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La balada de Buster Scruggs

7 Ene

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Año: 2018.

Directores: Joel CoenEthan Coen.

Reparto: Tim Blake Nelson, Willie Watson, Clancy Brown, James Franco, Stephen Root, Liam Neeson, Harry Melling, Tom Waits, Sam Dillon, Zoe Kazan, Bill Heck, Grainger HinesTyne Daly, Brendan Gleeson, Jonjo O’Neill, Saul Rubinek, Chelcie Ross.

Tráiler

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          Los Coen son unos cabrones. Y quienes mejor lo saben son sus personajes, que pese a que en su mayoría tratan de pasar por tipos corrientes , tienen tan mala baba como ellos. Pero, a diferencia de los hermanos, no se encuentran a los mandos de su propia historia, con las nefastas consecuencias que esto puede suponer. En La balada de Buster Scruggs, la segunda incursión de los Coen en el western tras Valor de ley, esta mirada vitriólica se aplica a la historia de unos personajes que, además, son partícipes de forja de la historia de un país. Es decir, que, a través del filtro de los Coen, la posible épica de la conquista del Oeste queda desmontada desde una crueldad que, de tan humana y cochambrosa, es incluso sarcástica.

En La balada de Buster Scruggs, los directores y guionistas a veces ejercen de demiurgos que se divierten haciendo perrerías a sus marionetas -el episodio de la caravana-, y en otras dejan que sean los instintos de sus criaturas, abandonadas al libre albedrío, las que desencadenen la tragedia -el capítulo del teatrillo itinerante-. Este último, de hecho, es realmente devastador.

          Rodada directamente para su comercialización en la plataforma de visionado en streaming Netflix y no en las salas de cine -aparte de su exhibición en el festival de Venecia, apenas hubo pases limitados en Estados Unidos-, La balada de Buster Scruggs es una cinta de episodios protagonizada por arquetipos del género, ora ligeros -en especial los dos primeros, si bien el combate del forajido contra la horca inexorable posee unas innegables lecturas existenciales-, ora reflexivos, ora lúgubres, ora siniestros.

El proyecto, como es sabido, se había anunciado como una serie que preveía confeccionarse a partir de retales de guiones que habían ido guardando en el cajón. A priori, no es este un impedimento para adaptar el concepto a un largometraje -véase Mulholland Drive-, pero quizás sí deja tras de sí una evidente irregularidad, rasgo casi inevitable de estas obras fragmentarias y que se acentúa aquí con las variaciones tonales y de metraje que impone cada una de las seis entregas que conforman la función.

          Precedida por el naif recurso al libro de cuentos que se abre desde un plano subjetivo, la apertura La balada de Buster Scruggs -que precisamente es la que da nombre al filme- es una especie de parodia de los cowboys cantantes que ya habían tratado en su anterior ¡Ave, César!, en aquella desde un punto de vista metacinematográfico, en una ficción desde fuera de la ficción. Aquí es una parodia pura que entremezcla elementos del cómic y del spaghetti western -su querencia por el estereotipo y la vuelta de tuerca al tópico-, siempre apropiados posmodernamente desde el característico estilo de los Coen y su dominio del lenguaje verbal y visual. Se trata de una introducción engañosa por su humor liviano y su brevedad, que irán desapareciendo en el resto de pasajes, en especial a partir del tercero, aquel citado del espectáculo que estalla con una enorme impiedad homicida y -avanzando una interpretación paralela- culturicida. El beneficio manda, ayer, hoy y probablemente mañana. Su análisis humano se puede reproducir en la coda a bordo de la diligencia, donde las disquisiciones sobre la especie -con ecos de aquella heterogénea diligencia seminal de John Ford– se sumergen en cambio en una atmósfera próxima al terror gótico.

Pero, incluso en esas dos ocurrencias que abren la función, está presente ese denominador común de crueldad que, en su naturaleza irreparable, puede abocar al absurdo cualquier acción que emprendan los personajes implicados.

          El talento formal de los Coen es otro de los puntos en común de los seis relatos de La balada de Buster Scruggs. En ella hay encuadres formidables, como también es espectacular la selección y el empleo de los paisajes, que pueden pasar desde una postal bucólica alterada por el impacto de lo humano -el capítulo del viejo minero- hasta sobrecogedoras barreras que empequeñecen todo cuanto osa desafiarlas -la tercera y la cuarta parte-. De hecho, en la aventura dramática de los caravaneros, los cineastas desarrollan una intensa poética romántica no demasiado frecuente en su filmografía, si bien, por supuesto, enmarcada dentro de este fondo cohesionador -visto independientemente, quizás sea esta el episodio más estimulante como semilla de película, aunque no menos cierto es que, inserto en este conjunto, también rompe demasiado el ritmo de la función-. En este sentido, La balada de Buster Scruggs es una cinta que luce una puesta en escena impecable.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Oro

14 Nov

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Año: 2017.

Director: Agustín Díaz Yanes.

Reparto: Raúl Arévalo, José Coronado, Barbara Lennie, Óscar Jaenada, Antonio Dechent, Juan José Ballesta, Anna Castillo, José Manuel Cervino, Luis Callejo, Andrés Gertrúdix, Diego París, Juan Carlos Aduviri, José Manuel Poga, Josean Bengoetxea, Juan Diego.

Tráiler

          Es un lugar común, pero no por ello deja de ser cierto -si bien supongo que el asunto no es demasiado diferente a lo que ocurre en otros países-. España no concilia bien con su historia, ora idealizada como enseña de su destino trascendental como nación, ora repudiada exactamente por esta misma utilización patriotera y su ensalzamiento de unos valores rancios y caducos. La visión épica del pasado crea monstruos de muy diverso tipo. Quizás por ello no abunden los relatos acerca de episodios como la conquista del Nuevo Mundo, un periodo espinoso por las implicaciones políticas que, con evidente descontextualización, se le otorgan desde el presente; pero realmente interesante desde el prisma del sentido aventurero -piénsenlo: el anuncio de un descomunal territorio por completo desconocido y el atrevimiento de lanzarse a descubrir qué maravillas u horrores puede contener-. No abundan al menos al estilo y la cantidad de las reconstrucciones históricas procedentes de Hollywood o Reino Unido, vara de medir popular en lo que al cine-espectáculo se refiere.

          En Oro, Agustín Díaz Yanes repite, tras la calamitosa Alatriste y aquí con un texto inédito, en su aproximación al corpus del escritor y exreportero bélico Arturo Pérez-Reverte; un tipo que precisamente, y se esté de acuerdo con él o no -en este blog se tira por lo segundo-, no le teme a la polémica -todo lo contrario- para encarar, entre otros temas, la historia del país. También es verdad que, en su escrito de presentación, el filme trata de mediar contexto -o de disculparse- por el conjunto humano que protagonizará la función: hombres toscos y altivos, agresivos y sin escrúpulos, que encarnan cierta naturaleza varonil por la que el literato acostumbra a manifestar cierta querencia -en ocasiones bastante trasnochada al pretender trasplantarla de la mera fantasía a la realidad contemporánea-. Sobra. En primer lugar porque una película, o cualquier otra creación artística, no ha de tener en sus obligaciones la de dar ejemplo o fomentar ningún mensaje ideológico o social -otra cosa es que así lo desee-, tanto o más cuando se le exige forzar el anacronismo garganta abajo de los personajes –hay artículos sobre esta cuestión-. Y, en segundo, porque el de Oro está lejos de ser un canto a las hazañas de los antepasados. Si esta es la gloria de la conquista, bastarda gloria es.

En ese sentido, Oro recuerda a la olvidada La conquista de Albania, cinta generosamente sufragada por el Gobierno de Euskadi en virtud de las recién cedidas competencias presupuestarias de la Transición y que invitaba a pensar a priori en el enaltecimiento de un capítulo de expansión internacional del Reino de Navarra medieval –el acometido por la Compañía blanca en las costas del Adriático-, pero que, sin embargo, se transformaba andando los fotogramas en una antiepopeya delirante e irracional, similar por tanto a la de Aguirre, la cólera de Dios. Y, de hecho, Oro comparte con la referencial obra maestra de Werner Herzog la ambientación selvática equinoccial y la composición de los expedicionarios, calcada a la de Pedro de Ursúa por el curso del río Marañón en busca de la ciudad de El Dorado -hechos que también serían abordados por Carlos Saura en la excesivamente contenida El Dorado-. Aunque, fundamentalmente, queda ligada a ella a través de una acertada presentación en la que se muestra a una cohorte de hombres condenados, encadenados como galeotes a una aventura ilógica y tremebunda, fracasada de antemano. A un camino hacia el absurdo y la muerte.

          En conclusión, Oro posee el mismo sino que Aguirre, la cólera de Dios. En cambio, el trayecto que escoge para avanzar hacia él es completamente opuesto. Se aleja de la abstracción hacia la que tendía la alemana, onírica y alucinada, y encara la ruta por la vía de lo terrenal, de lo físico. La de Díaz Yanes es una cinta de supervivencia -con resabios de western-; un trayecto de desesperación embuchada y escondida entre actitudes de hosca hombría y que, en persecución de una vil riqueza material -el oro-, se dirime entre el lodo, el sudor y la sangre. Conceptos que se remiten literalmente a otras descripciones de Pérez-Reverte, que ha visto trinchera y, en su novela El húsar, resumía la batalla en “barro, sangre y mierda”.

Esta concepción física está adecuadamente asimilada a los parlamentos del libreto, descarnados, recios y con un atractivo empleo del lenguaje de época -circunstancia esta última realmente infrecuente-, así como a la selección de rostros del reparto -otra virtud que también poseía La conquista de Albania– y a una exposición seca y concisa. Con ello, Díaz Yanes logra modelar una jugosa atmósfera patibularia, amoral y destructiva, en la que se tiene la sensación de que ni siquiera se avanza por el laberinto de una jungla que aprieta y donde, por ende, lo único que cuenta es salvar un pellejo que poco o nada vale. Así las cosas, eran innecesarios regodeos como el tópico fanatismo del sacerdote, las proclamas folclóricas -los enfrentamientos regionales y la loa a los hermanos en armas-, el testicular duelo a pecho descubierto o que Raúl Arévalo y Óscar Jaenada exageraran el gesto.

          Oro brilla en cuanto sitúa la épica a la altura de la mugre, en cuanto su relato de violencia primaria y desencantada no se avergüenza de inclinarse a la recuperación de una virilidad de otro tiempo. Que, en este caso, no es la histórica del siglo XVI, sino la cinematográfica de la década de los setenta, tan ruda como desesperanzada -aunque carezca de su aliento sentimental y elegíaco-.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 7,5.

Corazones indomables

24 Feb

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Año: 1939.

Director: John Ford.

Reparto: Henry Fonda, Claudette Colbert, Edna May Oliver, Ward BondEddie Collins, Arthur Shields, Roger Imhof, Jefe John Big Tree, John Carradine.

Tráiler

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            Es interesante como John Ford rueda en Corazones indomables la batalla de Oriskany, uno de los enfrentamientos decisivos de la campaña de Saratoga que, a su vez, comenzaría a inclinar la balanza de la Guerra de la independencia de los Estados Unidos en favor de los colonos americanos. Acuciado por el ambicioso mandamás Darryl F. Zanuck y por el retraso acumulado ya durante la filmación, el cineasta concentraría su cámara en Henry Fonda -por aquellos años representación de su particular arquetipo heroico- y en la narración que el actor hace de los hechos bélicos, que se intercalan con los preparativos para la amputación de una pierna al general Nicholas Herkimer mientras afuera arrecia la tormenta -ecos de cuando el cielo atronaba durante la desalentadora llegada del granjero y su esposa al valle Mohawk-. La batalla, en definitiva, nunca aparece en pantalla. No hay espectáculo. Solo un relato trágico, desgarrador, de sucesos terribles y vergonzosos para el ser humano; todo dolor, muerte y miseria.

Esa es la mirada que Ford arroja sobre una victoria nacional, que de esta manera se convierte en la escena más poderosa del filme.

            Corazones indomables sobresale sobre aparentes tópicos genéricos acerca de la villanía del indio -la confederación iroquesa era aliada de los lealistas y del Imperio británico, si bien existían disensiones entre las tribus en cuanto a la forja de alianzas- o del canto épico del nacimiento del país, bajo cuya bandera de barras y estrellas prosperan en libertad las distintas gentes que conforman su pueblo -el izado conjunto del desenlace-. Humanista esquinado, la reconstrucción que Ford hace de este pasaje histórico se funde en la epopeya de la conquista del territorio -la perseverancia y el coraje de los colonos, bendecidos por el amor y por Dios para vencer a las vicisitudes que plantee el destino-; sólida en la plasmación de su espíritu aventurero y la excitación por el peligro constante, elementos que contribuyen a afianzar el sentido de la comunidad que se canaliza asimismo a través de la solidaridad colectiva, de los bailes, las borracheras, las comilonas y las bromas.

Pero, al mismo tiempo, arroja un buen puñado de sombras sobre su vertiente marcial -la definición del conflicto como un asunto de impuestos, el absurdo de la masacre, la contraposición del destructivo belicismo masculino frente a la actividad creadora del batallón de mujeres organizado para asistir un parto, la desconcertante y tragicómica necedad del incendio de la casa colonial-. Eran tiempos, recordemos, en los que se palpaba la tensión de la guerra -la película se estrena apenas dos meses después de la invasión alemana de Polonia, fecha de inicio de la Segunda Guerra Mundial-.

            En lugar de desplegar en la batalla las posibilidades de la generosa producción, Ford prefiere hacer uso de ellas, en especial de la lujosa fotografía en color -que aparece por primera vez en su obra-, para potenciar la belleza estética de secuencias como la carrera al alba. Además, reúne en el reparto a varios de sus habituales, como Ward Bond o John Carradine, para modelar la historia a su gusto, dotándola de su característico catálogo de personajes secundarios carismáticos; un matiz dionisíaco respecto de sus apolíneos protagonistas -Henry Fonda y Claudette Colbert en un género poco habitual en su carrera-. Ahí comparecen el bárbaro bonachón, el borracho bufonesco, el párroco de iluminada fiereza, el indio occidentalizado solo a medias y, destacando entre ellos, la impetuosa matriarca que encarna Edna May Oliver.

Pinceladas de color que refuerzan la vitalidad de un western también ambientado en un periodo atípico, pues la frontera aún no superaba los límites del actual estado de Nueva York, y que resulta por tanto una atractiva curiosidad.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Meek’s Cutoff

13 Feb

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Año: 2010.

Directora: Kelly Reichard.

Reparto: Michelle Williams, Bruce Greenwood, Will Patton, Zoe Kazan, Paul Dano, Shirley Henderson, Neal Huff, Tommy Nelson, Rod Rondeaux.

Tráiler

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           Si el Oeste paradigmático, el de los grandes espacios abiertos y la tierra virgen por domeñar, se filma en formato panorámico, la cineasta Kelly Reichard -una mujer que se adentra en un territorio eminentemente masculino- encierra a sus pioneros en un ratio de imagen prácticamente cuadrado.

           La fracción del presunto Destino manifiesto que muestra Meek’s Cutoff, pues, se encuadra en un marco opresivo, que es donde acontecerá esta antiepopeya de la conquista. Un viaje donde, siguiendo esta línea, se describe a los personajes en ambientes veristas, en medio de actividades prosaicas y con un ritmo narrativo calculadamente estanco, entre el hipnotismo y la inercia mortecina, que de nuevo tienden a negar la épica y el paraíso prometidos, reemplazados por una travesía por el desierto hasta casi llegar al absurdo, donde el movimiento no parece tener carácter efectivo.

De esta forma, debido a las rupturas espectrales -una fascinante elipsis temporal y espacial con líneas de horizonte superpuestas-, conceptuales e incluso esotéricas -la conexión del cayuse con la noche estrellada- que se van sucediendo en el trayecto, este escenario de aparente crudeza realista camina paradójicamente hacia la abstracción por un sendero que recuerda al del acid-western, transitado anteriormente, entre otros, por Monte Hellman en A través del huracán (Forajidos salvajes) y El tiroteo, o por Jim Jarmusch en la más alucinada e irónica Dead Man.

           A lo largo de este recorrido, se diluyen en la nada las categorías preestablecidas -las oportunidades del país, el liderazgo del hombre en el sometimiento de lo salvaje, el triunfo por el enriquecimiento, el entendimiento entre colonos y nativos…-, hasta dejar paso a una conclusión en la que el abuso -a mi juicio tramposo- de las posibilidades del simbolismo y lo abstracto también se diría que quiere ocultar una buena cuota de vacío.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

La ley del Talión

15 Jun

“Como cinéfilo, he investigado en la historia de los premios y ha habido películas y cineastas excelentes que jamás han sido designados ni siquiera candidatos.”

Curtis Hanson

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La ley del Talión

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La ley del Talión

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Año: 1956.

Director: Delmer Daves.

Reparto: Richard Widmark, Felicia Farr, Tommy Rettig, Susan Kohner, Stephanie Griffin, Ray Stricklyn, Nick Adams, Carl Benton Reid, Douglas Kennedy, George Mathews, James Drury.

Filme

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            Por momentos, La ley del Talión es como una de esas películas juveniles de piratas con niños inocentes en la que el grupo de muchachos, a través de una salvaje aventura por los límites de la vida y de la moral, aprenden las enseñanzas que les transmite un individuo en los márgenes de lo establecido, repudiado por sus prejuiciosos congéneres, y que, de este modo, les ensancha la mente liberándoles de las barreras impuestas por un sistema cerrado. Y viceversa, claro.

Aquí, ese pirata queda transformado en un forajido acusado de triple asesinato que, por si fuera poco, ha vivido desde la infancia adoptado por una tribu comanche, empapándose de su cultura, asimilándola y haciéndola suya. Es resumen, los perfectos descendientes de los peregrinos del Mayflower que, en una epopeya inolvidable, colisionan y se mestizan con la esencia natural, indómita, libérrima del nuevo continente. La construcción mítica de América.

           No obstante, en el argumento comparecen asimismo mimbres característicos del cine del Oeste, como la idea de segunda oportunidad ligada al terreno sentimental. Es decir, la familia (re)encontrada; un paradigma que –de forma un tanto forzada debido el apego inmediato que disfrutará- experimenta por su parte el protagonista, Comanche Todd (Richard Widmarck). Es este una herida supurante, atormentada por insondables secretos solo insinuados por su encarnizado adversario, y que encuentra en esta caravana de santos, mujeres y niños una oportunidad de redención un tanto al estilo de los sombríos y contradictorios personajes que encarnaba James Stewart en sus colaboraciones westernianas con Anthony Mann.

De igual manera, a pesar de lo que podría sugerir el primer párrafo, el relato de La ley del Talión no es en absoluto edulcorado, ni tampoco complaciente hacia la figura del hombre blanco, conquistador del territorio y forjador glorioso de la nación. El metraje se abre con un homicidio seco, enfundado en una mirada de odio de Widmark, actor ambiguo, que se pierde en los laberintos de un territorio inabarcable y sobrecogedor. En pocos minutos, habrá dado muerte con idéntica rotundidad a otros dos representantes de la presunta justicia, uno de ellos a cuchillada limpia, sin aderezos que atemperen la hosca agresividad de la escena. Y, en correspondencia, el retrato del sheriff perseguidor es rocoso, casi propio del spaghetti western en su ferocidad prosaica y visceral.

La realización de Daves, se entiende, es despiadada y tremendamente elocuente: mientras los forasteros rezan, los nativos, familiarizados con la hostilidad de este lugar donde son solo una mota de polvo en mitad del desierto indomeñable, comen.

           Este es el choque sobre el que se sostiene la relación de intercambio momentáneo, afectivo y existencial entre el cuatrero y los retoños de los iluminados que, confiados en la bondad de un Dios que no parece existir en estas tierras duras, atraviesan un territorio que lleva la muerte sellada en su nombre. Aunque la crudeza inicial se atempera a lo largo de esta contaminación mutua, el relato de supervivencia conserva un notable vigor, en el que confluyen sin perjuicio esta suma de conceptos antibélicos y humanísticos.

En comparación con la potencia de la narración visual anterior, el discursivo epílogo judicial planta un inadecuado colofón a la obra, preparado para verbalizar explícitamente lo que el filme había expuesto ya con sobrada claridad.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

El renacido (The Revenant)

8 Feb

“Unas veces te comes al oso, y otras veces el oso te come a ti.”

El forastero (El gran Lebowski)

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El renacido (The Revenant)

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El renacido (The Revenant)

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Año: 2015.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Duane Howard, Chesley WilsonMelaw Nakehk’o, Fabrice Adde, Grace Dove.

Tráiler

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            Alejandro González Iñárritu persigue su segundo Óscar consecutivo como mejor director, una marca que por ahora solo ostentan John Ford y Joseph L. Mankiewickz; casi nada. Y lo codicia sin disimulo, desplegando en el empeño su arsenal al completo. Sería válido decir, pues, que Iñárritu quiere ser John Ford. Y quiere serlo jugando además en un territorio, el western –sección de aventuras-, que John Ford alumbró, condujo a su madurez, guio a través de su turbulento crepúsculo y redactó su acta de defunción. Pero, para llevar a cabo su hercúlea empresa, Iñárritu se apoya en un arquetipo que, si bien aquí está inspirado en una biografía –de hecho ya llevada al cine en El hombre de una tierra salvaje-, es patrimonio a priori del western menor.

Porque el Hugh Glass de El renacido (The Revenant) no es un Ethan Edwards de tragedia griega, sino el jinete que regresa de entre los muertos para desatar una venganza de ultratumba; uno de los fetiches del spaghetti western, presentado por el pope Sergio Leone con el hombre sin nombre de la Triología del dólar y también en Hasta que llegó su hora, remodelado luego en un buen puñado de filmes de factura italiana y posteriormente retomado por Clint Eastwood a lo largo de su fascinante evolución como realizador de películas del Oeste –Infierno de cobardes, El fuera de la ley, El jinete pálido, el desenlace de Sin perdón-. Incluso el segundo volumen de Kill Bill contaba también con su comparecencia, naturalmente a raíz de las idolatrías de Quentin Tarantino.

Quizás Eastwood sí haya conseguido pisar los talones del maestro Ford con este fantasma vengador tan pulp y correoso, aunque para ello debió fraguar su técnica durante un exigente proceso de aprendizaje, depurándola y estilizándola con el fin de cargar de electricidad estática los fotogramas al mismo tiempo que, con la honestidad del contador de historias clásico, él se oculta detrás ellos evitando distraer la atención del espectador hechizado, con la cámara invisible y su arte solo perceptible a través de la contundente presencia que deja a su paso. En cambio, lo que hace Iñárritu en El renacido se asemeja más a cocinar la salsa de los espaguetis con jugo de anabolizantes, lo que, una vez ingerido y asimilado su caudal de proteínas, le permite pasearse por la pantalla con el tanga ajustado, el cuerpo untado en aceite bronceador y desarrollando sus mejores poses.

            El renacido es una película con músculo, es indudable. La escaramuza entre arikaras y tramperos con la que se abre el filme surge como una incuestionable pieza de talento visual y potencia narrativa, aparte de servir para delimitar con rotundidad el degradado universo de miseria física y moral donde moran sus personajes. De igual manera, restallan en el metraje numerosas imágenes cargadas de fuerza, crispación y trascendencia, exaltadas por la conveniente luz tenebrosa del ‘Chivo’ Lubezki, así como secuencias elaboradas con un gran sentido de la tensión -el oso, claro-. Hasta ahí, Iñárritu demuestra su capacidad y sus recursos como cineasta, que los tiene. Y lo sabe. El problema es que, embebido de ambición, el mexicano descuida sus excesos y desprecia la siempre aconsejable prudencia.

            La historia del superviviente con más potra desde el protagonista de Apocalypto se hubiera relatado con mucha mayor eficacia con, como poco, una hora menos de función –hipertrofia evidente cuando algunos bretes logísticos de la trama, como el descenso de Glass al río, se solventan con cuestionables elipsis-. Construido con pies de barro, el coloso se desequilibra por su propia desmesura, lastrado asimismo por las cadenas que suponen la necesidad de figurar del realizador –el vaho o la ventisca que nublan el objetivo-, la endeblez de algunos componentes del argumento –los indios, el oficial- o ese forzado misticismo de reminiscencias malickianas, contraproducente por innecesario y porque, en todo caso, cualquier concepción telúrica o metafísica deseada se hubiera podido expresar a la perfección por medio del sobrecogedor paisaje natural –los terribles ríos, las imperturbables montañas, los milenarios bosques, las furibundas avalanchas, el cruel invierno,…-. En este caso, la recurrente sobreactuación de Tom Hardy en su rol de villano neurótico, basado en la terrenal intimidación corpórea, es más acorde al espíritu que subyace bajo estas artificiales capas de megalomanía.

            Uno elucubra sobre que la concisión y sobre todo la abstracción hubieran conseguido transformar a El renacido en un imponente western heredero de la prosa apocalíptica de Cormac McCarthy –cuánto necesita el mundo una adaptación apropiada de Meridiano de sangre…-. Sin embargo, lo que aquí nos queda es una serie B dirigida con la grandilocuencia de Andréi Tarkovski. Quedará para otra ocasión.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6.

Pintura de guerra

28 Dic

La serie B también es cine. Un western pequeño pero aprovechable para Bandeja de Plata.

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