Tag Archives: Dilema

Una hora contigo

27 Abr

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Año: 1932.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Genevieve Tobin, Roland Young, Charles Ruggles, Josephine Dunn.

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          Una hora (y cuarto) con Ernst Lubitsch siempre es un placer.

Es cierto que en la actualidad, en unos cuantos detalles, la estereotipación de los personajes de Una hora contigo, enzarzados en una guerra de sexos con hasta cinco vértices implicados, posiblemente no pasara el filtro censor de los tribunales populares de las redes -aunque hay detalles que ridiculicen en parte el arquetipo de seductor masculino que encarna el precisamente mujeriego Maurice Chevalier, un infiel natural torpemente contenido, que llama cobardía al respeto conyugal y que se despide de su esposa para atender a una atractiva paciente femenina como quien se va a la guerra-.

Pero merece la pena dejarlos aparte, entendiendo que se trata de una comedia de principios de los años treinta, para disfrutar de la agilidad cómica de la obra, que hereda recursos del teatro -la ruptura de la cuarta pared con soliloquios que establecen una complicidad directa con el espectador- y que se sitúa en un periodo donde imagen y sonido aún están aclimatándose pero que, con todo y ello, prueba una vez más el talento del cineasta alemán para narrar mediante la fuerza expresiva, literal o sugerida, de la puesta en escena, en la que se juguetea hábil y coquetamente con los prejuicios y las presuposiciones del púbico.

          En cualquier caso, es necesario reconocer el mérito de unas chispeantes lineas de guion, con una velocidad y un punch realmente meritorios, que mantienen viva y fresca Una hora contigo, ayudado por el atrevimiento moral y la picardía sexual que se disfrutaba los tiempos previos al Código Hays. La sofisticación del filme abarca por tanto las insinuaciones eróticas y los hilarantes caretos de Chevalier. Además, el ritmo del diálogo está perfectamente imbricado en el carácter musical del filme a través de recitaciones sincopadas que introducen las canciones, que aquí no suelen tener el fastuoso despliegue coreográfico que mostrarán en futuras cintas como La viuda alegre, de nuevo con Lubitsch dirigiendo a la pareja Chevalier-MacDonald y con Samson Raphaelson en la redacción del libreto.

          Esta era la segunda vez que Lubitsch llevaba al cine la pieza de Lothar Schmidt, que tribula acerca de los enredos entre un hombre felizmente casado y la salaz mejor amiga de su media naranja, cazadora de hombres. Aunque, a decir verdad, en principio su cometido era la supervisión del proyecto y solo llegó a la silla de dirección por, entre otros problemas de producción, el enfrentamiento entre el astro francés -a quien ya había dirigido entonces en El desfile del amor y El teniente seductor– y George Cukor, que no obstante permanecerá en el set de rodaje, acreditado luego como ayudante de realización, no sin antes desarrollar una tensa disputa con la Paramount.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

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Mando perdido (Los centuriones)

12 Mar

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Año: 1966.

Director: Mark Robson.

Reparto: Anthony Quinn, Alain Delon, George Segal, Maurice Ronet, Claudia Cardinale, Michèle Morgan.

Tráiler

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          Mientras en la realidad exterior el Vietcong comenzaba a torcer a su favor la iniciativa de la Guerra de Vietnam, Mando perdido buceaba en los errores, las atrocidades y la inexorable derrota de los conflictos que recientemente, y aún por aquel entonces, los caducos imperios de la vieja Europa luchaban en unos territorios de ultramar inflamados de ardor anticolonialista.

Con el foco puesto en las cuitas de Francia en Indochina y Argelia, Mando perdido empotra además a un militar-historiador para proporcionar al espectador el juicio de la Historia, que es poco favorable para con el imperialismo occidental. Aunque, en una decisión que rebaja la tensión historicopolítica de la trama, el argumento traslada y resuelve estos asuntos desde una esfera individual, en un drama en el que quedan aprisionados un teniente coronel que afronta la última oportunidad de su carrera, el historiador que contempla con distancia crítica los acontecimientos y la tropa que, sin mayores consideraciones, se entrega a aquello que demanda sus vísceras.

          A partir de ahí, Mando perdido compone un escenario despedazado por múltiples e irreconciliables fracturas: la oposición entre colonizadores y colonizados -los antiguos hermanos de armas ahora enfrentados-, la imposibilidad de quebrantar los estamentos sociales -el hábil oficial de trinchera que se mueve como un pulpo en un garaje en los salones palaciegos-, la discusión entre el éxito marcial y el sentido de humanidad -las vistas gordas y los sapos por tragar en aras del cumplimiento de la misión-…

A medida que avanza la trama, la visión desencantada se cierne sobre el teniente coronel que encarna Anthony Quinn, contaminándolo de una ambigüedad sufriente y desesperada que es acorde a sus facciones, tan bastas como sensibles. Encarnación de la deriva de la guerra en barbarie, el relato lo aleja del hogar, de su naturaleza -la presentación bucólica y eufórica de la casa familiar; la destrucción del bastón-. Bajo la sombra de otros imperios perdidos y olvidados -la noción del Ozymandias de Percy Shelley que transmiten las ruinas romanas-, la suerte de los contendientes se dirime, pues, desde este punto de vista individual.

          El planteamiento es sugerente, aunque el drama no alcanza la debida potencia, en exceso rígido y con los dilemas del teniente coronel finalmente diluidos por la vorágine de esos mismos acontecimientos que condicionan su posición, paulatinamente relegado asimismo en favor del personaje de Alain Delon, más artificial.

El filme queda lastrado también por la falta de brío de sus escenas bélicas. El envejecimiento de su formulación queda en evidencia ante su comparación con ejemplos coetáneos como la furibunda La batalla de Argel, cuya fiereza queda enardecida, cabe reconocer, por las pavorosas resonancias contemporáneas de sus imágenes.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

Las zapatillas rojas

28 Feb

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Año: 1948.

Directores: Michael Powell, Emerich Pressburger.

Reparto: Anton Walbrook, Moira Shearer, Marius Goring, Léonide Massine, Albert Bassermann, Esmond Knight, Robert Helpmann, Ludmila Tchérina, Eric Berry.

Tráiler

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         Origen no ha inventado nada con sus estratos de realidad múltiples y convergentes. Las zapatillas rojas es un ballet cinematográfico-operístico que, a su vez, reproduce sobre las tablas figurada y literalmente el ballet de idéntico nombre, inspirado en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen, el cual, en una tercera profundización, traspasa los límites del escenario y se transforma, durante un acto de cuarto de hora de pura magia visual, en un ballet en sí mismo, desligado del espacio y el tiempo de la narración.

A través de estos tres niveles de representación, Michael Powell y Emerich Pressburger -este último también firmante del guion-, encadenan sendos juegos con la ambición y la maldición del talento; con el enfrentamiento en contradicciones internas entre las ambiciones y los deseos; con el poder y el amor -que, en cierta manera, es otra forma de poder-.

         Intermediados por Jack Cardiff en la dirección de fotografía, The Archers despliegan su torrencial sentido del color para insuflar un aliento de cuento tradicional, cercano a lo fantástico, a este triángulo amoroso -un motivo muy presente en su filmografía- que se dirime al son de la música, impelido por los pasos de la danza. Una tragedia romántica y artística más grande que la propia vida que estalla en Technicolor de tres tiras.

         Este relato sencillo, que conduce a una conclusión demasiado brusca, queda así ensalzado por la imaginación y el talento visual de los cineastas. Powell y Pressburger exaltan las revoluciones fabulosas, oníricas y pesadillescas de la historia, las cuales trascienden plasmadas a través de una percepción por momentos alterada, que transgrede lo posible y se adentra en lo misterioso, lo sobrenatural.

De ahí extraen la verdadera potencia del filme; la esencia de la disyuntiva y del hechizo mítico y trágico al que se enfrentan sus personajes, condenados a vagar en las soledades de una sombra sin amor, a escoger entre la rutilante luz del éxito escénico y la realización sentimental. Un conflicto desesperado, prácticamente irracional, planteado desde un prisma puramente sensorial, y por tanto mucho más sugerente que sus cuitas y resoluciones terrenales.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota de blog: 7,5.

Hombres errantes

21 Feb

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Año: 1952.

Director: Nicholas Ray.

Reparto: Robert Mitchum, Susan Hayward, Arthur KennedyArthur Hunnicutt, Frank Faylen, Walter Coy, Carol Nugent, Maria Hart, Lorna Thayer, Burt Mustin.

Tráiler

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         Una de las grandes tragedias que acostumbra a abordar el western ambientado en tiempos recientes es el de la frontera agotada, la ausencia de una nueva tierra prometida donde el desheredado pueda todavía materializar el sueño americano. Los protagonistas de cintas centradas en el mundo del rodeo como Hombres errantes o El rey del rodeo tratan de encontrar esta última frontera, el destino donde han de cumplirse los sueños, en los ocho segundos de montura sobre el caballo bronco o sobre el toro brahman, lo que significa que ahora las opciones disponibles para el descastado son morir deslomado trabajando la tierra o morir desnucado en una mala caída del animal.

Sin embargo, firmadas por autores poéticos, melancólicos y sentimentales, cada uno a su manera y desde su propio anacronismo, ambas cintas describen en realidad un repliegue al hogar. Después de una odisea de desvíos y aventuras sin par, quizás el antihéroe deba desandar el camino para hallar el destino verdadero que lo aguarda.

         En Hombres errantes, Nicholas Ray ubica a su protagonista, Jeff McCloud (Robert Mitchum), en un escenario solitario, derrotado y azotado por el viento tempestuoso. Su regreso al punto cero, su casa natal, refleja también un montón de ruinas que se pudren en un paraje cada año más seco, más yermo, más desolado. En esta ocasión, el retorno al paraíso se revela falso, imposible, desesperanzado. A partir de esta introducción, el camino de McCloud se une y se confronta con el del joven matrimonio compuesto por Louise (Susan Hayward) y Wes Merritt (Arthur Kennedy), peón de rancho y aprendiz de jinete de rodeo con el anhelo de fundar una explotación propia mediante la cual burlar su ascendencia como hijo del arroyo -otra vez el sueño americano que se renueva de generación en generación-.

         El contraste entre ambos personajes masculinos parece trazar, en cierto modo, una discusión entre el materialismo y el romanticismo como caras opuestas de la cultura estadounidense. Entre el emprendedor canónico y el ‘hobo‘ contracultural, entre el ambicioso que levanta naciones y el aventurero que se echa a la carretera para fascinarse con lo que le entregue la vida. Pero especialmente este último, encarnado por McCloud, resulta una figura un tanto más ambigua en sus motivaciones, las cuales llevan al argumento a componer un latente triángulo amoroso.

La mirada con la que Ray retrata el rodeo tampoco es romántica, ni se diría que añore unos tiempos pasados que, bien sabe, no fueron mejores. Hay secuencias briosas, de extracción documental gracias a su filmación en rodeos auténticos, pero la adrenalina de los embates no trata de ensalzarse con lirismo.

         A la vez, se establece entre los dos hombres una relación de maestro y aprendiz de evolución previsible en su función como señalizador de los peligros que aguardan detrás de la soberbia cegadora, a pesar de las admoniciones que la historia arroja en forma de tipos marcados y de mujeres abandonadas. Frente a estas andaduras más trilladas del relato -e incluso un tanto forzadas en su disposición-, el libreto, remodelado en buena medida por el propio director, deja a su paso frases poderosas, de filo tajante y precisas en su retrato de individuos y de circunstancias. 

Ray, cineasta de honda humanidad y conocedor de las fragilidades que entraña la existencia, admite la duda sobre los estereotipos de hombres duros, y se encarga de que personajes-guía como el viejo Booker Davis (Arthur Hunnicutt), molido a palos en mil batallas, expresen sus precauciones ante cada bravata. El miedo y la duda travestidos de arrogancia y arrojo. Las figuras realmente fuertes son las femeninas, acosadas de palabra y de facto en un mundo machista; una situación semejante a la que estallará dos años más tarde en Johnny Guitar.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Los archivos del Pentágono

29 Ene

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Año: 2017.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Meryl Streep, Tom Hanks, Bob Odenkirk, Sarah Paulson, Tracy Letts, Bradley Whitford, Bruce Greenwood, Matthew Rhys, Allison Brie, Carrie Coon, Jesse Plemons, David Cross, Michael Stuhlbarg.

Tráiler

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         No semeja casualidad que, en un presente en el que el presidente de los Estados Unidos ha encontrado en la prensa uno de los principales objetivos de sus invectivas públicas, Steven Spielberg reivindique el papel y la dignidad del periodismo como cuarto poder del Estado retrotrayéndose a otra administración, la de Richard Nixon, que estuvo igualmente caracterizada por su tendencia a la autocracia y su confrontación con los medios de comunicación, cuyas investigaciones, de hecho, destaparon tramas ilícitas que terminaron conduciendo al fin de su mandato en medio de un escandaloso proceso de impeachment.

         Con guiño final incluido al caso Watergate -conservado en fotogramas para la posteridad por Todos los hombres del presidente-, Los archivos del Pentágono se sumerge en una caza periodística -la salida a la luz de unos informes confidenciales acerca de la preparación, la declaración y el desarrollo de la traumática Guerra de Vietnam– que el libreto va enhebrando a través, por un lado, de la persecución de dicha información y, principalmente, del dilema personal de la directora de The Washington Post, Katharine Graham, a partir del cual se aborda otro tema por desgracia hoy candente como es el de la sumisión femenina en un mundo estrictamente masculino, cuyas conclusiones también concienciadas llegan incluso a subrayarse.

         A menudo, el director dispondrá y hasta contrapondrá estas dos vertientes por medio de un montaje paralelo, lo que refuerza el vigor de una intriga y una tensión que posee múltiples facetas: la historia periodística pura en su sacrosanta labor de control del poder, la disputa entre la verdad oficial, las presuntas obligaciones de Estado y la necesidad de transparencia; la discusión entre la dimensión de servicio público de la cabecera y su dimensión economicoempresarial; la intromisión de lo privado en el deber público de la profesión…

Aparte de contribuir a que el ritmo, propio de un thriller, nunca decaiga, son elementos que ayudan a componer un retrato amplio, atento a la significación histórica pero también a las personas que forman parte e influyen decisivamente el episodio -de nuevo la fuerza del individuo como agente activo del cambio social, una premisa manifiesta en las anteriores La lista de Schindler, Amistad o El puente de los espías, si descontamos la posición privilegiada de Abraham Lincoln en Lincoln-. Todo ello permite asimismo trascender su ubicación temporal concreta para, como decíamos, hacerse tangible en la actualidad, si bien sin abonarse tampoco a lecturas catastrofistas del sistema, por más que este tipo de fallas y corruptelas parezcan ser endémicas en la estructura y procedimiento político del país.

         Spielberg maneja con gran habilidad el pulso narrativo, exponiendo el relato desde un estilo clásico que, no obstante, no cae en la excesiva corrección o academicismo que, por ejemplo, lastraba el potencial de la premiada Spotlight, otra reivindicación reciente de la importancia de una prensa libre, comprometida y de calidad. La realización es discreta, fielmente apegada a lo que cuenta, pero el cineasta sabe expresarse con enorme elocuencia y transmitir mediante la puesta en escena y la construcción de atmósfera las sensaciones, vibraciones y conflictos que experimentan sus personajes -que como en Lincoln dependen más del verbo y lo intelectual que de la acción-, aunque también deja en el desenlace soluciones más manidas en su afectado entusiasmo, cuyo envejecimiento se acentúa además por el uso de la meliflua banda sonora de John Williams.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

El sacrificio de un ciervo sagrado

16 Dic

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Año: 2017.

Director: Yorgos Lanthimos.

Reparto: Colin Farrell, Barry Keoghan, Nicole Kidman, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Bill Camp, Alicia Silverstone.

Tráiler

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          Mientras su carrera se internacionaliza a cada paso, el ateniense Yorgos Lanthimos se pone ‘nacionalista’ y prosigue su hostil disección de la sociedad poscontemporánea retrotrayéndose esta vez a la tragedia griega, seminal laboratorio de análisis de los conflictos de la condición humana, repleta de dilemas entre las pulsiones personales, las responsabilidades colectivas y los condicionantes externos.

          Desde un título que remite a Eurípides -subrayado más tarde en un diálogo-, poeta fascinado por las pasiones, las virtudes y las dobleces del hombre, El sacrificio de un ciervo sagrado se sirve de un elemento desestabilizador -una figura primero incómoda y luego amenazadora, que adquiere un aura casi sobrenatural-, para encaminar a sus protagonistas y al espectador hacia una encrucijada cuyo camino proviene de un pecado del pasado y que se enfrenta a una disyuntiva terrible en forma de ofrenda de sangre redentora.

Lanthimos envuelve su tragedia en una atmósfera aséptica y mortecina, acorde a la trivialidad vacía de los diálogos, al escaso contacto emocional de sus personajes -médicos que paradójicamente se dedican al análisis, la evaluación y la intervención literal en las entrañas- y a las cualidades interpretativas (Colin Farrel) o la apariencia física (Nicole Kidman, Barry Keoghan) del elenco; con escenarios colosales de una simetría marcadamente simétrica y regular, y una partitura musical que apenas son registros sonoros.

          El sacrificio de un ciervo sagrado es como una pesadilla fría, un planteamiento irracional que hace aflorar las miserias de estas criaturas desorientadas y de la comunidad en la que viven -la depredación, la imposición o la irresponsabilidad hacia el prójimo, incluso dentro de la propia familia; el simple instinto de supervivencia-, desde una escritura conceptual que, en su misterio metafísico y su tono de thriller, recuerda en cierta manera a la que empleaba Michael Haneke en Caché (Escondido), si bien con palpables dosis de ironía y patetismo.

Cáustica y terrible en su mirada hacia el individuo actual como ser presuntamente gregario -desde el compañerismo profesional hasta la institución familiar-, el surrealismo de Lanthimos provoca que una sensación malsana domine por completo el metraje. Pero, por otro lado, también se muestra un tanto ensimismado y hace que la evolución del argumento se espese o redunde en demasía.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

La tía Tula

11 Dic

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Año: 1964.

Director: Miguel Picazo.

Reparto: Aurora Bautista, Carlos Estrada, Carlos Sánchez Jiménez, Mari Lali Cobo, Irene Gutiérrez Caba, Laly Soldevilla, Enriqueta Carballeira, Paul Ellis, José María Prada.

Tráiler

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         Poco había avanzado la sociedad española entre 1907, fecha en la que Miguel de Unamuno escribe La tía Tula -que no se publicará hasta catorce años después- y 1964, fecha de estreno de su adaptación cinematográfica. Más bien al contrario. La tragedia de amor maternal y virginal del emblemático personaje podía quedar ahora, de manera todavía más turbulenta, envuelto en un maremágnum de machismo autoritario, represiones sexuales contra la mujer y religiosidad formal al servicio de un régimen tiránico, retrógrado, violento y férreamente patriarcal.

La tía Tula reconstruye el entorno nocivo para la mujer que representaba el franquismo, orgulloso potenciador de las esencias más reaccionarias de la cultura española; un aspecto en el que, por ejemplo, ya había indagado con crudeza Juan Antonio Bardem en Calle Mayor. Retratada con tanta mesura como rotundidad por el debutante Miguel Picazo, en esta atmósfera asfixiante vive Tula, una soltera que pretende mantener su autonomía y su dignidad frente a los embates del hombre -sus pretendientes, su cuñado-, a la vez que desea cumplir con el anhelo maternal que siente ante sus sobrinos.

         Comedido en su desarrollo pero cargado de electricidad estática, el relato juega con esa confrontación, azuzada por las pulsiones sexuales que afloran en la estrecha convivencia en el apartamento familiar y manifestadas en el carácter predatorial del macho de la casa, sobre el que recae un retrato fundamentalmente negativo, culminado con una agresión animal.

Frente a la naturaleza instintiva y primaria de Ramiro (Carlos Estrada, con una adecuada combinación de físico dominante y expresión anodina), infantilizado incluso por momentos, se opone la entereza maternal y piadosa, aunque estricta e inflexible, de Tula (Aurora Bautista, estrella de las producciones de posguerra y de gran presencia en los fotogramas). Uno se ocupa de las reprimendas por las transgresiones eróticas del hijo, la otra de calmar las necesidades sentimentales de la hija. Y, entre medias de ellos, restallan elementos religiosos -el sororato, la figura de la Virgen como madre también inmaculada-, lo que provoca cierta ambigüedad en la protagonista -la inmediata sustitución de su difunta hermana con la alimentación del sobrino y el arreglo de la chaqueta de su cuñado; su ascendencia y sus alusiones eróticas; la indecisión entre las dos vías que le plantea la situación, las dudas acerca de sus motivaciones, la preeminencia de su concepción subjetiva frente a las imposiciones de la realidad, la mirada cambiante hacia Ramiro-. Además, una ambivalencia semejante a la de Tula se observa en la independencia que muestran las integrantes del círculo femenino, felices y activas en la ausencia de los hombres aunque con el matrimonio, el emparejamiento y el sexo también como motivos centrales de sus conversaciones e inquietudes, con el velo añadido de la Iglesia como fondo de esta asociación.

De este contraste se genera un contacto explosivo entre ambos, incómodos al compartir el encuadre, distanciados en ocasiones, violentos en la aproximación. Se trata de una confrontación idéntica a la que se da a través del vestuario, en el choque del negro luctuoso de Tula en el blanco y negro de los fotogramas, que recuerda al del Neorrealismo y el cine italiano, repleto de mujeres fuertes que tratan de redimir a la sociedad e, igualmente, de figuras femeninas acosadas por el machismo mediterráneo.

         Los avatares sentimentales de Tula conservan su fuerza en el presente. Si bien sus aspiraciones de virtuosismo religioso son ya caducas, su defensa del respeto hacia sí misma y de su autosuficiencia no pierde vigencia en un contexto familiar y sexual cambiante pero que, por desgracia, mantiene como común denominador una posición de la mujer todavía no plenamente igualitaria.

Pieza clave del Nuevo Cine Español, sometida a la tijera de la censura por su contenido contrario a la doctrina moral y política, La tía Tula sería galardonada en el festival de San Sebastián con el premio al mejor director y a la mejor película de habla hispana.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

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