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Abismos de pasión

6 May

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Año: 1953.

Director: Luis Buñuel.

Reparto: Jorge Mistral, Irasema Dilián, Lilia Prado, Ernesto Alonso, Luis Aceves Castañeda, Hortensia Santoveña, Francisco Reiguera, Jaime González Quiñones.

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        Comencé a leer Cumbres borrascosas durante el confinamiento por el coronavirus, más por no hacerle un feo al vecino que dejó una colección de libros en el portal que por convicción propia. Era de lo más admisible de entre los ejemplares que cedía para el disfrute del resto del bloque, todos ellos ediciones más pensadas para decorar el salón que para leer. Desde el desconocimiento y el prejuicio, la tenía por la típica novela decimonónica de campiña inglesa, conflictos de clases, modales atildados y amores imposibles. En Cumbres borrascosas, amores imposibles hay. También conflictos de clase. Pero no puede ser una obra más violenta y febril, dominada por unas tonalidades virulentas que manan del comportamiento, prácticamente instintivo, de unas criaturas rotas en pedazos, que se mueven más por la revancha, por un odio que bulle desde profundidades viscerales, que por el amor. El romanticismo, en el mejor de los casos, estalla, desquiciado, feroz y delirante, a partir de la colisión entre seres enfermizos.

        Entiendo que un texto semejante captara el interés de Luis Buñuel. En sus memorias, cuenta que esa expresión del ‘amour fou’, del amor loco o irracional, le había arrebatado durante su periodo surrealista, hasta el punto que escribiría un guion junto a Pierre Unik a principios de los años treinta que, sin embargo, no se materializaría hasta dos décadas después, cuando, aseguraba, su interés por el proyecto era ya menor, con lo que apenas alteraría esa concepción original. Buñuel, pues, adaptará Cumbres borrascosas en México, con un libreto que toma no el relato al completo, sino que se centra precisamente en lo más parecido a una manifestación romántica que se puede leer en él: el reencuentro entre Catherine y Heathcliff, aquí rebautizados con los más latinos Catalina y Alejandro. De hecho, para cerrar la historia de forma concluyente, idea su propio desenlace, el cual consigue conservar ese espíritu fatalista y casi alucinado del original formulándolo como si tratase de un enlace sacrílego y pagano, a tono con el personaje sobre el que orbita la tragedia, que es prácticamente una aparición infernal. El amor y la muerte igualados.

        Abismos de pasión imprime sus créditos iniciales sobre unas raíces retorcidas, entrelazadas las unas a la otra en un abrazo asfixiante. Suenan las notas de una ópera romántica, que narra otro amor trágico. Es Tristán e Isolda, de Richard Wagner, una partitura que rompía con los cánones armónicos de la época. No obstante, el primer sonido diegético de la película son disparos de escopeta. De inmediato, equivaldrán al restallido de los truenos de una tormenta. Por momentos, Buñuel sumerge los fotogramas en el terror gótico, con la sordidez de las estancias -incluso la más apacible Granja de los Tordos está poblada de naturaleza muerta que colecciona cruelmente su apocado dueño-, la incidencia de la sombra y la influencia simbólica de los elementos -la tempestad, el rayo, el trueno-. Bajo esta cúpula atmosférica, hay besos que son de auténtico vampiro. La conexión sobrenatural entre Catalina y Alejandro, sugerida por el diálogo, se materializa en el empuje incontenible del viento, el cual, como antes había hecho el agresivo huérfano, revienta las ventanas en busca de su amada. Todo ello conduce con coherencia hacia esa resolución espectral y desesperada.

Libres de las cadenas convencionales de Hollywood, Catalina y Alejandro conservan en buena medida la hostilidad de la que les había dotado Emily Brontë, salvajes e impulsivos. No se logra al completo, como ocurre con esa selección de un pasaje específico del libro, que inevitablemente rebaja el total de la obra. Tampoco le favorecen interpretaciones tan afectadas como la de Irasema Dilián. El reparto lo había impuesto el productor, Óscar Dancingers, y Buñuel no quedaría conforme con sus prestaciones.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

La puerta del cielo

20 Mar

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Año: 1980.

Director: Michael Cimino.

Reparto: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, John Hurt, Jeff Bridges, Sam Waterston, Brad Dourif, Geoffrey Lewis, David Mansfield, Richard Masur, Nicholas Woodeson, Mickey Rourke, Paul Koslo, Ronnie Hawkins, Terry O’Quinn, Joseph Cotten.

Tráiler

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         “¿Es que no te das cuenta?”, gimotea Bill, ya ebrio a perpetuidad. “Todo ha terminado”.

El malditismo alberga un atractivo hipnótico y extraño. El descalabro del talento, como si cayera víctima de una condena mitológica que castiga su orgulloso atrevimiento de intentar igualar la capacidad creativa de los dioses. En su desmoronamiento, La puerta del cielo, titánica superproducción, arrastraría consigo el porvenir de Kris Kristofferson como protagonista, la carrera como director de Michael Cimino, la independencia de la United Artist y, según las acusaciones tradicionales, el espíritu libre, contestarario y bullicioso del Nuevo Hollywood. Una de las grandes catástrofes del séptimo arte.

         En realidad, la historia de la filmación de La puerta del cielo parece emular, en parte, la que narra en sus fotogramas. El trabajo de Cimino, perfeccionista hasta la extenuación -presupuestaria y de tiempo de rodaje, a lo que se añaden excesos de todo pelaje en el plató e incluso de estafas a los mandamases en el arrendamiento de tierras propias- sería masacrado por la productora que, ejerciendo con mano firme su poder frente al artista, recortaría casi una hora la duración del metraje, hasta dejarlo en 149 minutos. No sería hasta más de tres décadas después cuando el italoamericano conseguiría estrenar una versión más acorde a su planteamiento inicial, con alrededor de dos horas y media de función -versión que es la que aquí se comenta-.

         La puerta del cielo recrea, con sus correspondientes licencias dramáticas, un episodio ocurrido a finales del siglo XIX en el estado de Wyoming: la conocida como la Guerra del Condado de Johnson, en la que la asociación de ganaderos local contrató a un pelotón de mercenarios para dar caza y muerte a una lista de 125 granjeros y ciudadanos que constituían un obstáculo para sus intereses.

Sobre este escenario, Cimino traza un recorrido que, a decir verdad, sigue en buena medida el itinerario de El cazador, la película que lo había consagrado en el olimpo de los nuevos, rebeldes y prodigiosos cineastas de los Estados Unidos. La ceremonia de graduación en Harvard con la que se abre la cinta es análoga a los rituales en los que se trazan los lazos de los protagonistas de la anterior. Es la ceremonia de iniciación antes de, como intuye aquí Bill, despeñarse en uno de los constantes y sangrientos traumas que podrían simbolizar el fin de la inocencia del país: la Guerra de Vietnam en una, un enfrentamiento homicida en la otra; ambas matanzas absurdas que, no obstante, forjan la identidad de una nación mestiza, de aluvión. El orden y el boato de los refinados valses en los jardines queda sepultado por el caos babélico del barrizal donde una miríada de inmigrantes son apaleados sin compasión mientras tratan de escapar desesperadamente de la miseria.

Del primero nace una profunda herida que aún polariza los Estados Unidos, con el otro, pretérito en términos cronológicos, se desenmascara la constitución de un sistema capitalista donde la depredación es el motor del crecimiento, donde la cacareada meritocracia que habilita para conquistar el propagandístico sueño americano es, en realidad, el dinero.

El sheriff James Averill reaparece entre los parias, ahora veinte años más viejo y más cansado, como una especie de misionero que, en lucha con su lacónico desencanto, renuncia a sus privilegios de clase para defender la justicia incluso en contra de los suyos -una dualidad en la que Bill también resurge como atormentado símbolo de una moral degradada-. Aunque, de vez en cuando, una foto en marco de plata todavía ejerce de recuerdo del mundo al que, a fin de cuentas, pertenece -como constatará la relativa incomprensión que, a la postre, se trasluce en sus negociaciones afectivas con la madame a la que da cuerpo Isabelle Huppert, por la que rivaliza contra otro ejemplo de clase trabajadora como es el matón con conciencia autónoma al que Christopher Walken entrega su profunda ambigüedad-. El epílogo certifica este destino discordante.

         Cimino expone este cruce de caminos en plena forja de los Estados Unidos mediante imágenes que muestran un Oeste tan sucio como pictórico, tan realista como poético, tan violento como sobrecogedor, tan revisionista como épico. Megalómana hasta la ensoñación romántica, las elaboradas composiciones flirtrean con el esteticismo, puede que en ocasiones a costa de una mayor limpieza narrativa, dentro de las posibilidades que ofrece el rescate del montaje del director. La monumentalidad del paisaje está lacerada por esa irreparable noción del fin de los tiempos. La mezcla es turbulenta e hipnótica, imperfecta y terriblemente apasionada. Agónica y maldita por necesidad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8,5.

Martin Eden

27 Nov

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Año: 2019.

Director: Pietro Marcello.

Reparto: Luca Marinelli, Jessica Cressy, Vincenzo Nemolato, Marco Leonardi, Denise Sardisco, Carmen Pommella, Carlo Cecchi, Autilia Ranieri, Elisabetta Valgoi, Pietro Ragusa, Savino Paparella, Vincenza Modica, Giustiniano Alpi, Lana Vlady.

Tráiler

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         “Ser intelectual genera un montón de preguntas y ninguna respuesta”, reflexionaba con pesimismo Janis Joplin, a quien las tribulaciones de su mente, agitadas por el éxito y sus vacíos, conducirían a buscar refugio en unas drogas que, finalmente, acabarían por matarla con apenas 27 años. Jack London reescribiría parcialmente su vida -el acérrimo individualismo del héroe no es suyo, sino una mirada crítica hacia esta voluntad por culpa de la cual el personaje queda desligado de la realidad de su tiempo- en una novela de formación, Martin Eden, protagonizada por un rudo marinero que, alentado por su amor hacia una chica burguesa de California, se reinventa a sí mismo como escritor ilustrado y a la postre famoso, que no autorrealizado o completo.

         En su segundo largometraje de ficción, Pietro Marcello traspone el relato de London a una Italia meridional relativamente indeterminada, de tensiones políticas y sociales propias de comienzos del Novecento, pero con detalles estéticos volubles, que parecen trazar un arco secular. Ni siquiera la mención a una “guerra” podría considerarse una referencia cronológica tajante, sino más bien alegórica, dentro de esta tendencia abstracta, casi atemporal. En la misma línea, el cineasta jugará con los fotogramas y las variaciones formales para introducir insertos documentales -algunos procedentes de su propia filmografía- que expresan, envueltos en un velo poético con tibios tintes surrealistas, los procesos internos de Eden.

         Este es el principal hallazgo de un filme que explora las inquietudes existencialistas de un hombre al que esa idealizada cultura y conocimiento no le aporta consuelo, sino desasosiego, desencanto y desesperación. Un hombre, pues, que se hace y se destruye a sí mismo. El recorrido tenazmente autodidacta y convulsamente emocional que traza Marcello, a la sazón coautor del libreto, es menos hábil para dotar de consistencia narrativa al desarrollo del personaje. Por más que lo introduzca constantemente en escenas de elevada crispación, estas descargas de electricidad no siempre consiguen arrojar de forma natural a Eden matices, contradicciones y complejidad. Se aprecia ese irreparable conflicto de clase, su obsesiva lucha de superación, pero queda deslavazada -y artificial en último término- en cuanto a esa desvinculación suya hacia los movimientos colectivos a pesar de su compromiso social, así como en la definitiva explosión de su angustia y su tragedia en el tercer acto.

         Con su convencida interpretación, Luca Marinelli se alzaría con la Copa Volpi en el festival de Venecia.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

Ema

22 Nov

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Año: 2019.

Director: Pablo Larraín.

Reparto: Mariana Di Girolamo, Gael García Bernal, Paola Giannini, Santiago Cabrera, Giannina Fruttero, Paula Luchsinger, Paula Hofmann, Antonia Giesen, Josefina Fiebelkorn, Mariana Loyola, Susana Hidalgo, Catalina Saavedra.

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          Un semáforo en llamas solo puede significar el fin del orden establecido, la destrucción de los caminos marcados.

          Caderas cimbreantes, lanzallamas en mano, la Ema de Ema se arroja a una triple rebelión: de género, de clase y de cultura. Contra las imposiciones del macho acomplejado, frente al sistema que arrincona a los de su extracción y naturaleza, ante el elitismo ignorante y prejuicioso que mira por encima del hombro las manifestaciones del arte popular.

En una odisea excesiva, delirante y genial, Ema se lanza a corromper las representaciones de estas barreras -la pareja tóxica, el privilegiado, la danza de prestigio- mediante una subversión -la independencia sin cortapisas, la devastación de los códigos tradicionales, el reggaetón descarado- que, a causa de su potencia irrefrenable, se lleva por delante los tabúes y las constricciones de instituciones como la familiar.

          De la mano de estos principios iconoclastas, la insurrección de Ema se alza paralelamente en el plano cinematográfico. Porque revoluciona el tema clásico de la madre coraje. Arranca como una película nocturna y desordenada y se cierra como una película diurna y extrañamente armónica. Entremedias, precipita imágenes hipnóticas y vibrantes, que se fusionan por el magnetismo y el carisma de Mariana di Girolamo. Es una obra fotogénica y audaz, hábil para sumergirse con tanta intrepidez como naturalidad en unos videoclips que tienen tanto sentido estético como discursivo.

          Es verdad que hay veces que Ema parece que impacta por el puro placer de impactar y que, de igual forma, los retratos masculinos -esos varones minimizados por su esterilidad o su sumisión económica e intelectual- bordean la caricatura, quizás en demasía. Pero, en último término, todo ello queda sometido a la fuerza arrolladora de una mujer y su lanzallamas, determinada a hacer que el mundo arda hasta las cenizas para reconstruirlo como pide el cuerpo. Y el alma.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Parásitos

4 Nov

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Año: 2019.

Director: Bong Joon-ho.

Reparto: Choi Woo-sik, Song Kang-ho, Park So-dam, Jang Hye-jin, Cho Yeo-jeong, Lee Seon-gyun, Jung Ji-so, Jung Hyun-jun, Lee Jeoung-eun, Myeong-hoon Park.

Tráiler

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         Michael Moore comentaba acerca de Joker, vencedora del último festival de Venecia, que es una película habla sobre “el Estados Unidos que Trump nos ha dejado”, esto es, un país “donde los inmundamente ricos se vuelven más ricos e inmundos”. La lucha de clases, la revuelta de los desesperados contra el statu quo plutócrata, es uno de los elementos que avalanza el filme hacia una violenta catársis. En Parásitos, triunfadora en el  ultimo festival de Cannes, una  familia de marginales que sobrevive a duras penas en un semisótano se las apaña para engañar a una familia acaudalada para que los vaya contratando uno a uno y poder instalarse así, como quien no quiere la cosa, en su elegante mansión. Aunque la metáfora social que subyace bajo esta tragicomedia, bañada en mala baba, es todavía más complicada gracias a los giros que se reserva el guion. Y, precisamente, el olor a inmundicia desempeñará un papel fundamental para su desenlace.

         Bong Joon-ho, que sobrevivió a su periplo internacional sin renunciar a su personalidad –Rompenieves (Snowpiercer) y Okja, precisamente dos fábulas que arremeten contra el clasismo y el ultraliberalismo-, es un autor que emplea este corrosivo sentido farsesco como una lupa con la que desvelar la injusticia, la mezquindad y el absurdo que domina la Corea contemporánea, extensible luego al resto de países de la OCDE -e incluso, poniéndola al sol, con la que achicharrar a los pobres individuos que retrata en ellas-. También es un experto en crear historias insólitas que, a la par que sorprendentes y salvajes, poseen por debajo múltiples capas críticas, sembradas de explosivas cargas de profundidad.

         En Parásitos, el cineasta coreano planta a dos familias en confrontación, conviviendo en un espacio cuya estrechez no hace más que evidenciar la honda brecha que los separa. Es difícil saber a cuál de ellas se refiere el título, si a aquellos que tratan de invadir y robar las migajas a los poderosos o a aquellos que explotan sin miramientos a quienes, por culpa de la inequidad del sistema, se ven en la obligación de subastarse hasta las últimas consecuencias por dos monedas. La miseria financiera, la miseria moral.

Bong no toma partido; los golpes se van repartiendo por igual entre unos pudientes aislados de la cruda realidad que los rodea y unos parias a quienes las circunstancias empujan a las malas artes pero que, al mismo tiempo, son gente carente de toda conciencia de clase y de solidaridad. Una dualidad que se complicará todavía más al incidir un tercer elemento en liza, el cual redobla la apuesta por las alegorías subterráneas, las lecturas socioeconómicas y el humor despiadado.

         Bong consigue llevar a buen puerto el complejo equilibrio en el que se mueve la cinta. La precisión formal con la que se filma el escenario confluye con un ajustado ritmo narrativo; el hiperbólicamente sarcástico juego con el cine de género -una intriga de surrealismo e incluso terror de interiores que firmaría Roman Polanski– engrasa la agresiva denuncia a la que va dando cuerpo -con imágenes simbólicas que despertarían la sonrisa de Luis Buñuel-. Lo indignante, lo sublime y lo grotesco del relato. El divertimento lúdico y la riqueza del fondo para debatir. La comprensión y el maltrato hacia sus personajes; la ternura y la ruindad que desprenden. Creatividad, entretenimiento, rotundidad.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8.

El infierno del odio

1 Nov

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Año: 1963.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Toshirô Mifune, Tatsuya Nakadai, Tsutomu Yamazaki, Yutaka Sada, Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Isao Kimura, Kenjirô Ishiyama, Takeshi Katô, Jun Tazaki, Nobuo Nakamura, Yûnosuke Itô, Toshio Egi, Masahio Shimazu, Takashi Shimura.

Tráiler

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           Desde la atalaya donde mora el acaudalado hasta los bajos fondos donde los heroinómanos se pudren en vida, El infierno del odio recorre la ciudad al completo. Sus estratos evidentes, sus vergüenzas ocultas.

           Tomando como punto de partida un texto original de Evan Hunter, Akira Kurosawa realiza una tortuosa radiografía social que se vertebra mediante dos partes diferenciadas: un intenso drama psicológico y un tenso policíaco.

La primera pivota sobre el infortunado dilema de un alto ejecutivo situado en la encrucijada entre su carrera empresarial y el rescate del hijo de su chófer, secuestrado por error. La premisa inicial, acaso un tanto forzada, se plantea desde un clima de competitividad homicida, a partir de un tono de conspiración en el que bien se pueden trazar equivalencias con las célebres adaptaciones shakesperianas del autor japonés. Es una pieza casi teatral, escenificada exclusivamente en las aparentemente inexpugnables y soberbias alturas desde donde el poderoso contempla la urbe indiferente, atareada en sus ritmos y quehaceres diarios. Un castillo, pues, que termina tornándose opresivo y asfixiante bajo el asedio de un captor sin rostro, que todo lo observa sin que nadie lo detecte. El manejo de la atmósfera es esencial, al igual que la intensidad de la interpretación de Toshirô Mifune, que consigue exudar la angustia de una trama a contrarreloj que lo apremia y oprime.

La resolución de este relato moral, que para lo posterior dejará al protagonista empequeñecido en el plano, es la que desencadena después el cambio de tercio y de punto de vista hacia una película detectivesca que destaca por la rigurosidad en su reflejo de la ardua y laboriosa investigación de la Policía. Esta solidez en la plasmación del imprescindible y antiépico trabajo de campo de los agentes otorga una poderosa veracidad a la intriga, sin que esta deje de ser absorbente y fascinante, impulsada además por un ejemplar tempo narrativo.

           El infierno del odio prosigue así, lanzado a las calles de la ciudad, con su virulento retrato de caracteres. Con pesimismo, los desplazados se igualan en mezquindad con los privilegiados. Paso a paso, la historia conduce hacia rincones desesperados, capturados con una fotografía de trágico contraste. Una tenebrosidad cercana al expresionismo dentro de la cual se coquetea incluso con detalles fantásticos u oníricos -la danza macabra del síndrome de abstinencia, el impactante empleo de las gafas de sol-. Hasta entonces, en unos fotogramas en severo blanco y negro, el único e insólito trazo de color había servido como alerta para delatar una culpabilidad. En su última escena, El infierno del odio aparece ya transformada en una auténtica obra de terror.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

Joker

14 Oct

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Año: 2019.

Director: Todd Phillips.

Reparto: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Brett Cullen, Shea Whigham, Bill Camp, Glenn Fleshler, Leigh Hill, Josh Pais, Sharon Washington, Brian Tyree Henry, Douglas Hodge, Dante Pereira-Olson.

Tráiler

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          El Gwynplaine de El hombre que ríe procuraba llevar el rostro embozado. Así ocultaba la mueca que le desfiguraba la faz con una perpetua y exagerada sonrisa que se contraponía frontalmente a la constante desgracia que asolaba su existencia, azotada por el sadismo, la tiranía y el engaño. Al Arthur Fleck de Joker le revienta la risa a borbotones cuando le golpea la crueldad de una sociedad enajenada. Es una carcajada que humilla, que repugna, que asfixia. La grotesca e impactante estampa que imaginaba la película de Paul Leni sería el germen de uno de los principales rivales de Batman, consagrado como personaje trágico por cómics como La broma asesina, de Alan Moore, y solemnemente inscrito en la mitología popular del cine por El caballero oscuro, de Christopher Nolan.

Joker es una obra alejada de la espectacularidad -sombría o luminosa- propia del cine de superhéroes, uno de los grandes filones comerciales del cine contemporáneo. Joker es fundamentalmente una tragedia construida sobre la incomodidad. Los fotogramas y el libreto de Todd Phillips -escrito este último junto a Scott Silverconvierten a Arthur en una presencia tremendamente incómoda en la pantalla, de la misma manera que su compañía y su naturaleza como enfermo mental incomoda a aquellos que lo rodean. El bufón que da vergüenza ajena, el desgraciado cuya miseria repele. Es imprescindible para ello la actuación de Joaquin Phoenix, dueño de un aura asociado a criaturas torturadas. Su característico y anticanónico estilo, tan ausente como intenso según la ocasión, se combina con una anatomía que es puro escombro retorcido. Phoenix interpreta hasta con la escápula.

          De esa constante incomodidad, Joker extrae poder perturbador, pero también una profunda tristeza. Porque el personaje sufre situaciones que se comprenden, desoladoras maldades cotidianas -la mezquindad, la falta de empatía, el desprecio, el clasismo…-. Cualquiera puede estallar el día menos pensado, sugiere. Antitético de la épica y el glamour del archivillano, el martirio de Arthur, parejo a su definitivo despeñamiento hacia una locura irreparable, va dibujando un retrato social decididamente tenebroso. La oscuridad, la soledad y la tortuosidad que ofrecen las composiciones visuales -esa figura siempre sola o rechazada, envuelta en trances penosos, crispados y tétricos, cercada de mugre y fealdad- es la semblanza moral de una Gotham en crisis que surge como una ciudad asediada por la basura, por las ratas, por la suciedad, la pobreza y la desesperación.

          La estética del filme se remite a los años setenta, una de las décadas más turbulentas y volátiles de la historia reciente de los Estados Unidos, que se manifestaría en el séptimo arte a través de un Nuevo Hollywood poblado de antihéroes atormentados y dudosos. Joker trata de dialogar con esas cintas de obsesión reconcentrada y sangrienta, de rebeliones a sangre y fuego emprendidas desde los márgenes abandonados de la megalópolis, con ejemplos manifiestos como Taxi Driver y El rey de la comedia. Robert De Niro, protagonista de ambas, surge como catalizador evidente de estas referencias, pero también con un puñado de guiños sembrados por el camino.

A través de esta guía espiritual, Joker habla de un sistema diseñado para que el pez grande se coma al pez chico, así como de los monstruos abisales que engendra esta injusticia flagrante, egoísta y homicida. Los privilegiados, satisfechos con su caridad purificadora, ríen mientras contemplan las desdichas de Charlot, el eterno vagabundo que, al mismo tiempo, podría transmutarse en el pérfido Adenoid Hynkel, dictador de Tomania. Curiosamente, el guionista Konrad Bercovici demandaría a Charles Chaplin acusándole de que El gran dictador era un plagio del filme King, Queen and Joker, donde el hermanastro del genial cineasta, Sydney, encarnaba por igual al primero y al último de los personajes. Rey y bufón, bufón y rey. Todo uno. Siniestramente intercambiable.

          En Joker se empatiza con Arthur Fleck, pese a que su mente se aboca cada vez más al delirio psicótico. Con todo, hay detalles de lenguaje que lo muestran más ajeno que grandioso. El primer asesinato del yuppie o el seguimiento obsesivo de la vecina están filmados con tomas relativamente alejadas del personaje. Relativamente frías, objetivas, dentro de una función en la que abundan los primeros planos.

          Esa cercanía se percibe asimismo en cuestiones bastante menos positivas. Phillips insiste por momentos en subrayar líneas conceptuales -“esta gente no nos quiere”, remacha la funcionaria del servicio de salud tras mencionar los recortes presupuestarios- o elementos del relato -el narrador poco fiable-, al igual que abusa de recursos de impacto cargados de significado -esa carcajada tan simbólica-.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 7,5.

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