El general murió al amanecer

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Año: 1936.

Director: Lewis Milestone.

Reparto: Gary Cooper, Madeleine Carroll, Akim Tamiroff, Porter Hall, Dudley Digges, William Frawley, J.M. Kerrigan, Philip Ahn, Lee Tung Foo.

Tráiler

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          Tiene una atmósfera extrañísima El general murió al amanecer, y no sé si es por voluntad de Lewis Milestone, embriagado de una aventura exótica e imposible, o se debe a la irregularidad de la narración -en la cual incidencias como el salto del eje contribuirían a reforzar esa sensación de irrealidad-. El caso es que, por momentos, las escenas se adentran en una textura onírica. Ocurre, por ejemplo, en el compartimento de tren que comparten Gary Cooper y Madeleine Carrol, donde el tajante montaje -que ya había sido notorio en una inusual elipsis que suprime de raíz todo el proceso de seducción-, las insinuaciones, el deseo y el peligro de los personajes invocan un instante cargado de poesía, simbolismo y electricidad estática. De la misma manera, un villano arquetípico como el general Yang, bajo el que el ruso Akim Tamiroff aparece caracterizado de oriental, va más allá del maniqueísmo para invocar cierta aura fantástica y carismática, que se resuelve en un desenlace terriblemente impactante, envuelto en bruma, violencia y megalomanía.

          Entre el héroe y el malvado -a quienes se cita a veces como simples peones dentro de un tablero que nunca se ve en su totalidad y que pueden caer fácilmente víctimas de engaños o situaciones nada memorables, de nuevo en una desmitificación que hasta cierto punto quizás indeseada-, los personajes de El general murió al amanecer aparecen dudosos, erráticos e incluso patéticos y grotescos, atrapados por un lugar extraño -una provincia China diezmada por un señor de la guerra- y una tragedia particular -la muerte que acecha, la fidelidad a la sangre frente a la llamada del corazón-. En realidad, buena parte del punto de vista del relato pertenece a la joven Judy, que precisamente es una mujer que se revela contra el papel que le ha tocado en esta historia, tal y como, de hecho, la presenta Milestone en el plano, desde unas piernas cruzadas, una cerilla que prende insinuante y un rostro en sombras -o, luego, medio ocultado por el ala del sombrero-. Judy no quiere ser femme fatale y su dilema es uno de los principales motores dramáticos de la función.

          El cineasta concentra su potencia creativa en la puesta en escena, atenta al detalle -observa las manos como si se regresara al cine silente- y audaz en la utilización de recursos innovadores -la pantalla dividida-. La luz y la oscuridad, invocadas por la bella fotografía de Victor Milner, se ciernen sobre los aventureros en lucha contra la amenaza mortal y contra sí mismos -el incómodo pero anhelado beso bajo la silueta de Yang, siempre presente sobre los amantes-. Formas e imágenes que impulsan el romanticismo -amoroso principalmente, aunque también político- de la aventura, su lirismo extraordinario.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 8.

Megalodón

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Año: 2018.

Director: Jon Turteltaub.

Reparto: Jason Statham, Li Bingbing, Rainn Wilson, Ruby Rose, Winston Chao, Shuya Sophia Cai, Cliff Curtis, Jessica McNamee, Robert Taylor, Page Kennedy, Ólafur Darri Ólafsson, Masi Oka.

Tráiler

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         Megalodón bien podría servir como ejemplo sobre cómo Hollywood lleva más de un lustro volcado hacia el mercado cinematográfico chino y viceversa. Los constantes guiños a través de actores y escenarios, además de la autocensura para adaptar las películas a las apetencias de la dictadura, son concesiones orientadas a la búsqueda del triunfo en unas taquillas que se mantienen fieles y provechosas frente a la concatenación de crisis económicas y decadencia de las salas occidentales registrada desde el comienzo del milenio. Y, dentro de esta carrera, la competencia es despiadada debido a las restricciones que pesan en el país asiático sobre las producciones extranjeras, fuertemente limitadas. Una sucesión de pasos que han ido fructificando incluso en costosas superproducciones como La gran muralla. Anhelo de estrellas, de blockbusters, que les hablen directamente a ellos, en lugar de mirarlos por encima del hombro como público -como ciudadanos- de segunda. El dinero proporciona dignidad.

Así pues, Megalodón es un buen ejemplo de ello porque, además de contar con fondos de compañías chinas, fijar localizaciones en el país -la popular playa de Sanya- y de incorporar a celebridades nativas a la cabeza del cartel -Li Bingbing-, también simboliza las pretensiones de este tipo de filmes: más grande todavía, aún más espectacular. O, como diría el jefe de policía Martin Brody en Tiburón, «vamos a necesitar un barco más grande», frase homenajeada en cualquier cinta que emule el referencial éxito de Steven Spielberg. Porque si el especimen de aquella ya era monstruoso, en Megalodón, como su propio título indica, se resucita a un extinto pariente prehistórico cuyos mayores especímenes, según estima la ciencia -es decir, excluyendo las fantasiosas licencias de la ficción-, podían alcanzar entre los 16 y los 20 metros de longitud.

         Siguiendo estas premisas, Megalodón se ajusta a las convenciones del género desde una realización, a cargo de Jon Turteltaub, que es pura funcionalidad sin huella, intercambiable prácticamente con la de cualquier producción análoga y tan solo interesada en mantener la historia en movimiento. Pura cadena de montaje.

Para la coartada dramática, el argumento se organiza a través de un típico arco de redención con tintes de venganza personal en la que el héroe atormentado ha de hacer las paces consigo mismo derrotando al mal que lo había dejado profundamente herido. Y, para reforzarlo, se añaden postizos tan tópicos como improbables -la presencia de la exmujer de uno y de la hija de otra-, así como otros clichés tan sobados -el empresario ambicioso hasta lo criminal- que sorprende la falta de esa ironía autoconsciente, como disculpatoria, con la que se rebozan muchos de los blockbusters actuales. Mientras, por su parte, la criatura surge con ecos de El mundo perdido para devolver al ser humano a un estado de vulnerabilidad ante lo desconocido, lo salvaje y primigenio -la sugerencia de la neblina de la fosa-.

         Se trata, por tanto, de mimbres de serie z -el megalodón es de hecho un villano recurrente en el infracine del SciFi Channel y similares- para servir la excusa del duelo entre el monstruo y un rival a su altura, Jason Statham, probablemente el único actor de acción contemporánea del que, con su apariencia granítica, su voz cazallera de rufián cockney y en definitiva su carisma rocoso, nos creemos que podría derrotar a semejante bicho tan solo raspándolo con la lija que, en vez de barba, le brota en la quijada.

         En China, Megalodón recaudó más de 50 millones de dólares en su primer fin de semana, logrando el tercer puesto en la taquilla. Lo suficiente para que se anunciara poco después la intención de rodar una secuela. Misión cumplida.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 4,5.

Nota del blog: 4,5.

Siete años en el Tíbet

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Año: 1997.

Director: Jean-Jacques Annaud.

Reparto: Brad Pitt, Jamyang Jamtsho Wangchuk, David Thewlis, Lhakpa Tsamchoe, DB Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite.

Tráiler

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         Es posible que el premio Nobel de la Paz al Dalái Lama en 1989 propulsara el interés de Occidente por el budismo tibetano y sus enseñanzas de paz interior y hacia el prójimo -o viceversa-. En lo posterior, estrellas de Hollywood como Richard Gere, Harrison Ford, Meg Ryan, Sharon Stone o Uma Thurman -no por nada hija del prestigioso profesor de estudios indotibetanos Robert A. F. Thurman– se pronunciarían a favor de la independencia del Tíbet, bajo dominio de la República Popular China, al tiempo que se organizaban conciertos solidarios bajo el cuño de Tibet Freedom. Centrándonos en la manifestación cinematográfica de este fenómeno, Pequeño Buda, del prestigioso Bernardo Bertolucci, abriría las puertas de otro par de películas a cargo de cineastas de renombre, como Kundun, de Martin Scorsese, y Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud.

         Curiosamente, Kundun y Siete años en el Tíbet se estrenan ambas a finales de 1997 y precisamente cuentan como figura central al decimocuarto Dalái Lama, Tenzin Gyatso, y su vida marcada por la ocupación del país y su exilio internacional. Pero si la primera le concede protagonismo absoluto, la segunda -que incluirá en el reparto a su hermana para interpretar el rol de su madre y cuyo guion estará hasta bendecido por el propio hombre santo después de que se lo hiciera llegar Gere, una de las primeras opciones para encabezar la producción- sitúa el principal punto de vista en el alpinista austríaco Heinrich Harrer, cuyo relato, basado en su libro de memorias homónimo -y ya objeto de un documental exhibido en 1956 en el festival de Cannes-, coincide con la infancia y entronización del líder espiritual y político del Tíbet.

         Así pues, Annaud asienta los fotogramas en el sobrecogedor paisaje himalayo -que en realidad son los Andes argentinos, a excepción de un breve trozo de metraje rodado en secreto- para evocar esa noción mística acerca de la existencia de fuerzas que superan y trascienden al terrenal ser humano. En este marco, la aventura de Harrer -un Brad Pitt con forzado acento germánico- se expresa como el involuntario peregrinaje de purificación de un hombre afectado por los males de la sociedad moderna -la intolerancia, el individualismo, la arrogancia- dentro de un retrato quizás algo plano, aunque estimulado por la espectacularidad de las imágenes y del choque cultural al que se enfrenta -si bien a la postre apenas se escruta más allá del pintoresquismo-.

En este sentido, su condición de campeón de escalada en tiempos del Anschluss nazi no deja de ser simbólica, puesto que el cine alemán del periodo tenía en el bergfilm, las películas de montaña, su equivalente al wéstern estadounidense, es decir, la plasmación mítica de la conquista del territorio, de la imposición de la voluntad de una nación sobre cualquier adversidad. En Siete años en el Tíbet, no es Harrier quien conquista la montaña, sino que la montaña lo conquista a él.

         Dentro de este fondo, la narración establece el conflicto paternofilial como una de sus principales vertientes, construída como el encuentro entre una infancia robada y una paternidad perdida. Sin embargo, a pesar de este planteamiento, consolidado por un montaje paralelo que había alternado la mirada del alpinista con la del joven elegido, el cineasta francés terminará por desmontar esta premisa dramática al vincularla a una concepción occidental, pero manteniéndola dentro del proceso de aprendizaje y redención de Harrer y dando lugar a una relación cálida y hermosa entre uno y otro partícipe.

Por su lado, la cuestión política está resuelta de forma bastante rutinaria, con lo que no alcanza demasiada fuerza. A causa de ello, el tercer acto -en el que debido a su relevancia histórica y biográfica se impone en detrimento de la profundización en el resto de asuntos- cotiza a la baja.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

El embrujo de Shanghai

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Año: 1941.

Director: Josef von Sternberg.

Reparto: Gene Tierney, Walter Huston, Ona Munson, Victor Mature, Phyllis Brooks, Clyde Fillmore, Albert Bassermann, Eric Blore, Rex Evans, Mike Mazurki, Maria Ouspenskaya.

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         Después de El embrujo de Shanghai, Josef von Sternberg no volvería a completar otra película como director, despedido como sería luego de Una aventura en Macao y Amor a reacción. Y ya llegaba a El embrujo de Shanghai con la carrera muy tocada. Experto en historias sórdidas, marginales y retorcidas, le había afectado bastante el endurecimiento de la censura moral sobre el cine entrados los años treinta. Incluso había somatizado la presión en crisis nerviosas, en males de salud. Sin embargo, el productor Arnold Pressburger lo recuperaría para rodar la adaptación de una obra de teatro que, precisamente, había sembrado el escándalo en Broadway en 1926. Su autor era John Colton, que ya había vivido la polémica con otra pieza anterior, Rain, que había sido llevada al cine por Lewis Milestone en Bajo la lluvia, que al igual que la presente contaba con Walter Huston en el reparto.

         Las dificultades para sacar adelante un relato de decadencia y depravación como este -tarea que ya había intentado en vano Cecil B. DeMille anteriormente-, trufado de sexualidad y drogas, conllevará decenas de reescrituras del libreto, hasta transformar el burdel de shanghaiano de Madre Goddamn -una maldición anglófona- en el casino de Madre Gin Sling -un nombre de cóctel-.

Ambientado «fuera del tiempo», según reza el cartel introductorio, Sternberg sumerge los fotogramas en una atmósfera nebulosa, casi soñada, donde los decorados babélicos del casino conviven con abundantes primeros planos sublimados con un arrebatado sentido romántico. El embrujo de Shanghai conserva esa mezcla narcotizante de exotismo y degradación en la espectacularidad escénica de este dantesco establecimiento. Las rotundas líneas de guion, afiladas y sonoras, redondean un delirante paisaje humano determinado por vicios primarios, ajeno a la moral. Un microuniverso donde, bajo el reinado de hierro de una mujer-dragón de sangre fría, se sobrevive a base de juego y alcohol. Una fabulosa ciénaga donde moran y medran tipos tan dudosos como un poeta sardónico que se arroga el título de ‘doctor’ al igual que el propio Sternberg se colocaba el nobiliar ‘von’ delante de su apellido.

         El argumento es de por sí exagerado, con una atroz y despiadada venganza en la que, de forma melodramática, se condenan unos terribles pecados pretéritos, una negra mancha en el pasado que marca el destino de los personajes implicados, incluso en aquellos que creen dominar sus propios designios por fuerza del poder -Madre Gin Sling- o el dinero -sir Guy Charteris-.

Sin embargo, hay una profunda descompensación en esa espiral maldita que debería ir in crescendo. En su alucinada fastuosidad -expresada en último término por la fantasiosa caracterización de la simbólica monarca, prácticamente una medusa mitológica-, el casino hipnotiza en mucha mayor medida que los mecanismos trágicos activados tanto por los personajes como, en paralelo, con su propio juego, por el destino. De este modo, a la par que algunos personajes se vacían por el camino -en especial los añadidos ex profeso en la adaptación: el doctor Omar y una vulgar corista neoyorkina que nunca termina de pintar demasiado en todo esto-, El embrujo de Shanghai se va diluyendo hasta morir en un desenlace tan tajante como poco convincente.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Callejón sangriento

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Año: 1955.

Director: William A. Wellman.

Reparto: John Wayne, Lauren Bacall, Paul Fix, Mike Mazurki, Joy Kim, Henry Nakamura, Berry Kroeger, Anita Ekberg.

Tráiler

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         Quizás el mayor interes de Callejón sangriento sea ver a John Wayne enfundado en un uniforme soviético o hablando chino mandarín. Curiosamente, se trata de una cinta de la Batjac, la productora cofundada por el Duque para su lucimiento personal. Aunque lo cierto es que en un principio no iba a ser él, sino Robert Mitchum, quien pusiera rostro al viejo lobo de mar encargado de liderar el éxodo de una aldea al completo que anhela fugarse de la opresión del comunismo maoísta. Sin embargo, el comportamiento díscolo de la estrella derivaría finalmente su despido. Los reparos de Gregory Peck para encabezar una película marcadamente anticomunista y el alto precio que ponía a su trabajo Humphrey Bogart, marido de la protagonista femenina, Lauren Bacall, obligaría a Wayne a interrumpir su luna de miel para asumir las letras grandes de los créditos. También extrañaba que Bacall, cuyas tendencias políticas de izquierdas eran análogas y tan conocidas como las de Peck, hubiera aceptado participar en la cinta, tanto o más cuando Wayne, orgulloso reaccionario, había de ser su compañero. Finalmente, la neoyorquina elogiaría la caballerosidad de Wayne, mudo en asuntos políticos durante el rodaje, y ambos mantendrían una buena relación que, aunque no fructifica en una química precisamente arrolladora, sí permite disfrutar de su enorme presencia en pantalla.

         Por lo demás, Callejón sangriento -título que no hace referencia a escenarios de cine negro, sino al peligroso Estrecho de Formosa por donde debe navegar a ciegas el cochambroso ferry- se muestra como un filme al que le pesan los años. Más allá de lo estrambótico del plan que se plantea, esto se debe no solo a la simplonería propagandística de fondo -que en la actualidad entra además en conflicto por esa especie de ‘welcome refugees’ que exalta-, sino sobre todo a su desinhibida tendencia al estereotipo. Es decir, que aparte del enemigo comunista -especialmente bobo pese a su fama de lavar cerebros-, el vergonzoso anacronismo en el retrato del pueblo chino afecta también a los compañeros de epopeya, a quienes debe salvar otro personaje tópico: el occidental descreído que reencuentra sus ideales y su humanidad ayudando al prójimo desvalido en una misión suicida que revela su naturaleza oculta de héroe. El capitán y el barco, pues, son la misma cosa: campechanos y desastrados pero americanos y, por lo tanto, indomables y grandiosos. A modo de puntilla se añade la tradicional y envejecidísima convención de transformar en presuntos lugareños a orientales tan improbables como Mike Mazurki o Anita Ekberg.

         Al menos, cuando comienza verdaderamente la aventura marina, estás caracterizaciones se diluyen en una acción ligera y efectiva, narrada con pulso y gusto por un William A. Wellman alejado de sus mejores obras. Aquí, la limitación de los decorados se suple en parte con una bonita fotografía.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 5.

El lago del ganso salvaje

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Año: 2019.

Director: Diao Yinan.

Reparto: Hu Ge, Gwei Lun-Mei, Liao Fan, Regina Wan, Zeng Meihuizi, Qi Dao, Huang Jue.

Tráiler

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         Por arquetipos -dos marginales, un criminal forajido y una prostituta, en busca de una redención agónica e improbable- y por resortes dramáticos -el fatalismo, la cara oculta de la ciudad y el submundo del hampa como variación corrompida del sistema oficial-, El lago del cisne salvaje podría estar ambientada perfectamente en el Nueva York, el Chicago o el San Francisco de los años cuarenta. Sin embargo, su retrato social se ajusta a la explosión macroeconómica de una China factualmente capitalista, al mismo tiempo que expone una discreta pero rotunda reivindicación femenina en un argumento y una sociedad férreamente masculina.

         Diao Yinan asume los códigos del noir para reinventarlos a su manera, transformados además por una estética donde el elaborado trabajo con la iluminación, el color del neon, las múltiples sombras y la noche convocan una atmósfera de texturas oníricas, casi irreales -análoga a escenarios como el lago y su entorno, la plaza, el zoo o el bloque de apartamentos-. Bajo su influjo se desarrolla esta inesperada vinculación entre dos seres desesperados, al límite, enredados por una turbulenta trama de guerras tribales, despiadadas traiciones, huidas hacia adelante, resarcimientos del pasado y reparaciones del presente. La sombra, que es un elemento formal patrimonio del género, representación simbólica de la dualidad del individuo y de la comunidad, encuentra también ecos románticos, en ocasiones animadas sobre la pared en lo que podrían considerarse evocaciones del Wong Kar-Wai de Deseando amar (In the Mood for Love), lo que podría confirmar la simultaneidad de Bengawan Solo en la banda sonora.

         Esta hipnótica estilización visual, que logra componer imágenes fascinantes -y conjugada con un pausado tempo narrativo, aun así poblado de tensas escenas, con la de la plaza como principal ejemplo-, se confronta con la sequedad con la que se expresa la violencia -hasta coquetear con lo grotesco, como en el uso del paraguas-, así como con la sordidez, la degradación e incluso la ruina de unos ambientes ubicados en los bajos fondos de una Wuhan donde ni siquiera se habla mandarín normativo, sino turbio dialecto. Los contrastes de una ciudad, de un país, rápida y desequilibradamente hipertrofiados.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

Sombra

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Año: 2018.

Director: Yang Zhimou.

Reparto: Deng Chao, Sun Li, Ryan Zheng, Guan Xiaotong, Wang Qianyuan, Wang Jingchun, Hu Jun, Lei Wu.

Tráiler

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          El wuxia contemporáneo, el que traspasa las fronteras chinas para adentrarse en las salas extranjeras, ajenas a este subgénero histórico, caballeresco y de artes marciales aun a pesar del éxito de Tigre y dragón y alguna de sus sucesivas importaciones -y del fracaso de otras, como La gran muralla-, parece ser un asunto estético. En el caso de Sombra, entre los rasgos que destacan a primera vista, ese cromatismo exhacerbado que Zhang Yimou aplicaba a Hero o La casa de las dagas voladoras queda filtrado hasta reducirse a un insondable blanco y negro. Es estética, pero también argumento.

          Al igual que Este contraveneno del Oeste, una de las primeras enseñas de esta corriente internacionalizada y de autor, Sombra es una obra que se adentra en un juego de duplicados y de contrarios: el comandante y su doble; el reino Pei y el reino Yang; las acciones a la vista y los planes ocultos; el hombre y la mujer -lo que da pie a un apunte de reivindicación feminista acorde a los tiempos, tanto en la influencia de los personajes femeninos para el triunfo como en su dimensión dramática dentro de la confluencia de entramados-… La luz y la oscuridad; el Bien y el Mal. Todos ellos, radios de una rueda donde quedan encadenados los destinos de unos personajes movidos por unas pasiones -la reivindicación del yo y el regreso al hogar; el amor imposible, la venganza enquistada, la ambición desaforada, la rebeldía irreprimible…- que conforman una amalgama inflamable preparada para estallar por los aires en un desenlace de sanguinolenta tragedia shakesperiana. El plano final condensa esa idea de hado irreparable, circular.

          El cinesta chino, que dirige y escribe la función, dispone con suma paciencia las piezas sobre el diagrama del yin y el yang que preside filosóficamente el relato. Quizás con demasiada parsimonia, ya que la dilatada introducción queda un tanto descompensada, también por una narración que no termina de ser ni demasiado limpia ni demasiado elegante, en ocasiones teatral hasta lo caricaturesco, centrada en sublimar esa atmósfera de tonalidad dual, extensible a los paneles y telas que traban el encuadre con unos motivos caligráficos que, asimismo, plasman conceptos en negro sobre blanco.

Sea como fuere, la plasticidad de los fotogramas alcanza su esplendor durante ese crescendo en el que converge todo, envuelto en la batalla, la violencia y la barbarie. Ahí, las coreografías en la lluvia entregan imágenes verdaderamente ocurrentes, de poderosa fuerza visual.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.