Tag Archives: Kitsch

Showgirls

29 Jun

.

Año: 1995.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Elizabeth Berkley, Gina Gershon, Kyle MacLachlan, Gina Ravera, Glenn Plummer, Robert Davi, Lin Tucci, Rena Riffel, Alan Rachins, Patrick Bristow, Michelle Johnston, Al Ruscio, Greg Travis, Melissa Williams, William Shockley.

Tráiler

.

         ¿Es Showgirls ese bodrio denigrado en su momento que hundió para siempre la carrera de Elizabeth Berkley y por el que Paul Verhoeven se autocastigó recogiendo el Razzie a peor realizador y hasta llegó a firmar con el seudónimo Jan Jansen en su edición para televisión? ¿O es en cambio esa sátira acidísima e incomprendida acerca del sueño americano que se tiende a reivindicar como película de culto en los últimos tiempos?

         El director neerlandés y el escritor Joe Eszterhas repetían el tándem que había triunfado con el thriller erótico por excelencia, Instinto básico, para adentrarse en otra historia de sordidez y sexualidad, esta vez ambientada en el mundo de las strippers de Las Vegas, que al parecer recorrieron personalmente mendiante exhaustivas entrevistas a trabajadoras del gremio. Lo cierto es que esa sarcástica y malintencionada cinta de superhéroes que es Robocop bien podría ya entregar pistas sobre la naturaleza de Verhoeven como eso que Martin Scorsese venía a llamar cineasta contrabandista, es decir, aquel que aprovecha filmes de encargo, de género o relativamente sujetos a convenciones para, de tapadillo, deslizar mensajes de calado, en este caso contra la sociedad capitalista estadounidense. Una mirada que repetiría de nuevo en otro taquillazo de ciencia ficción como Desafío total. Por ello, Showgirls podría considerarse más cerca de estas que de Instinto básico.

         Showgirls es un calenturiento cuento moral cuyo reflejo de la cadena trófica del sistema económico y laboral de los Estados Unidos cobra incluso más vigencia en la actualidad, en vista del fomento del individualismo y la ultracompetitividad como pretendida herramienta de supervivencia de una clase trabajadora precarizada. “El mejor consejo que me dieron nunca es que, si alguien se interpone en tu camino, písalo hasta que quedes tú sola”, le aconseja a la protagonista esa rival y referente con la que desarrolla una auténtica relación de vampirismo, en la que una ha de cazar y devorar a la otra para asumir su fuerza, su sexualidad y su puesto como prima donna. Un poco como Eva al desnudo, versión exploitation con erotismo cutre. “¡Vende tu cuerpo! ¡Véndelo!”, le gritaba antes el director del espectáculo. “Todos nos prostituimos”, insisten las conclusiones, verbalizadas de nuevo por esa desengañada diosa-esclava, pieza tuneable y de reemplazo en un espectáculo siempre en marcha y hambriento, que no tolera debilidad ni envejecimiento. Los neones que claman por la salvación espiritual están averiados.

         Impregnados de esa grotesca distopía andante que es la denominada “ciudad del pecado”, Verhoeven y Eszterhas no son en absoluto sutiles en su discurso. Nomi Malone, aspirante a bailarina con un turbio pasado permanente colgado de sus hombros, es un personaje desconcertante y -apropiadamente- antipático que, en esta línea, acomete una historia de arribismo que, en otro escenario, bien podría servir para erigir un retrato de uno de esos triunfadores hechos a sí mismos que la mitología norteamericana acostumbra a situar como forjadores de la nación. O para darle una vuelta de tuerca veraz a Flashdance -que precisamente tenía al hungaroamericano en el libreto-.

El paisaje humano que arrojan los creadores es, en realidad, tremendamente tenebroso, puesto que apenas se encuentra un único personaje por completo positivo -la compañera y amiga, que recibirá su propia lección al respecto-, mientras que son contadas las muestras de sentimiento que aparecen en pantalla -entre ellas, una de las más extrañas declaraciones de de amor parental del cine- o de estrafalaria esperanza -ese vestido de ‘Versase’ que brota presentado como un sueño, por ejemplo-. Con todo, bien por la debilidad bien la despreocupación del guion, las relaciones entre ellos se construyen y traban de manera casi caprichosa, a veces inexplicable. Y esa esencia hortera se halla también en la raíz misma de un desenlace tan abrupto, tajante y risiblemente apoteósico que, por ello, no deja de ser igual de farsesco y delirante que todo lo anterior.

         La defenestración de Showgirls truncó los planes de rodar una secuela, Nomi Does Hollywood, que parecía una ampliación bastante consecuente del universo aquí descrito -si bien una de las actrices de la presente, Rena Riffel, escribirá, dirigirá y protagonizará su propia continuación ‘underground’, Showgirls 2: Penny’s from Heaven, estrenada en 2011-. Con todo, dos años después de Showgirls, Verhoeven, con su caché tocado y casi hundido, sería todavía más disimuladamente contrabandista en Starship Troopers: Las brigadas del espacio. De nuevo, se saldaría con un fracaso.

.

Nota IMDB: 4,9.

Nota FilmAffinity: 3,9.

Nota del blog: 6,5.

Calles de fuego

20 Abr

.

Año: 1984.

Director: Walter Hill.

Reparto: Michael Paré, Diane Lane, Amy Madigan, Rick Moranis, Willem Dafoe, Deborah van Valkenburgh, Richard Lawson, Rick Rossovich, Bill Paxton, Stoney Jackson, Elizabeth Daily, Lee Ving.

Tráiler

.

            Calles de fuego es un cuento de caballeros andantes, princesas en peligro y malvados monstruos que quieren poseerlas. Calles de fuego es también un western donde el pistolero errante se enfrenta al cacique de la ciudad para salvar a la chica en apuros. Calles de fuego es una película ambientada en los años cincuenta, pero también en los ochenta y, de paso, en un futuro inconcreto. Calles de fuego es una fábula del rock and roll.

            Entre el pulp, el cómic y el fantástico, Walter Hill recoge arquetipos tradicionales para arrojarlos a un universo donde la noche se enfrenta a la luz de neón, cuya tonalidad y cromatismo procede de la frontera con lo onírico, con lo irreal. Dentro de esta estética y esta atmósfera, orgullosamente artificial, coquetamente atractiva, tiene cabida el romanticismo arrebatado que demanda la historia. Épica urbana que, dentro de la filmografía del cineasta, entronca en espíritu con la de Los amos de la noche (The Warriors) en su ejemplo más evidente. Son ingredientes que se encuentran pues al filo de lo imposible, en el límite de lo directamente kitsch, pero que entregan una obra que seduce y deja recuerdo de su carisma.

Las tribus de este mundo salvaje, lideradas por Willem Dafoe y su rostro vampiresco, atentan contra la estrella que lo ilumina, una rock star de regreso a casa que luce la dulce belleza de Diane Lane. Como de regreso a casa, retornado de un limbo de dolor y endurecimiento, está también el héroe, impasible ante cualquier adversidad y con el que Michael Paré reparte tiros sin mudar el gesto, todo autoconfianza, arrastrando palabras con melancólica desgana, como si fuera John Wayne -quien también había retornado misterioso de la nada para completar una misión de rescate en Centauros del desierto-.

            Acorde al palpitar del relato, Calles de fuego exhibe una potente banda sonora, capaz de contagiar su energía juvenil incluso a un tipo relativamente alérgico a la música ochentera como servidor. Por supuesto, su ritmo electriza el montaje del filme -más allá de escenas que son auténticos videoclips-, impregnado este también de sabores urbanos como esas cortinillas que imitan el paso de un vagón de tren o de metro.

.

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

La naranja mecánica

29 Nov

.

Año: 1971.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Malcolm McDowell, Warren Clarke, James Marcus, Michael Tarn, Aubrey Morris, Patrick Magee, Michael Bates, Anthony Sharp, Carl Duering, Sheyla Raynor, Philip Stone, Paul Farrell, Godfrey Quigley, Adrienne Corri, Miriam Karlin, Michael Gover, David Prowse.

Tráiler

.

          Alex y sus drugos se enfrentan a la pandilla de Billyboy -que entre tanto intentaba violar a una adolescente- en el escenario de un viejo casino abandonado, peleando al son de una música clásica perturbada por sintetizadores electrónicos, como si se tratase de un ballet demente. La demostración de la efectividad del proyecto Ludovico y la sanación milagrosa de Alex, castrado de su tentación por la ultraviolencia y la lujuria, se realiza sobre las tablas de un teatro, que los participantes abandonan entre reverencias al público. La naranja mecánica es un teatrillo de marionetas, en el que Stanley Kubrick maneja con tiránica autoridad los hilos de unos monigotes grotescos que se pegan cachiporrazos. Y también cómo y dónde lo hacen, pues la forma está ahí para integrarse con el fondo y, más aún, ponerlo a mil revoluciones.

          Autor que acostumbra a enunciar su discurso desde una posición distanciada e incluso disociada del relato que se desarrolla en los fotogramas, Kubrick expone su manifiesto sobre la crueldad de la sociedad desde una farsa caricaturesca. Hay veces que no se aprecian los colores de la realidad hasta que no se ven reflejados en una pantalla de cine, observa Alex, con los párpados grapados para absorber de lleno la representación de una atroz paliza.

Nada en La naranja mecánica atiende a la naturalidad. La jerga que emplea el grupo de Alex, las declamaciones exageradas, a veces puro grito; la mímica y las contorsiones de los actores; su invasivo comportamiento en el plano, los decorados que remiten a una distopía que extrema hasta lo kitsch la estética pop del momento, todo plásticos artificiales, curvas psicodélicas y colores imposibles que luego entrarán en contraste con los bloques de cemento gris y los lóbregos pasillos del penal, huérfanos asimismo de banda sonora -a excepción de la nacionalista Pompa y circunstancia-, a diferencia de la eufórica y expansiva partitura del arranque, dominada por una agresiva apropiación de ‘Ludwig van’.

          Este regodeo en el exceso de todo tipo es la somatización estilística de una conducta social repulsiva por su deshumanización: el culto a la violencia y a la sexualidad criminal, que ha reventado entre risas las cadenas de las convenciones civiles que podían coartarlas. Son la normalidad cotidiana en una comunidad donde, al igual que ocurría en el lejano Neorrealismo italiano, las ruinas de la arquitectura simbolizan la ruina moral del país que las alberga. La extremación pues, del traumático desmoronamiento del Imperio británico -y de Occidente por extensión-, que por aquel entonces estaba prácticamente por los suelos.

Pero, en una contradicción frecuente en la ficción crítica y presuntamente destructiva, esta sensación de rechazo, que corre el riesgo de espantar al espectador, no es completa. Las andanzas de Alex y sus drugos molan. Son divertidas, son carismáticas. Las acciones tienen un aire de performance gamberra, con su engolado argot que resulta hilarante y su estrafalaria apariencia que tiene un punto de coqueto atrevimiento, mientras que el encuadre y el montaje ayudan a que sus irreverentes travesuras de sexo, drogas y libertinaje, aunque potencialmente perturbadoras, tengan dinamismo y atractivo cinematográfico, el lenguaje de la mitología contemporánea. No hay más que acudir a su condición de icono del séptimo arte.

          Alex, dueño de la voz en off que acota la narración, compadrea con el espectador como si no existiera la cuarta pared, como si fuera su drugo más fiel. Un igual. De hecho, por medio del plano subjetivo, el espectador se convertirá en él cuando el señor Deltoid lo agreda con un salivazo, cuando un matón lo humille obligándolo a lamerle la suela del zapato, cuando una voluptuosa hembra lo ofenda con su obscenidad. La naranja mecánica exhibe a Alex como verdugo y como víctima; como un antihéroe engastado en los engranajes de una sociedad en la que la violencia conforma un rasgo inherente, nuclear, enraizado hasta en sus libros sacros, de una patente crueldad. La ultraviolencia universal, definitivamente desatada, de la que participan con sádico deleite punitivo, o bajo cualquier otra coartada, todos los estratos y todos los tipos sociales.

En verdad, no hay grandes excusas para esta inclinación desenfrenada y polimorfa. Alex tiene una familia que le quiere, no es particularmente estúpido y no pasa apuros de ninguna clase. Malcolm McDowell, encargado de encarnarlo -y que en If… ya había interpretado a un rebelde delirante en la envarada sociedad británica-, es un actor de rasgos esencialmente infantiles -lampiño, ojos grandes- entre los que sin embargo se detecta una mueca degenerada, tan incómoda por lo tanto como lo es ese estridente diseño de producción de la obra. Un niño ambiguo, en cierto modo, empujado y atropellado, según toque, por las circunstancias.

.

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

The Florida Project

19 Feb

.

Año: 2017.

Director: Sean Baker.

Reparto: Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Willem Dafoe, Christopher Rivera, Valeria Cotto, Mela Murder, Josie Olivo, Caleb Landry Jones, Aiden Malick, Edward Pagan.

Tráiler

.

         Los protagonistas de The Florida Project residen en un castillo medieval de estridente color morado, a unos pasos de un desopilante mercado de fruta con forma de media naranja o de una tienda de regalos con la colosal efigie de un mago. Sean Baker ubica la historia en un escenario de fantasía, pero esta es una fantasía cutre, el reverso low-cost del Disneyworld cuya sombra domina todo este artificioso paraje. Incluso la fantasía, pues, esta restringida para los marginales. Las princesas pobres no comen perdices.

         The Florida Project emplea una ambientación cercana a la irrealidad -la arquitectura alucinada, el cromatismo desaforado, la luz exultante- con el objetivo de, paradójicamente, reflejar un pedazo crudo de realidad social. Amante de las criaturas a las que la sociedad ‘de bien’ procura dar de lado y ocultar en guetos de todo tipo, Baker escoge el punto de vista de una niña que crece, libre y salvaje, bajo el sol del verano, que es la época en la cual, en la vida y en el cine, los críos queman sus etapas evolutivas. Las imágenes surgen inmediatas, luminosas, anárquicas; moviéndose al ritmo infatigable de los chavales y dando forma así, en un relato que casi es un encadenado de viñetas, a la perspectiva hiperactiva y eufórica desde la que observan el mundo y se lo comen por los pies.

Es una mirada infantil que, por tanto, tiene todo el idilismo del verano -las vacaciones, las aventuras, el buen tiempo, las nuevas amistades…-, lo que resulta en un desbordante vitalismo. Pero, al mismo tiempo, esta mirada contrasta con la consciencia adulta de la situación que la rodea, cuyas amenazas se van manifestando a medida que el argumento se torna más narrativo para encaminarse a un desenlace dramático.

En consecuencia, tampoco quiere decir esto que el de Baker sea un retrato idealizado de la niñez, sino que goza de bastante naturalidad y frescura, amparado por unas interpretaciones infantiles perfectamente dirigidas. Es decir, como si no hubiesen recibido ninguna instrucción previa, sino que estuviesen jugando en el barrio, obedeciendo a aquella máxima que decía Clint Eastwood sobre que los niños son actores natos, pues viven interpretando o imitando roles constantemente. Y al frente de ellos está la sorprendente Brooklyn Prince, cabeza de un reparto marcado, en su mayor parte, por la falta de experiencia en el medio. Así, decíamos, Moonee no es una niña encantadora, por más que sea una muchacha con un tremendo encanto. Escupe y eructa por afición, tiene la boca como una cloaca y perpetra trastadas que coquetean con el delito. Con la debida distancia entre ambas, su tratamiento personal, afectivo y circunstancial no me parece demasiado diferente al de la protagonista de la reciente Verano 1993. Son, a su manera, otras lágrimas que están ahí y que, por unas razones determinadas, no brotan.

         Combinada con la personalidad de la madre -stripper y superviviente, abordada sin frivolizar con el morbo emocional o sexual de la situación-, esta composición del personajes -cariñosa, entregada pero sin concesiones- le sirve a Baker, realizador y guionista junto a su habitual compañero Chris Bergoch, para abundar en reflexiones acerca de los modelos de paternidad, de familia e incluso de vida que impone una sociedad estrictamente coercitiva -la omnipresencia del helicóptero policial, la intensidad de su zumbido en secuencias climáticas de estrés- para aquellos que no pueden, o no quieren, alcanzar los estrechos márgenes que marcan sus convenciones.

La figura del manager del motel (Willem Dafoe), que ejerce de una especie de sheriff solitario venido de algún lugar exterior a este reducto a saber por qué causas -se sugiere el conflicto familiar- y asimilado ya al entorno, devotamente entregado a las necesidades de esta pequeña comunidad que lo atormenta y aprecia a partes iguales, ofrece una muestra de entrañable dignidad a través de su trato íntimo, directo y comprensivo con los habitantes de esta pensión dejada de la mano de dios.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota de blog: 7,5.

Suburra

27 Dic

suburra

.

Año: 2015.

Director: Stefano Sollima.

Reparto: Pierfrancesco Favino, Elio Germano, Greta Scarano, Alessandro Borghi, Adamo Dionisi, Giulia Gorietti, Claudio Amendola.

Tráiler

.

           De espaldas, contraído ante la Cruz en las sombras de su soledad, el Papa confiesa a uno de sus asistentes que su renuncia es inminente. En la ciudad, un parlamentario romano celebra su escalada triunfal con una orgía de putas y drogas duras. En el averno de la marginal Ostia, un gánster local despedaza a mazazos a un propietario que se niega a cederle su debida cuota al Poder. La noche atruena y se descompone en diluvio sobre la capital de Italia, mientras los intertítulos pregonan el Apocalipsis cercano. El retiro de Benedicto XVI, el golpe de Estado tecnócrata de noviembre de 2011, el ‘bunga bunga’ y las velinas, la Mafia Capitale.

En su insolente inmoderación, Suburra parece el reverso definitivamente tétrico y chabacano de la corrupción existencial que, con ansias de trascendencia, plasmaba Paolo Sorrentino en La gran belleza, aunque en este caso volcada furiosamente sobre la vertiente política y mafiosa del país, una misma cosa toda vez que se retroalimentan y se legitiman recíprocamente. Podría pasar también por una versión berlusconizada del cine criminal de Michael Mann en su manejo de los espacios urbanos bajo el dominio de la noche, el hechizo onírico de la iluminación fluorescente y los eufóricos crescendos musicales de reminiscencias ochenteras. El contraste entre la estilización de los planos, el contrapunto estéticamente hortera de los decorados y los personajes, y la sordidez física y moral de las acciones que acontecen en ellos, provocan el surgimiento de imágenes de un extraño poder hipnótico.

           Pero, en puridad, la película se encuentra a la estela de obras como Gomorra -sintetización periodística, cinematográfica y televisiva de la podredumbre estructural del Belpaese, manifiesta en las regiones meridionales bajo el yugo de un Estado alternativo que adopta diferentes apelativos territoriales: Camorra, ‘Ndrangheta, Cosa Nostra…- Roma Criminal -esta vez, filme y serie basada en el narcotráfico de los setenta y ochenta-. De hecho, el director, Stefano Sollima, firma diez capítulos de la primera serie y los veintidós que componen la segunda. En la presente, al estilo de Las manos sobre la ciudad, clásico del cine italiano del compromiso, la excusa es una operación inmobiliaria para convertir el degradado puerto capitalino en una despampanante Las Vegas mediterránea.

           La cinta compone un mosaico coral en el que explayar la corrupción endémica y el castigo divino que, consideran los autores, se cierne sobre ella, al modo de la lluvia que reclamaba el enajenado Travis Bickle para limpiar las calles de un Nueva York posVietnam sumido en la decepción política y moral, también entre infernales luces de neón. Y, al mismo tiempo, se diría que Suburra quiere trazar el camino de una sublevación ciudadana que simboliza esta necesaria regeneración colectiva, desde los bajos fondos laziales hasta el Palacio Chigi. En su trayecto, deja un puñado de fotogramas exaltados y poderosos, paradójicamente siempre al borde del ridículo. No admite término medio en su apreciación; al igual que este país de excesos idiosincrásicos, que el Mediterráneo en su conjunto, que la Europa del liberalicidio que fusila a la ética. Lo hortera y lo desaforado es parte del mensaje, de la esencia del panorama que se representa.

El político que, desde lo alto de sus exclusivas estancias, orina impunemente hacia la calle.

.

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

The Neon Demon

17 Nov

the-neon-demon

.

Año: 2016.

Director: Nicolas Winding Refn.

Reparto: Elle Fanning, Jena Malone, Karl Glusman, Bella Heathcote, Abbey Lee, Desmond Harrington, Keanu Reeves, Christina Hendricks, Alessandro Nivola.

Tráiler

.

            Nicolas Winding Refn es fiel a sí mismo; a su concepción del autor. Ya lo demostró en Solo Dios perdona, para disgusto de muchos de los seguidores que había cosechado con Drive, la película menos representativa de su corpus -su carácter de encargo se revela en que es su único largometraje donde no combina las funciones de dirección y escritura de guion- y probablemente también la más redonda, a su pesar.

            Con The Neon Demon, el cineasta danés redobla su apuesta innegociable por explorar su universo particular, donde elevadas inquietudes existenciales y metafísicas, apegadas empero a pulsiones sórdidas y viscerales, se expresan a través del simbolismo estético, envuelto en ropajes iluminados por luces de neón -como reitera aquí precisamente el título- y música electrónica cuajada con sintetizadores.

Quién sabe si inspirado por el rodaje del anuncio de Gucci Premiere con Blake Lively, en la presente se suma además un mensaje crítico contra el sistema sociocultural y económico imperante -la competitividad exacerbada, el ser humano como pieza desechable, el culto a la belleza y la apariencia- a partir de la incursión del argumento -situado entre el thriller y el terror con base de cuento tradicional- en el mundillo de la moda, desde el que se eviscera un nuevo estudio sobre la voracidad del ‘show business’ y su afición a fagocitar cuerpos y almas -el escenario, como si de una de estas cintas metacinematográficas se tratase, también se ambienta en Los Ángeles-.

            Pero, para diseccionar el cuerpo en busca de sus tumores, Refn emplea un cuchillo de mantequilla, por más que se envuelva la mano en un guante ornado de brillantes ostentosos. La alegoría surrealista que compone a través de esta Alicia en el país de los vampiros, los sacamantecas y los monstruos -interpretada además por Elle Fanning, ya cándida princesa Disney en Maléfica-, es tan burda en su concepción, desarrollo y conclusión que anula los efectos narcotizantes que sí lograba conservar, a mi juicio, la elaborada narración visual de Solo Dios perdona, en la que sin embargo cabe reconocer que sus limitaciones como escritor eran igualmente perceptibles -como presentes estaban asimismo en obras anteriores-.

            Perdido el velo de la hipnosis formalista en gran parte del metraje, se descubre en la pantalla una exposición vulgar de un descenso a los infiernos -internos y externos, por aquello de la dualidad humana- donde la procurada abstracción se torna oquedad y la ironía ridiculez; a la par que se recorre una galería de interpretaciones estrafalarias y, por fin, la deliberada chabacanería en la que Refn inserta a sus criaturas -incluida la banda sonora de nuevo a cargo de Cliff Martínez, versión tétrica del hilo musical del Bershka- termina por volverse en contra del propio creador, revelando la debilidad de sus pretensiones autorales -entre las que no falta la siempre reprobable autocita-.

Fallida.

.

Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4,5.

Elizabeth

2 Mar

“La vida en sí es el más maravilloso cuento de hadas.”

Hans Christian Andersen

.

.

Elizabeth

.

Elizabeth

.

Año: 1998.

Director: Sekhar Kapur.

Reparto: Cate Blanchett, Joseph Fiennes, Geoffrey Rush, Christopher Eccleston, Richard Attenborough, James Frain, Fanny Ardant, Eric Cantona, Vincent Cassel, Emily Mortimer, Kelly Macdonald, Jamie Foreman, Edward Hardwicke, Terence Rigby, Daniel Craig, Kathy Burke, John Gielgud.

Tráiler

.

            En una lóbrega corte, rodeada por seres deformes y extranjeros intrigantes, un fantoche de reina, embarazada de un tumor, juega con la muerte de su hermanastra en medio de una atmósfera inflamada de fanatismo religioso. En la siguiente escena, la víctima propiciatoria danza inocente en los verdes prados de la campiña, acariciada por el sol, las risas de sus acompañantes y la mirada deseosa de un atractivo varón.

Elizabeth jugar a ser Capricho imperial en su traducción dionisíaca de un presunto cuento de hadas con base histórica, en este caso la recreación del ascenso y consagración de Isabel I, ‘La reina virgen’, en el trono de la convulsa Inglaterra del siglo XVI, desgarrada por conflictos de fe intestinos y, en el exterior, por cruentas guerras por el dominio de Europa y del orbe.

            Carece Elizabeth, no obstante, de la sexualidad desatada y el ácido sentido del humor que gobernaban los embriagadores fotogramas de Josef von Sternberg. Estos valores se encuentran aquí degradados por el estilo manierista del indio Sekhar Kapur, desbordado de símbolos visuales y juegos expresivos con la luz y el color, hasta quedar transformados en un hortera ejercicio de sobredirección lastrado por movimientos gratuitos y salidas de tono –el ensayo fragmentado de un discurso, típico de la comedia y burda insistencia en la humanización de la prístina protagonista en contraste con los negros cuervos del obispado-, y en el que confluyen numerosas herencias, que van desde la mayúscula obra del cineasta austríaco hasta saqueos de El padrino –el montaje paralelo de los rezos y los asesinatos maquiavélicos-, pasando por el Iván el terrible de Sergei Eisenstein.

            Lo cierto es que este ascenso corleoniano al poder resulta un atractivo desaprovechado, no solo por el severo maniqueísmo del planteamiento. Es así sobre todo por un guion que, con las debidas licencias dramáticas respecto a la fidelidad histórica –la edad de los personajes, la unificación de las tramas conspiratorias del reinado, la traición-, se empeña en empujar por la garganta del espectador una tragedia romántica que gravita sobre los dilemas entre el deber político y la necesidad amorosa de la desdichada princesa a la fuerza.

Una vertiente que ya olía a naftalina en el momento de ser concebido -pese al éxito que cosechaba por entonces otra película romántica de época isabelina como Shakespeare in Love (Shakespeare enamorado)– y que además significa tener que contemplar uno de los trabajos más insufribles de Joseph Fiennes –precisamente actor principal de la antes citada-.

No es suficiente compensación para ello la potencia de Christopher Eccleston como eficiente villano, la mirada incitante de Fanny Ardant, el gamberrismo de Vincent Cassell o la divertida comparecencia de ‘King’ Eric Cantona.

            Diez años más tarde contaría con una segunda parte, Elizabeth: La edad de oro.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4.

A %d blogueros les gusta esto: