Rebeca

“Soy un director encasillado. Si hiciera Cenicienta, el público se podría enseguida a buscar un cadáver por todo el escenario.”

Alfred Hitchcock

 

 

 

Año: 1940.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Joan Fontaine, Laurence Olivier, Judith Anderson, George Sanders, Reginald Denny, C. Aubrey Smith.

Filme

 

 

            Alfred Hitchcock aterrizaba en Hollywood. Una sólida trayectoria británica y el respaldo de David O. Selznick, uno de los mandamases (en sentido amplio) de la producción, bien lo valía.

 Y, como Hitchcock era muy suyo, iba a ambientar su primera película americana en el recién abandonado Reino Unido, basándose en una novela de la inglesa Daphne du Maurier y contando con el protagonismo de dos intérpretes ingleses, Joan Fontaine -nacida en Tokio por circunstancias familiares, nacionalizada estadounidense en 1943- y Laurence Olivier, actor shakesperiano por excelencia.

            De hecho, la temática de la obra puede considerarse también fuertemente británica. Porque la terrorífica pesadilla que vive en sus carnes la joven anónima interpretada por Fontaine, crudo despertar del cuento de hadas que le supone su repentino y sorprendente matrimonio con el aristócrata recién enviudado Maxim de Winter (Olivier), no es sino la materialización de uno de los grandes tabúes de la sociedad inglesa: la trasgresión de los rígidos estamentos sociales.

Es decir, el coste de escalar en una sociedad poco tolerante hacia la permeabilidad de clases, una consideración de intrusión que es independiente de las cualidades humanas del individuo –prácticamente beatíficas en esta ocasión, acentuando la flagrante injusticia que sufrirá la muchacha-.

             Esta presión propia y ajena por sustituir (o suplantar) en la fastuosa mansión Manderley a Rebecca de Winter, un dechado de virtudes nobiliares, físicas y morales y fallecida en extrañas circunstancias, queda simbolizada así en el acoso incorpóreo que ejerce sobre ella la presencia palpable hasta casi lo físico de la llorada señora de la casa, intermediada además por el perenne gesto de reproche y desaprobación de su abnegada persona de confianza, un ama de llaves (perfecta Judith Anderson) pavorosamente intimidante y gélida como un autómata, uno de los factores de excelencia del filme.

              Un servidor reconoce que el carácter bondadoso, apocado, vulnerable e inocente hasta el extremo de la protagonista supone un freno para su identificación y, en ocasiones, llega a exasperarle, y eso que la interpretación de Fontaine es ‘como debe ser’, exprimida con crueldad por Hitchcock durante el rodaje sacando partido al amedrentamiento que le provocaba el manifiesto desprecio que por ella sentía Olivier, airado porque el papel no hubiera recaído en la que por entonces era su pareja, Vivien Leigh.

Sin embargo, esto no es óbice para poder ‘disfrutar’ del tormento psicológico que ese asfixiante entorno, gobernado por la vívida presencia de esa presencia incorpórea tiránica y despiadada, ejerce sobre la desamparada jovencita.

              Hitchcock domina la atmósfera con mano de maestro, cierne la amenaza imperceptible y al mismo tiempo pegajosa y helada sobre la dulce figura de Fontaine y saca el máximo partido a la intensidad con la que establece sus relaciones con el resto de personajes –la misteriosa ambivalencia y contradicción emocional de Olivier, la perturbadora y fría agresividad de la patrona, la evidente tensión sexual con alguno de los secundarios, la desconfianza que producen otros y, sobre todo, como mayor muestra de genialidad, el acoso implacable de la sombra de Rebecca- y con el propio escenario -la inmensidad de la mansión y sus habitaciones, que reducen a un ser insignificante a la chica-; aunque para mi gusto, y teniendo en cuenta que forma parte de los cánones de la época, le sobre banda sonora, omnipresente a excepción de un momento clave de la trama –aquí juega, por supuesto, la habilidad del cineasta inglés-.

              No obstante, el guion fuerza un giro un tanto tramposete hacia el último tercio de metraje que convierte al relato en una intriga criminal y agiliza el ritmo desde ese ambiente onírico y sutil hacia otro más mundano y tangible, a la vez que desplaza el protagonismo desde la joven señora de Winter hacia su esposo y otros personajes hasta entonces secundarios.

Un desenlace menos sugerente, menos intenso aunque quizás algo más entretenido (acaso por su carácter más sencillo y convencional) pero que, con todo y ello, se resuelve con la eficacia que merecía el conjunto.

              Único Oscar a la mejor película para un filme de Hitchcock y primera nominación a mejor director para el cineasta británico por uno de sus títulos más celebrados. Todo sea dicho, jamás lograría la estatuilla a lo largo de su carrera.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 7,5.

Yuma

“Donde mora la libertad, allí está mi patria.”

Benjamin Franklin

 

 

 

Año: 1957.

Director: Sam Fuller.

Reparto: Rod Steiger, Sara Montiel, Ralph Meeker, Brian Keith, Jay C. Flippen, H.M. Wynant, Billy Miller, Charles Bronson.

Tráiler

 

 

             Cuanta la leyenda que, en Cuba, el origen del término ‘yuma’ como referencia a los Estados Unidos (‘la Yuma’) y los estadounidenses (‘los yumas’) proviene no de la homónima población de Arizona, sino de la popularidad de westerns como la presente cinta de Sam Fuller, mérito que habría que aquilatar a partes iguales con otras como la coetánea El tren de las tres y diez.

Cierta o no, un servidor siempre prefirió la teoría que, en cambio, atribuye su creación a la manera en la que el cubano pronuncia United States: ‘los Yumais-estéis’.

             Paradójicamente, no se comprende bien el porqué de la traducción española del título original de Yuma, Run of the Arrow –’la carrera de la flecha’, alusivo a una ordalía practicada por los indios sioux, decisiva en el transcurso del filme-, ya que la película no guarda relación alguna con la citada localidad del estado del Gran Cañón.

Sea como fuere, Yuma, obra íntegra de Sam Fuller, que adopta los roles de guionista, director y productor principal de la misma, se adentra en las heridas provocadas en los aún jóvenes Estados Unidos por la Guerra de Secesión a través de la figura de O’Meara (Rod Steiger), combatiente de la Confederación que, a causa del odio enconado que experimenta hacia la Unión victoriosa y la destrucción de su mundo tal y como lo conoce y ama, se condena a sí mismo a un exilio voluntario en las agrestes y salvajes tierras del indio, a su entender último pueblo con dignidad, orgullo y libertad.

Es, en definitiva, un desarraigado que busca satisfacer entre los sioux su imperativo de encontrar una patria que merezca la pena ser llamada como tal, un rebelde entre dos mundos a los que no pertenece -bien por sentimiento, bien por sangre o naturaleza- y, de nuevo, encontrado por una guerra civil que parece componer un elemento circular en su existencia a modo de condena repetida o acaso de segunda oportunidad sanadora.

            Desde la víscera, y por medio de su estilo seco, urgente y aquí algo atropellado -también influido por el escaso presupuesto del filme-, Fuller propone un western que toma aspectos de la vertiente psicológica y proindia del género, como ya anticipaban cintas de otros cineastas de similar catadura por su feroz independencia como Budd Boetticher en Traición en Fort King o Robert Aldrich en Apache.

El discurso nítido sobre la necesidad de perdón y de tolerancia desde la piel del renegado O’Meara -rienda suelta a las inquietudes de su autor, siempre a caballo entre el individualismo a ultranza y el orgullo patriótico- queda encajonado en unos diálogos grandilocuentes y un tanto envarados, propensos a alargar de más ciertas escenas que, de esta manera, pierden eficacia dramática.

No ayuda la interpretación principal de un reconcentrado Rod Steiger, auxiliado por un plantel de irregulares secundarios –Jay C. Flippen, Ralph Meeker y Brian Keith cumplen, Charles Bronson actúa fatal como jefe sioux y Sara Montiel está muy guapa disfrazada de india-.

             La película concede prometedoras posibilidades, sobre derivadas de la trágica complejidad de su obcecado protagonista y la ausencia de bandos monolíticos en el filme -sustituidos por individuos que siguen sus propias razones y persiguen sus propios objetivos-, pero ese tono discursivo y la cierta ingenuidad del mismo hacen que Yuma no termine de funcionar y carezca de verdadero poder como alegato.

Menos convincente de lo que debiera.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5,5.

Oldboy

“Sea un grano de arena o una roca, en el agua se hunden de igual manera.”

Oh Daesu (Oldboy)

 

 

 

Año: 2003.

Director: Park Chan-wook.

Reparto: Choi Min-sik, Gang Hye-Jung, Yu Ji-Tae, Yi Dae-Han, Oh Dal-Su, Byeong-ok Kim.

Tráiler

 

 

            Hay ocasiones en las que, cuando uno piensa que está todo visto e inventado en el cine, el séptimo arte recupera su capacidad de sorprender, de asombrar la mirada del público con lo que parece cine nuevo, jamás visto u hollado.

            Oldboy fue la mejor noticia de la invasión de productos ligados de alguna manera al tétrico, morboso y poco entusiasmante terror japonés de principios de milenio, que, por fortuna, serviría a la postre para descubrir la renovación original y absoluta del thriller y el cine negro que florecía por entonces en Corea del Sur, industria poco transitada por las distribuidoras estadounidenses y europeas a excepción de la cierta estima crítica y festivalera por las obras de Kim Ki-Duk y similares.

             Oldboy aparecía entonces como una melodía rabiosa y sofisticada, un vals ardiente y a flor de piel que dibuja un crescendo progresivo que, en su arrolladora espiral ascendente, absorbe sin remedio al atónito espectador.

Segundo capítulo en su improvisada Trilogía de la venganza, Park Chan-wook esgrime el concepto de vendetta como necesidad fisiológica más que de justicia -tan intrínseca a la vida como comer, dormir o follar- a partir del icónico Oh Daesu (memorable Choi Min-sik), secuestrado en un zulo durante quince años sin razón aparente y, posteriormente, liberado para encontrar venganza y hallar la verdad que se esconde tras el irracional e inmisericorde encierro en un plazo de cinco días.

Un enigma, un pecado y una venganza ligados a la mezquina naturaleza humana y al más despiadado absurdo que se reproduce y nace de hasta el más nimio acto del hombre.

             La película empieza altísima con la aparición poderosa y a la vez ridícula del protagonista y el disparo a bocajarro del insólito e intrincado argumento, y, a partir de ahí, mantiene prodigiosamente intacto a lo largo de todo el metraje su inigualable capacidad de seducción.

El cineasta seulés perfecciona todavía más su poderío técnico y visual, legando una abundante ración de imágenes innovadoras, sugestivas y geniales -deudoras del manga original pero traducidas con desbordante creatividad propia a un lenguaje indudablemente cinematográfico-, y soluciona las irregularidades del ritmo que había mostrado en su anterior Sympathy for Mr. Vengeance, dejando fluir la obra al compás de una poderosa banda sonora guiada por los movimientos de ese hipnótico vals que ejerce de leitmotiv sonoro, que gira y gira obsesivo hasta el delirio, arrollando violentamente a su paso argumento, personajes y público.

              Da igual que la piedra angular sobre la que se sostiene la trama, revelada al final, no sea sólida y pueda inducir alguna trampa; la incitante crueldad, los inusitados golpes de acidez y el retorcido y bestial sadismo de la cinta se basta para hechizar los sentidos, perturbar la mente, dejar sin respiración y desnudar al hombre como alimaña venida a más por una mal entendida y peor aplicada racionalidad -no se trata sino de la víscera actuando por otros medios-.

Fascinante.

 

Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 10.

The Yellow Sea

“El mundo es un absurdo animado que rueda en el vacío para asombro de sus habitantes.”

Gustavo Adolfo Becquer

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Año: 2010.

Director: Na Hong-Jin.

Reparto: Ha Jung-woo, Kim Yun-seok, Cho Seong-Ha.

Tráiler

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            No solo de Gangma Style vive Corea.

Tal y como comentaba Javier Ocaña, crítico de El País, ante el reciente estreno de Nameless Gangster, la dilatada periodicidad con la que asoman los thrillers coreanos en las (escasas) pantallas españolas desde el boom de Oldboy impide saber a ciencia cierta si los realizadores del país asiático han dado efectivamente con la clave de la renovación de un género caído en demasiadas ocasiones en la molicie y la rutina o, si en cambio, se trata de una minuciosa y afortunadísima selección por parte de las distribuidoras.

El caso es que, mientras no se demuestre lo contrario, el neonoir coreano goza de de un envidiable poder y calidad.

En esta ocasión, el arquetipo del hombre de a pie desahuciado por el juego y por el fin del amor ya estaba ahí, así como el paradigma de la huida desesperada del falso culpable o de ese mismo hombre común atrapado entre dos voraces fuegos mafiosos, como buena variación de la mítica Cosecha roja que eso supone. Pero la frescura que exhibe The Yellow Sea, segundo largometraje de Na Hong-Jin, es mérito propio.

             Como decíamos, un taxista ludópata de la Prefectura Autónoma Coreana de Yanbian –provincia enclavada en China pero de población mayoritariamente coreana y fronteriza con Rusia, Corea del Norte y, por el Mar Amarillo, con Corea del Sur- que, desesperado por la desaparición sin noticias de su mujer, emigrada a Seúl, y acuciado por las deudas generadas por su visado, decide hacer borrón y cuenta nueva aceptando un fugaz e incierto trabajo de asesino a sueldo en la misma capital surcoreana.

             En The Yellow Sea, el megathriller con resabios de Michael Mann adopta formas propias con la inimitable atracción del cine criminal coreano por la caprichosa y abrasiva influencia del absurdo -el brazo ejecutor más despiadado, por cruel, del fatalismo característico del cine negro-, además de por elementos recurrentes como el empleo, estilizado al máximo, de la primaria brutalidad del arma blanca, hecho consecuente por otro lado con la realidad de un país que, desde luego, al igual que la mayoría de occidente, no es Estados Unidos, el idólatra absoluto del arma de fuego.

El punto de partida, el desarrollo de la trama y la resolución final se encadenan entonces gracias a una sucesión de chapuzas, malentendidos y errores que, sin embargo, no generan comicidad, sino que acentúan todavía más una concepción lóbrega y desencantada del género humano, en la que se señala hasta meter el dedo en el ojo a su naturaleza miserable y patética, lo que se extiende incluso a puntuales detalles sociales como las penurias que sufre esa población joseonjok, condenada a una condición de marginalidad perpetua, y el drama de la inmigración ilegal.

             Así, un asesinato, la doble misión homicida de un ejecutor que no es tal y su posterior caza sin tregua por gángsters y policías, dos mafiosos antitéticos enfrentados –disparidad que genera un hilarante choque entre sofisticación y rusticidad que recuerda, por ejemplo, al cruce de las variadas faunas gangsteriles del cine de Guy Ritchie– y un nombre en la sombra dan lugar a un criminal fiero, rotundo, musculoso y tremendamente entretenido.

Na Hong-Jin deslumbra por su capacidad para el manejo de los tiempos del filme, apoyado en un guion muy elaborado y sumamente inteligente y en el uso preciso de recursos lingüísticos del montaje, como la elipsis. Al mismo tiempo, impacta por su habilidad para el rodaje de la acción, trazando un crescendo de espectacularidad que, pese a caminar sobre el alambre en su intento del ‘más difícil todavía’, aguanta el tirón con admirable solidez, sin desplomarse en ningún momento, manteniendo a raya con firmeza la posibilidad de pasarse de rosca.

            El equilibrio entre calidad y comercialidad parece más sencillo en Corea.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Veracruz

“Morir por dinero es una estupidez. Antes, ahora y siempre.”

Jesús Raza (Los profesionales)

 

 

 

Año: 1954.

Director: Robert Aldrich.

Reparto: Gary Cooper, Burt Lancaster, Sara Montiel, Denise Darcel, César Romero, Ernest Borgnine, Jack Elam, Charles Bronson.

Tráiler

 

 

            Aún no había llegado su hora, pero el western sucio ya estaba ahí.

Tuvieron que juntarse para descerrajar esta nueva cosmovisión descreída, agria y sombría, un outsider antipático y desengañado como Robert Aldrich –que ya había innovado en terrenos del Oeste con Apache, confirmación del western proindio- y un escritor con los personajes turbulentos como seña de identidad como Borden Chase –Río Rojo, Winchester ’73, Horizontes lejanos, Tierras lejanas-, hermanados los dos en medio del México revolucionario, contexto en el que el escritor Javier Marías, amante del género, situaba al ciclo más pesimista del western, hecho que se confirmará precisamente en la malhumorada y desmitificadora década de los sesenta a través de iracundas y desesperadas epopeyas como Mayor Dundee, Grupo salvaje o Los profesionales, de las que la presente cinta, Veracruz, es claro antecedente.

            El comienzo de Veracruz se advierte ya soturno y terrible, anuncio de la presencia de unos buscadores de fortuna que se materializarán a través de dos pinceladas, las justas y necesarias, producto del dominio de Aldrich de la narración cinematográfica. Así, un derrotado y amargado combatiente sureño (Gary Cooper) y a un chacal sin amigos, sin creencias y sin ética alguna (Burt Lancaster), se convierten en extraños compañeros de cama por obra y gracia del azar, ambos ávidos del oro que puedan pescar en el río revuelto de la revolución juarista.

            La ambigüedad, el equívoco y la contradicción gobiernan por tanto a los dos protagonistas, tibiamente matizados por un primario apunte de sensibilidad en el primer caso -su misericordia hacia los caballos, cierto refinamiento, su silencio, que de ningún modo oposición, ante las tropelías de la banda de cuatreros-; y por una amplia y resplandeciente sonrisa en el segundo, la cual, sin embargo, pronto se contradirá con manifestaciones de cruda y cínica amoralidad –reflejo de su total abyección, será capaz de usar a un niño como escudo humano, a la vez que se muestra fiel tan solo a su codicia-.

Si acaso, la solución maniquea que serviría para distinguir con claridad al uno del otro se encuentra en el decorado de sus andanzas: el México escindido en guerra civil, con el pueblo entregado a la causa revolucionaria frente a un ejército imperial y extranjero habitado por personajes de siniestro aspecto prusiano y ataviado con una temible indumentaria más propia de otros tiempos y otros lugares.

             Es de nuevo el azar y, sobre todo, el hambre de oro, lo que determina el ideal al que sirven, en este caso la defensa de las posiciones del emperador Maximiliano como escolta de la  comitiva destinada a comprar nuevas tropas en Europa gracias al tesoro nacional. Dado que en realidad su carácter neutral queda garantizado por su naturaleza miserable, no es ésta sino la excusa para acometer la provechosa fechoría que tan oscuros personajes perseguían al cruzar la frontera.

             Esta lucha entre materialismo e idealismo, entre amoralidad y moralidad, entre la avaricia y el honor, es la que determina el devenir del filme y de su pareja protagonista, tenues variaciones el uno del otro –sus elecciones amorosas y de conciencia parecen en ambos casos contravenir su personalidad y su extracción-, condenados, en último término, a dirimir con plomo sus diferencias.

             Resguardado por las excelentes interpretaciones de Cooper y Lancaster –reseñable, ya que no son precisamente mis favoritos- y un solidísimo plantel de secundarios, con tipos del carisma de Ernest Borgnine, Jack Elam o Charles Bronson –cabría incluir a una arrebatadora Sarita Montiel robándole el corazón y la cartera al estirado de Cooper-, Aldrich compone un western poderoso, apasionado y colérico en el que, a pesar de tratarse de su tercer largometraje, daba ya pruebas fehacientes de su saber de narrador –a pesar de algún corte abrupto en la continuidad de un par de escenas-.

Su estilo conciso, contundente y expresivo es capaz, como hemos visto, de definir personajes y situaciones dramáticas de un plumazo y de legar, al mismo tiempo, planos y movimientos de cámara cargados de significado y con destacado valor estético.

            Con todas estas armas, el cineasta norteamericano dota de un ritmo preciso y fluido tanto al desarrollo del atrayente relato original de Chase como a la evolución de sus poco complacientes protagonistas, envueltos en su particular concepto de amistad cómplice, para nada reñida con su imperativo fisiológico de triunfo individual, utilitarista y a cualquier coste.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8.

Mona Lisa

“Ni siquiera mi propia madre me llamaría guapo.”

Bob Hoskins

 

 

 

Año: 1986.

Director: Neil Jordan.

Reparto: Bob Hoskins, Cathy Tyson, Michael Caine, Robbie Coltrane, Clarke Peters, Kate Hardie, Zoë Natheson, Sammi Davis.

Tráiler

 

 

            Reincorporación a la vida tras siete largos años abandonado a la soledad de la prisión por deberes para con la jerarquía del crimen, las heridas sangrantes de un divorcio con hija adolescente de por medio y un nuevo trabajo en pago como chofer de una atractiva y fría prostituta de alto standing con la que confrontar unos modales y un carácter obstinadamente cockney.

En su más celebrado filme previo a su salto a Estados Unidos, aquel que confirmaba definitivamente su proyección, Neil Jordan parece de proclive de inicio a desarrollar esa especie de screwball comedy que exigen los sueños de romance imposible entre el honesto y cabezón empleado supernumerario de un gángster venido a más (Bob Hoskins, tan británico como el icónico bulldog) y la exótica y sofisticada meretriz (Cathy Tyson).

             Segundas oportunidades en la vida y el amor entre personajes opuestos pero iguales, abandonados en la cuneta por circunstancias diversas; solos, vulnerables y heridos.

Una agradable comedia de juego de contrarios, guiado por la letra de la canción de Nat King Cole y los patrones de los cuento de hadas y de Pigmalión –que aportan elementos simbólicos traspasados puntualmente a la escena- y en el que el príncipe convertido en rana y la tosca fierecilla a la que convertir en una grácil bella recaen en el mismo individuo: ese rudo y sensible conductor ideado para que Hoskins se luzca en una interpretación memorable, en la que confecciona un personaje conmovedor, entrañable e irremediablemente simpático.

            Más adelante, la película comienza en cambio a adentrarse en la negrura del comercio al peso de la carne humana en los mugrientos bajos fondos londinenses, en el que se entremezclan deudas afectivas, venganzas hacia los horrores del pasado, corrupciones éticas de la sociedad, violencia mafiosa y machista y tramas delictivas a escala cutre –cabría destacar la aparición de los siempre estimulantes Michael Caine y Clarke Peters, este último en un papel de sádico proxeneta y actor porno ocasional muy alejado de su paternal y legendario Lester Freamon de The Wire– y redenciones sangrientas contra elementos que sobrepasan al individuo común.

Es entonces cuando uno sigue confiando en que Hoskins sostenga sobre sus velludos hombros el peso de un filme que va bajando de nivel, envejecido por una falta de contundencia o intensidad ampliamente superada y en el que un servidor confiesa no haber terminado de coger el punto a la sutilidad con la que Jordan traza el arco dramático del protagonista en su aspecto sentimental.

            La explosiva reacción de Hoskins en el desenlace me pilla de sorpresa, no sabría decir si por infravalorar la carga de ingenuidad del personaje, por no haber sido capaz de comprender la evolución interior del mismo a lo largo del metraje o porque -y esta sería la opción más interesante y que diría poco de mi capacidad como espectador- la mezcla de realidad y ficción con la que está contada la historia, siempre presentada desde el punto de vista del sencillo chofer, aficionado a las novelas de detectives, hace de esa presunta falta de incoherencia un factor surrealista más en ese ambiguo juego del narrador, identificado así con el mismo protagonista de la acción.

O, simplemente, porque está expresada con cierta torpeza.

            En cualquier caso, Mona Lisa se deja ver con gusto en todo momento, resguardada por un reparto en forma y un atrayente tono general que, no obstante, como hemos señalado, va de más a menos.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

El expreso de medianoche

“¡Joey! ¿Has estado alguna vez en una prisión turca?”

Comandante Clarence Cambio (Aterriza como puedas)

 

 

 

Año: 1978.

Director: Alan Parker.

Reparto: Brad Davis, Paul L. Smith, John Hurt, Randy Quaid, Paolo Bonacelli, Norbert Weisser, Irene Miracle.

Filme

 

 

             Soy un fugitivo, la película que asienta los fundamentos del género carcelario por completo, arrojaba sin paños calientes, ya en los años treinta, una tesis crítica y tremendamente pesimista frente al sistema penitenciario estadounidense en particular, occidental por extensión: las presuntas intenciones de rehabilitación promovidas desde una sociedad racional y humanitaria no son sino la mascarada tras la que se esconde un régimen destinado a ocultar los elementos incómodos de la misma relegándolos a un pequeño infierno -imagen última de la injusticia del sistema y sucio espejo de la vida dejada en el exterior- donde la redención, no digamos ya la deseable restitución de los valores éticos y morales, es del todo imposible.

Tan solo cabe la degradación del ser humano, sometido a la tortura del cuerpo y del espíritu en una desesperación sin fin.

              Imitado, revisado, modificado y deformado hasta la saciedad, el género carcelario aún conservaba desafortunadamente vívido y creíble décadas después ese helado pavor hacia la caída en un infierno en la tierra cercano y real, destinado, para mayor crueldad e inquietud, a falsos culpables o individuos que, inmersos en la deriva de su existencia, toman temporalmente un camino errado.

             El éxito reciente de su libro de memorias, así como la sugestión de encuadrar la prisión en un terreno desconocido para el público donde sea posible imaginar pérfidos y originales horrores recreándose en el todavía mayor desamparo del protagonista –como Papillon, pero además contemporánea- y con la comodidad añadida de no volcar la culpa hacia la propia sociedad, convertían a El expreso de medianoche, el relato de las experiencias en una prisión turca del norteamericano Billy Hayes producto de una condena por tráfico de drogas, en un diamante en bruto para el cine.

             El británico Alan Parker tomaba las riendas de la adaptación en un intento de dejar atrás el cine centrado en la infancia que hasta entonces había realizado. Y el cambio, por supuesto, no podía ser más radical.

Rodada por motivos obvios en escenarios malteses y con reparto fundamentalmente angloparlante e italiano, El expreso de medianoche viaja a la descomposición absoluta de un individuo atrapado entre la propia estupidez e inconsciencia –derivada de la atracción por el dinero y el placer fácil al que daría acceso el nimio contrabando de dos kilos de grifa-, los daños colaterales de las estrategias de alta política y, sobre todo, por un país corrupto y carente de toda moral, retrato flagrantemente deformado –tal y como reconocería el mismo Hayes- del pueblo turco.

Feos, guarros y mezquinos, Parker muestra con delectación el truculento barbarismo que campa a sus anchas en el microcosmos de la prisión de Sağmalcilar, dura prueba para la resistencia de la humanidad de su protagonista, apoyado a modo de frágiles muletas en la amistad y la escasa esperanza que emana de una improbable opción de fuga, ‘el expreso de medianoche’ en el argot carcelario.

             No obstante, este burdo, malintencionado y cobarde escenario –repetimos, es bastante más fácil apuntar hacia otro que hacia uno mismo- no es óbice para que el realizador londinense ofrezca un filme que sabe mantener la atmósfera, la tensión y el ritmo siguiendo los patrones tradicionales del género, manejando con soltura los sentimientos del protagonista (buen trabajo de Brad Davis, en la línea de un acoplado reparto) y del espectador identificado con él, adscrito incluso a su extremo sentimiento de furia, del todo justificado desde los resortes dispuestos por ese planteamiento maniqueo de base que ofrece el libreto de un joven Oliver Stone, mitigado o directamente inexistente en el relato original de Hayes.

La película transmite con notable intensidad el miedo del convicto, su angustia, sus tibias ilusiones y su desesperanza, y uno logra sentir compasión hacia este niño bonito americano encerrado en el agujero más oscuro y pestilente de un país abyecto y brutal, víctima un calvario insoportable para cualquier humano.

            Lo malo es que, como demuestra la cita del legendario Comandante Cambio y otras mil y una referencias en literatura, cine y televisión, esta imagen de Turquía tuvo un enorme calado en la cultura popular. De hecho, a pesar de que Billy Hayes regresó recientemente a Estambul para disculparse por los daños causados, el temor al sistema judicial y las cárceles otomanas todavía sigue figurando entre los principales motivos de preocupación para el turista estadounidense que visita el país euroasiático.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.