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Rutas infernales

28 Oct

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Año: 1940.

Director: Bernard Vorhaus.

Reparto: John Wayne, Sigrid Gurie, Charles Coburn, Spencer Charters, Trevor Bardette, Russell Simpson, Roland Varno.

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           Se cuenta que, en 1936, rodando Dusty Ermine en la frontera alpina entre Austria y Alemania, Bernard Vorhaus y su equipo tuvieron un enfrentamiento con soldados germanos que, a tiro limpio, le exigieron que entregaran a su autoridad a unos guías que los acompañaban y a los que acusaban de actividades contrarias al régimen nazi. Aunque consiguieron salir bien parados del trance, el violento episodio impulsaría la convicción del director para embarcarse él mismo en círculos antifascistas. Rutas infernales puede considerarse parte de esta militancia.

           El filme se aproxima a la figura de un prestigioso podólogo vienés y su hija en su búsqueda de refugio político en los Estados Unidos, lo que les llevará a ejercer la medicina en un recóndito y abandonado pueblecito de Dakota del Norte. En su discurso, Rutas infernales hace un recordatorio de la historia del país como tierra de promisión para los exiliados de toda causa, iguala las circunstancias de los recién llegados con las de los pioneros que pasaron calamidades para conquistar su anhelada libertad y prosperidad, y advierte a los ciudadanos contemporáneos, aún ajenos a la guerra en marcha en Europa, de que esta es una situación que bien puede repetirse en cualquier momento debido a las vicisitudes políticas, económicas o cualquier otra adversidad imprevista.

En su camino, a pesar de romper con ironía la postal idealizada -las esperanzas traicionadas con el paisaje, el tren que nunca llega puntual, el revisor borrachín, la inhóspita bienvenida…-, Vorhaus también traza un retrato épico del país a partir de sus esforzados agricultores, recortados en contrapicado contra el cielo sudando la gota gorda u organizados en coreografías colectivas para tratar de someter bajo su arado a la tierra hostil. Porque, en realidad, los protagonistas huyen de una guerra solo para toparse con otra, esta vez librada contra la naturaleza salvaje, que se manifiesta en fenómenos tan aterradores como el Dust Bowl que inundó de polvo y miseria las grandes llanuras norteamericanas.

           En línea con su fondo, Rutas infernales recupera el tema esencial del western como relato en el que el ser humano se impone sobre el territorio indómito. De hecho, llegará a equipararse la columna de automóviles, emulación modernizada de las caravanas de carretas que antes que ellos se abrieron paso por el Oregon Trail, con los movimientos de un ejército. Pero este ejército tan solo pretende proporcionar un lugar donde vivir a unas familias de expatriados en su propio país, liderados por un tipo comprometido en lograr el bien común. Un contexto social, argumental y geográfico que serviría para emparentar la cinta con una obra maestra estrenada ese 1940, Las uvas de la ira -a lo que cabe añadir además la presencia en el reparto de un fordiano actor de carácter como Russell Simpson-.

Dentro de su concienciado mensaje, toda la historia de Rutas infernales, con sus constantes reveses del destino cruel, posee un aire folletinesco que resta relieve a los personajes, en especial al de la joven. Por momentos, sus intensas pasiones parecen trasladarse a los arrebatos de la naturaleza, lo que, en el caso de las tormentas de arena, remite a la magnífica El viento, de Victor Sjöström. Con todo, la dignidad que transmite Charles Coburn desde su personaje, y lo certero de sus diagnósticos acerca de la ideología del odio, hacen buenas las intenciones.

           Pero Vorhaus no sería tan visionario como el viejo doctor. El advenimiento del mccarthismo terminaría dando con su nombre entre las listas negras de Hollywood como sospechoso de afiliaciones comunistas. Efectivamente, el destino podía ser cruel y sarcástico. El cineasta habría de exiliarse a Reino Unido, donde podría prolongar su carrera en el cine.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6,5.

Corazonada

26 Oct

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Año: 1981.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Frederic Forrest, Teri Garr, Raul Julia, Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton, Lainie Kazan.

Tráiler

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         “Si me dieran un dólar por cada vez que me he arriesgado…“, canta Tom Waits en la apertura de Corazonada, el salto al vacío en forma de musical romántico con el que Francis Ford Coppola no solo no ganó un dólar, sino que se fue directamente a la ruina, llevándose por delante su estudio, Zoetrope, que había estrenado precisamente con este rodaje. El cineasta de impulsos, que aspiraba tanto a rodar colosales producciones como a ser un autor a la europeo, pagó cara su corazonada, que tuvo que saldar durante más de una década sometiéndose a las películas de encargo. Tras regresar de Vietnam con Apocalypse Now y El cazador, Coppola y Michael Cimino se estrellaron con la debacle de Nuevo Hollywood con esta y La puerta del cielo. El primero, para mayor ironía, con una obra que quería realizarse recordando en parte el sistema de estudios que su generación había contribuido a desmontar.

         Coppola, que ya conocía el musical de El valle del arco iris, escogía regresar al género más artificial del cine encavándolo en la ciudad más artificial de los Estados Unidos, Las Vegas, recreada además, sin disimulo, en un set de cine en el que dar rienda suelta a las posibilidades artísticas, libres de las limitaciones de la realidad, que ofrecen los decorados de Dean Tavoularis. El escenario se despliega en una luminosa y caótica magnificiencia, aunque en otras ocasiones semeja un imperio en ruinas, enterrado bajo la arena y el tiempo, decadente y melancólico.

La decisión es coherente con el espíritu de un filme que rechaza toda naturalidad, adentrándose en lo fabuloso. Es decir, como las sensaciones que producen las luces de neón, ajenas toda relación con la naturaleza, de sedosa textura onírica. Con Vittorio Storaro al frente, Corazonada es, en buena medida, una cinta fundamentada sobre el trabajo con la iluminación, que sirve para manifestar emociones e incluso introducir elipsis sin cambiar de plano, con un aire teatral. Ante el amor, todo resplandece. En su ausencia o en su conflicto, los tonos azules pugnan con los amarillos, los rojos con los verdes… subrayando todo. Pero bajo el influjo de estas luces cegadoras, nada es auténtico, se lamenta el hombre despechado.

         En contraste, los protagonistas son personas comunes interpretadas por dos actores, Frederic Forrest y Teri Garr, que no poseen aura de estrella. De hecho, él ni siquiera es un personaje agradable, con un comportamiento hipócrita, mezquino y agresivo. En un relato de este tipo, es arriesgado no sentir simpatía por el amante herido que debe reconquistar a su enamorada, preferir incluso que no triunfe y que se dé la puntilla a este romance de trazas tóxicas -quizás le afecte, pues, el paso de los años y la evolución de las sensibilidades-. Aunque puede que, en el fondo, se trate de eso mismo; de una vulgar derrota fantasiosamente travestida de victoria rutilante.

Desde la banda sonora, como si se tratase de un coro griego, Tom Waits y Crystal Gayle desnudan los sentimientos que no aparecen en pantalla. Pero, al final, la verdadera belleza de Corazonada, el hechizo, no se encuentra tanto en la historia que se cuenta como en las imágenes que la cuentan. Lo que, para suscitar emociones de una u otra manera, también puede jugar en su contra.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Showgirls

29 Jun

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Año: 1995.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Elizabeth Berkley, Gina Gershon, Kyle MacLachlan, Gina Ravera, Glenn Plummer, Robert Davi, Lin Tucci, Rena Riffel, Alan Rachins, Patrick Bristow, Michelle Johnston, Al Ruscio, Greg Travis, Melissa Williams, William Shockley.

Tráiler

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         ¿Es Showgirls ese bodrio denigrado en su momento que hundió para siempre la carrera de Elizabeth Berkley y por el que Paul Verhoeven se autocastigó recogiendo el Razzie a peor realizador y hasta llegó a firmar con el seudónimo Jan Jansen en su edición para televisión? ¿O es en cambio esa sátira acidísima e incomprendida acerca del sueño americano que se tiende a reivindicar como película de culto en los últimos tiempos?

         El director neerlandés y el escritor Joe Eszterhas repetían el tándem que había triunfado con el thriller erótico por excelencia, Instinto básico, para adentrarse en otra historia de sordidez y sexualidad, esta vez ambientada en el mundo de las strippers de Las Vegas, que al parecer recorrieron personalmente mendiante exhaustivas entrevistas a trabajadoras del gremio. Lo cierto es que esa sarcástica y malintencionada cinta de superhéroes que es Robocop bien podría ya entregar pistas sobre la naturaleza de Verhoeven como eso que Martin Scorsese venía a llamar cineasta contrabandista, es decir, aquel que aprovecha filmes de encargo, de género o relativamente sujetos a convenciones para, de tapadillo, deslizar mensajes de calado, en este caso contra la sociedad capitalista estadounidense. Una mirada que repetiría de nuevo en otro taquillazo de ciencia ficción como Desafío total. Por ello, Showgirls podría considerarse más cerca de estas que de Instinto básico.

         Showgirls es un calenturiento cuento moral cuyo reflejo de la cadena trófica del sistema económico y laboral de los Estados Unidos cobra incluso más vigencia en la actualidad, en vista del fomento del individualismo y la ultracompetitividad como pretendida herramienta de supervivencia de una clase trabajadora precarizada. “El mejor consejo que me dieron nunca es que, si alguien se interpone en tu camino, písalo hasta que quedes tú sola”, le aconseja a la protagonista esa rival y referente con la que desarrolla una auténtica relación de vampirismo, en la que una ha de cazar y devorar a la otra para asumir su fuerza, su sexualidad y su puesto como prima donna. Un poco como Eva al desnudo, versión exploitation con erotismo cutre. “¡Vende tu cuerpo! ¡Véndelo!”, le gritaba antes el director del espectáculo. “Todos nos prostituimos”, insisten las conclusiones, verbalizadas de nuevo por esa desengañada diosa-esclava, pieza tuneable y de reemplazo en un espectáculo siempre en marcha y hambriento, que no tolera debilidad ni envejecimiento. Los neones que claman por la salvación espiritual están averiados.

         Impregnados de esa grotesca distopía andante que es la denominada “ciudad del pecado”, Verhoeven y Eszterhas no son en absoluto sutiles en su discurso. Nomi Malone, aspirante a bailarina con un turbio pasado permanente colgado de sus hombros, es un personaje desconcertante y -apropiadamente- antipático que, en esta línea, acomete una historia de arribismo que, en otro escenario, bien podría servir para erigir un retrato de uno de esos triunfadores hechos a sí mismos que la mitología norteamericana acostumbra a situar como forjadores de la nación. O para darle una vuelta de tuerca veraz a Flashdance -que precisamente tenía al hungaroamericano en el libreto-.

El paisaje humano que arrojan los creadores es, en realidad, tremendamente tenebroso, puesto que apenas se encuentra un único personaje por completo positivo -la compañera y amiga, que recibirá su propia lección al respecto-, mientras que son contadas las muestras de sentimiento que aparecen en pantalla -entre ellas, una de las más extrañas declaraciones de de amor parental del cine- o de estrafalaria esperanza -ese vestido de ‘Versase’ que brota presentado como un sueño, por ejemplo-. Con todo, bien por la debilidad bien la despreocupación del guion, las relaciones entre ellos se construyen y traban de manera casi caprichosa, a veces inexplicable. Y esa esencia hortera se halla también en la raíz misma de un desenlace tan abrupto, tajante y risiblemente apoteósico que, por ello, no deja de ser igual de farsesco y delirante que todo lo anterior.

         La defenestración de Showgirls truncó los planes de rodar una secuela, Nomi Does Hollywood, que parecía una ampliación bastante consecuente del universo aquí descrito -si bien una de las actrices de la presente, Rena Riffel, escribirá, dirigirá y protagonizará su propia continuación ‘underground’, Showgirls 2: Penny’s from Heaven, estrenada en 2011-. Con todo, dos años después de Showgirls, Verhoeven, con su caché tocado y casi hundido, sería todavía más disimuladamente contrabandista en Starship Troopers: Las brigadas del espacio. De nuevo, se saldaría con un fracaso.

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Nota IMDB: 4,9.

Nota FilmAffinity: 3,9.

Nota del blog: 6,5.

Sé a dónde voy

25 Jun

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Año: 1945.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Wendy Hiller, Roger Livesey, Pamela Brown, Finlay Currie, Murdo Morrison, Margot Fitzsimons, C.W.R. Knight, George Carney, Norman Shelley.

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          Los contadores de historias no paran. Mientras se encontraban a la espera de conseguir cámaras para rodar a color A vida o muerte, Michael Powell y Emeric Pressburger no se tomaron un descanso; siguieron dando rienda suelta a su creatividad. Y, en un mundo en guerra, continuaron abundando en el humanismo que ya había definido Un cuento de Canterbury, que es un pequeño espacio milagroso dentro de la barbarie, una maravilla que resiste delicadamente en un escenario que amenaza con explosionar.

          Tomando su título de una emotiva balada foclórica escocesa -irlandesa según otras fuentes-, la cual además da pie para configurar unos originales títulos de crédito que aparte de para presentar al equipo técnico sirven para definir de un plumazo a la decidida protagonista, Sé a dónde voy es una película que habla acerca de venderse. De la existencia de valores que van más allá de lo material y que son los que dan sentido a la vida. Ambientada en la costa escocesa, frente a una isla de las Hébridas a la que la protagonista pretende alcanzar para sellar su matrimonio con un acaudalado industrial, Sé a dónde voy no trabaja sobre el simplismo reduccionista de enfrentar a un pijo urbanita frente a las costumbres tradicionales de los lugareños de un recóndito pueblecito. Es un relato bastante más matizado donde los personajes no proceden de un molde ni son de una pieza, sino que respiran y piensan con naturalidad. Pero, sobre todo, ese potencial pintoresquismo no sucumbe ante la típica tentación de paternalismo del visitante.

Hay un respeto que sobrepasa la idealización de unos modos de vida ancestrales y en decadencia. La melancolía con la que Powell y Pressburger expresan esa sensación de pérdida, sometida a la arrogancia miope del potentado capitalista, es sobria y estoica. Eso no es óbice para retratar el paisaje con un soberbio y hermoso romanticismo que, ya desde la llegada, sumerge la localidad en un velo de exotismo y leyenda, capaz de dejar en papel mojado, literalmente, las terrenales previsiones del recién llegado. Las incomprensibles voces del gaélico y la alusión a maldiciones centenarias concuerdan con la bruma que envuelve el camino, con el atarceder que cae sobre la costa. Luego, con una galerna que adquiere dimensiones esotéricas, vinculada a los deseos y las necesidades del personaje principal, atrapada contra su voluntad por unos designios que parecen provenir de fuerzas y consciencias sobrehumanas. Y, finalmente, con un terrible y sublime maelstrom que sintetiza la ordalía sentimental de Joan Webster, el clímax de esa pasión romántica que desprende la naturaleza y la historia del lugar.

          Mediante planos cuidadosamente encuadrados e iluminados, Powell y Pressburger insuflan idéntica calidez lírica a los pequeños gestos y, en especial, a los ojos de los perfectamente afinados actores, a unas miradas que son más elocuentes que las palabras. Como anticipaba la introducción, la creatividad de The Archers también se recoge en detalles de comedia, como un par de juguetonas elipsis -el sombrero de copa, la maqueta de una Escocia coronada con tartanes-. Podrían parecer incluso levemente discordantes dentro del tono que acaba por dominar la obra, pero forman parte igualmente de ese precioso oasis de sentimiento, de empatía y de humanidad que Powell y Pressburger construyen frente a la barbarie.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Los paraguas de Cherburgo

17 Jun

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Año: 1964.

Director: Jacques Demy.

Reparto: Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon, Marc Michel, Ellen Farner, Mireille Perrey.

Tráiler

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          “No me gusta la ópera, ni la sala de baile, con toda esa gente cantando y bailando. Prefiero el cine”, insiste cantando -que no bailando- un mecánico. Hay cierta distancia irónica en el arranque de Los paraguas de Cherburgo. Luego también habrá autorreferencias –Lola– que dan continuidad a este universo de Jacques Demy, así como homenajes -la velada alusión al clásico Cantando bajo la lluvia– que honran las inspiraciones y afectos cinéfilos del director, en línea asimismo con la apropiación y revisión de los géneros hollywoodienses que realizaban por entonces los cineastas de la Nouvelle Vague y su órbita.

          Los paraguas de Cherburgo comenzaba con un plano cenital en el que se organiza el tránsito de una calle con un estilo minimalista, diseñando formas y colores casi propios de una composición abstracta. Será lo más cercano a una coreografía que aparezca en un musical donde, en realidad, tampoco hay canciones, sino más bien conversaciones comunes que se recitan canturreadas con una banda sonora que, de fondo, opera prácticamente con autonomía. Es decir, como si los actores hablaran con un particular acento fuerte -algunos, como Marc Michel, incluso con escasa expresividad general-, doblados, eso sí, por profesionales de la música. Las rimas se producen más en el tema -François y Françoise como ejemplo definitivo- que en las líneas de diálogo. La popularidad y el prestigio de esta película de culto, Palma de oro en el festival de Cannes y referente para recientes éxitos como La ciudad de las estrellas (La La Land), avala una decisión que, sin embargo, a un servidor le fatiga sobremanera.

          En realidad, a partir de este estilo que no disimula sino que juguetea con esa artificialidad innata, Los paraguas de Cherburgo se ofrece como una ópera en tres actos que narra el dramático romance de dos jóvenes cuyos planes de futuro quedan seccionados por la partida de él y los apuros económicos de ella. Como un melodrama de Douglas Sirk, la pantalla desborda color, con el vestuario de los intérpretes milimétricamente combinado con los decorados. El resultado estético es deslumbrante, exaltando las ilusiones y tragedias que unen a los personajes, aunque también en profundo contraste, al igual que ese guion permanentemente cantado, con la melancolía que se va adueñando del fondo y de temas espinosos como el sexo extramatrimonial o la Guerra de Argelia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6,5.

Columbus

11 May

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Año: 2017.

Director: Kogonada.

Reparto: Haley Lu Richardson, John Cho, Parker Posey, Michelle Forbes, Rory Culkin.

Tráiler

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           La trayectoria de Kogonada es de video-ensayista, de un estudioso de referentes del cine, hasta llegar a Columbus, donde se atreve a convertirse él mismo en cineasta por pleno derecho. No puedo evitar pensar que, con esa inseguridad del debutante, trata de justificar el estilo que escoge -marcado por una pausa y una contemplación del espacio que están directamente vinculados al fondo de la obra, encaminado hacia el adentramiento íntimo e introspectivo- a través de un par de escenas que parecen disgresiones un tanto arbitrarias. En una, el joven bibliotecario expone una reflexión acerca de la subjetividad del interés y de cómo condiciona ello cuestiones como la capacidad de atención y la propensión al aburrimiento. En otra, la protagonista debate con su madre sobre una receta que ha preferido plasmar de forma “sutil”, sin dejarse llevar por la tentación de lo especiado, de lo picante. Es decir que, tal y como ella defiende, es una apuesta no por el impacto inmediato en el paladar, sino por las sensaciones que proceden de saborear el regusto que deja tras de sí el plato. Lo cierto es que Columbus sí consigue dejar prendidas en el aire unas sensaciones que, no por delicadas o vaporosas, son menos intensas o estimulantes. Precisamente lo contrario.

           Kogonada manifiesta a las claras que, de su exhaustiva disección de los maestros, ha aprendido dónde colocar la cámara. Bien se podría calificar a Columbus como una película esteticista, en busca constante de unas composiciones de plano milimétricamente calculadas, influenciada por la hipnótica arquitectura modernista de la localidad de Indiana donde se ambienta. Columbus, Indiana, es un escenario que coquetea con un cierto sentido de lo fabuloso, el cual el director aplica al cruce de caminos entre dos personajes que no tienen demasiado claro hacia donde tirar, enganchados en el vértice que representa la relación paternofilial de cada uno, al mismo tiempo opuesta y semejante. Hay armonía en su asimetría, como parece sugerir en otra pista el coreano-estadounidense.

Si Eliel Saarinen diseñó una iglesia, su hijo Eero lo sucedió con un banco. Y, a pesar de todo, parece trazarse una conexión, una coherencia genética, entre sus obras. Kogonada es insistente en subrayar el antagonismo, y hasta el enfrentamiento simbólico, entre el protagonista y su padre, siempre ausente, ahora literalmente a causa de una enfermedad que lo mantiene inconsciente. Su ocupación del espacio vacío, la presencia de su ropa, su chaqueta en la silla de enfrente durante la partida, la relación con la arquitecta… Un regreso al padre, en definitiva.

En cambio, para la protagonista, el impulso exterior es divergente. Hay una presión para que abandone el nido, para que se mueva, para que se independice, incluso a costa de sacrificar esa apreciación de la maravilla cotidiana -la convivencia y la entrega hacia la madre necesitada, el disfrute de las pequeñas cosas- que puede encontrarse lejos de los grandes objetivos que impone la sociedad. Mientras se embebe de las evocadoras estructuras del entorno -casi impropias o impensables en una ciudad tan pequeña y recóndita, cuyo apodo, “la Atenas de la pradera”, se diría que está por encima de sus posibilidades-, a las que ella parece llamada por vocación, la chica vive junto a su progenitora, de problemático pasado, en una fea barriada marginal. Un viaje hacia el futuro aplazado, pues.

           Columbus explora los rincones de esta encrucijada. Su esteticismo no resulta frío, sino que se halla integrado en una emoción natural, auténtica. La va descubriendo con paciencia, como dejándose llevar por los paseos, las conversaciones y las contemplaciones de unos personajes a los que respeta y quiere. Las comparaciones con Yasujirō Ozu, a quien Kogonada había dedicado una de sus piezas un año antes, no son ociosas.

Y, a la par, reflexiona sobre la incidencia que puede tener el arte en la vida, con la manera de relacionarnos con el entorno, con nuestros semejantes y con nosotros mismos. De nuevo, sin arrogancia ni discursos cerrados, con humildad y matices, atendiendo a los sentimientos y la dimensión humana que representan Jin y Casey.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

El príncipe de la ciudad

15 Abr

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Año: 1981.

Director: Sidney Lumet.

Reparto: Treat Williams, Jerry Orbach, Richard Foronjy, Don Billett, Kenny Marino, Carmine Caridi, Tony Page, Norman Parker, Paul Roebling, Bob Balaban, James Tolkan, Steve Inwood, Lance Henriksen, Lindsay Crouse, Matthew Laurance, Tony Turco, Ronald Maccone, Tony Munafo, Ron Karabatsos, Tony DiBenedetto, Robert Christian, Lance Smith.

Tráiler

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         “Jamás volveré a meterme con un policía”, reflexiona el ayudante del fiscal tras presenciar el grito desgarrado que constata que todo se ha ido ya al infierno. En 1973, Sidney Lumet, firme representante de la Generación del compromiso, retrataba la degradación del cuerpo de Policía de Nueva York a través de la quijotesca batalla del oficial Frank Serpico. Ocho años después, El príncipe de la ciudad abunda en la investigación judicial de la corrupción policial basándose también en hechos reales -el testimonio del detective de narcóticos Robert Leuci-, aunque la exploración tiene esta vez un evidente tono de disculpa. Narrada desde el punto de vista del agente arrepentido, su exhaustivo fresco se pinta a pie de calle, entre sudor y basura, para abundar en la comprensión del paisaje humano y urbano de una megalópolis en la que las líneas morales se encuentran por completo difuminadas, indistinguibles.

         En El príncipe de la ciudad prosigue la crudeza expositiva, el realismo áspero en la ambientación. Es una película poco acogedora que, además, se torna progresivamente tenebrosa y neurótica a medida que ‘Baby Face’ Ciello queda atrapado en el tour de force al que le han conducido sus remordimientos, que llamaban a la puerta como el corazón delator de Edgar Allan Poe. Sobrepasando el recuerdo heroico y arrogante de ese grupo salvaje que comandaba en los buenos tiempos, su drama nace en una escena nocturna y lluviosa, repleta de violencia, crueldad y desesperación donde no se detecta la presencia de ningún héroe. Tampoco de ningún villano. Solo de víctimas lamentables. Hundido en el miserable barro de los bajos fondos, Ciello descubre el deseo de regresar a los altos tejados donde empezó a patrullar con la placa todavía limpia.

En parte, Lumet aprovecha esta atmósfera seca, destemplada y hostil para ilustrar el doble juego al que se enfrenta el agente y chivato, que sirve a los intereses de una élite fría que lo desprecia y acusa a unos sufridos trabajadores que, a diferencia de los anteriores, tienden la mano a su compañero, a pesar de todo, para tratar de que salga del pozo. El poder que nos aplasta, la familia que mira por nosotros. Los lazos falaces y los verdaderos. La utilización, el amor. El relato reflexiona sobre este estado de corrupción social prácticamente desde un planteamiento de lucha de clases, siempre dominado por el dólar y legitimado desde la hipocresía. Si quieres conocer la verdad, sigue el rastro del dinero, profundizará The Wire, opus magna de la ficción contemporánea. Su inspección es tan prolija que, en ocasiones, resulta confusa de seguir en su ida y venida de nombres, tramas y gabinetes. También abrumadora en su extensión, aunque el mantenimiento de la tensión es encomiable.

         La cruzada de Serpico no escondía ciertas pulsiones destructivas. Y Ciello las comparte. El micrófono que oculta bajo su camisa lo hiere literalmente. Lumet no deja asomar atisbo alguno de romanticismo en los fotogramas, pese a las nobles intenciones del hombre, en perpetuo equilibrio entre honrar su deber y guardar lealtad a los suyos, y de la monumentalidad de la obra. Es un filme triste, no solo por su retrato social, sino por su exploración íntima del protagonista. El epílogo manifiesta a las claras los resultados de su búsqueda de redención.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

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