Tag Archives: Distopía

Okja

31 Jul

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Año: 2017.

Director: Bong Joon-ho.

Reparto: Seo Hyun-Ahn, Tilda Swinton, Paul Dano, Jake Gyllenhaal, Steven Yeun, Lily Collins, Daniel Henshall, Devon Bostick, Giancarlo Esposito, Shirley Henderson, Je-mun Yun, Hee-bong Byun.

Tráiler

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          Los abucheos le llegaron antes del primer fotograma, solo con la aparición del logo de la productora y distribuidora: Netflix. En el festival de Cannes de 2017, Okja desató la polémica -junto con The Meyerowitz Stories, de Noah Baumbach, también de Netflix, y la emisión de los primeros capítulos del regreso de la serie Twin Peaks– al alimentar el debate sobre las formas y formatos del cine y su disfrute. El certamen, riguroso en su presunta salvaguarda de los valores tradicionales del cine, fue reticente para admitir en su sección oficial una cinta que no iba a estrenarse en las salas francesas, tal y como imponen las normas del concurso, sino que su pase se iba a producir a demanda del usuario de esta plataforma de entretenimiento en streaming, visionada directamente en la televisión, el ordenador, la tablet o cualquier soporte informático que contenga la pertinente aplicación -sí llegaría no obstante a la gran pantalla en Estados Unidos, Reino Unido y Corea del Sur, donde se alzó con el cuarto puesto de la taquilla pese a sufrir el boicot de los principales exhibidores del país-.

Frente al ruido despertado, el director Bong Joon-ho se limitaba a valorar y agradecer el grado de libertad creativa que le había proporcionado Netflix, a quien respalda la tranquilidad de contar con una red que, en fechas del arranque de Cannes, rozaba los cien millones de usuarios en el mundo; cifras con las que soñaría una buena campaña de promoción de un blockbuster tradicional. El cine cambia. Necesita cambiar, de hecho, en vista del sostenido descenso de los espectadores. Quizás esta sea una nueva vía de supervivencia comercial que, si además viene acompañada de beneficios para los cineastas, cabe celebrar en lugar de únicamente resignarse a ella. A fin de cuentas, nada puede reprocharse a la calidad alcanzada por las series y otros productos de televisión durante las últimas dos décadas. ¿Acaso una obra magna como The Wire no cabe dentro de los límites del séptimo arte?

          Centrándonos en Okja, el filme acude a un esquema clásico del cine infantil -la amistad entre un niño y una criatura extraordinaria que se ve amenazada por la invasión del mundo adulto-, aunque no se limita a quedarse en una relectura más de E.T., El extraterrestre y en ella se percibe la personalidad desbordante de cineasta surcoreano, manifestada en su arrollador despliegue visual, exhuberante en la expresión de la atmósfera narrativa que atraviesa el relato -el bucolismo de la naturaleza, la frialdad estética de la multinacional, la tenebrosa, sucia y claustrofóbica sensación de terror de los laboratorios y criaderos-.

Con ello, Okja se configura así como una fábula que arremete contra el neoliberalismo de nuevo y sonriente rostro -el lavado de imagen posterior a las tropelías desveladas por la crisis económica global- y, en concreto, contra la explotación sin escrúpulos ni empatía ejercida por la industria alimentaria, como ya ensayaba con torpeza Richard Linklater en su Fast Food Nation o la risible apología vegana del Noé de Darren Aronofsky. De este modo, frente a un trasunto de la escalofriante Monsanto -aquí Mirando-, erigidos en los ‘mad doctors’ del siglo XXI, se opone la relación íntima entre la pequeña Mija y la supercerda Okja, propiedad de la factoría e imagen publicitaria de su presunta rehabilitación ética ante al mundo.

          Siguiendo la línea de fantasía subversiva de la anterior Rompenieves (Snowpiercer) -en la que, eso sí, Bong adaptaba una historia ajena-, Okja se constituye pues como una distopía contemporánea afirmada sobre problemáticas presentes, como los abusos financieros y políticos de un poder de esencia empresarial -es significativa la reproducción con la directiva de Mirando de la fotografía del equipo de Barack Obama durante la operación de captura y muerte de Osama Bin Laden-, los movimientos de reacción ciudadana, la sustitución de valores humanos por valores financieros -el explícito cambio del cerdo de carne y hueso por otro de oro-, la preponderancia de las redes sociales como canalizador de la comunicación y la corrientes de opinión…

Cuestiones que la película aborda dentro de este contexto juvenil, caricaturesco y excesivo que en ocasiones se desafora por su crueldad quizás extrema y reiterativa o, en paralelo, por la desacertada dirección de algunos actores -la lamentable y cargante imitación de Jerry Lewis que ejecuta Jake Gyllenhaal-. Sin embargo, también pretende escapar del maniqueísmo monolítico otorgando cierto dramatismo a los personajes a uno y otro lado del conflicto, con sus dudas, sus traumas y sus traiciones y, en resumen, sus razones -como parece decir ese abuelo coreano al que le sobraría entonces la desacreditación moral de su alcoholismo, por mucho cariño con el que lo críe el granjero, un cerdo es alimento desde que nace-.

          Sea como fuere, destaca sobre lo anterior la ternura y el candor que despierta el entendimiento entre Mija -un personaje cuya gran fuerza propulsa además el carisma de Seo Hyun-Ahn y su párpado inflamado- y su animal, cuyo diseño remite al cerdo, al hipopótamo, al perro y al manatí, y al que, a pesar de su elaboración por ordenador, se le consigue dotar de una entrañable fisicidad y de sentimiento a través de su mirada de ojos humanos.

En estas escenas, Bong modula con acierto el tono recurriendo a elementos chaplinescos: la fusión de la tragedia desgarrada con elementos de humor naif, en este caso las ventosidades; lo que en cualquier caso es una característica habitual en la filmografía del realizador. Y comparece asimismo una noción de la conexión con el espíritu protector y benéfico de la naturaleza que remite a Hayao Miyazaki, rasgos con los que conecta con habilidad con las emociones del espectador. Porque, ¿puede haber un amor más puro e incondicional que el de un niño por su mascota? Obviamente es una clase distinta de amor del que se profesa a las personas, que debido a su complejidad exige mayor esfuerzo por parte de uno mismo. Pero, ¿existe una relación más auténtica, entregada y reconocible por cualquiera que haya tenido un perro, un gato, una cobaya o cualquier bicho que responda a una caricia?

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

La guerra del planeta de los simios

15 Jul

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Año: 2017.

Director: Matt Reeves.

Reparto: Andy Serkis, Woody Harrelson, Karin Konoval, Steve Zahn, Amiah Miller, Terry Notary, Ty Olsson, Michael AdamthwaiteSara Canning, Devyn Dalton, Gabriel Chavarria, Toby Kebbell.

Tráiler

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          El origen del planeta de los simios contenía en su primera mitad una intensa reflexión acerca del diferente, del inquietante desconocido, del Otro; un notable punto de partida que asentaba el principal arco temático de este ‘reboot’ en el que los profusos guiños al resto de la saga tienden a imponer una reversión del punto de vista del relato. El amanecer del planeta de los simios abundaba con acierto en esta cuestión a través de un esquema propio de un western fronterizo, en el que dos culturas colisionan impulsadas por la tensión y el miedo que genera el puro instinto de la supervivencia. La guerra del planeta de los simios conserva buena parte de la solidez dramática de sus predecesoras para cerrar con dignidad una trilogía que demuestra las posibilidades de conciliación entre los valores comerciales de un producto y la madurez artística del mismo. En ella, mientras que el chimpancé César perfecciona su comunicación verbal, los humanos la reducen, voluntaria e involuntariamente, a una guturalización primitiva.

          De nuevo con Matt Reeves en la dirección, también posee resonancias westernianas la introducción de La guerra del planeta de los simios, donde se presenta una cabalgada monomaníaca alimentada por el odio y emprendida en una atmósfera luctuosa y terminal, todo cansancio y tristeza, acorde al contexto físico y sentimental de un César que sufre las pruebas del patriarca bíblico que parece encarnar y coherente con la constatación de la imposibilidad de la utopía que emergía en el episodio anterior. En este sentido, el filme resulta más conseguido -o cuanto menos más intrigante- cuando se aproxima a Sin perdón o Centauros del desierto, a su tono de pesimismo espectral -hasta cabría entender al extravagante chimpancé que ejerce de alivio humorístico como un Mose Harper sacado de su mecedora-, y no tanto a Apocalypse Now, otra obra magna que ejerce de gran foco de gravedad de la función, a la que se dedican insistentes referencias tanto con el aspecto y el discurso de su propio coronel desquiciado -allí Kurtz, aquí McCullough-, como por la ciudadela donde se le rinde culto, la música de Jimi Hendrix que se escucha o incluso las pintadas explícitamente alusivas que adornan el lugar.

Puede entreverse con ello que, aun tratándose la heterofobia de un tema universal a la especie humana, la serie sigue conjurando particularmente los demonios históricos de los Estados Unidos, puesto que después de plantear una equivalencia entre los primates y los indígenas norteamericanos en El amanecer del planeta de los simios, se diría que ahora el escenario se traslada solapadamente al delirio marcial de la Guerra de Vietnam -es curioso que los dos blockbusters de la temporada protagonizados por hominoideos excepcionales, Kong: La Isla Calavera y la presente, recurran a este trauma nacional para dotar de contenido trágico a su argumento-. “Historia, historia, historia”, mantiene grabado McCullough en la pared de su guarida.

          McCullough y la confrontación con su ejército se desarrollan pues con cierta caída en el tópico -lo que abarca la sobreactuación de Woody Harrelson-, al mismo tiempo que el conflicto dramático -el mensaje político por un lado, las contradicciones internas de César por otro, finalmente más descuidadas- cede terreno a la acción evasiva, manifestada en la incursión en el subgénero bélico de las fugas de campos de concentración. Con todo y ello, y a pesar de que el guion deja algunos detalles de fragilidad lógica, esta faceta de La guerra del planeta de los simios sabe ser entretenida -la batalla en el bosque de la apertura era ya una buena muestra de su talento para la espectacularidad- y modera las ínfulas de grandilocuencia de una obra en la que se corre el riesgo de excederse en la dotación de atributos humanos a los animales protagonistas, hasta el punto de que pudieran convertirse no en simios pensantes, sino en personas ridículamente disfrazadas.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5. 

Akira

3 Jul

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Año: 1988.

Director: Katsuhiro Ôtomo.

Reparto (V.O.): Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Fukue Itô, Tatsuhiko Nakamura, Kazuhiro Kamifuji, Tesshô Genda, Yuriko Fuchizaki.

Tráiler

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          No le cojo el punto a Akira. Es la segunda vez que la veo y la segunda vez que no logro sumergirme o sentirme interesado en qué cuenta, a quién le ocurre lo que cuenta y cómo me lo cuenta. No es un asunto de testarudez, ya que ha pasado suficiente tiempo entre ambos pases para haber limpiado la primera impresión y evolucionado mi gusto personal. Y dado que es una obra de culto, reverenciada en multitud de países y continentes, este desapego tampoco debe de tratarse de una cuestión cultural, a pesar de que la obra contenga nociones místicas que parecen manar de cosmogonías y cosmovisiones puramente orientales. También es cierto que no soy aficionado al anime y que, generalizando injustamente, me repelen un tanto los códigos narrativos, las formas expresivas y las estereotipaciones que acostumbran a aparecer en este universo particular. Este, por cierto, fue el anime con mayor presupuesto rodado hasta aquella fecha, lo que se aprecia en la suntuosidad y el nivel de detalle de su decorado, así como en la esmerada movilidad de los rostros de los personajes.

          El argumento, en el que Katsuhiro Ôtomo traduce su propio manga -que por su lado cerraría un par de años después del estreno del filme alterando el final aquí expuesto-, vuelca los traumas apocalípticos que perduran en el Japón y el cine japonés heredero de la destrucción nuclear de la Segunda Guerra Mundial -la nueva destrucción por el hongo atómico, la repetición del cataclismo global, el resurgimiento de las cenizas, la mutación y la aberración del ser humano fusionado con o influido por elementos destructivos o maléficos…-.

Pero Akira contiene igualmente ecos de distopías geográficamente lejanas como Metrópolis -la ciudad monstruosa, la revolución en ciernes, el mesías ambivalente, el brazo mecánico y el nuevo hombre-máquina- y de alientos de romanticismos melodramáticos de tiempos pasados como Rebelde sin causa -la inspiración estética, los fetichismos motorísticos y las emociones descontentas-, amén de ecos estéticos del fantástico y el cyberpunk en los que resuenan notas que van desde 2001: Una odisea del espacio hasta Blade Runner.

Además, concurren una serie de líneas recurrentes en las pesadilla de ciencia ficción futurística, como son el Gobierno opresivo, la amenaza del militarismo o la corrupción del progreso científico, resumidos en la pérdida de la esperanza que encarnan estos dos amigos huérfanos que matan el tiempo entre peleas de bandas y delincuencia menor hasta que el terrible contexto y el destino fatalista les enfrenta en duelo a través de caminos antagónicos.

          De la coctelera sale una mezcla prolija y deslavazada que avanza con los empujones de una narración más bien farragosa, de megalomanía visual y conceptual, y algo histérica o estridente en su desarrollo de caracteres. Entiendo que su éxito procede de su atención por fundar e inocular una atmósfera y un estado anímico que cabalga entre el pesimismo y la épica adolescentes, donde la visceral rebelión personal conduce a la reparación de una sociedad alienada y alienante, que persigue y destruye cualquier atisbo restante de inocencia -los niños psíquicos como paradigma- y desprecia, margina y condena al individuo incomprendido. Características de conexión asegurada con determinadas pulsiones contemporáneas y/o generacionales.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 4,5.

La décima víctima

27 Feb

la-decima-victima

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Año: 1965.

Director: Elio Petri.

Reparto: Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Luce Bonifassy, Massimo Serato, Milo Quesada, Salvo Randone.

Tráiler

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          No es extraño que uno de los primeros ejemplos de la caza del hombre convertida en pasión de multitudes -y no en afición reclusiva y solitaria, como eran las monterías del malvado conde Zaroff y parientes- provenga de Italia, territorio de origen de los juegos gladiatorios -y en buena medida de la denominada telebasura-. De hecho, esta distopía satírica de Elio Petri, autor de fuerte conciencia crítica, apunta parte de sus dardos hacia el concepto de ‘panem et circensis’ que se atribuye al narcotizante uso social de los entretenimientos de masas durante el Imperio romano, con cuyos vicios el director transalpino encuentra puntos en común en la sociedad de su época -y por extensión de la presente-.

          Antecedente por tanto de las numerosas variantes del entretenimiento futurístico violento -la antibélica The Gladiators, La carrera de la muerte del año 2000Rollerball, Roma, año 2072 D.C.: los gladiadoresPerseguido, Battle Royale, La isla de los condenados, Gamer, Los juegos del hambre…- La décima víctima se sumerge en un porvenir de aspecto inmediato en el que, con el presunto e incumplido objetivo canalizar la agresividad natural del ser humano, se organizan torneos de caza y huida a muerte entre concursantes de todo el planeta.

Si acudimos a la máxima de que las competiciones internacionales de fútbol son el sustitutivo contemporáneo de los antiguos enfrentamientos bélicos, bien vale remitirse de nuevo al caso particular de Italia por medio de las palabras de Winston Churchill, quien afirmaba que los italianos pierden guerras como si fuesen partidos de fútbol y disputan los partidos de fútbol como si fuesen guerras.

          Como ocurre en otras obras de la ácida filmografía de Petri -cuyos mejores resultados aparecen en cintas más apegadas a una realidad reconocible, caso de El asesinoLa clase obrera va al paraíso-, el realizador y guionista, que adapta aquí un relato corto de Robert Sheckley, parece quedarse limitado a una idea potente y original a la que no sabe conceder el vuelo necesario que se mantenga pujante a lo largo de todo el metraje, a pesar de exponer desde el libreto una serie de razonamientos que, desde la cáustica ironía, retratan el estado sociocultural de un Occidente de moral y humanidad corrompida, en el que se han desmoronado la intelectualidad -la literatura que se reduce al cómic, la alienación que provocan los medios de comunicación y el materialismo capitalista-, la familia -el divorcio rampante, la prostitución accesible, la promiscuidad con amantes sin rastro de amor, el arrinconamiento de los ancianos- y la espiritualidad -las creencias iluminadas en tiempos de la expansión del misticismo hippie y new age-.

          Son conceptos que están expuestos por acumulación, debido a que la narración carece de verdadera entidad y es incapaz de ir más allá del arrebato de rabia concienciada o de la curiosidad ingeniosa. El armazón narrativo que sostiene el discurso crítico hace aguas a causa de que la mecánica del juego de caza está presentada de forma ramplona en concepción y, especialmente, en estilo, por lo que una hipotética intención de distanciamiento se traduciría en falta de credibilidad. Lo mismo ocurre con la guerra de sexos que se establece entre las dos estrellas protagonistas, el nativo Marcello Mastroianni y la fastuosa invitada Ursula Andress, que muestran entre ellos una palmaria y desalentadora ausencia de química.

La conclusión, impuesta con torpeza desde la producción y que descabalga la pátina de surrealismo en giros de guion directamente inefables, termina por estropear este mecanismo que de base ya no funcionaba correctamente o, si acaso, lo hacía a tirones.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

High-Rise

23 May

“La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases.”

Manifiesto comunista (Karl Marx y Friedrich Engels)

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High-Rise

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High-Rise

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Año: 2015.

Director: Ben Weathley.

Reparto: Tom Hiddelston, Jeremy Irons, Sienna Miller, Luke Evans, Elisabeth Moss, James Purefoy, Keeley Hawkes, Peter Ferdinando, Sienna Guillory, Reece Shearsmith, Enzo Cilenti, Augustus Prew, Dan Renton Skinner, Louis Suc.

Tráiler

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            High-Rise es la primera adaptación literaria de Ben Wheatley, un autor que, aliado en la escritura de historias con su pareja sentimental, Amy Jump, tiene como seña de identidad la demolición de los géneros cinematográficos como herramienta con la cual diseccionar, a golpe limpio, las aberraciones que proliferan en la sociedad contemporánea: enfermiza, aturdida y fundamentalmente patética.

            Recuperada en el túnel del tiempo desde los años setenta, cuando la novela fue publicada por uno de los adalides de la distopía inminente, J.G. Ballard, el relato de High-Rise sirve como profecía realizada en la actualidad –o más bien como atropello repetido- de una sociedad extremadamente clasista que se estratifica a partir de la posesión material, convertida en un culto cuasi religioso, y que combate con enconada violencia para conservar o conquistar su privilegios.

Para mantenerse o ascender por estos escalones sociales que, aquí, quedan simbolizados explícitamente por un rascacielos: una de esas formas arquitectónicas que ejercían de punta de lanza de la planificación urbana con intenciones sociológicas, territorio donde se abarcarían desde las teorías de la ciudad radiante de Le Corbusier hasta las del espacio defendible de Oscar Newman –punto central, por cierto, de la reciente y estupenda serie Show Me a Hero-.

            Se trata por tanto de un tema perfectamente ajustado a la sensibilidad sádica y satírica de Wheatley, tanto o más cuando su nacionalidad británica le pone en contacto directo con un sistema de clases especialmente estricto e impermeable, incardinado a su vez en ese elitismo de corte capitalista que, a raíz de la crisis, ha intensificado la ya ostensible brecha entre ricos y pobres, llevándose a la clase media por delante en esta diferenciación ampliada.

Precisamente el protagonista de High-Rise, el fisiólogo Robert Laing (Tom Hiddelston), podría ejercer de representante de esta casta que se encuentra a medio camino entre los frívolos y acaudalados habitantes de los pisos superiores y los bulliciosos y menos boyantes moradores de las primeras plantas, todos ellos mezquinos y egoístas por igual, y ambos desconectados a la par de la realidad dentro de este edificio autosuficiente, desligado del resto de la urbe e incompleto en todos sus aspectos.

El cineasta no muestra especial preferencia –o clemencia- por ninguna de las partes implicadas en el conflicto que estalla por el propio peso de una organización flagrantemente injusta por naturaleza y, además, por convicción ideológica, ya que absolutamente todo, desde el ser humano hasta los ideales utópicos, son mercancía degradada, objeto con precio marcado. Las pontificaciones de la Thatcher, uno de los grandes monstruos políticos de la segunda mitad del siglo XX, así lo subrayan.

            El filme ahonda en la deshumanización fomentada por el materialismo exacerbado, como otras de esas alegorías coetáneas de tiempos de recesión y precariado, caso de la audaz Juegos sucios. La progresiva y agresiva alucinación de su argumento no hace sino manifestar la absurda situación de base, que es aquella afincada en la realidad exterior al rascacielos, a la pantalla de cine, al patio de butacas.

La ferocidad desbocada de Wheatley, autor sin concesiones, inyecta en los fotogramas un caos lisérgico de imágenes con enorme potencial simbólico y brutalidad discursiva; un barroquismo asfixiante y destructivo encuadrado en una estética setentera que es a la vez pasado y futuro. Pero este enfebrecido voltaje argumental y formal también supone que la obra sea un tanto irregular en su desarrollo, con tendencia a provocar fatiga en el espectador, atiborrado de miseria y patetismo -cuestión por otro lado que acecha a la mayor parte de la filmografía del director-.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Desafío total

2 May

“Servidor se confiesa seguidor de Philip K. Dick, quizás por ello me he convertido en un trastornado.”

Antonio Gasset

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Desafío total

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Desafío total

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Año: 1990.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Ronny Cox, Sharon Stone, Michael Ironside, Mel Johnson Jr., Marshal Bell, Michael Champion, Dean Norris.

Tráiler

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           Paul Verhoeven aterrizó en Hollywood desde Holanda para, por méritos propios, conquistar alguna de las imágenes más icónicas de la ciencia ficción del cambio entre los ochenta y los noventa merced a títulos como la actualísima Robocop o Desafío total –ambas, de hecho, carne de remake en la fiebre del último lustro por remozar para el presente las obras de culto del periodo-. Son los beneficios de hacer valer su personalidad excesiva pero subyugante, lo que desde su posición de asalariado al servicio de los estudios podía desembocar tanto en la reconstrucción del siglo XVI europeo como una fantasía sucia, sexualizada y apocalíptica –Los señores del acero– como para instituir un subgénero que encontraría aquí su edad de oro –Instinto básico– o, en el peor de los casos, descabalgar en espectáculos desaforados de erotismo y solapada ironía –Showgirls– o remakes igualmente desopilantes –El hombre sin sombra-.

           Aunque se trate de una cuestión más localista –y más en concreto futbolera-, solo créditos iniciales de Desafío total ya ofrecen un punto de excitación para parte del público español, conducidos como están por esa partitura de Jerry Goldsmith –por cierto, tan difícil de diferenciar de la genial composición de Basil Poledouris para Conan el bárbaro– que luego se apropiaría Canal + y sucesivos para las previas de El partidazo del Plus. Dejando esta anécdota de lado, Desafío total es una de las adaptaciones más populares al cine de la obra de Philip K. Dick, el torturado escritor que somatizaba en relatos de ciencia ficción los males existenciales que aquejaban al hombre posmoderno y que, además, tan buenos resultados regalaban en el séptimo arte –Blade Runner sin ir más lejos, una de las mejores películas de la historia-.

Bajo los dominios de la Carolco -productora responsable de otras popularísimas cintas del momento como las sagas de Rambo y Terminator y a la que el propio Verhoeven contribuiría a liquidar con el descalabro económico de Showgirls-, el cineasta neerlandés reemplazaría al canadiense David Cronenberg, primera opción para adaptar el relato corto Podemos recordarlo por usted al por mayor, para construir con él un filme de acción violento e imaginativo en el que Arnold Schwarzenegger se mete en el papel de ciudadano común –con más de cien kilos de hipertrofia muscular, eso sí- transformado por las delirantes circunstancias en héroe a la fuerza –ese tópico clásico que fundamenta buena parte del poder cautivador de la ficción para el consumidor-, embarcado en una misión para salvar Marte y que se desarrolla siempre entre la realidad y la imaginación onírica.

El bueno de Chuache ya había probado fortuna diversificando su trabajo como héroe de acción hacia el campo de la ciencia ficción en la citada Terminator, en Depredador y en Perseguido, y repetiría luego duelo contra el Destino con El fin de los días, El sexto día, la dramática Maggie y, por supuesto, con el resto de la saga del ciborg T-800, quizás en una reproducción de ese antepasado de los fornidos salvadores ochenteros de la humanidad que era Charlton Heston, protagonista por su parte en las apocalípticas El planeta de los simios, El último hombre… vivo y Cuando el destino nos alcance. Como curiosidad, el venidero ‘Gobernator’ podría haber ampliado incluso su historial en el género con el propio Verhoeven de haber entrado en el traje de Robocop, que finalmente se calzaría el más liviano Peter Weller.

           Desafío total viaja a un futuro expresado estéticamente por el opresivo brutalismo arquitectónico y en el que la experiencia vital acostumbra a acometerse en diferido, puesto que los recuerdos –y por tanto la realidad personal y circundante- se pueden comprar en formato virtual en lugar de gozarlos o padecerlos en primera persona -premisa que bien podría trasladarse a los muros de las redes sociales contemporáneas, donde parece que se vive de cara a los demás en vez de por uno mismo-.

Es decir, que bajo las gruesas capas de entretenimiento puro subyace una de esas reflexiones existencialistas sobre la identidad tan del gusto del literato estadounidense, acompañada además de un retrato satírico del sistema ultraliberal capitalista de la época –la organización plutocrática y neocolonialista de Marte-, semejante al que podía apreciarse también, precisamente, en Robocop, con Ronny Cox como villano compartido.

           El juego psicológico sobre el que avanza haciendo equilibrios la trama no siempre encaja a la perfección –la estructura argumental es demasiado voluminosa como para sostenerse sobre tanta ambigüedad-, pero sí se mantiene en pie con solvencia para sustentar una función divertida, narrada con pulso férreo y con una potente plasmación visual.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Robocop 3

28 Abr

“Hollywood está cada vez más dirigido por contables, no por realizadores.”

Jessica Lange

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Robocop 3

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Robocop 3

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Año: 1993.

Director: Fred Dekker.

Reparto: Robert John Burke, Remy Ryan, Jill Hennessy, Nancy Allen, CHH Pounder, John Castle, Robert DoQui, Judson Vaughn, Daniel von Bargen, Stephen Root, Felton Perry, Bradley Withford, Rip Torn, Mako.

Tráiler

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           Hay ocasiones en las que la primera escena sirve para augurar el porvenir de la película. Robocop 3 se abre con uno de esos anuncios que engrandecían a sus dos precedentes. No obstante, en su contenido no se aprecia su gloriosa ironía destructiva, sino que simplemente se limita a presentar, por contraposición, el escenario de la función, que ha avanzado en su lectura apocalíptica hasta sumergirse en las garras de un totalitarismo plutocrático que, eso sí, es bastante atrevido teniendo en cuenta la época y el lugar de su estreno.

En este sentido, y aparte de por factores logísticos como el hundimiento de la productora Orion, este sustrato contestatario contra los mandamientos del ultraliberalismo en boga sería uno de los motivos por los que, pese a rodarse en 1991, la cinta no llegaría a las salas estadounidenses hasta dos años después.

           Agotada prácticamente la historia y con la intención de obtener las últimas migajas de rentabilidad a bajo coste, Robocop 3 aparece como una producción residual de la que pueden dar buena cuenta la ausencia de Peter Weller en el protagonismo -que había renunciado para embarcarse en un proyecto de mayor prestigio como la adaptación de David Cronenberg de El almuerzo desnudo– y el hecho de que incluso la segunda de a bordo, Nancy Allen, ya bastante relegada en el segundo episodio, acepte comparecer en pantalla solo con la condición de tener un papel breve, apenas testimonial.

El filme tampoco goza de un director de renombre, como Paul Verhoeven o Irving Kershner, puesto que asume las riendas de la realización Fred Dekker, a quien se encarga seguir los pasos de la serie de televisión animada que había surgido en 1988 tras el éxito de la entrega inaugural. El apunte es significativo: Robocop 3 será la única de la trilogía en ser calificada con la categoría PG-13 americana en vez de la más restrictiva R.

           En efecto, aunque sobreviven puntuales chispazos de humor negrísimo en la historia de nuevo pergeñada por el historietista Frank Miller, el papel principal de una niña en la trama revela esta intención de extender el producto hacia un mercado más amplio y familiar, vinculado asimismo a un argumento absolutamente convencional -aparte de la reseñable reivindicación antineocon antes aludida, con una imagen de los desahucios por intereses económicos que de nuevo resulta bastante actual-.

El libreto recupera con indecisión los dilemas morales del héroe para conducirlos a la nada y, además, se perciben en él ciertas intenciones de aprovechar el rebufo de la taquillera y valorada Terminator 2: El juicio final, con su propio T-1000 ‘Made in Japan’.

           Sin embargo, las constantes vitales definitorias de la saga flaquean hasta el desmayo y la película se hunde con el carisma bajo mínimos, carente casi por completo de la personalidad y el encanto gamberro de sus antecesoras.

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Nota IMDB: 3,9.

Nota FilmAffinity: 3,5.

Nota del blog: 3,5.

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