formular otra pregunta: ¿Se puede considerar a Eric Rudolph como otro prototipo representativo de los Estados Unidos al igual que Richard Jewell?

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6.

Omagh

2 Dic

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Año: 2004.

Director: Pete Travis.

Reparto: Gerard McSorley, Michèle Forbes, Pauline Hutton, Fionna Glascott, Ian McElhinney, Alan Devlin, Stuart Graham, Kathy Kiera Clarke, Peter Ballance, Frankie McCafferty, Michael Liebmann, Brendan Coyle, Lorcan Cranitch, Brenda Fricker, Jonathan Ryan, Paul James Kelly.

Tráiler

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         Realizador más bien desapercibido hasta entonces, Paul Greengrass catapultaría su carrera después de que el docudrama Bloody Sunday (Domingo sangriento) cosechase el Oso de oro en Berlín, compartido con El viaje de Chihiro. Antiguo periodista, siempre interesado por la tragedia que se rastrea en turbulencias reales, Omagh es una película para televisión que bien podría componer un díptico con la anterior, pues registra, como indica su título, el atentado más sangriento del conflicto norirlandés, con el añadido de que ocurrió tras el Acuerdo del Viernes Santo, los cimientos de la paz en Irlanda del Norte -eso sí, en caso de que no se reaviven las hostilidades al calor del regreso del ultranacionalismo, manifestado a través del Brexit y el Nuevo Ira-.

         Aunque aquí firma el guion junto a Guy Hibbert, mientras que la dirección queda en manos de Pete Travis, la impronta del estilo de Greengrass es evidente en un dispositivo visual que posee la estética urgente y sin filtrar del documental, mediante la cual se capturan los hechos desde una aproximación a pie de calle en la que la cámara, como si se tratase de un personaje más sorprendido en el escenario, observa lo cotidiano -que puede ser tanto preparar un coche bomba como acercarse al centro de la ciudad a comprarse unos vaqueros-.

En consecuencia, predominan las composiciones de apariencia inmediata, los planos trabados, los enfoques de teleobjetivo. Un aspecto, este último, que en cierto modo puede comprometer el naturalismo puro del planteamiento, porque, al fin y al cabo, no deja de ser una huella de que hay detrás alguien presente, grabando, interfiriendo. Con todo, el manejo del ritmo del montaje, en aceleración progresiva, pausa y caos, resuelve con fuerza la plasmación del atentado, al mismo tiempo que las reacciones posteriores de los personajes, zarandeados por ese desconcierto, quedan cargadas de emoción.

         No obstante, estas formas dejarán de ser eficientes después de la transición de Omagh hacia un drama de estructura más tradicional. De hecho, el lenguaje empleado por Travis terminará por ser híbrido, contaminado por la progresiva utilización de una gramática más clásica, que incorpora incluso elipsis explicadas con intertítulos -es decir, recursos por completo artificiales-.

La mezcolanza no funciona demasiado bien en ese retrato de un trauma imposible de borrar, de las dificultades de pasar página, de la indefensión del ciudadano común frente a los intereses estatales y de la imposibilidad de la justicia en la barbarie -temas que recuerdan al cine de entornos bélicos de Senderos de gloria, Rey y patria o Consejo de guerra-. En cualquier caso no dejan de ser facetas interesantes e ilustrativas acerca de la turbiedad de las cloacas del Estado.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

El asesino vive en el 21

8 Nov

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Año: 1942.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Pierre Fresnay, Suzy Delair, Jean Tissier, Pierre Larquey, Noël Roquevert, René Génin, Jean Despeaux, Marc Natol, Huguette Vivier, Odette Talazac, Maximilienne, Sylvette Saugé, Louis Florencie.

Tráiler

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          Curtido como guionista y como realizador de las versiones francesas de un par de películas alemanas, Henri-Georges Clouzot debutaba propiamente en la dirección de largometrajes con El asesino vive en el 21, donde lleva a la pantalla una novela del escritor e ilustrador belga Stanislas-André Steeman, quien, por su parte, se pondrá al frente de la adaptación del texto al libreto. Clouzot, de hecho, ya había trasladado un año antes al cine en El último de los seis, en calidad de guionista, otra aventura del inspector Wensceslas Voroboevitch, y regresará poco después a otro libro de Steeman con la colosal En legítima defensa.

          Muestra de las constantes de la filmografía del cineasta -cabe recordar su siguiente El cuervo-, los mimbres de estas obras son semejantes: arrojan una visión muy ácida de la sociedad que queda expuesta a través de un afilado detective encargado de investigar unos crímenes que revelan la naturaleza sórdida y mezquina de sus perpetradores, que no son monstruos extraordinarios, sino representantes comunes de un pueblo al que le encantan las historias morbosas y que valora como ninguna otra cosa la resonancia de un nombre, independientemente de la moral que represente. De una marca, como se insiste en estos tiempos de desaforado mercantilismo neoliberal.

En este caso, Monsieur Wens -de nuevo interpretado por Pierre Fresnay- es el último mono, como refleja hilarantemente la cadena de broncas que desciende vertiginosamente por los escalafones de mando; pero siempre va un paso por delante. Y eso que sufre detalles sorprendentemente desmitificadores, como que su novia le atosigue para extirparle las espinillas y los puntos negros.

          El retrato social, pues, es pesimista, aunque al mismo tiempo está aderezado con un cínico sentido del humor. Ni siquiera la diosa Fortuna se libra de la ironía. En este marco sarcástico se desarrolla una intriga en la que el inspector trata de averigüar quién es el asesino que se esconde tras las tarjetas de visita que regala a los cadáveres con los que siembra el Montmatre parisino. El relato detectivesco es lúdico, con una galeria de extravagantes sospechosos encerrados por momentos en una pequeña pensión, como si fuese el Cluedo.

El asesino vive en el 21 sigue por tanto las pautas tradicionales del whodounit, las cuales utiliza incluso para coquetear con elementos metalingüísticos -en una escena que, de nuevo, juega con la fascinación del ciudadano corriente por los misterios cruentos-. El relato evidencia algunos detalles de director primerizo -la sombra de un micrófono y su pértiga, como señal explícita-, si bien se sostiene con entereza y simpatía para dar las claves de lo que será una filmografía poblada de títulos verdaderamente reseñables.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6.7.

Nota del blog: 7.

El infierno del odio

1 Nov

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Año: 1963.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Toshirô Mifune, Tatsuya Nakadai, Tsutomu Yamazaki, Yutaka Sada, Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Isao Kimura, Kenjirô Ishiyama, Takeshi Katô, Jun Tazaki, Nobuo Nakamura, Yûnosuke Itô, Toshio Egi, Masahio Shimazu, Takashi Shimura.

Tráiler

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           Desde la atalaya donde mora el acaudalado hasta los bajos fondos donde los heroinómanos se pudren en vida, El infierno del odio recorre la ciudad al completo. Sus estratos evidentes, sus vergüenzas ocultas.

           Tomando como punto de partida un texto original de Evan Hunter, Akira Kurosawa realiza una tortuosa radiografía social que se vertebra mediante dos partes diferenciadas: un intenso drama psicológico y un tenso policíaco.

La primera pivota sobre el infortunado dilema de un alto ejecutivo situado en la encrucijada entre su carrera empresarial y el rescate del hijo de su chófer, secuestrado por error. La premisa inicial, acaso un tanto forzada, se plantea desde un clima de competitividad homicida, a partir de un tono de conspiración en el que bien se pueden trazar equivalencias con las célebres adaptaciones shakesperianas del autor japonés. Es una pieza casi teatral, escenificada exclusivamente en las aparentemente inexpugnables y soberbias alturas desde donde el poderoso contempla la urbe indiferente, atareada en sus ritmos y quehaceres diarios. Un castillo, pues, que termina tornándose opresivo y asfixiante bajo el asedio de un captor sin rostro, que todo lo observa sin que nadie lo detecte. El manejo de la atmósfera es esencial, al igual que la intensidad de la interpretación de Toshirô Mifune, que consigue exudar la angustia de una trama a contrarreloj que lo apremia y oprime.

La resolución de este relato moral, que para lo posterior dejará al protagonista empequeñecido en el plano, es la que desencadena después el cambio de tercio y de punto de vista hacia una película detectivesca que destaca por la rigurosidad en su reflejo de la ardua y laboriosa investigación de la Policía. Esta solidez en la plasmación del imprescindible y antiépico trabajo de campo de los agentes otorga una poderosa veracidad a la intriga, sin que esta deje de ser absorbente y fascinante, impulsada además por un ejemplar tempo narrativo.

           El infierno del odio prosigue así, lanzado a las calles de la ciudad, con su virulento retrato de caracteres. Con pesimismo, los desplazados se igualan en mezquindad con los privilegiados. Paso a paso, la historia conduce hacia rincones desesperados, capturados con una fotografía de trágico contraste. Una tenebrosidad cercana al expresionismo dentro de la cual se coquetea incluso con detalles fantásticos u oníricos -la danza macabra del síndrome de abstinencia, el impactante empleo de las gafas de sol-. Hasta entonces, en unos fotogramas en severo blanco y negro, el único e insólito trazo de color había servido como alerta para delatar una culpabilidad. En su última escena, El infierno del odio aparece ya transformada en una auténtica obra de terror.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

Instinto básico

17 Jul

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Año: 1992.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Michael Douglas, Sharon Stone, Jeanne Tripplehorn, George Dzundza, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Bruce A. Young, Dorothy Malone, Daniel von Bargen, Wayne Knight.

Tráiler

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         El thriller erótico -esas producciones que explotaban crimen, sexo y dominación, en especial durante la década de los noventa y bajo unas formas en buena medida inadmisibles en la era del ‘me too’- tiene un nombre propio: Instinto básico. O más todavía: Sharon Stone. Un cruce de piernas que se graba a fuego en un género y en la historia del cine.

El alto voltaje sexual de las imágenes de Instinto básico fundiría su huella en la memoria colectiva de unas cuantas generaciones. En realidad, el efecto es exactamente idéntico al que Catherine Tramell, literata envuelta en una densísima niebla de misterio homicida, suscita al grupo de machos que se enfrenta a ella en la escena. El peso de la autoridad policial, legal, moral y patriarcal que intenta empujar contra la pared a la sospechosa termina subvertido por la simple y arrolladora potencia de la carne; de la tentación y la lujuria. El deseo, apenas entrevisto, es capaz de derribar cualquier convención construida por la sociedad, tal es la fuerza primaria que alberga.

         Catherine Tramell es un símbolo. La femme fatale explícita. La devoradora de hombres. La diosa ancestral que somete a los mortales ofuscando su razón a través de una llamada animal. El eros y el tánatos colisionando bajo una mirada insinuante, bajo la provocación incesante. La investigación que emprende Nick Curran, policía de la ciudad de San Francisco, es una carrera de resistencia contra ese impulso prácticamente irrefrenable, dada la magnitud de los cantos de sirena que, cree, envenenan sus oídos.

Pero Paul Verhoeven, un agitador holandés que había conseguido infiltrarse en los cuarteles de Hollywood como si fuese un agente doble, un cineasta al que le apasiona hurgar en las relaciones de poder que se establecen por medio de la sexualidad desatada, no se detiene en las evocaciones atávicas de la guerra de sexos. A partir de la novela original de Joe Eszterhas, Verhoeven empareja las pulsiones de violencia sexual y criminal de la presunta asesina con las del presunto garante de la ley, de manera que va desnudando la hipocresía que la sociedad trata de ocultar bajo ropajes de falsa dignidad. La mirada provocativa de Tramell también sirve para aplicar dosis de corrosiva ironía a la hora de estimar la respetabilidad como asunto político o de trazar un retrato del policía como psicótico brazo ejecutor.

         Hay abundante sarcasmo en el juego del ratón y el gato que desarrolla Instinto básico, a pesar de los matices de duda que, en el desenlace, devuelven el personaje de Tramell desde la figura abstracta hacia cierto comportamiento humano, digno de un análisis psicológico que no le hacía falta y, peor aún, que tampoco le convenía demasiado. Hasta entonces, su estrategia para fustigar a sus perseguidores había sido enfrentarles a un espejo. Una imagen que, como reflejo contrario, evisceraba sus instintos más elementales. Y los arrojaba asimismo contra una reproducción mimética de sus actos y consecuencias, incluso puestas negro sobre blanco en textos literarios. La tensión de ese choque constante, sumado a la insoportable temperatura alcanzada por el caldeamiento erótico de la protagonista, es la que conduce a aquellos hombres que siguen su rastro al desquiciamiento, la locura y la muerte. En el caso de Curran, se plasma en resonancias autodestructivas. El eros y el tánatos.

Desde ese juego laberíntico de incertidumbres, perturbaciones y dualidades, Verhoeven consigue que uno se divierta tanto como la malintencionada Catherine Tramell. La electricidad erótica se transmite también febril a la intriga policíaca. La fusión de ambas, con ejemplos paradigmáticos como el celebérrimo y ya citado interrogatorio, convoca planos de una privilegiada energía expresiva. Incluso, al igual que la ayudante sexi del mago, puede distraer la atención respecto de unos procedimientos policiales harto cuestionables -no se practica ni una sola prueba de ADN en unos escenarios que desbordan fluidos de toda índole- o de que el desopilante enredo de la trama termine siendo excesivo por necesidad.

         Aunque, regresando otra vez a una perspectiva contemporánea, en la que el rol de la mujer dentro de la industria y dentro de la pantalla de cine ha tenido una transformación tan importante como indispensable, cabe preguntarse de nuevo si, en vista de la carrera de Sharon Stone, catapultada como icono sexual y objeto de deseo -esa elocuente expresión-, era ella quien dominaba la función a su antojo. Aun con las vueltas de tuerca que pueda tener, la sirena no deja de ser en el fondo una criatura mitológica construida desde un punto de vista muy concreto.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota Filmaffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

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