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Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Montecarlo

26 Jul

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

El muelle de las brumas

12 Jul

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Año: 1938.

Director: Marcel Carné.

Reparto: Jean Gabin, Michèle Morgan, Michel Simon, Pierre Brasseur, Édouard Delmont, Raymond Aimos, Robert Le Vigan, Jenny Burnay.

Tráiler

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         “La niebla está aquí dentro”, confiesa señalándose la frente un soldado, desertor de las escaramuzas coloniales en Indochina, cuando arriba a Le Havre, ciudad portuaria envuelta en una espesa bruma que parece desgajarla del espacio físico, trasladándola a una dimensión onírica, como de purgatorio. Entre la espesura emergen dos clases de personas: aquellas que ayudan inopinadamente a los extraños y aquellas que los conducen a la perdición y la muerte.

Obra clave del realismo poético francés, El muelle de las brumas es una película donde el lirismo es la emanación del pesimismo, parejo al estado emocional de un país que aventuraba la llegada de una nueva guerra sin cuartel, al mismo tiempo que se descomponía internamente. Es una emanación, pues, de la náusea existencial que carga sobre sus hombros un militar que parece buscar su propia desaparición, la anulación definitiva de su identidad, a la fuga de sí mismo. Una huida en la que colisiona de frente contra una huérfana que también tiene motivos para escapar, en su caso de las garras de un tutor que trata de depredarla lascivamente. A su alrededor, en los márgenes de la sociedad y de la vida, pululan retazos de la humanidad, que funcionan casi como una letanía absurda, repetida ad eternum. El imposible oasis tropical de una barraca desvencijada, el alcóholico que persigue cual Sísifo dormir entre sábanas blancas, el intento de gángster que oculta su fragilidad y autodesprecio con bravuconadas; el pintor que se asoma a la muerte a través de sus lienzos y de sus pulsiones sentimentales.

         Son elementos mediante cuya repetición se ahonda en la sensación de fatalismo que domina el relato, que aprisiona a los protagonistas en un destino acorde a la doliente atmósfera que todo lo somete. Detalles que, junto con los apuntes de trama criminal que confluyen en la historia, la acercan a la prefiguración del film noir.

Hay realismo en la ambientación urbana, pero este realismo está teñido, como decíamos, de una pátina de surrealismo, de inquietante extrañeza que revela que los personajes luchan contra fuerzas incógnitas que superan sus capacidades, por más duro que parezca Jean Gabin. Ahí anida el germen de la tragedia que los atenaza. Las apariencias son traicioneras, otro de los ramales del argumento. Los agentes del mal son tan penosos como los del bien.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Ave del paraíso

25 Mar

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Año: 1932.

Director: King Vidor.

Reparto: Joel McCrea, Dolores del Río, John Halliday, Richard ‘Skeets’ Gallagher, Bert Roach, Lon Chaney Jr., Wade Boteler, Arnold Grey, Reginald Simpson, Napoleon Pukui, Agostino Borgato, Sofia Ortega.

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         En Ave del paraíso confluye el gusto por las fantasías románticas de corte tropical del periodo con el incipiente cine de catástrofes que terminaría de explotar en esta década, con algunas muestras, como Huracán sobre la isla, Tifón y Vinieron las lluvias, también ambientadas en escenarios exóticos. Deseo, peligro.

         El argumento del filme se basa en el tema del amor prohibido entre el hombre blanco y la mujer nativa, ambos bellos por igual, y que se enfrenta tanto a los tabúes sociales como a un destino que parece irremediablemente trágico, aquí simbolizado por la presencia destructiva y omnipotente de un volcán que, de acuerdo con los ritos locales, exige sacrificios de carne joven para aplacar su ira.

         El relato es sencillo e incluso tópico en su concepción, lo que hace que le pesen los años, a pesar de destellos de erotismo precódigo Hays que se manifiestan como ejemplo más evidente en unas coquetas escenas de nudismo submarino que despertarían algún que otro escándalo en la época. Con todo, y pese a la negación del buen salvaje como habitante de este edén virginal por medio de estas reprobables costumbres barbáricas y cruentas, también hay detalles que ponen en duda el etnocentrismo occidental -el marinero heroico al que finalmente se ha de rescatar, las maravillas de la civilización que palidecen en comparación con un atardecer junto al ser amado-, del mismo modo que, con cierta madurez, se apunta un debate pesimista acerca de los choques culturales que trae como consecuencia un desenlace más atípico y contundente.

         Al fin y al cabo, de menos a más en intensidad emocional, el romance entre Johnny y Luana queda dibujado desde cierta igualdad, dado que se presenta como un hechizo mutuo, superior en potencia a cualquier otro tipo de brujería, y que demanda asimismo un sacrificio recíproco. De hecho, como ya se anticipaba en el ataque del tiburón, no es el protagonista masculino el que resuelve el drama en una acción de conmovedor arrojo y generosidad.

En esta línea, King Vidor -responsable de dirigir la tercera producción exótica de la RKO y David O. Selznick tras El malvado Zaroff y King Kong, de la que hasta reutiliza decorados-, logra extraer belleza y sentimientos encontrados, amén una sensualidad muy física de nuevo, de planos como un beso que es al mismo tiempo sanación y despedida. Estos elevan así los resultados del conjunto.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

El blues de Beale Street

3 Feb

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Año: 2018.

Director: Barry Jenkins.

Reparto: KiKi Layne, Stephan James, Regina King, Teyonah Parris, Colman Domingo, Michael Beach, Aunjanue Ellis, Brian Tyree Henry, Finn Wittrock, Ed Skrein, Emily Rios, Pedro Pascal, Dave Franco, Diego Luna.

Tráiler

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          Esta vez nominado al Óscar al mejor guion adaptado -que se suma a otras dos candidaturas en las categorías de banda sonora y de actriz secundaria para Regina King-, El blues de Beale Street confirma a Barry Jenkins como una de las voces más respetadas del cine del compromiso  afroamericano después de las tres estatuillas obtenidas por Moonlight, primera producción íntegramente negra y de temática LGBTI en ganar el premio de la academia estadounidense a la mejor película -además de alzarse con los galardones al mejor actor de reparto y también a mejor libreto no original-.

          En El blues de Beale Street, Jenkins traslada a la pantalla una novela de su escritor de cabecera, James Baldwin, a quien precisamente se recuperaba hace un par de años en el documental I Am Not Your Negro, donde se recogía su visión de la historia del movimiento afroamericano y que, curiosamente, estuvo presente de aquella gala de los Óscars que consagró al cineasta miamense. Esta firme conciencia del literato y activista recorre aquí la historia de amor de dos jóvenes, Tish y Fonny, de modo que el desarrollo de su romance -narrado con una estructura no lineal que resulta dinámica, atractiva y natural gracias al excelente dominio del montaje- queda atravesado por los múltiples obstáculos que les impone una sociedad amañada en su contra. A través de ellos se configura un discurso de denuncia contra el racismo sistemático -y endémico, dados sus ecos en la actualidad- que detecta en el país norteamericano.

          El blues de Beale Street es una película dominada por los planos cortos en aras de lograr el contacto íntimo con el drama de los personajes. Lo consigue con delicadeza y pudor, sin ser invasiva ni exhibicionista, y con una predominancia absoluta del rostro como unidad expresiva, incluso confrontado directamente contra el espectador. Jenkins demuestra sensibilidad, lirismo y creatividad para ensalzar el romanticismo de la historia, de igual manera que alcanza un elevado grado de emoción, esta demoledora, en escenas como la del diálogo con el amigo recién salido de la cárcel. Porque la película también presta una notable atención a la composición humana de los caracteres secundarios y de su perspectiva frente al conflicto que viven, cada uno desde sus particularidades. Con todo, acusa cierta sobreactuación en algunas situaciones, como la del policía o, de forma aún más evidente, la de la madre de él, esta lastrada asimismo por unas interpretaciones demasiado tópicas y afectadas.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Border

14 Ene

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Año: 2018.

Director: Ali Abbasi.

Reparto: Eva Melander, Eero Milonoff, Jörgen Thorsson, Sten Ljunggren, Ann Petrén.

Tráiler

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            Después de cuatro meses de arduas negociaciones, los socialdemócratas suecos parecen haber logrado persuadir a dos partidos del bloque conservador para formar un gobierno estable que contrarreste los escaños de Demócratas Suecos, la formación de extrema derecha que obtuvo los terceros mejores resultados en las elecciones generales de septiembre de 2018. A pesar de este pacto en pro de las libertades y los derechos civiles, no es buena noticia que el auge de los grupos ultranacionalistas, xenófobos y racistas haya alcanzado un país al que se le presumía una especial firmeza en estos ideales y que es ejemplo del Estado de Bienestar.

El cine, que es un cronista atento, refleja en películas como Border estos tiempos convulsos, marcados por las tensiones entre la globalización, la multiculturalidad, la necesidad de la inmigración en un Occidente envejecido y los conflictos por la convivencia con el diferente, así como la progresiva conquista de cuotas de poder por parte de partidos que prometen la renovación desde la nostalgia folclórica y de presuntos cirujanos de hierro que incluyen una importante carga de odio en sus postulados políticos. Son cuestiones que bien puede atestiguar el director Ali Abbasi, iraní afincado en Suecia.

            Border se basa en un relato corto de John Ajvide Lindqvist, literato que cosechó notoriedad internacional con la novela y el guion de Déjame entrar, una historia íntima en la que un niño se enfrentaba a terrores rotundamente cotidianos -la soledad, la ausencia de amor- de la mano de una pequeña vampira. Al igual que aquella, Border otorga protagonismo a otra criatura mitológica, el trol, para profundizar de nuevo en problemas muy humanos. La ruptura de lo fantástico como elemento para ampliar la lente del drama.

El filme de Abbasi se centra en el conflicto de identidad de Tina, una mujer de rasgos grotescos y cualidades sobrenaturales para rastrear, literalmente, el estado anímico de las personas. El diferente, el otro, el monstruo al que quizás temer. Pero la narración, que la retrata con notable ternura, la rodea de un entorno donde se pone precisamente en tela de juicio las características del monstruo, con matices además que huye de posiciones maniqueas y que contrasta asimismo con la bucólica belleza y el lirismo de los espacios naturales donde ella encuentra puntual refugio y conexión. En la misma línea, el discurso muestra madurez en su falta de complacencia a la hora de repartir aberraciones y, en vista de ellas, plantearse las posibilidades de reconciliación.

También se le exigirá al espectador, puesto que, en el desarrollo de la encrucijada de la protagonista, el realizador no duda en arriesgar su empatía con escenas que desafían gráficamente sus cómodas convenciones y que, por tanto, pueden desasosegarlo tanto física como moralmente; todo uno a fin de cuentas.

            Así las cosas, en definitiva, la resolución del interrogante ontológico, el quién somos -en el que sobresale un factor recurrente como el dilema sobre la pertenencia genética o afectiva, expuesto a partir de la contraposición de un ‘yo’ liberado de toda atadura moral no menos clásico en estas historias de punto de vista del ‘no humano’ criado entre humanos-, es lo que ofrece las claves para afrontar el segundo problema, qué es lo que define al monstruo aterrador.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Ladrones como nosotros

4 Ene

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Año: 1974.

Director: Robert Altman.

Reparto: Keith Carradine, Shelley Duvall, John Schuck, Bert Remsen, Louise Fletcher, Ann Latham, Tom Skerritt.

Tráiler

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         En Ladrones como nosotros, los protagonistas escuchan constantemente los seriales de la radio, tremendos en su dramatismo y en su romanticismo teatral que subrayan, por oposición, la condición vulgar de los oyentes, envueltos por lo general en una actividad paralela a la narración. Cuando atracan un banco, las tétrica banda sonora de Gangbusters advierte de una terrible amenaza criminal que ellos resuelven con profesionalidad de robagallinas; cuando hacen el amor, los refinados y castos versos del Romeo y Julieta de William Shakespeare contrastan con las calenturas de unos amantes que se tratan con apelativos cariñosos como “Keechie-keechie-cú” y “Bowie-bowie-bú”.

Robert Altman insiste en recalcar, por contexto, por escenario y por diálogo, que los personajes son tipos corrientes, “gente auténtica, como tú o como yo”, según sus propias palabras. Individuos arrastrados por las circunstancias que impone un sistema amañado y que, al final, si su destino les consiente la vida, se entremezclarán con la masa ciudadana de los Estados Unidos, sufrida y mediocre. Ladrones como nosotros, que avanzaba ya el título.

         El retrato criminal del filme, que es un retrato de los Estados Unidos, representado por el depauperado Deep South que atraviesa la Gran Depresión, posee una dimensión antiépica, antirromántica. A sus protagonistas, en resumen, se les niega la excepcionalidad que concede el glamour cinematográfico, capaz de bañar en polvo de estrellas todo aquello sobre lo que pose sus fotogramas. De hecho, en cierta escena, al chico de campo transformado en forajido irreparable, y que encarna Keith Carradine, se le reconocen ciertas cualidades propias de un héroe de película -mientras su antagonista ya había expresado tiempo atrás su sorpresa por que los medios de comunicación, crónica legendaria del presente, lo apodaran ‘Metralleta’ cuando solo había empleado este arma en un único golpe y, además, sin oportunidad de dispararla-. Pero este reconocimiento estelar será justo antes de que sufra una muerte atroz.

Es verdad que esta secuencia de ejecución sumaria recuerda a la sangrienta matanza de Bonnie & Clyde, un hito del periodo -considerado una de las piedras fundacionales del Nuevo Hollywood-, la cual se adentra también en la mitología de los proscritos románticos, una figura de jugosa presencia en el séptimo arte –Solo se vive una vez, El demonio de las armas, Los asesinos de la luna de miel, La huida, Malas tierras, Corazón salvajeAmor a quemarropa, KaliforniaAsesinos natos, Profundo carmesí, Turistas (Sightseers), la reciente serie The End of the Fucking World…-. Pero, a diferencia de los Bonnie Parker y Clyde Barrow de Faye Dunaway y Warren Beatty, los Keechie y Bowie de Shelley Duvall y Keith Carradine no son una pareja de modelos desbordantes de carisma, aventura, violencia y sensualidad, sino pueblerinos que viven un momento de resplandor en la roñosidad de sus vidas antes de reventar en mil pedazos por morder más de lo que pueden -de lo que se les permite- llevarse a la boca. Improbables maniquíes de pasarela, estos últimos solo pueden ser un cutre anuncio publicitario de la Coca-Cola que beben con exagerada afición, irónico símbolo del American Way of Life y su fervor por el consumismo y la marca comercial.

Tampoco es tampoco casual otro paralelismo fílmico. Ladrones como nosotros adapta la misma novela de Edward Anderson sobre la que Nicholas Ray había construido Los amantes de la noche, sublimación romántica de este citado tópico de la pareja de enamorados a la fuga de una sociedad deshumanizada que los repudia y condena; una cinta henchida de un superlativo lirismo, delicado, doloroso y conmovedor. En este caso, la distancia entre Los amantes de la noche y Ladrones como nosotros queda delimitada por la subyugante belleza clásica de Cathy O’Donnell frente al peculiar físico desgarbado de Shelley Duvall.

         “¿Tienes dueño o eres un ladrón como yo?”, le pregunta Bowie a un perro callejero que se cruza en su camino. A pesar de, o con toda esta cobertura desmitificadora, el relato de Ladrones como nosotros engarza a la perfección con la temperatura anímica de finales de los sesenta y principios de los setenta, territorio del Nuevo Hollywood rebelde, contestatario y contracultural que trasladaba a un nuevo escenario, las eternas carreteras del país, el imaginario popular de la inmensidad por conquistar de los pioneros libres, esta vez con un incierto y atribulado sentido de búsqueda existencialista. Ahí relucen ejemplos icónicos como Easy Rider (Buscando mi destino), encaminada como esta hacia la frontera sur, guardiana de las pulsiones y los instintos primigenios, tanto sugerentes como siniestros, de esta América gastada y por descubrir al mismo tiempo. Igualmente, el cine del periodo siente inclinación por evocar el pasado de cuatro décadas atrás, como Propiedad condenada, Danzad, danzad malditos, Tomorrow, El otro, Sounder, El emperador del norte, Como plaga de langosta, El luchador, El último magnate, Los Bingo Long, equipo de estrellas; Esta tierra es mi tierra… en muchas ocasiones, como en la presente, con el identificativo espíritu revisionista de la corriente. Y, como demostraba la citada Bonnie & Clyde, esto abarca con frecuencia inmersiones en el cine de de ambientación policiaca o criminal, como El rey del juego, El infierno del whisky, La banda de los Grissom, El tren de Bertha, Luna de papel, El golpe, Dillinger, Chinatown, Una mamá sin freno o Las aventuras de Lucky Lady. Podría haberse añadido aquí perfectamente Un largo adiós, pero Altman decidió trasladar el libro de Raymond Chandler y el cinismo del detective Philip Marlowe a los por entonces enfebrecidos y enrarecidos tiempos contemporáneos para firmar una de las cumbres de su filmografía. De tono desmitificado, por supuesto.

         Así las cosas, en concordancia con esta mirada desengañada y crítica hacia la historia del país norteamericano -que en el cineasta ya había florado en el Oeste de Los vividores, donde el gran mal y el símbolo definitivo de supuesta civilización quedaba encarnado en el gran capital que todo lo devora-, en Ladrones como nosotros esta noción de fatalismo tradicional del género está asociada al discurso de la obra; esto es, a la extracción socioeconómica de los personajes, condicionados por un entorno de miseria material y moral. Las cartas están marcadas. Y la única vía de escape que ensayan a tientas los protagonistas, que solo puede abrirse a tiros en una espiral de violencia con pocos visos de llegar a buen puerto, los condena aún más. Y a muerte. No hay perdón posible para el que se alza contra su sino. Es el precio de la América democrática, reza la declamación de los créditos de cierre, en tanto que en los créditos iniciales, enmarcados en una huida de prisión con secuestro, irrumpía el himno de los Estados Unidos.

         A juego con todo ello, la narración está articulada de forma un tanto desastrada, sin aparente preocupación o interés por seguir los cánones de cohesión y ritmo al pie de la letra. La fotografía semeja sucia, empañada, mientras que el apartado sonido se percibe totalmente descuidado. Son urgentes notas de producción que habían llamado ya la atención en Los vividores. Y al igual que sucedía con aquel discordante énfasis dramático que se mencionaba al comienzo, toda la música de la película surge de la radio; un mundo paralelo donde se manifiesta una proyección fantasiosamente exaltada del mundo auténtico. Como el cine mismo, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7,5.

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