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El mensajero del miedo

22 Ene

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

Tráiler

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         “Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor”, aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Hannah y sus hermanas

15 Ene

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Año: 1986.

Director: Woody Allen.

Reparto: Mia Farrow, Michael Caine, Barbara Hershey, Dianne Wiest, Woody Allen, Max von Sydow, Carrie Fisher, Maureen O’Sullivan, Lloyd Nolan, Sam Waterston, Tony Roberts, Julie Kavner, Daniel Stern, Richard Jenkins, Julia Louis-Dreyfuss, John Turturro.

Tráiler

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         En Hannah y sus hermanas la vida parece dar círculos y círculos entre cena de Acción de Gracias y cena de Acción de Gracias. Una espiral de rituales, convenciones y repeticiones entre las que se escurren los días, hasta que a uno le diagnostican un cáncer y se queda mirándole de frente a la eternidad. Woody Allen toma como lejano punto de partida la obra teatral Las tres hermanas, de Antón Chéjov; se deja influir por su admirado Ingmar Bergman con la estructura narrativa de Fanny y Alexander o el intelectual emocionalmente miope de Max von Sydow, y liga todo desde esa perspectiva particular donde las tribulaciones de la existencia se evisceran desde el humor, incluso con la añoranza por el absurdo de los hermanos Marx.

         El cineasta neoyorkino contrapone distintos puntos de vista -y hasta las reflexiones interiores frente a las acciones físicas- para ensayar un nuevo acercamiento a las relaciones sentimentales de un grupo de personajes que se concentra alrededor de una figura clave, Hannah (Mia Farrow), a quien la cierta idealización de su retrato no le garantiza tampoco una recompensa cierta, tales son las inconstancias de la vida y, en especial, de los afectos humanos. De hecho, transposición de la propia actriz y por entonces pareja de Allen, el apartamento de Farrow ofrece parte de los decorados de la producción, de igual modo que su madre, Maureen O’Sullivan, encarna a su madre en la ficción y sus hijos adoptivos deambulan por la escena como extras.

         Manejada con coherencia y desde una sencillez que le aporta una encomiable naturalidad al argumento, esta óptica múltiple va enriqueciendo distintas facetas de esta exploración de los inciertos caminos del amor y el desamor, del éxito y el fracaso, de la realización y de la infelicidad; al mismo tiempo que resulta una arquitectura ligera, acorde a la equilibrada combinación de drama y comedia con la que se desarrolla el relato, análogo a esos matices con los que se dibuja el día a día. La reflexión, la intimidad y la angustia vital no riñen con la carcajada y la fluidez.

A ello contribuye asimismo la matizada construcción de los personajes y las interpretaciones de un reparto a la altura, con sendos premios Óscar para Michael Caine y Dianne Wiest -aparte del de guion original para Allen, que también estaba nominado como director-.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

El cuarto poder

13 Dic

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Año: 1952.

Director: Richard Brooks.

Reparto: Humphrey Bogart, Ethel Barrymore, Kim Hunter, Ed Begley, Warren Stevens, Paul Stewart, Martin Gabel, Joe De Santis, Joyce Mackenzie, Fay Baker, Audrey Christie, Jim Backus.

Filme

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         Al New York Day lo va a comprar, solo para masticarlo y engullirlo, el Standard, que es el periódico fabricado en cadena que sí apuesta por llevar a la portada una foto enorme del cadáver de una rubia ataviada tan solo con un abrigo de pieles. Revelando los dulces engaños del “cualquier tiempo pasado nos parece mejor”, El cuarto poder confirma que el periodismo es un sector en crisis desde prácticamente su mismo nacimiento. Puede que no siempre económica, pero sí moral. Nada que no avanzasen ya las tácticas de ese Charles Foster Kane, sosias del magnate de la prensa -y de tantas otras cosas- William Randolph Hearst. Pero tampoco eran tretas desconocidas por Joseph Pulitzer, aquí invocado con cierta reverencia. No por nada, un año antes del estreno de la presente, El gran carnaval denunciaba el amarillismo rampante con destemplada y vigente virulencia.

         Richard Brooks fue cocinero antes que fraile. También a cargo del guion, recogerá su experiencia en las entrañas de la profesión para, inspirado además por semejantes casos empresariales, dar cuerpo a El cuarto poder, que se erige como un sentido elogio al papel de la prensa libre y combativa como garantía y primera línea de defensa de los derechos de un Estado democrático. Parece una proclama ociosa, pero hay que tener en cuenta que, a principios de los años cincuenta, era alargada la sombra de la ignominia mccarthista, así como su represión de cualquier muestra de compromiso de izquierdas. En Hollywood, era tiempo de listas negras, acatación de la lógica de Guerra Fría y depuración de las tendencias progresistas o sociales que pudiera albergar.

Precisamente, Humphrey Bogart había sido uno de los rostros visibles que se atrevieron a plantar cara en un inicio al Comité de Actividades Antiamericanas en apoyo a los Diez de Hollywood, si bien su marcha en Washigton terminaría de mala manera. O cuanto menos poco heroica, nada digna de una película enardecedora. En El cuarto poder, Bogart encarna al director del New York Day, quien, en carrera contrarreloj contra el cierre del diario, emprende un último servicio a la sociedad sacándo a la luz pública los entramados económicos, políticos y criminales del mafioso italoamericano Tomas Rienzi.

         Aunque no exento de ciertas gotas de sarcasmo descreído -el reconocimiento de las campañas hacia intereses privados o en beneficio de determinadas personalidades públicas-, un valiente idealismo impregna por tanto este relato que, dominado con nervio, se mueve al vertiginoso ritmo de trabajo del periodismo. Brooks plantea una trama de cine negro desde esa tradicional vertiente investigadora que, aquí, pertenece al reportero. O, como se puntualiza en el filme, al periodista, diferenciado del anterior porque se erige en héroe del relato que cuenta. Por ello, Bogart se mueve por la redacción como un general que arenga y dispone a sus huestes. El resultado final es el producto de una labor coordinada y colectiva, que hace frente en grupo a los obstáculos que puede oponer un sistema manchado de corrupción, al que por tanto se ha de plantar cara con firmeza ética, inteligencia compartida y sacrificio personal.

         Es tanta la pasión que Brooks vierte por el romanticismo y los valores fundacionales de su antigua profesión que hasta se le va la mano en el proselitismo. Hay testimonios forzados ante otro poder, el judicial; cursilería para referirse a una pretendida función integradora de la prensa y un solemne discurso final de recapitulación que, en definitiva, materializan las intenciones discursivas del libreto. Y es que, frente a esta encendida y utópica -aunque necesaria- reivindicación, demasiado escarmiento se lleva ya acumulado en estos duros tiempos de precareidad informativa, clickbait, viralidad, funcionamiento como alternativa de ocio en redes sociales, frivolización y sensacionalismo trasladado a todas las secciones, inmediatez forzosa derivada en vacío inevitable, periodismo de reproducción, servilismo por necesidad o vocación…

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

La ley del hampa

30 Sep

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Año: 1960.

Director: Budd Boetticher.

Reparto: Ray Danton, Karen Steele, Warren Oates, Robert Lowery, Jesse White, Elaine Stewart, Simon Oakland.

Tráiler

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         Hay una corriente nostálgica en el cine criminal de serie B de los años cincuenta en el que se busca reinstaurar la agilidad y violencia que tenía el género en los treinta, su periodo de configuración definitiva y, a la postre, primera edad de oro bajo el reinado de las grandes figuras de la mafia de tiempos de la Ley seca, que veían esculpida en fotogramas su condición de leyendas populares.

Este ejercicio de añoranza se plasma en La ley del hampa, desde la estética de la ambientación hasta la fotografía de tono vintage de Lucien Ballard, pasando por los cánones narrativos de unos relatos protagonizados por implacables tipos duros, escaladas furibundas contra el sistema legal y alternativo, y lujos arrancados a punta de humeante revólver -o de metralleta-. Así las cosas, más que la reconstrucción de la vida criminal de Jack ‘Legs’ Diamond, La ley del hampa es la reconstrucción de una manera de hacer y de mirar el cine. Es significativo que la versión española del título recupere el que, también en español, tenía la fundacional película de Josef von Sternberg.

         En parte, esta puede ser la explicación de que, en puridad, el retrato psicológico del personaje sea bastante plano -además de que la interpretación de Ray Danton tampoco le consigue aportar matices, a pesar de la elegancia con la que se mueve en el escenario-. Lo importante es que Legs Diamond arrolla con todo a su paso, perfectamente presentando en una introducción que lo inserta, junto a su convaleciente y frágil hermano, en una jungla de asfalto que ignora la piedad hacia quienes moran en sus calles. Donde el resto mira el cadáver, distraído, el hombre sobresaliente sabe desmontar el mecanismo que le puede proporcionar su ascenso a la cima.

Las acciones de Diamond son radicalmente lógicas, matemáticas. Por lo tanto, variables intangibles como la moral o el amor no entran en sus cálculos. Modelos de evidente éxito y prestigio como Arnold Rothstein lo avalan. Exactamente igual que el neoliberalismo más fundamentalista, insistente promotor del ilusorio sueño americano. La exposición de Budd Boetticher es tan precisa como nervuda, tanto en la composición del plano, expresivo sobre los personajes, como para sintetizar el relato y dotarlo de ritmo.

         Sin embargo, a pesar de la gallardía y la apostura de la que se inviste a Diamond -imperturbable en su media sonrisa de superioridad, avispado y seductor en su maquiavelismo-, el filme lo trata de una forma tan despiadada como sus propios procedimientos. A cada avance, le devuelve un guantazo, incluso con cierto sarcasmo. Se burla de él cuando se jacta de que nunca lo pondrán entre rejas, cuando saca la cabeza como guardaespaldas, cuando le tienden una trampa que no se había olido… La inevitable caída que contiene estos cuentos de ascensos fulgurantes, remedos de la hibris de Ícaro, seguirá por tanto estas mismas pautas.

La crepuscularidad que expone La ley del hampa es la muerte del romanticismo, tanto de la profesión criminal -el aburrido sindicato del crimen- como, en un arrebato moralista no demasiado afortunado, de la vida personal -el solitario que, después de perder por completo de vista los objetivos que inicialmente motivaban su carrera, regresa al punto de partida humillado y maltrecho-. Quizás a esta falta de reverencia responde también la frialdad del perfil de Legs Diamond, que quedaría convertido en un psicópata sin ambages de glamour, psicologistas o sociológicos; monomaníaco y narcisista. Su conquista del mito colisiona con la última exhortación del inspector al chaval en la calle.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Acero azul

29 May

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Año: 1989.

Directora: Kathryn Bigelow.

Reparto: Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown, Elizabeth Peña, Louise Fletcher, Philip Bosco, Kevin Dunn, Richard Jenkins, Tom Sizemore.

Tráiler

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         Los títulos de crédito recorren con devoción y reverencia la superficie de un revolver. Recuerdan a los de Harry el fuerte, como la resolución del filme podría recordar en cierto modo a la de Harry, el sucio. Una magnum 44 también desempeñará un icónico papel en la trama. Hay cierto fetichismo en cómo Katrhyn Bigelow filma el arma, herramienta que empodera definitivamente como policía a la protagonista. Su juramento como agente también tiene una evocación de ceremonia religiosa, fervor con lágrima brotando incluida, que da paso a un definitivo bautismo de fuego en la jungla urbana del Nueva York de los ochenta, por lo que el caso criminal en el que se ve envuelta la mujer adquiere ecos de ritual de iniciación.

El villano se articulará en oposición, como un reflejo en negativo de la capacidad ejecutora de la patrullera. Surge de ahí una idea interesante acerca de la tendencia homicida de la Policía, brazo armado de un Estado que se arroga el monopolio de la violencia. Es un chispazo que primero se abandona y que luego no es que se descarte, sino que se revierte mitificado en una conclusión cuya ambigüedad desprende tintes fascistoides, propios de la exaltación del justiciero.

De igual manera quedan por el camino la construcción del antagonista como un retrato deformado sobre la omnipotencia del yuppie en la década del ultraliberalismo económico estadounidense; una pulsión constante en la ficción del periodo. Andando el guion -coescrito por la directora californiana- se preferirá desarrollarlo como un psicópata de manual -con escenas de locura un tanto ridículas que al menos se compensan con otros arrebatos de ferocidad bestial como el asalto en el dormitorio-, prácticamente destinado a desempeñar el papel del acosador tradicional del slasher, subgénero del que precisamente Jamie Lee Curtis se erige en una de las grandes ‘scream queens’ gracias a la fundacional La noche de Halloween.

Los tópicos se extienden a la participación del ciudadano corriente -con un desprecio prejuicioso y mezquino contra las fuerzas del orden-, los superiores en la jerarquía policial -miopes y timoratos-, y los representantes del sistema judicial -el abogado cínico y amoral que entorpece la verdadera justicia… que es la que se cobra por la propia mano, a punta de pistola-.

         Curtis le pone empeño a su personaje, mientras que Bigelow imprime fuerza en las imágenes, sombrías, melancólicas, amenazadoras e incluso oníricas, en su forma de sobrevolar de noche la ciudad que nunca duerme. Pero la evolución del relato y los personajes es tosca y deriva hacia una escena final ya demasiado inverosímil.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6.

High Flying Bird

17 Abr

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Año: 2019.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: André Holland, Zazie Beetz, Melvin Gregg, Sonja Sohn, Kyle MacLachlan, Bill Duke, Jeryl Prescott, Justin Hurtt-Dunkley, Zachary Quinto, Caleb McLaughlin, Bobbi A. Bordley.

Tráiler

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          “La gran mayoría de traspasos ocurren por motivos financieros, con el objetivo de liberar espacio salarial para próximas temporadas y hacer honor a la frase: Esto es un negocio. Está claro que la dinámica de traspasos es diferente en ambos casos. En Europa, un traspaso implica un acuerdo entre dos clubes, además del consentimiento del jugador. En la NBA, los traspasos es un tema que compete únicamente a las franquicias sin que el jugador tenga, teóricamente, ni voz ni voto”, explicaba Pau Gasol sobre la rescisión de su contrato con San Antonio Spurs fuera del mercado de fichajes.

El deporte de élite en los Estados Unidos es la expresión del modelo capitalista sobre el que se asienta su sistema económico, social e incluso ideológico -y que ya hace amagos de expandirse al modelo que rige el deporte rey de Europa, el fútbol, a través del insistente planteamiento de una superliga continental prácticamente exclusiva para las grandes potencias, muchas de ellas convertidas en el juguete a tiempo real del propietario millonario de turno-. Películas y series ambientadas en las bambalinas del béisbol, el fútbol americano o el baloncesto –Moneyball, Un domingo cualquiera, Una mala jugada, Ballers…- son el reflejo de que la competición despiadada se libra realmente en los despachos de los tiburones que manejan los distintos poderes que vertebran este show que, como dice el dicho, siempre debe continuar.

          En la NBA, el cierre patronal -lockout- de 2011 por las negociaciones del convenio colectivo se podría medir en términos deportivos -la supresión de la pretemporada y la reconfiguración de una temporada regular que arrancó con tres meses de retraso y tuvo que prescindir de 16 partidos-, pero también financieros -pérdidas de unos 400 millones de dólares para propietarios y jugadores, que en el caso de los deportistas se tradujo en una media de 220.000 dólares por persona, amén de la destrucción de 400 empleos directamente vinculados a la organización de la liga y los equipos-. Muchos de los baloncestistas terminaron emigrando temporalmente a escuadras europeas para capear el temporal. Aunque enfrentados a los magnates al frente de las franquicias y en apuros por la congelación de sus ingresos, no eran la parte más débil de la cadena, como se puede apreciar.

High Flying Bird encuadra su argumento en un ficticio lockout, el cual se aborda desde la mirada protagonista del agente de una empresa de representación de jugadores con el agua al cuello y, además, con remordimientos de conciencia por la tragedia de un primo y representado que se las tuvo que ver con el lado oscuro del éxito. Este es el enfoque que adopta Steven Soderbergh, a través del libreto de Tarell Alvin McCraneyoscarizado junto a Barry Jenkins por el guion adaptado de Moonlight-, para realizar una áspera crítica al ultraliberalismo que domina la sociedad estadounidense, siempre verticalmente -los escalafones de privilegio por el estatus económico, la clase social, la raza…-.

Los paralelismos entre los efectos del lockout y la devastación producida por la crisis económica de 2008 saltan a la vista, y el filme los retrata recorriendo pasillos, juntas de reunión, oficinas y otros lugares de negocio, por lo que sus semejanzas se trazan no con el cine deportivo, por supuesto, sino con dramatizaciones en torno a la recesión tipo Margin Call o La gran apuesta, con el añadido de que, en esta última, también se trataba de ganar por la mano a un sistema legalmente amañado.

          Curiosamente, al igual que en Perturbada, Soderbergh escoge herramientas ultralivianas y baratas para rodar la cinta: un iPhone, que bien puede mover con un trípode y una silla de ruedas, como hacían los kamikazes de la Nouvelle Vague con las cámaras ligeras a pie de calle y los carritos de la compra. Al mismo tiempo, la movilidad del equipo le permite exhibir recursos estéticos elaborados, como los trávelings.

De hecho, a High Flying Bird puede que incuso le sobre atención al detalle de estilo y en cambio le falte intensidad narrativa y emocional, dado que el conjunto posee esa frialdad que en ocasiones se puede achacar la filmografía del director de Atlanta. Se nota la rabia latente en el relato, aunque tampoco termina de aflorar en la maraña de encuentros, de idas y venidas, y de maniobras subterráneas. Pero, en especial, esa pasión vitalista por el juego, por la vocación, que invita a no perder para dar sentido a la existencia, no se percibe en modo alguno. La cólera del rebelde que apuesta todo por el valor de lo inmaterial, en contra de los poderes fácticos, no explota.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,2.

Nota del blog: 6.

Malas calles

10 Abr

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Año: 1973.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Richard Romanus, Amy Robinson, Cesare Danova, Victor Argo, David Carradine, Robert Carradine.

Tráiler

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         El ambiente mafioso del Little Italy neoyorkino, la fascinación por un mundo de tentaciones y peligros; el remordimiento y la expiación que impone la moral católica. Con estas cartas desembarcaba en la Quincena de realizadores del festival de Cannes de 1973 un joven director estadounidense, atrevido y cinéfilo, encuadrado en la salvaje e irreverente ola del Nuevo Hollywood, que respondía al nombre de Martin Scorsese. Su película, con la que por fin salía del amateurismo underground de ¿Quién llama a mi puerta? y de la tutela de Roger Corman en El tren de Bertha, es Malas calles.

         En Malas calles, Scorsese mantiene todavía ese arrojo intuitivo, casi inconsciente, que parece heredado de la Nouvelle Vague francesa -compuesta por otro ejército de orgullosos cinéfagos-. Desde este marcado estilo, inundado tanto de música pop norteamericana como de canciones melódicas italianas, en consonancia con la impronta social de los personajes, se abordan las vivencias cotidianas de un grupo de jóvenes que matan los días entre visitas al bar, apuestas en los billares y chanchullos protogangsteriles, más cercanos a Los inútiles de Federico Fellini -de quien de hecho imita el uso de la voz en off- que a los hijos del proletariado en busca darlo todo en el fin de semana de los Angry Young Men.

Entre ellos, el punto de vista lo ostenta Charlie (Harvey Keitel), que desde su sensibilidad espiritual -en la que Scorsese vuelca notorias influencias autobiográficas– observa la situación otorgándola ese halo de fatalismo tan cinematográfico y noir. Las aventuras de Charlie se convierten por tanto en un conflicto entre el pecado y la redención, lo que se manifiesta respectivamente en su labor como recadero de su tío, pequeño capo de la comunidad italoamericana, y en su obstinada defensa de Johnny Boy (Robert De Niro), un alma descarriada sin remedio. El color rojo gobierna los fotogramas en la taberna, como si se tratase del mismo averno.

         Las intenciones de Scorsese son explícitas, y el realizador -que coescribe el guion junto a Mardik Martin e incluso interpreta un simbólico papel- desarrolla el argumento como un elefante en una cacharrería, desde esa instintividad formal que se traduce en movimientos de cámara y cortes de montaje bruscos, aunque igualmente en una estética apegada a la realidad urbana y en destellos expresivos como, por ejemplo, el explosivo plano en blanco para mostrar una muerte o el influyente empleo de la snorricam para representar el estupor perceptivo del borrachoanticipado ya en cierta manera, todo sea dicho, por John Frankenheimer en Plan diabólico-. En numerosas escenas, las actuaciones y los diálogos poseen asimismo una fuerte apariencia de improvisación, que de tan evidente resulta de todo menos natural.

         De este modo, el relato brota corrosivo, incluso chusco, desde luego huérfano de todo acercamiento poético a este camino de perdición inexorable. De ritmo e interés muy irregular, falto de concreción por su división entre la fascinación por el submundo que retrata y los tormentos del protagonista, penitente por las circunstancias que lo condenan de antemano. Malas calles es osada y personal, pero aún echa en falta el trabajo de un guionista riguroso y la maduración de un talento cinematográfico latente.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 6.

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