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Ave del paraíso

25 Mar

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Año: 1932.

Director: King Vidor.

Reparto: Joel McCrea, Dolores del Río, John Halliday, Richard ‘Skeets’ Gallagher, Bert Roach, Lon Chaney Jr., Wade Boteler, Arnold Grey, Reginald Simpson, Napoleon Pukui, Agostino Borgato, Sofia Ortega.

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         En Ave del paraíso confluye el gusto por las fantasías románticas de corte tropical del periodo con el incipiente cine de catástrofes que terminaría de explotar en esta década, con algunas muestras, como Huracán sobre la isla, Tifón y Vinieron las lluvias, también ambientadas en escenarios exóticos. Deseo, peligro.

         El argumento del filme se basa en el tema del amor prohibido entre el hombre blanco y la mujer nativa, ambos bellos por igual, y que se enfrenta tanto a los tabúes sociales como a un destino que parece irremediablemente trágico, aquí simbolizado por la presencia destructiva y omnipotente de un volcán que, de acuerdo con los ritos locales, exige sacrificios de carne joven para aplacar su ira.

         El relato es sencillo e incluso tópico en su concepción, lo que hace que le pesen los años, a pesar de destellos de erotismo precódigo Hays que se manifiestan como ejemplo más evidente en unas coquetas escenas de nudismo submarino que despertarían algún que otro escándalo en la época. Con todo, y pese a la negación del buen salvaje como habitante de este edén virginal por medio de estas reprobables costumbres barbáricas y cruentas, también hay detalles que ponen en duda el etnocentrismo occidental -el marinero heroico al que finalmente se ha de rescatar, las maravillas de la civilización que palidecen en comparación con un atardecer junto al ser amado-, del mismo modo que, con cierta madurez, se apunta un debate pesimista acerca de los choques culturales que trae como consecuencia un desenlace más atípico y contundente.

         Al fin y al cabo, de menos a más en intensidad emocional, el romance entre Johnny y Luana queda dibujado desde cierta igualdad, dado que se presenta como un hechizo mutuo, superior en potencia a cualquier otro tipo de brujería, y que demanda asimismo un sacrificio recíproco. De hecho, como ya se anticipaba en el ataque del tiburón, no es el protagonista masculino el que resuelve el drama en una acción de conmovedor arrojo y generosidad.

En esta línea, King Vidor -responsable de dirigir la tercera producción exótica de la RKO y David O. Selznick tras El malvado Zaroff y King Kong, de la que hasta reutiliza decorados-, logra extraer belleza y sentimientos encontrados, amén una sensualidad muy física de nuevo, de planos como un beso que es al mismo tiempo sanación y despedida. Estos elevan así los resultados del conjunto.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

El blues de Beale Street

3 Feb

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Año: 2018.

Director: Barry Jenkins.

Reparto: KiKi Layne, Stephan James, Regina King, Teyonah Parris, Colman Domingo, Michael Beach, Aunjanue Ellis, Brian Tyree Henry, Finn Wittrock, Ed Skrein, Emily Rios, Pedro Pascal, Dave Franco, Diego Luna.

Tráiler

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          Esta vez nominado al Óscar al mejor guion adaptado -que se suma a otras dos candidaturas en las categorías de banda sonora y de actriz secundaria para Regina King-, El blues de Beale Street confirma a Barry Jenkins como una de las voces más respetadas del cine del compromiso  afroamericano después de las tres estatuillas obtenidas por Moonlight, primera producción íntegramente negra y de temática LGBTI en ganar el premio de la academia estadounidense a la mejor película -además de alzarse con los galardones al mejor actor de reparto y también a mejor libreto no original-.

          En El blues de Beale Street, Jenkins traslada a la pantalla una novela de su escritor de cabecera, James Baldwin, a quien precisamente se recuperaba hace un par de años en el documental I Am Not Your Negro, donde se recogía su visión de la historia del movimiento afroamericano y que, curiosamente, estuvo presente de aquella gala de los Óscars que consagró al cineasta miamense. Esta firme conciencia del literato y activista recorre aquí la historia de amor de dos jóvenes, Tish y Fonny, de modo que el desarrollo de su romance -narrado con una estructura no lineal que resulta dinámica, atractiva y natural gracias al excelente dominio del montaje- queda atravesado por los múltiples obstáculos que les impone una sociedad amañada en su contra. A través de ellos se configura un discurso de denuncia contra el racismo sistemático -y endémico, dados sus ecos en la actualidad- que detecta en el país norteamericano.

          El blues de Beale Street es una película dominada por los planos cortos en aras de lograr el contacto íntimo con el drama de los personajes. Lo consigue con delicadeza y pudor, sin ser invasiva ni exhibicionista, y con una predominancia absoluta del rostro como unidad expresiva, incluso confrontado directamente contra el espectador. Jenkins demuestra sensibilidad, lirismo y creatividad para ensalzar el romanticismo de la historia, de igual manera que alcanza un elevado grado de emoción, esta demoledora, en escenas como la del diálogo con el amigo recién salido de la cárcel. Porque la película también presta una notable atención a la composición humana de los caracteres secundarios y de su perspectiva frente al conflicto que viven, cada uno desde sus particularidades. Con todo, acusa cierta sobreactuación en algunas situaciones, como la del policía o, de forma aún más evidente, la de la madre de él, esta lastrada asimismo por unas interpretaciones demasiado tópicas y afectadas.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Border

14 Ene

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Año: 2018.

Director: Ali Abbasi.

Reparto: Eva Melander, Eero Milonoff, Jörgen Thorsson, Sten Ljunggren, Ann Petrén.

Tráiler

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            Después de cuatro meses de arduas negociaciones, los socialdemócratas suecos parecen haber logrado persuadir a dos partidos del bloque conservador para formar un gobierno estable que contrarreste los escaños de Demócratas Suecos, la formación de extrema derecha que obtuvo los terceros mejores resultados en las elecciones generales de septiembre de 2018. A pesar de este pacto en pro de las libertades y los derechos civiles, no es buena noticia que el auge de los grupos ultranacionalistas, xenófobos y racistas haya alcanzado un país al que se le presumía una especial firmeza en estos ideales y que es ejemplo del Estado de Bienestar.

El cine, que es un cronista atento, refleja en películas como Border estos tiempos convulsos, marcados por las tensiones entre la globalización, la multiculturalidad, la necesidad de la inmigración en un Occidente envejecido y los conflictos por la convivencia con el diferente, así como la progresiva conquista de cuotas de poder por parte de partidos que prometen la renovación desde la nostalgia folclórica y de presuntos cirujanos de hierro que incluyen una importante carga de odio en sus postulados políticos. Son cuestiones que bien puede atestiguar el director Ali Abbasi, iraní afincado en Suecia.

            Border se basa en un relato corto de John Ajvide Lindqvist, literato que cosechó notoriedad internacional con la novela y el guion de Déjame entrar, una historia íntima en la que un niño se enfrentaba a terrores rotundamente cotidianos -la soledad, la ausencia de amor- de la mano de una pequeña vampira. Al igual que aquella, Border otorga protagonismo a otra criatura mitológica, el trol, para profundizar de nuevo en problemas muy humanos. La ruptura de lo fantástico como elemento para ampliar la lente del drama.

El filme de Abbasi se centra en el conflicto de identidad de Tina, una mujer de rasgos grotescos y cualidades sobrenaturales para rastrear, literalmente, el estado anímico de las personas. El diferente, el otro, el monstruo al que quizás temer. Pero la narración, que la retrata con notable ternura, la rodea de un entorno donde se pone precisamente en tela de juicio las características del monstruo, con matices además que huye de posiciones maniqueas y que contrasta asimismo con la bucólica belleza y el lirismo de los espacios naturales donde ella encuentra puntual refugio y conexión. En la misma línea, el discurso muestra madurez en su falta de complacencia a la hora de repartir aberraciones y, en vista de ellas, plantearse las posibilidades de reconciliación.

También se le exigirá al espectador, puesto que, en el desarrollo de la encrucijada de la protagonista, el realizador no duda en arriesgar su empatía con escenas que desafían gráficamente sus cómodas convenciones y que, por tanto, pueden desasosegarlo tanto física como moralmente; todo uno a fin de cuentas.

            Así las cosas, en definitiva, la resolución del interrogante ontológico, el quién somos -en el que sobresale un factor recurrente como el dilema sobre la pertenencia genética o afectiva, expuesto a partir de la contraposición de un ‘yo’ liberado de toda atadura moral no menos clásico en estas historias de punto de vista del ‘no humano’ criado entre humanos-, es lo que ofrece las claves para afrontar el segundo problema, qué es lo que define al monstruo aterrador.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Ladrones como nosotros

4 Ene

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Año: 1974.

Director: Robert Altman.

Reparto: Keith Carradine, Shelley Duvall, John Schuck, Bert Remsen, Louise Fletcher, Ann Latham, Tom Skerritt.

Tráiler

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         En Ladrones como nosotros, los protagonistas escuchan constantemente los seriales de la radio, tremendos en su dramatismo y en su romanticismo teatral que subrayan, por oposición, la condición vulgar de los oyentes, envueltos por lo general en una actividad paralela a la narración. Cuando atracan un banco, las tétrica banda sonora de Gangbusters advierte de una terrible amenaza criminal que ellos resuelven con profesionalidad de robagallinas; cuando hacen el amor, los refinados y castos versos del Romeo y Julieta de William Shakespeare contrastan con las calenturas de unos amantes que se tratan con apelativos cariñosos como “Keechie-keechie-cú” y “Bowie-bowie-bú”.

Robert Altman insiste en recalcar, por contexto, por escenario y por diálogo, que los personajes son tipos corrientes, “gente auténtica, como tú o como yo”, según sus propias palabras. Individuos arrastrados por las circunstancias que impone un sistema amañado y que, al final, si su destino les consiente la vida, se entremezclarán con la masa ciudadana de los Estados Unidos, sufrida y mediocre. Ladrones como nosotros, que avanzaba ya el título.

         El retrato criminal del filme, que es un retrato de los Estados Unidos, representado por el depauperado Deep South que atraviesa la Gran Depresión, posee una dimensión antiépica, antirromántica. A sus protagonistas, en resumen, se les niega la excepcionalidad que concede el glamour cinematográfico, capaz de bañar en polvo de estrellas todo aquello sobre lo que pose sus fotogramas. De hecho, en cierta escena, al chico de campo transformado en forajido irreparable, y que encarna Keith Carradine, se le reconocen ciertas cualidades propias de un héroe de película -mientras su antagonista ya había expresado tiempo atrás su sorpresa por que los medios de comunicación, crónica legendaria del presente, lo apodaran ‘Metralleta’ cuando solo había empleado este arma en un único golpe y, además, sin oportunidad de dispararla-. Pero este reconocimiento estelar será justo antes de que sufra una muerte atroz.

Es verdad que esta secuencia de ejecución sumaria recuerda a la sangrienta matanza de Bonnie & Clyde, un hito del periodo -considerado una de las piedras fundacionales del Nuevo Hollywood-, la cual se adentra también en la mitología de los proscritos románticos, una figura de jugosa presencia en el séptimo arte –Solo se vive una vez, El demonio de las armas, Los asesinos de la luna de miel, La huida, Malas tierras, Corazón salvajeAmor a quemarropa, KaliforniaAsesinos natos, Profundo carmesí, Turistas (Sightseers), la reciente serie The End of the Fucking World…-. Pero, a diferencia de los Bonnie Parker y Clyde Barrow de Faye Dunaway y Warren Beatty, los Keechie y Bowie de Shelley Duvall y Keith Carradine no son una pareja de modelos desbordantes de carisma, aventura, violencia y sensualidad, sino pueblerinos que viven un momento de resplandor en la roñosidad de sus vidas antes de reventar en mil pedazos por morder más de lo que pueden -de lo que se les permite- llevarse a la boca. Improbables maniquíes de pasarela, estos últimos solo pueden ser un cutre anuncio publicitario de la Coca-Cola que beben con exagerada afición, irónico símbolo del American Way of Life y su fervor por el consumismo y la marca comercial.

Tampoco es tampoco casual otro paralelismo fílmico. Ladrones como nosotros adapta la misma novela de Edward Anderson sobre la que Nicholas Ray había construido Los amantes de la noche, sublimación romántica de este citado tópico de la pareja de enamorados a la fuga de una sociedad deshumanizada que los repudia y condena; una cinta henchida de un superlativo lirismo, delicado, doloroso y conmovedor. En este caso, la distancia entre Los amantes de la noche y Ladrones como nosotros queda delimitada por la subyugante belleza clásica de Cathy O’Donnell frente al peculiar físico desgarbado de Shelley Duvall.

         “¿Tienes dueño o eres un ladrón como yo?”, le pregunta Bowie a un perro callejero que se cruza en su camino. A pesar de, o con toda esta cobertura desmitificadora, el relato de Ladrones como nosotros engarza a la perfección con la temperatura anímica de finales de los sesenta y principios de los setenta, territorio del Nuevo Hollywood rebelde, contestatario y contracultural que trasladaba a un nuevo escenario, las eternas carreteras del país, el imaginario popular de la inmensidad por conquistar de los pioneros libres, esta vez con un incierto y atribulado sentido de búsqueda existencialista. Ahí relucen ejemplos icónicos como Easy Rider (Buscando mi destino), encaminada como esta hacia la frontera sur, guardiana de las pulsiones y los instintos primigenios, tanto sugerentes como siniestros, de esta América gastada y por descubrir al mismo tiempo. Igualmente, el cine del periodo siente inclinación por evocar el pasado de cuatro décadas atrás, como Propiedad condenada, Danzad, danzad malditos, Tomorrow, El otro, Sounder, El emperador del norte, Como plaga de langosta, El luchador, El último magnate, Los Bingo Long, equipo de estrellas; Esta tierra es mi tierra… en muchas ocasiones, como en la presente, con el identificativo espíritu revisionista de la corriente. Y, como demostraba la citada Bonnie & Clyde, esto abarca con frecuencia inmersiones en el cine de de ambientación policiaca o criminal, como El rey del juego, El infierno del whisky, La banda de los Grissom, El tren de Bertha, Luna de papel, El golpe, Dillinger, Chinatown, Una mamá sin freno o Las aventuras de Lucky Lady. Podría haberse añadido aquí perfectamente Un largo adiós, pero Altman decidió trasladar el libro de Raymond Chandler y el cinismo del detective Philip Marlowe a los por entonces enfebrecidos y enrarecidos tiempos contemporáneos para firmar una de las cumbres de su filmografía. De tono desmitificado, por supuesto.

         Así las cosas, en concordancia con esta mirada desengañada y crítica hacia la historia del país norteamericano -que en el cineasta ya había florado en el Oeste de Los vividores, donde el gran mal y el símbolo definitivo de supuesta civilización quedaba encarnado en el gran capital que todo lo devora-, en Ladrones como nosotros esta noción de fatalismo tradicional del género está asociada al discurso de la obra; esto es, a la extracción socioeconómica de los personajes, condicionados por un entorno de miseria material y moral. Las cartas están marcadas. Y la única vía de escape que ensayan a tientas los protagonistas, que solo puede abrirse a tiros en una espiral de violencia con pocos visos de llegar a buen puerto, los condena aún más. Y a muerte. No hay perdón posible para el que se alza contra su sino. Es el precio de la América democrática, reza la declamación de los créditos de cierre, en tanto que en los créditos iniciales, enmarcados en una huida de prisión con secuestro, irrumpía el himno de los Estados Unidos.

         A juego con todo ello, la narración está articulada de forma un tanto desastrada, sin aparente preocupación o interés por seguir los cánones de cohesión y ritmo al pie de la letra. La fotografía semeja sucia, empañada, mientras que el apartado sonido se percibe totalmente descuidado. Son urgentes notas de producción que habían llamado ya la atención en Los vividores. Y al igual que sucedía con aquel discordante énfasis dramático que se mencionaba al comienzo, toda la música de la película surge de la radio; un mundo paralelo donde se manifiesta una proyección fantasiosamente exaltada del mundo auténtico. Como el cine mismo, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7,5.

La octava mujer de Barba Azul

18 Oct

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Año: 1938.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Gary Cooper, Claudette Colbert, Edward Everett Horton, David Niven.

Tráiler

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         Dormir solo con la chaqueta del pijama, prescindiendo de los pantalones, propició el comienzo de una de las más prestigiosas colaboraciones del séptimo arte. O al menos eso cuenta la leyenda.

El guionista Billy Wilder había estado dando vueltas acerca de cómo emplear esta costumbre suya como material cómico. Y fue durante el primer encuentro de producción con Ernst Lubitsch cuando encontró la oportunidad: sería el arranque perfecto para una de las comedias sofisticadas del berlinés, en las que un chico y una chica se enzarzan en una batalla romántica de la que tanto pueden salir escaldados como perdidamente enamorados. Así, según Wilder, el flechazo inicial debía surgir cuando él desatase una pequeña revolución al intentar comprar solo la parte superior de su pijama, solucionada luego por la intervención de ella, que únicamente necesita la parte inferior. Y así empieza La octava mujer de Barba Azul, la primera película de Lubitsh y Wilder, unión que volvería a formarse en Ninotchka.

Pero también -e incluso principalmente- es el debut como tándem de Wilder y Charles Brackett, compañero guionista con el que compartiría las más altas cimas de la comedia -y el drama-.

         En verdad, La octava mujer de Barba Azul parte de una exitosa obra de teatro francesa que ya había sido llevada al cine en 1923 con protagonismo de Gloria Swanson. Sin embargo, sus ambientes lujosos y sus idas y venidas se amoldan a la perfección a los cánones de la comedia del cineasta alemán, que pone en escena un libreto desbordante de réplicas rápidas y agudas, con una cota de ingenio muy alta -los diálogos están más cuidados, de hecho, que el retrato de los caracteres, que termina por ser un tanto caprichoso, especialmente en el caso de ella-. Una calidad a la par, claro, del talento de Lubitsch para expresar de un plumazo, con una imagen que también puede valer lo que mil palabras -y sin exhibicionismos autorales-

Chispea así el encontronazo entre un nuevo rico americano de la Bolsa (Gary Cooper) y una decadente y resabiada aristócrata francesa (Claudette Colbert), enzarzados en un duelo que es tanto amoroso como económico -y que siempre se mantiene en un nivel humorístico que no decae, con la dificultad que ello entraña-. La introducción del pijama, además de ser delirante, sentaba a la perfección la personalidad del personaje de Cooper, un hombre arrogante y decidido que, por medio del dinero, hace valer su determinación. Cualidades que en manos de Wilder y Brackett, intermediadas en pantalla por el encanto de Colbert, se subvierten por completo, tornadas en debilidad.

         De este modo, además de construir una screwball commedy ágil y vivaz que arremete frontalmente contra los roles de género, La octava mujer de Barba Azul lanza un vitriólico ataque contra los estamentos superiores de la sociedad, expuestos en sus suntuosos hoteles, playas y apartamentos de la Costa Azul como gente incapacitada para el trabajo o neurótica, totalmente alejada de la realidad. Otra subversión irreverente e inteligente.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Cold War

14 Oct

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Año: 2018.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar.

Tráiler

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          Antes de que entren al vetusto palacete donde tendrá lugar la audición, el comisario político encargado de organizar la selección de un cuerpo de cantantes y bailarines de música tradicional polaca proclama que el folk del país es la expresión, fundamentalmente, del sufrimiento y la humillación del pueblo polaco, que incluso entona entre lágrimas sus canciones alegres.

El folk puede entenderse como la manifestación inmaterial de un sentimiento o de una psicología colectiva, modelado y decantado a través de siglos de historia común. En el romance de Wiktor y Zula conviven, primero, esa sensación de derrota irreparable y, segundo, una noción de identidad nacional asociada. La resistente cultura que trata de resurgir con orgullo de entre las ruinas y las cenizas de la atrocidad; las alusiones a “nuestra” lengua y a los modelos raciales ideales; la nueva sumisión a un poder colonizador reflejada la mirada avergonzada de la responsable artística; la despersonalización en el exilio, el retorno en busca de una patria inexistente o simplemente imposible…

          Pawel Pawlikowski recupera la memoria de su familia e, inspirado en la relación de sus padres, entre otras fuentes, ofrece un retrato emocional del pasado reciente de su país. Pero a pesar de los violentos vaivenes de la relación, entreverados con el contexto político que los rodea y empuja, Cold War es un filme muy contenido, que no se deja llevar por la turbulencia del fondo -tanto o más si se tiene en cuenta este profundo componente personal del relato-, hasta el punto de que en ocasiones, por más que se siempre se agradezca la renuncia a efectismos sentimentaloides, parece quedarse un poco corto de intensidad, de que el ardor interior y exterior en el que bullen los personajes no termina de estallar y agitarle a uno.

          El cineasta compone con solvencia la personalidad de Wiktor y Zula, bien interpretados por Tomasz Kot y sobre todo por una carnal y poderosa Joanna Kulig. Y envuelve su intermitente idilio en una estilizada factura visual, donde la lírica belleza de las imágenes también coexiste con ese blanco y negro apagado de los fotogramas, de estricto formato estrecho, muchas veces descentrados, lavados por la gélida nieve, sumidos en la oscuridad de la noche, imbuidos de una atmósfera de soledad, de tristeza, siempre presente, incluso en sus instantes de luz. Como en las lágrimas que velan las melodías de amor de los campesinos polacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Mando siniestro

6 Ago

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Año: 1940.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: John Wayne, Claire Trevor, Walter Pidgeon, Roy Rogers, George ‘Gabby’ Hayes, Porter Hall, Marjorie Main, Raymond Walburn, Helen MacKellar.

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         Mando siniestro es el estreno de la fructífera relación artística entre el director Raoul Walsh y el escritor W.R. Burnett, que se prolongará de aquí en adelante en El último refugio y su relectura como western Juntos hasta la muerte; en Background to the Danger, The Man I Love y, sin que esta vez llegara a buen puerto, San Antonio. Pero Mando siniestro también es el reencuentro entre Walsh y John Wayne, a quien había rodado en su primer papel protagonista en otro western, La gran jornada, después de descubrirlo, según cuenta la leyenda, moviendo muebles por los platós como si fuesen de papel -historia que luego John Ford se atribuiría dudosamente a sí mismo en relación a la nueve años posterior La diligencia-.

         Mando siniestro es un western ambientado en el preludio y la posterior sanguinolencia fratricida de la Guerra de Secesión estadounidense, el cual aborda desde el punto de vista de un hombre sencillo y desarraigado pero de hondo patriotismo y firme sentido de la justicia que se ve envuelto en una lucha que queda reflejada con escaso romanticismo -incluso con tono humorístico inicialmente, inevitablemente trágico más tarde-, aunque luego las acciones de los personajes tiendan a ello.

         El estilo clásico de Walsh navega entre las sombras de un conflicto que, en contraste, acierta a retratar con desalentadora crudeza y sin maniqueismos, si bien sin alcanzar la altura lírica que podría reclamar Ford o la asfixiante y tensa noción del peligro de Howard Hawks, otros clásicos coetáneos. En cualquier caso, dentro de este choque entre contenido y estética, llama la atención por ejemplo la descarnada y certera interpretación economicista de la contienda, escéptica hacia proclamas tradicionalistas, que se pone en boca de un ciudadano corriente que esgrime que su única aspiración es poder vivir del trabajo honrado.

Pero, a pesar de ello, el libreto de Burnett completa con razonable naturalismo y matización el retrato de las personas que, de un modo u otro, terminan formando parte de uno de los dos bandos, con la familia McCloud a la cabeza: el banquero como financiador del sur y como pilar de la comunidad; el niño pijo que juega irresponsablemente a ser vaquero y luego tiene que lidiar con su conciencia; la mujer de clase alta con los pies en la tierra.

Por el contrario, la composición del antagonista resulta un tanto más forzada en su exaltación novelesca, y eso que, paradójicamente, está inspirado en William Quantrill y sus cruentos irregulares. Con todo, no deja de ser sorprendente e intrigante su frustración de hombre culto -una figura impotente ante la primacía que el simplón honesto tiene sobre la sociedad estadounidense, según apunta también el filme- tornada en odio desenfrenado, complementado con apuntes psicológicos acerca del peso de la herencia y una relación maternofilial igualmente anómala.

         Siguiendo esta línea, la traslación simbólica de la guerra civil a un triángulo amoroso no termina de lograr fuerza dramática ni romántica. Este planteamiento estará mejor resuelto en la posterior Una pistola al amanecer, otro filme ambientado en el mismo periodo y en una localización semejante, pero decididamente más destemplado y agresivo.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

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