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The Meyerowitz Stories (New and Selected)

15 Ene

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Año: 2017.

Director: Noah Baumbach.

Reparto: Adam Sandler, Ben Stiller, Dustin Hoffman, Emma Thompson, Elizabeth Marvel, Grace Van Patten, Judd Hirsch, Rebecca Miller, Adam Driver, Sigourney Weaver.

Tráiler

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          La revolución será televisada en streaming. La concurrencia en la sección oficial de Cannes de Okja y The Meyerowitz Stories, producidas y distribuidas por la plataforma de entretenimiento digital Netflix, dinamitó los límites del certamen más importante del séptimo arte y las fronteras de lo que se considera cine y lo que no. Es decir, si se podía considerar cine una obra que prescinde de la pantalla grande y la sala oscura, de la magia de la atmósfera y del ritual del disfrute cinéfilo. Una pérdida frente a la que algunos cineastas esgrimen la holgura presupuestaria, la relativa libertad artística y el potencial de alcance que, por el contrario, les garantiza un servicio con más de cien millones de suscriptores en el mundo.

          Sería injusto no considerar cine a The Meyerowitz Stories, puesto que se trata de un filme plenamente cinematográfico. El peso de su guion, de los encuentros y conversaciones entre los personajes -encarnados por un elenco bien dirigido-, es fundamental en su relato. Pero todavía más relevantes y sobre todo más expresivos son los pequeños gestos, motivos visuales y detalles de interpretación que acompañan cada escena. Un abrazo con sabor a punto y aparte, un amago de mensaje en el WhatsApp, una cámara entrometida que oculta del plano, un balbuceo que simula saber la letra de una canción.

Son estas pequeñas ‘naderías’ cotidianas las que emplea Noah Baumbach para completar un agridulce retrato de unos seres abandonados, por exceso o por defecto de atención, que se reúnen de nuevo en torno al patriarca del clan, eje de gravedad alrededor del cual orbita su existencia pasada y presente. Del choque surge una narración capitular que resulta dinámica, a la par de unos diálogos ágiles, y un haz de sentimientos que van de la frustración contenida a la rabia apenas canalizada, de los celos al amor incondicional; así como la transición entre etapas que van del fin de la inocencia -por delegación- al cierre de episodios personales y la recuperación del equilibrio interior. La herencia, la independencia.

          De esta forma, The Meyerowitz Stories sustenta sobre estas atinadas y cálidas muestras de sutileza expositiva la premisa tradicional -y un tanto agotadora- del decisivo reencuentro familiar con cuentas por saldar. El filme comparte esa mirada hacia una inmadurez estancada propia del cine indie, aquella reivindicada y canonizada por Wes Anderson -su parte quizás más tópica y desde luego más irritante-, aunque con el matiz de una visión compleja de las relaciones humanas y una idiosincrasia neoyorkina/judía que también recuerda a Woody Allen, con mayor ternura para con sus criaturas pero con menos calado trascendente.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6,5.

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La noche del cazador

13 Dic

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Año: 1955.

Director: Charles Laughton.

Reparto: Billy Chapin, Sally Jane Bruce, Robert Mitchum, Lillian Gish, Shelley Winters, Evelyn Varden, Don Beddoe, James Gleason, Gloria Castillo, Peter Graves.

Tráiler

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         Un grupo de críos juega en un patio de recreo. Hay elementos del escenario que están ocultos por el encuadre del plano pero que ofrecen sugerencias perturbadoras. Los pequeños entonan a coro una cancioncilla “Hing hang hung. See what the hangman done. Hing hang hing hang hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung. Now my song is done. Hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung”. Mira lo que ha hecho el verdugo, mira retorcerse al ladrón. Estridente y repetitiva, se clava en los oídos de los niños protagonistas, cuyo padre acaba de ser ejecutado en la horca, y en los oídos del espectador.

Personalmente, considero que esta es una de las escenas más terribles de La noche del cazador, entre otras cosas por su manifestación de uno de los elementos capitales de la obra: la crueldad que todo lo domina, la vileza presente en el ser humano desde su misma infancia, por más que se idealice ingenuamente su presunta inocencia.

Porque La noche del cazador está narrado como si se tratase de un cuento tradicional. Y los cuentos tradicionales son relatos que, pese a su lavado de cara contemporáneo -en buena medida gracias al cine-, entrañan una enorme violencia, con tragedias funestas, abandonos innombrables, latencias sexuales y acciones sanguinolentas; por lo general en marcos históricos definidos por la desesperación y la brutalidad. En este particular, el periodo en el que se ambienta la narración, desbordado de familias depauperadas, inanición rampante y niños expósitos que vagan en pos de su supervivencia, es la Gran Depresión.

         La primera y última película dirigida por Charles Laughton es un cuento de terror formulado en imágenes barrocas y expresionistas -el poder de la sombra, la geometría de la composición, las figuras en escorzo, el lirismo de lo aberrante-, en las cuales explosiona un contraste abrupto entre la cruda realidad del escenario y la imaginería fantástica -bíblica, popular- que aplican sobre ella los hermanos protagonistas, perseguidos por un ogro o un barba azul disfrazado de predicador si bien, de nuevo, asentado sobre los hechos verdaderos -el asesino en serie Harry Powers, ajusticiado en los años treinta por el asesinato de dos mujeres viudas y tres menores-. La pesadilla de una América gótica.

El trazo onírico y exagerado del cineasta permite asimilar la agresividad de los acontecimientos con un halo poético -la naturaleza romántica- hasta en sus últimas consecuenciaslas ondas del cabello mecidas en armonía con las corrientes del río-. Laughton y Mitchum también lo aplican, esta vez con un tono entre alucinado y cartoonesco, a la esencia de este aterrador predicador errante; un ente por momentos sobrenatural pero que, al mismo tiempo, entre saltos, muecas y alaridos, puede transformarse en un guiñol de barraca o en un dibujo animado. Los tatuajes en los nudillos (HATE, “odio”, y LOVE, “amor”), su caracterización estrafalaria, su retórica antiguotestamentaria, el corpachón, el bramido atronador y la gestualidad desbordada de Mitchum. El carisma del predicador Harry Powell es abrumador, lo que lo erigirá en uno de los grandes monstruos del cine.

         Decía François Truffaut de La noche del cazador que era un filme experimental que realmente se atrevía a experimentar. La herencia del expresionismo alemán se evidencia en una plasmación en fotogramas que bebe en abundancia del cine mudo, de su sus imágenes profundamente físicas y expresivas -potenciadas por la fotografía del experto Stanley Cortez-, e incluso de recursos gramaticales como el ‘iris shot‘ y de sus estrellas olvidadas, en este caso Lillian Gish. Aunque, sin perjuicio de lo anterior, la obra necesita del sonido para redondear sus tétricas vibraciones. El perfil lejano pero ya identificable del villano al acecho, recortado en el horizonte, resulta espeluznante por sí mismo. Aun así, la voz cavernosa de Mitchum mientras canta su himno -que de hecho antecede a su aparición- refuerza los efectos inquietantes de la composición visual.

         El argumento, no obstante, trasciende la mirada infantil para desarrollar un retrato perverso del ser humano, tanto en su individualidad como, especialmente, en su agregación como masa irracional. En La noche del cazador existen figuras maternales benefactoras, pero de su exposición se extraen, particularmente, pronunciados alientos misóginos que, en paralelo, conectan con las citadas pulsiones sexuales del cuento, que aquí pueden entreverse en el simbolismo de la navaja automática, penetrante herramienta ejecutora que, en un detalle significativo, reacciona ante el erotismo femenino desatado, sea en un antro de striptease, sea ante las inclinaciones amorosas de una adolescente.

La influencia de la cosmovisión religiosa es patente en este sentido. Las nociones de pecado, castigo y redención dominan unos acontecimientos en los que participan falsos profetas que representan una idea abstracta del Mal, adoradores hipócritas que navegan entre dos aguas al albur de sus apetencias y una protectora ‘mamá oca‘ que, de forma casi metalingüística, interpreta y reconduce la narración en curso.

         Tras su fracaso en taquilla, quizás demasiado turbadora y extraña para la época, La noche del cazador sería posteriormente reivindicada como gran clásico del séptimo arte.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

Demasiado cerca (Tesnota)

12 Nov

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Año: 2017.

Director: Kantemir Bagalov.

Reparto: Darya Zhovnar, Atrem Cipin, Olga Dragunova, Veniamin Kac, Nazir Zhukov.

Tráiler

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         No corren buenos tiempos para ser un espíritu libre. La tendencia a una polarización cada vez más extrema entre el Nosotros y Ellos que se percibe tanto en las relaciones geopolíticas como en la opinión pública general conforma una pinza opresiva para cualquier individuo de conciencia crítica, celoso de su autonomía singular.

En Demasiado cerca (Tesnota), un documento real, reproducido en VHS, ejerce como punto de inflexión de la historia: la ejecución a cuchillo de varios presos de guerra rusos en el Daguestán por guerrillas locales de corte islamista. El visionado de las grabaciones, que el espectador comparte en crudo con la protagonista, con el tiempo dolorosamente sostenido, trastoca la dimensión de todo lo que ha ocurrido antes y de la trama que queda por recorrer. Ni siquiera un acto terrible como el secuestro de una joven pareja había provocado semejante mazazo de realidad.

         Revelando el pavoroso contexto hasta entonces solo sugerido, estos atroces hechos, producto de un mundo enfrentado a muerte y sin cuartel entre dos facciones aparentemente irreconciliables, reacondicionan por tanto las vivencias de Iliana, una joven judía que trata de labrar su propio camino en las tumultuosas entrañas del Cáucaso, donde ha emigrado su familia. Es el descubrimiento que despoja de cualquier rastro de inocencia que pudiera quedar hasta entonces en un relato que, en su introducción, apuntaba hechuras de drama de autoafirmación femenina mediante la emancipación frente a los usos y costumbres heredados de la sociedad, escenificado en un entorno costumbrista y familiar, e incluso de un incipiente romance entre unos Julieta y Romeo que adaptan el tópico a la situación de este territorio a la espalda de los grandes focos internacionales.

Precisamente, su ambientación a finales de los noventa comporta una advertencia añadida en la proyección global de unos hechos aún aparentemente localistas y exóticos. Ajenos.

         Amparado por el cineasta Aleksandr Sokúrov -productor del proyecto-, una de las virtudes que hay que atribuirle a Kantemir Bagalovcabardiano él mismo, debutante en el largometraje a sus apenas 26 años y coautor del guion- es que este atentado contra la ficción vía videocasete y televisor no desnaturalice o desvalide sin remedio la narración que le sigue. Parte de ello se debe a la fuerza interpretativa de la también primeriza Darya Zhovner. Pero, desde luego, a una rotunda labor de dirección, en la que, como indica el título de la obra, desempeña un papel fundamental el juego con el espacio, manifiesto en la estrechez del formato de los fotogramas, casi cuadrado, y las relaciones a las que somete a los personajes.

La fluidez con la que se mueven en el plano el padre y la hija, comprensivos y complementarios el uno con el otro, y la intimidad sin barreras que se establece entre los dos hermanos, son así opuestas -como luego se recalcará con el filtro de color de las ventanillas del coche- a la serie de contactos que emergen ante la figura materna, que en cierto modo ejerce como personificación de la tradición judía. Vigilante y severa, la madre no sacude el pelo, sino que borra y despersonaliza el rostro; no acaricia la boca, sino que la silencia; no abraza, sino que asfixia y ahorca.

         A partir de este entorno opresivo, enrarecido y amenazador, en medio de la huida de todo y de todos que anhela la veinteañera Ilana, Demasiado cerca plantea y afronta turbulentos conflictos morales en los que unos personajes creíbles en sus dudas, contradicciones y fidelidades humanas se reencuentran con la tragedia griega en su violenta confrontación entre el individuo y la comunidad; entre el sacrificio personal cierto y un bien colectivo bastante difuso; entre la diferencia y la pertenencia.

Premio Fipresci en la sección Un certain regard del festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 8.

El amante doble

11 Sep

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Año: 2017.

Director: François Ozon.

Reparto: Marine Vacth, Jérémie Renier, Myriam Boyer, Jacqueline Bisset, Fanny Sage.

Tráiler

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         Enseguida justifica El amante doble los parentescos que con insistencia se le han trazado con David Cronenberg -en especial- y con Alfred Hitchcock -algo menores y más ‘depalmianos‘- y hasta, por simple alusión, con Luis Buñuel -la mirada literalmente sexualizada de esta apertura-. De inicio, la cámara bucea literalmente en el interior del sujeto -una exploración vaginal filmada en crudo- y asocia un desequilibrio psicológico con una somatización física, en la que se entremezcla la aberración y lo morboso. A continuación, la protagonista asciende unas vertiginosas escaleras de caracol hacia la consulta de un psicólogo en el que se personificará la dualidad -la premisa del gemelo y el doppelgänger también estaban presentes en aquella pesadilla de ambientes ginecológicos que era Inseparables– que, en verdad, porta ella dentro de sí misma -como casi cada uno de nosotros, podría decirse-. 

         Las filiaciones que emplea François Ozon en este thriller psicológico son manifiestas -e incluso excesivas-, y se exponen en claro. La aportación del cineasta galo consiste en sobrepasar esas referencias explícitas y convertir su relato en un potente ejercicio de tensión y angustia que, hay que reconocerlo, avanza con tanta fluidez como densidad de atmósfera. Ozon habla -o hace hablar a la mujer que ofrece el punto de vista del relato- por medio de los escenarios, donde no resta expresividad a las imágenes el recurso a tópicos psicologistas bastante sobados -el reflejo múltiple o fragmentado, la espiral, las simetrías, enfrentamientos y duplicidades, la enredadera…-, los cuales brotan igualmente en la construcción narrativa del argumento -los juegos de dominación, los dilemas entre las convenciones sociales y las necesidades perversas, los complejos familiares…-.

El evidente esfuerzo de composición vertido en ellas tampoco resulta frío o maquinal y, junto con empleo de la iluminación, el color y la geometría, consigue estimular las sensaciones que experimenta la atormentada Chloé (interesante Marine Vacth) en su viaje a través de su psique lacerada; de sus traumas, sus represiones, sus deseos, sus heridas y sus vacíos. De hecho, la capacidad para fascinar y perturbar al espectador, compañero de odisea, procede de esta creación de escenarios opresivos, en lugar de con los golpes del susto, la violencia estridente o la repulsión, más típicos y menos logrados.

         Este trabajo visual es, pues, el que sustenta una obra en la que, en cambio, la pronta introducción del elemento onírico le permite a Ozon jugar tanto con la ambigüedad y la duda entre lo real y lo figurado -sobre lo que va dejando ciertas pistas a lo largo del camino, cabe admitir-, como con la trampa de guion en el desarrollo de una tortuosa trama que, finalmente, encuentra dificultades para resolver de forma satisfactoria.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

Una historia verdadera

12 Jul

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Año: 1999.

Director: David Lynch.

Reparto: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, James Cada, Harry Dean Stanton.

Tráiler

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            Es lógico pensar que, para el James Stewart de Marte, filmar una película de encargo basada en hechos reales y filmarla en orden cronológico, siguiendo el auténtico recorrido del retratado, bien valía el calificativo de su película “más experimental”. Una historia verdadera es el único largometraje de David Lynch en la que el autor no participa en el guion -aunque sí lo hace Mary Sweeney, su pareja y montadora de unas cuantas de sus obras- y que adquirió el calificativo “para todos los públicos”. Las localizaciones en el rural norteamericano, el corazón mismo de los Estados Unidos, no guardan sórdidos misterios como los de Terciopelo azul o Twin Peaks, ni el final del camino conduce a destinos metafísicos como en Carretera perdida -si bien la conclusión insólita es un rato-.

Aunque, quizás como hacía Luis Buñuel en cintas de presunto realismo como Los olvidados -donde infiltraba insospechados cabeceros de bronce u orquestas tocando en edificios vacíos-, en Una historia verdadera sí podría intuirse la influencia solapada de Lynch, heredada ya sea de forma directa o indirecta. Su mezcla de lo aberrante con una negra ironía puede palparse en detalles del relato como las premoniciones que formuladas acerca del devenir del viaje, o en los castigos mitológicos que parecen manifestarse en forma de atropellos de ciervos, de incendios en la nada, de motores inoportunamente humeantes o de tractoristas providenciales.

Pero hasta ahí, por más que algunos quieran entender el argumento de este anciano que, consciente del acecho de la muerte inexorable -el desplome tras una ventana oscura a la que se llega con un plano secuencia como el que llegaba a la oreja de Terciopelo azul, el desprecio a los tratamientos de salud, los socarrones truenos condenatorios…-, emprende un viaje extraordinario a lomos de su cortadora de césped para tratar de reconciliarse con su hermano tras dos décadas de hostilidad muda.

            “Me he enamorado de una historia sencilla y directa, , llena de corazón y humanidad, que me ha parecido que merecía la pena contar y lo he hecho lo mejor que he podido. No soy tan lúgubre y morboso y Una historia verdadera lo demuestra […] Estoy abierto a todo, a cualquier historia que sea buena y aporte algo sobre lo que somos los hombres”, declararía el propio autor en una entrevista. De la colisión entre la imagen cándida y la visión tortuosa de los Estados Unidos que aflora en su cine convocando sensaciones profundamente desasosegantes, esta vez Lynch se queda exclusivamente con la primera, aunque solo para establecer el tono de la narración. Porque, a lo largo del trayecto de Alvin Straight, se registran desgarradores dramas nacionales y universales. Tragedias familiares -la fuga de casa, la pérdida de seres queridos o incluso su arrebatamiento-, las humillaciones de la decadencia física, los demonios de la posguerra.

            El cineasta, que pone su talento expresivo al humilde servicio de la historia, plasma estos puntos del itinerario con emoción pero sin sentimentalismo, a juego con la entrañable interpretación de un Richard Farnsworth que, por desgracia, sufre un funesto paralelismo con aquel a quien encarna. Con un doloroso avance de la metástasis del cáncer, como Straight presiente ya el aliento de la muerte, y como a él esta le llegaría poco tiempo después de concluir esta aventura. En virtud de la experiencia vital y del fatalismo cierto, los ojos de Farnsworth/Straight permanecen siempre atentos a la maravilla cotidiana, a la belleza olvidada por la vida desatenta y acelerada del presente.

            Hay un eco fordiano en la mirada cálida y melancólica que Lynch imprime al relato crepuscular de Alvin Straight. Una elegíaca sensación de pérdida y de dignidad indeleble; de lirismo humanista y de necesidad de pertenencia. Es una road movie calmada y reflexiva, con el ritmo apacible y anacrónico que por ejemplo se apreciaba en la arcadia sureña, derrotada y extinta pero y orgullosa y auténtica, que Ford evocaba en parte de su filmografía. La partitura de Angelo Badalamenti también convoca tonalidades nostálgicas, con toques country, ajustadas a un paisaje dorado de campos inabarcables, benefactores en su producción de grano, y a moradores que acogen al forastero errante, conscientes de que la historia del país es una historia forjada por el individuo y forjada sobre la cabalgada, sobre la carretera, sea cual sea la montura escogida.

No obstante, el viaje de Straight no es tanto un recorrido de búsqueda como un regreso. El retorno al sancta sanctorum del hogar, que la memoria y el afecto no sitúan en un territorio determinado, sino junto a una persona concreta, mirando a las estrellas. Al cielo cuajado de constelaciones que abre y cierra el camino.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Cuando pasan las cigüeñas

5 Jul

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Año: 1957.

Director: Mijaíl Kalatozov.

Reparto: Tatiana Samoilova, Aleksey Batalov, Aleksander Shvorin, Vasiliy Merkurev, Svetlana Kharitonova, Antonina Bogdanova, Konstantin Kadochnikov, Valentin Zubkov.

Tráiler

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          En contra de lo que podría pronosticarse desde un punto de vista contaminado por el tópico interesado, en la película soviética Cuando pasan las cigüeñas, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, apenas hay escenas bélicas, mientras que la irrupción de la ideología queda reducida a frases hechas, por repetidas y cotidianas. En ningún momento se ve al enemigo fascista, ni siquiera a través de sus armas. De hecho, las consecuencias de sus ataques, sus bombardeos y sus disparos parecen más bien metaforizar otro tipo de agresiones deleznables, estas de carácter íntimo y ejecutadas por personajes próximos y que afectan en mayor medida al palpitar de la vida de los protagonistas. “¿¡Para qué quiero la vida, si ella se ha ido con otro!?”, exclama desgarrado un soldado al que atienden de sus graves heridas en el hospital de campaña, ya evacuado a la lejana y fría Siberia.

Mijail Kalatozov expresa el drama bélico como drama humano, interior, sentimental. Le plantea como un relato romántico de amantes trágicos, unidos y separados por la vida y la muerte, cuyas emociones compartidas o cercenadas son más grandes que la propia existencia.

          Obra clave en el deshielo postestalinista del cine y la política soviética bajo el mandato de Nikita Jruschev, menos sujeto a la exigencia de ceñir el fondo y la forma al realismo revolucionario, a Kalatozov no le interesa tanto el ardor patriótico o el heroismo -aunque sí la cobardía en sus múltiples rostros, que le sirve para trazar una maniquea disposición de personajes que prolonga las sensaciones un planteamiento un tanto esquemático- como la dimensión humana de la guerra. Cuando pasan las cigüeñas no se despega nunca de esta perspectiva personal, hasta el punto que el estado afectivo y psicológico de los protagonistas -en especial el de ella, la Verónica interpretada por Tatiana Samoilova, a quien algunos llamaban la Audrey Hepburn rusa-, condiciona la estética de las imágenes: las sombras que se ciernen sobre el escenario desde la luminosidad idílica del verano hasta la oscuridad húmeda del invierno, la ubicación de elementos que rompen y crispan la limpieza del plano, la angulación alterada de los encuadres, el montaje vertiginoso como signo de la descomposición mental…

          El sufrimiento de Rusia es el sufrimiento de Verónica, patente en una convulsa secuencia en la que el crescendo de la música de piano se desarrolla en paralelo al del arreciar de las bombas de la Luftwaffe y del acoso físico del villano, rodado entre tinieblas y resplandores hasta la extenuación. Así, por momentos, la tragedia de Boris y Verónica es, simbólicamente, una cuestión nacional. La lluvia de explosivos en Moscú es equivalente a la ausencia de cartas desde el frente.

La cámara de Kalatozov se muestra audaz y dinámica, afín a los movimientos de los personajes y de sus procesos emocionales, con desplazamientos, trávelins y planos secuencia que muestran la semilla que germinará con arrolladora exhuberancia en Soy Cuba. Si bien de gran inclinación estética, estas soluciones visuales contienen gran expresividad lírica -los recuerdos y fantasías rotas por la muerte, por ejemplo-, pero también comportan lecturas temáticas, caso de ese par de trávelins laterales asfixiados por la coreografía del gentío y que unen, por asociación, una despedida y un presunto reencuentro, retratando paralelamente el caleidoscopio de pequeños aunque intensos dramas que, cada uno por sí mismo, podrían ofrecer versiones alternativas y equivalentes de este mismo relato antibélico.

          Única Palma de oro de Cannes en solitario para un filme soviéticoEl punto decisivo había tenido que compartir con otros once largometrajes el Gran Premio que se concedía en aquella primera edición de 1946-.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

He nacido, pero…

31 May

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Año: 1932.

Director: Yasujirô Ozu.

Reparto: Tomio Aoki, Hideo Sugawara, Tatsuo Saitô, Mitsuko Yoshikawa, Seiichi Katô, Takeshi Sakamoto, Shôichi Kofujita, Seiji Nishimura.

Tráiler

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            En 1933, una película, King Kong, elevaba el cine a la categoría de octava maravilla del mundo; le proclamaba como el arte de lo extraordinario. En 1932, otra película, He nacido, pero… demostraba, casi en paralelo y sin contradicción alguna, que los episodios corrientes y universales de la existencia de un individuo común también pueden erigirse en un sujeto extraordinariamente cinematográfico. La capacidad de observación, la madurez reflexiva y la sensibilidad humanística del cineasta Yasujirô Ozu así lo hace posible. Desde el espectáculo de la fantasía hasta la exploración silente del interior humano, todo es cine.

            Autor particularísimo que se resistía a abandonar el cine mudo, Ozu se amolda humildemente a la categoría del “cuento para adultos”, asimilado a la perspectiva de los niños protagonistas -prolongada por la posición de la cámara a baja altura-, para narrar desde una cálida y lírica sencillez formal uno de los grandes cataclismos que toda persona experimenta a lo largo de su vida: el traumático descubrimiento de que nuestro padre no es el mejor del mundo y que, por añadidura, nosotros tampoco conquistaremos el universo, tal y como habíamos creído en nuestra infantil inocencia.

            El director y guionista conduce el argumento desde la excusa de la adaptación de estos dos hermanos al pueblo suburbial de Tokio al que se han trasladado junto a sus progenitores, lo que implica dificultades como su inserción en los grupos de chavales nativos y en el nuevo colegio en el que están matriculados. Este contexto temático, que de por sí entraña conflictos peliagudos e igualmente decisivos para el futuro existencial de sus actores, le permite a Ozu establecer un juego entre las jerarquías que se conforman en el microcosmos de los niños -los abusones, los secuaces, los vasallos, los cobardes, los pícaros, los líderes colectivos…- y las jerarquías que dominan el microcosmos adulto, esta vez vinculadas a la actividad laboral. Una conexión que, de hecho, Ozu evidencia en algunas elipsis concretas, las cuales consolidan una correspondencia entre las injusticias que subyacen en cada una de estas estratificaciones, con atropellos y humillaciones análogas.

La coexistencia en sociedad, pues, conlleva asumir que las derrotas, las decepciones y los sacrificios forman parte de del hecho de estar vivo.

            No significa esto que He nacido, pero… desarrolle una visión pesimista del asunto, y desde luego tampoco trágica o melodramática, sin explotar y plastificar las emociones de manera exhibicionista, en busca de la identificación obvia, inmediata y superficial. El filme asume este aspecto negativo aunque ineludible con la misma naturalidad, incluso más cómica que dramática, con la que disfruta de las distracciones, las perrerías, las bromas, las rabietas, el compañerismo, los hallazgos y los aprendizajes de los niños, que están retratados con una sabiduría y una autenticidad insólita en un entorno habituado al tópico, al amoldamiento deformante de la mirada adulta, sea esta idealizadora o paternalista. Desde el desengaño hasta la ilusión, todo es vida. Todo es cine.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 9.

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