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Rutas infernales

28 Oct

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Año: 1940.

Director: Bernard Vorhaus.

Reparto: John Wayne, Sigrid Gurie, Charles Coburn, Spencer Charters, Trevor Bardette, Russell Simpson, Roland Varno.

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           Se cuenta que, en 1936, rodando Dusty Ermine en la frontera alpina entre Austria y Alemania, Bernard Vorhaus y su equipo tuvieron un enfrentamiento con soldados germanos que, a tiro limpio, le exigieron que entregaran a su autoridad a unos guías que los acompañaban y a los que acusaban de actividades contrarias al régimen nazi. Aunque consiguieron salir bien parados del trance, el violento episodio impulsaría la convicción del director para embarcarse él mismo en círculos antifascistas. Rutas infernales puede considerarse parte de esta militancia.

           El filme se aproxima a la figura de un prestigioso podólogo vienés y su hija en su búsqueda de refugio político en los Estados Unidos, lo que les llevará a ejercer la medicina en un recóndito y abandonado pueblecito de Dakota del Norte. En su discurso, Rutas infernales hace un recordatorio de la historia del país como tierra de promisión para los exiliados de toda causa, iguala las circunstancias de los recién llegados con las de los pioneros que pasaron calamidades para conquistar su anhelada libertad y prosperidad, y advierte a los ciudadanos contemporáneos, aún ajenos a la guerra en marcha en Europa, de que esta es una situación que bien puede repetirse en cualquier momento debido a las vicisitudes políticas, económicas o cualquier otra adversidad imprevista.

En su camino, a pesar de romper con ironía la postal idealizada -las esperanzas traicionadas con el paisaje, el tren que nunca llega puntual, el revisor borrachín, la inhóspita bienvenida…-, Vorhaus también traza un retrato épico del país a partir de sus esforzados agricultores, recortados en contrapicado contra el cielo sudando la gota gorda u organizados en coreografías colectivas para tratar de someter bajo su arado a la tierra hostil. Porque, en realidad, los protagonistas huyen de una guerra solo para toparse con otra, esta vez librada contra la naturaleza salvaje, que se manifiesta en fenómenos tan aterradores como el Dust Bowl que inundó de polvo y miseria las grandes llanuras norteamericanas.

           En línea con su fondo, Rutas infernales recupera el tema esencial del western como relato en el que el ser humano se impone sobre el territorio indómito. De hecho, llegará a equipararse la columna de automóviles, emulación modernizada de las caravanas de carretas que antes que ellos se abrieron paso por el Oregon Trail, con los movimientos de un ejército. Pero este ejército tan solo pretende proporcionar un lugar donde vivir a unas familias de expatriados en su propio país, liderados por un tipo comprometido en lograr el bien común. Un contexto social, argumental y geográfico que serviría para emparentar la cinta con una obra maestra estrenada ese 1940, Las uvas de la ira -a lo que cabe añadir además la presencia en el reparto de un fordiano actor de carácter como Russell Simpson-.

Dentro de su concienciado mensaje, toda la historia de Rutas infernales, con sus constantes reveses del destino cruel, posee un aire folletinesco que resta relieve a los personajes, en especial al de la joven. Por momentos, sus intensas pasiones parecen trasladarse a los arrebatos de la naturaleza, lo que, en el caso de las tormentas de arena, remite a la magnífica El viento, de Victor Sjöström. Con todo, la dignidad que transmite Charles Coburn desde su personaje, y lo certero de sus diagnósticos acerca de la ideología del odio, hacen buenas las intenciones.

           Pero Vorhaus no sería tan visionario como el viejo doctor. El advenimiento del mccarthismo terminaría dando con su nombre entre las listas negras de Hollywood como sospechoso de afiliaciones comunistas. Efectivamente, el destino podía ser cruel y sarcástico. El cineasta habría de exiliarse a Reino Unido, donde podría prolongar su carrera en el cine.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6,5.

Corazonada

26 Oct

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Año: 1981.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Frederic Forrest, Teri Garr, Raul Julia, Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton, Lainie Kazan.

Tráiler

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         “Si me dieran un dólar por cada vez que me he arriesgado…“, canta Tom Waits en la apertura de Corazonada, el salto al vacío en forma de musical romántico con el que Francis Ford Coppola no solo no ganó un dólar, sino que se fue directamente a la ruina, llevándose por delante su estudio, Zoetrope, que había estrenado precisamente con este rodaje. El cineasta de impulsos, que aspiraba tanto a rodar colosales producciones como a ser un autor a la europeo, pagó cara su corazonada, que tuvo que saldar durante más de una década sometiéndose a las películas de encargo. Tras regresar de Vietnam con Apocalypse Now y El cazador, Coppola y Michael Cimino se estrellaron con la debacle de Nuevo Hollywood con esta y La puerta del cielo. El primero, para mayor ironía, con una obra que quería realizarse recordando en parte el sistema de estudios que su generación había contribuido a desmontar.

         Coppola, que ya conocía el musical de El valle del arco iris, escogía regresar al género más artificial del cine encavándolo en la ciudad más artificial de los Estados Unidos, Las Vegas, recreada además, sin disimulo, en un set de cine en el que dar rienda suelta a las posibilidades artísticas, libres de las limitaciones de la realidad, que ofrecen los decorados de Dean Tavoularis. El escenario se despliega en una luminosa y caótica magnificiencia, aunque en otras ocasiones semeja un imperio en ruinas, enterrado bajo la arena y el tiempo, decadente y melancólico.

La decisión es coherente con el espíritu de un filme que rechaza toda naturalidad, adentrándose en lo fabuloso. Es decir, como las sensaciones que producen las luces de neón, ajenas toda relación con la naturaleza, de sedosa textura onírica. Con Vittorio Storaro al frente, Corazonada es, en buena medida, una cinta fundamentada sobre el trabajo con la iluminación, que sirve para manifestar emociones e incluso introducir elipsis sin cambiar de plano, con un aire teatral. Ante el amor, todo resplandece. En su ausencia o en su conflicto, los tonos azules pugnan con los amarillos, los rojos con los verdes… subrayando todo. Pero bajo el influjo de estas luces cegadoras, nada es auténtico, se lamenta el hombre despechado.

         En contraste, los protagonistas son personas comunes interpretadas por dos actores, Frederic Forrest y Teri Garr, que no poseen aura de estrella. De hecho, él ni siquiera es un personaje agradable, con un comportamiento hipócrita, mezquino y agresivo. En un relato de este tipo, es arriesgado no sentir simpatía por el amante herido que debe reconquistar a su enamorada, preferir incluso que no triunfe y que se dé la puntilla a este romance de trazas tóxicas -quizás le afecte, pues, el paso de los años y la evolución de las sensibilidades-. Aunque puede que, en el fondo, se trate de eso mismo; de una vulgar derrota fantasiosamente travestida de victoria rutilante.

Desde la banda sonora, como si se tratase de un coro griego, Tom Waits y Crystal Gayle desnudan los sentimientos que no aparecen en pantalla. Pero, al final, la verdadera belleza de Corazonada, el hechizo, no se encuentra tanto en la historia que se cuenta como en las imágenes que la cuentan. Lo que, para suscitar emociones de una u otra manera, también puede jugar en su contra.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

La espuma de los días

9 Sep

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Año: 2013.

Director: Michel Gondry.

Reparto: Romain Duris, Audrey Tautou, Gad Elmaleh, Omar Sy, Aïssa Maiga, Charlotte Le Bon, Sacha Bourdo, Michel Gondry, Philippe Torreton, Vincent Rottiers, Zinedine Soualem, Alain Chabat.

Tráiler

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         La espuma de los días es una exaltación de la sensibilidad romántica de Michel Gondry, que toma la novela epónima de Boris Vian para dar rienda suelta a su creativa imaginación, perfecta para capturar el surrealismo del texto.

El filme se abre con una explosión de colorido desbordado, texturas suaves, artesanal animación con stop motion y maquetas… Un torrente naif que invoca un París futurístico y surrealista en el que, enroscada en sí misma, la historia se compone al mismo tiempo que se narra, escrita además al estilo del cadáver exquisito.

         Como si Gondry regresara al mundo creado en La ciencia del sueño y lo diera rienda suelta sin cortapisa alguna, la introducción de La espuma de los días exhibe un diseño de producción con horror vacui, abigarrado de formas, cromatismos y criaturas fantásticas en sobreexcitado movimiento, hasta el punto que el romance de Colin y Chloé -encarnada además por Audrey Tatou, estandarte del amor fantabuloso y cándido desde su Amélie Poulainparece otro adorno más de este decorado sobresaturado. Los ingenios, criaturas y demás ocurrencias plásticas que conforman este microcosmos gondriano son más importantes que el amor, que el cuento. También que el fetichismo consumista al que se reduce la filosofía, que la religión mercantilizada, que la conversión del individuo en engranaje fabril… Ideas de fondo sepultadas en buena medida bajo el desbocado despliegue visual del cineasta francés.

         No obstante, la contrapartida que se plantea a partir de la extraña enfermedad de ella provoca que bajen las revoluciones, sobre todo porque la oscura y triste maldición impone, en consecuencia, una remodelación completa del escenario. En esta situación de mayor equilibrio, el estilo de Gondry luce expresivo en la plasmación del estado emocional en el que vive un protagonista que demuestra que nuestro propio relato nunca esta en nuestras manos, que el dolor de la existencia afecta irremediablemente a la necesaria capacidad de fantasear, que nuestra calidad de vida está directamente condicionada por nuestros sentimientos.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7.

La vida de bohemia

27 Ago

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Año: 1992.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: Matti Pellonpää, Evelyne Didi, André Wilms, Kari Väänänen, Christine Murillo, Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Wencel.

Tráiler

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          Podría trazarse un paralelismo entre el cine de Aki Kaurismäki y los cuadros del pintor albanés de La vida de bohemia, concebidos desde un estilo naif que rompe con las perspectivas y proporciones del realismo para crear retratos y escenas especiales, tiernos y cálidos, aunque también un tanto estrafalarios y patéticos en su deformación de la imagen.

Desde esta óptica tan particular como reconocible, el cineasta finlandés se adueña de las Escenas de la vida bohemia, de Henri Murger, para adentrarse en las aventuras de un pintoresco terceto de artistas -un escritor, un pintor y un músico- que comparten penurias y esperanzas en la París contemporánea mientras tratan de sacar adelante su arte. Las recogerá en un blanco y negro que, en determinados planos, llega a jugar con un expresionismo que confiere un toque tétrico a este escenario en el que no terminan nunca de desprenderse de la miseria.

          Kaurismäki observa con cariño el devenir de sus criaturas, pero también ejerce de cruel titiritero sometiéndolos a las andanadas de una suerte esquiva y burlona. Siguiendo los cánones del autor, los personajes asumen su situación con un estoicismo fatalista que, desde la actuación, se plasma en una languidez expresiva que, de tan marcada, alcanza un entrañable punto cómico; el mismo que se emplea en determinadas sentencias que definen su relación con la sociedad, de la cual se hace un subrepticio y doliente comentario crítico.

De esta manera, el surrealismo se filtra a través del diálogo y de los detalles, los cuales acaban de dinamitar cualquier pretensión de naturalismo. Pero ello no es óbice para que, dentro de ese fino y melancólico talante irónico, el director componga fotogramas de fuerza pictórica o que establezca rimas argumentales mediante símbolos -los ramos de flores, por ejemplo- que dotan de lirismo a la narración. Al mismo tiempo, rinde pleitesía al arte, con cameos de Samuel Fuller y Louis Malle.

          Enredados en esta atmósfera, el relato dibuja el repentino ascenso e inevitable caída -sino del bohemio- de tres individuos que se asocian para capear las servidumbres de un mundo materialista e insensible, del que tratan de extraer todo el jugo mientras las cartas les vengan bien dadas -una comilona, un pequeño triunfo, la superación de unos apuros crematísticos que por fin les permita trabajar “en serio”, un romance que dé motivación y sentido a la vida-.

          Casi dos décadas después, Kaurismäki se reencontrará con Marcel Marx en El Havre.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Tabú

26 Ago

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Año: 1931.

Director: Friedrich Wilhelm Murnau.

Reparto: Matahi, Anne Chevalier, Hitu, Bill Bambridge, Ah Fong.

Filme

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         Robert Flaherty, el hombre que había consagrado el documental -género fundacional del cine- como un arte maduro e incluso rentable para los grandes estudios, había fracasado en su expedición en la Polinesia. Con Moana -encargada por la Paramount para comprobar las posibilidades de la fotografía pancromática- y Sombras blancas en los mares del sur chocaría con las imposiciones bien la productora, bien del codirector –W.S. van Dyke en el segundo caso-, lo que abarcará incluso la remodelación del filme en la sala de montaje. Después de no poder llevar a buen puerto un trabajo sobre los pueblos primigenios de Norteamerica, Flaherty conocería, a través de su hermano, a F. W. Murnau, quien, emigrado a Hollywood, venía de encadenar un par de pinchazos con Los cuatro diablos y El pan nuestro de cada día. Juntos, decidirían buscar la aventura en el paraíso: Bora Bora.

         Tabú tomó cuerpo a partir de la experiencia en la zona del documentalista, que junto al cineasta germano y al director de fotografía, Floyd Crosby, serían los únicos miembros occidentales y profesionales del equipo de rodaje en aras de recortar los costes de una producción que estaba resultando azarosa -de igual manera, se filmaría la obra en blanco y negro y no en color-. El resto serían lugareños, como explican los títulos de crédito para reivindicar la naturalidad del reparto. Así pues, Flaherty tomaría una leyenda local para dar cuerpo junto a Murnau al argumento de Tabú, un ejemplo tardío de cine mundo que el segundo desarrolla, como en El último, prácticamente sin intertítulos explicativos. Esta sería la primera derrota del documentalista, puesto que el relato quedaría, a su juicio, demasiado occidentalizado. La autoría de la película terminaría por pertenecer, casi por completo, a Murnau, que dominó la dirección arrinconando a su colaborador.

         Tabú narra una historia dividida en dos mitades: Paraíso y Paraíso perdido. La primera presenta la tragedia de dos jóvenes cuyo idilio se rompe por un amor prohibido a causa de las tradiciones seculares de la comunidad, mientras que la segunda describe su huida y adaptación a una isla ya sometida a la colonización del hombre blanco -si bien el principal malvado será chino, no europeo-. De esta manera, la tensión derivada de la lucha del ser humano contra una naturaleza sobrecogedora que empleaba Flaherty para dotar de dramatismo y romanticismo a su fundacional Nanuk, el esquimal, queda reemplazada en esta cinta, ambientada en un entorno benigno -uno de los elementos que precisamente habían restado pegada a Moana, localizada en Samoa-, por el enfrentamiento entre los deseos humanos y las imposiciones de la sociedad.

         El filme arranca mostrando a los nativos con planos heroicos, como si se tratara de héroes olímpicos que habitan el Edén sobre la Tierra, disfrutando de la abundancia de los mares, de la calidez del clima, del frescor de las cascadas. En camaradería, con el amor a flor de piel. Hasta con toques de comedia, como la riña entre muchachas celosas. La música de Hugo Riesenfeld redondea la excitación de la pesca o, adaptando a las imágenes el poema sinfónico de Bedřich Smetana sobre el río Moldava, otorga una fastuosidad romántica a los remeros polinesios. De ese bucolismo parte la contraposición trágica de un honor -el nombramiento de la chica como doncella sagrada de los dioses- que es al mismo tiempo condena.

Luego, el infortunio de los amantes a la fuga no alcanza tantas revoluciones por parte de la atmósfera, aunque medien desafíos como la corrupción de la inocencia del buen salvaje, las apariciones fantasmagóricas del perseguidor o el acecho de un tiburón como simbólico castigo divino. No obstante, destaca el contraste que se forma en la resolución de Tabú, entre el ímpetu desesperado del protagonista y la sencillez con la que, en un suave movimiento, se sella el destino de los enamorados, tremendamente conmovedor en la delicadeza con la que se expresa.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

De Mayerling a Sarajevo

3 Ago

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Año: 1940.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Edwige Feuillère, John Lodge, Aimé Clariond, Jean Worms, Jean Debucourt, Raymond Aimos, Gabrielle Dorziat, Henri Bosc, Gaston Dubosc, Marcel André.

Tráiler

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         La denominada como Tragedia de Mayerling, el pacto de suicidio con el que en 1889 habían resuelto su amor desgraciado Rodolfo de Habsburgo, heredero del Imperio austrohúngaro, y la baronesa de Vetsera, ya había sido llevado al cine cuatro años antes en otra producción francesa, Sueños de príncipe -la historia se recuperará por cierto en 1949 en El secreto de Mayerling y, en su versión más rutilante, en 1968, con Omar Shariff, Catherine Deneuve, James Mason y Ava Gardner-. En De Mayerling a Sarajevo, Max Ophüls toma esta referencia inicial -invocada incluso en los diálogos- para abundar en los dramas románticos de la corte austrohúngara, esta vez a partir de la figura de otro heredero, Francisco Fernando, y su matrimonio con la condesa checa Sofía Chotek, desaprobado por la monarquía imperial y destrozado finalmente por el magnicidio de Sarajevo que serviría de pistoletazo de salida para la Primera Guerra Mundial. Unos hechos que el cineasta alemán expone para vincularlos, en tono de denuncia, a una intolerancia y opresión que, en el momento del estreno del filme, se materializaban en una nueva y aún más terrible guerra mundial.

         En De Mayerling a Sarajevo hay una idealización romántica de los protagonistas, modernos, hermosos y en pugna no solo por su amor, sino también por el de todos sus súbditos, respetando su autonomía política y nacional avant la lettre. Aunque ello no evita que se introduzcan matices que cuestionan su posición, como la observación de la hija de ambos calificando de “cuento” esa idea utópica de transformar el vetusto imperio centroeuropeo en unos actualizados Estados Unidos de Austria.

Por oposición, Ophüls dibuja un ácido retrato de la vida cortesana, casi caricaturesco, de la mano de personajes como el cínico príncipe de Montenuovo, muchas veces envuelto en sombras, o el de por sí achacoso emperador Francisco José. Estos son los principales artífices de un sistema de tradiciones, protocolos e imposiciones que convierte en prisioneros y niegan la felicidad a los protagonistas, por su parte identificados como los primeros de unos ciudadanos con el deber de aclamar ciegamente al soberano y cuyo derecho a opinar se paga con la vida. No por nada, el punto de vista de la introducción parte de los siervos de palacio, quienes trasladan por tanto una mirada desde la desmitificadora cotidianeidad hacia los fastos imperiales y a sus gentes, la cual, inevitablemente, los reduce al absurdo. Tan feos en realidad, detrás de su deslumbrante esplendor, como las estatuas de indiferente piedra erigidas en su honor.

         Así pues, desde esa presentación que con total honestidad renuncia a la fidelidad histórica para buscar en ella el sentido humano de un pasado y un presente terribles, el romance entre Francisco Fernando y Sofía de Hohenberg comparece en pantalla henchido de un fatalismo que, conocidos de antemano los acontecimientos por venir, posee asimismo el acicate de una intriga política que hace de ellos víctimas por partida doble. A pesar de lo manida que pueda parecer la tragedia sentimental o folletinescos sus amantes, es siempre interesante cómo se da pie a una tesis acerca del respeto de la identidad del individuo y de las relaciones personales como indicativo y a la postre desencadenante de los grandes sucesos históricos.

         Reafirmando que la crítica no era ociosa, la ocupación alemana de Francia provocaria la prohibición de la película y Ophüls, que se había exiliado en el país galo durante el ascenso del nazismo al poder, tendrá que volver a escapar de su amenaza.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Recuerda

15 Jul

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Año: 1945.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, John Emery, Rhonda Fleming, Bill Goodwin.

Tráiler

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          “Querida, es solo una película”. La sentencia la empleaba Alfred Hitchcock para burlar las frecuentes intromisiones de la doctora May Romm, la que había sido la terapeuta del productor David O. Selznick, quien, complacido por la experiencia, la había contratado como consejera técnica para la realización de una de las primeras películas de Hollywood en adentrarse en el psicoanálisis: Recuerda. El director inglés, menos entusiasta, calificaría el proyecto como “otra historia de caza del hombre envuelta en pseudopsicoanálisis”.

          En efecto, toda la teoría psicológica que aparece en el libreto -firmado por una pluma de talento como la de Ben Hecht, que al parecer había hecho un profuso trabajo de documentación- puede considerarse una nota de exotismo destinada a otorgar distinción a la intriga y poco más. Primero por su tópico tratamiento, que abarca también la célebre escena del sueño concebida por Salvador Dalí, bastante postiza de por sí -habría que empezar a hablar seriamente de lo poco que se parecen las obras surrealistas a los sueños- y empleada con evidente brusquedad en lo argumental, si bien, con todo, cuenta con el beneficio de la duda porque había sido mutilada posteriormente por Selznick, con William Cameron Menzies a cargo de la realización. Y, en segundo lugar, porque, además, Recuerda maneja conceptos que, con el progresivo avance de la ciencia, han quedado ya bastante obsoletos o incluso desacreditados. Nada, en cualquier caso, que le importe demasiado al cine, que sigue perseverando en mostrar a los velociraptores como monstruos de dos metros de longitud desnudos de plumas.

          Pero Hitchcock es un autor que ha firmado un puñado de sus grandes obras, con Vértigo (De entre los muertos) y Psicosis a la cabeza, adentrándose en las distorsiones de la mente humana y extrayendo de ella un turbio sentido del deseo, de la amenaza, del peligro. En cierta manera, Recuerda es una especie de inversión de Sospecha -vaso de leche incluido, que aquí deja un curioso e intrigante fundido a blanco-, de ahí que no sea extraño que Hitchcock quisiera a Cary Grant para el papel protagonista. Si en aquella el suspense nacía de una sombra de maldad que parecía aflorar tras la mirada de un marido de ensueño, en la presente, la búsqueda de la mujer enamorada -una psicoanalista en el deshielo de sus emociones, concepto representado también con la tremenda brusquedad simbólica de unas puertas que se abren- rastrea la idea de bondad que entrevé en un personaje dudoso hasta lo siniestro -un enfermo mental que se hace pasar por un eminente terapeuta desaparecido sin dejar rastro-.

          Siguiendo esta línea, Recuerda está estructurada como una bien engrasada investigación policíaca -una muerte sin resolver con elementos tan hitchcockianos como los del aparente falso culpable y el individuo corriente que se ve arrastrado por una trama extraordinaria- en la que confluye asimismo una exploración romántica en la que se erige al sentimiento como una fuerza intuitiva todavía más poderosa que la razón. Y, más aún, a la intuición femenina, acosada por el simple despecho de sus salaces colegas de profesión o por la otra forma de machismo que esgrime su maestro -un estereotipo de viejo genio con bináculos, perilla de chivo y acento centroeuropeo interpretado por el sobrino de Anton Chejov– cuando reduce esta agudeza a las típicas fantasías femeninas.

La convicción de Ingrid Bergman, que en buena medida ayuda a sostener la tambaleante credibilidad del filme, contrasta con un Gregory Peck que fuerza la mueca y los tics de malvado. No obstante, hay notas de solapado humor que aguijonean toda pretensión de impostada solemnidad -el detective de hotel como psicólogo alternativo, el cuestionamiento del amor poético, las invectivas contra el matrimonio como fuente de neurosis-.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

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