Tag Archives: Gángsters y mafia

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

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Un oso rojo

28 Mar

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Año: 2002.

Director: Israel Adrián Caetano.

Reparto: Julio Chávez, Soledad Villamil, Agostina Lage, René Lavand, Luís Machín.

Tráiler

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         Uno de los asuntos capitales del western es la dignidad. Con frecuencia, recobrar la dignidad olvidada es la única recompensa posible para el antihéroe westerniano, errante a través de una sociedad presuntamente civilizada en la que ya no tiene cabida. La prosperidad sedentaria o la felicidad del núcleo familiar estable son premios irremediablemente vedados. De ahí que el alejamiento hacia el horizonte o la inmolación altruista sean desenlaces propicios para sus desventuras. Una especie de triunfo dentro del triunfo imposible, pero igualmente de derrota dentro de la victoria. Raíces profundas es la obra que sintetiza el paradigma. El éxito reciente de películas como Drive prueba la vigencia que aún posee su intenso potencial dramático.

         Un oso rojo también asienta su relato sobre estos cánones y estos arquetipos, si bien su protagonista no es un eterno forastero, sino que su viaje proviene de un origen concreto: la cárcel. Aunque cabe reconocer que la mirada con la que Jean Arthur recibía a Alan Ladd en Raíces profundas dejaba flotando la idea de que Shane tampoco era precisamente un extraño, lo que iguala las cosas. Neonoir argentino de los turbulentos tiempos del corralito, Un oso rojo asume los códigos del género para eviscerar la miseria de un país -de hecho el empleo de los símbolos nacionales, aquí el himno, es similar al que hará cierto cine negro americano posterior al 2008, como ocurre en Mátalos suavemente, Dolor y dinero o Comancheríay exponer su influencia condenatoria sobre segmentos vulnerables de la sociedad, en este caso la familia de este asaltador que ha encontrado como pater familias sustitutorio a otro individuo con idéntica falta de futuro a la de él mismo.

Pese a los atisbos de redención que impone el relato, Adrián Caetano, director y guionista, no hace víctimas a los hombres, cuya naturaleza está teñida por el claroscuro, y sí a las mujeres -madre e hija, secuestradas por el infortunio-. Con todo, en este bosquejo de duelo de machos, Caetano enfatiza -probablemente con excesivo celo- la superioridad paternal, viril e incluso moral del expresidiario.

         El filme posee esa cierta melancolía lacónica del polar francés, así como un pesimismo propio del cine criminal de la Gran Depresión, otro instante de desconcierto económico en el que la verdadera violencia no proviene de los individuos que tratan de sobrevivir en el arroyo con todos los medios a su alcance, lícitos o ilícitos, sino del contexto social que los ahoga. La reutilización de preceptos del cine negro se extiende a los símbolos visuales, como las vallas que, desde la puesta en escena, insisten en separar al protagonista de aquellos a los que quiere.

Un oso rojo no es una cinta en absoluto sorprendente, pues. Pero sí es una cinta que asimila bien sus herencias, que está narrada con solvencia y que cuenta con la participación de actores de mucha entidad como Julio Chávez, cuya presencia en el plano es descomunal, o Soledad Villamil, que ofrece un perfecto contrapunto de sentido trágico y también, a su propia manera, de fuerza.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Terciopelo azul

21 Mar

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Año: 1986.

Director: David Lynch.

Reparto: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Hope Lange, Brad Dourif, Jack Nance, Priscilla Pointer, Frances Bay, Dick Green.

Tráiler

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          En Lumberton todas las televisiones emiten una película de intriga. Una escena en la que un hombre avanza empuñando una pistola, otra en la que asciende sigiloso por unas escaleras. El joven Jeffrey descubre una oreja cercenada y en su rostro se ilumina el deseo del misterio, la tentación irresistible de una femme fatale en azul y rojo, todo contrastes escarpados, que canta Blue Velvet con voz de terciopelo. Qué director de musicales sería David Lynch. Desde la chica del radiador de Cabeza borradora hasta Rebekah del Río llorando en el Club Silencio de Mulholland Drive, pasando por Julee Cruise en Twin Peaks: fuego camina conmigo. Inmersiones en la última capa del subconsciente, de la alucinación absoluta. El material más puro de los sueños, de las pesadillas, sigue las notas de una canción hipnótica. Dennis Hopper entrando en erupción con el amable falsete de Roy Orbison en In Dreams.

          Lynch se adentra en el corazón de América y muestra que su propio corazón es, a su vez, un nido de insectos ponzoñosos. Prefigurando el universo de Twin Peaks, el autor se adentra en el envés de la postal, en el míster Hyde del ciudadano corriente, en el reverso oscuro del sueño. La cara oculta de América es escabrosa, coprolálica, enfermizamente violenta y sexualizada. “Creo que ya no estamos en Kansas”, dice sin decir esta Dorothy. Los anhelos profundos que se agazapan, al acecho, detrás de la represión de las convenciones sociales de una cultura esencialmente puritana. Pero, por su parte, el pozo de sordidez también tiene su propio dorso desconocido, y este se define por la inocencia, por la noble fidelidad que se encuentra amenazada por un mal sublimado. El mundo tras la cortina de terciopelo azul.

          La intriga a la que se enfrenta el joven Jeffrey es tan exagerada e irónica como el idilismo con el que, previamente, se había caracterizado a este pueblecito cualquiera de los Estados Unidos. La realidad es un elemento difuso, e incluso despreciado, en el cine onírico de Lynch. Siempre hay un elemento discordante en el escenario, sea evidente, velado o atmosférico. La manguera a punto de reventar, el vecino que pasea al perro de noche con gafas de sol, gente que asegura gustarle beber Heineken, las esquinas oscurecidas de los fotogramas, la capa de sonido desapacible que domina el apartamento de la mujer, mostrando su naturaleza inestable e inquietante. Las pulsiones sexuales sufren mil transformaciones, con distinto grado de perturbación, en apenas minutos. El terrible villano le advierte al héroe digno “eres como yo”.

          Terciopelo Azul parece trazar un recorrido circular de regeneración. La ruptura de un denso hechizo, una salida de la pesadilla para recuperar el sueño. La manifestación de ambos, decíamos, está cubierta por un idéntico velo de ficción, de impostura. Como en un cuento moral, como en un anuncio publicitario. Azul o rojo, todo es dual, todo está abruptamente enfrentado con su opuesto. Un muñeco de petirrojo que aprisiona un insecto en su pico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9,5.

Jackie Brown

16 Mar

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Año: 1997.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Pam Grier, Robert Foster, Samuel L. Jackson, Robert DeNiro, Bridget Fonda, Michael Keaton, Michael Bowen, Chris Tucker, Tommy ‘Tiny’ Lister, Sid Haig.

Tráiler

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         En la cresta de la ola, después de reventar definitivamente los sismógrafos de salas de cine, cubiles críticos y galas de premios; habiendo revolucionado la manera de ver y entender el séptimo arte dejando a su paso una horda de imitaciones lingüísticas y temáticas, Quentin Tarantino, en una decisión que tampoco se reeditará en su carrera venidera, apartará ligeramente a un lado su gargantuesca personalidad para adaptar un material que no es suyo, si bien procede de su admirado Elmore Leonard -que da su aprobación entusiasta a la traducción- y prosigue la inmersión en el relato pulp que había loado y recuperado para las nuevas generaciones en su anterior obra.

Pero, aunque asimismo coral, Jackie Brown no abocará sus personajes a la ruptura de estereotipos por medio de retratos pintorescos, a medio camino entre el arquetipo y su propio fetichismo; ni los enzarzará en verborréicas discusiones cargadas de coprolalia y cultura pop; ni mostrará placer por sórdidas ocurrencias violentas; ni hará escabechina en la sala de montaje para reensamblar su particular álbum de viñetas; ni centrará sus prioridades en el sampleo de influencias -aquí prácticamente monopolizadas por la densidad noir de su inspiración literaria con coquetas y bien asimiladas gotas de blaxploitation-. Jackie Brown es, probablemente, la película más clásica de Tarantino. La demostración de su potencia, de sus conocimientos y de su talento como director; faceta en demasiadas -y a mi juicio erradas- ocasiones puesta por debajo de sus competencias como guionista. 

Las constantes de su filmografía permanecen vivas y palpables, pero él no parece sentir la necesidad de subrayarlas en fosforescente, gritarlas a la cara o arrojar las riendas por la ventana y masturbarse compulsivamente con su juguete -que también es el del espectador, no lo olvidemos-. Prácticamente libre de estridencias -¿quizás algunos veloces e impulsivos cortes de edición?, ¿algún grafismo cuidadamente demodé?, ¿algún golpe de violencia cínica?-, Jackie Brown podría considerarse como un filme zen de Tarantino. Su sello de autor de estirpe estadounidense -la de Howard Hawks, la de Raoul Walsh, la de John Ford…- y no nouvellevaguiana.

         El eje fundamental de la historia lo ofrece el sentimental fiador encarnado por Robert Foster, quien posee los rasgos y la quietud interpretativa de un forastero triste del western de serie B, de un galán otoñal de los años cincuenta al que se le ha acumulado el polvo encima. Por este motivo, la auténtica la pulsión dramática de Jackie Brown se encuentra en la relación que amanece entre el taciturno y fatigado Foster y la rotunda y corajuda azafata en apuros que asume Pam Grier, patente en un remate que trastoca por completo las conclusiones que semejaban haberse establecido a través de su hilo más evidente, con el que Tarantino sostiene la tensión narrativa.

Esto es, el juego del ratón y el gato que, en una Los Ángeles carente de todo glamour urbano o cinematográfico, ambos establecen con un traficante de armas -amenaza y víctima al mismo tiempo- y, secundariamente, con los agentes de la ley que siguen sus pasos. La trama, puro cine negro y con sabor a genuino cine negro, se completa con expresidiarios perdidos para la vida y mujeres florero con aspiraciones de mujer fatal.

         El cineasta plantea con maestría las escenas de peligro -como por ejemplo en el pulso de dominación que se produce entre Grier y Jackson en casa de la primera- e instaura una atmósfera precisa que huele a melancolía, a supervivencia, a corrupción, a miedo. Pero a miedo no solo por el evidente riesgo físico de su situación, sino especialmente por el acecho de un matón todavía más despiadado: la existencia misma. Las conversaciones de los protagonistas sobre la caducidad de sus cuerpos y de sus ilusiones, el brillo de esperanza que se enciende en las miradas, la entrega que el fiador le dedica a la dama. Son detalles de emoción soterrada bajo espesas capas de desencanto y adversidad pero a la vez ardiente e incluso desesperada, perfectamente acompasados a un género en el que los exalta como pocos.

         Un peliculón de gusto atemporal.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 9.

Molly’s Game

8 Ene

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Año: 2017.

Director: Aaron Sorkin.

Reparto: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Michael Cera, Jeremy Strong, Chris O’Dowd, J.C. MacKenzie, Brian D’Arcy James, Bill Camp, Graham Greene, Angela Gots, Joe Keery, Jon Bass, Claire Rankin.

Tráiler

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          Era de prever que un guionista ambicioso y con merecida fama de inteligente decidiera, con el tiempo, materializar su independencia artística y dar voz e imágenes por sí mismo a su propio libreto.

Aaron Sorkin se estrena en la dirección con Molly’s Game, una película en la que prolonga la trayectoria reciente de su filmografía –La guerra de Charlie Wilson, La red social, Moneyball: Rompiendo las reglas, Steve Jobs– al centrarse en la biografía de una personalidad notoria para, a partir de ella, reconstruir por un lado un fragmento de la sociedad de su tiempo y, por el otro, terminar revelando un retrato íntimo que aporta un determinado matiz individual a este contexto colectivo.

La mirada desesperada de Mark Zuckerberg a la chica que anhela, las lágrimas de Billy Beane ante la canción de su hija, la invención que Steve Jobs le presenta en la soledad de un ático también a su hija, los tres años de terapia de Molly Bloom en Central Park con su padre. Aunque de sus argumentos se puedan extraer evidentes lecturas sobre las pulsiones y latencias de la sociedad contemporánea -la estadounidense y por extensión la occidental-, Sorkin ubica a cada pionero dentro de un universo psicológico particular e intransferible, que en parte es explicativo -aquí las alusiones a Sigmund Freud son literales- y en parte contribuye a desarrollar una intriga interna alrededor del personaje, de forma paralela o entrelazada con el transcurso de sus acciones y vivencias.

          La fundación de Facebook, la estrategia deportiva de los Oakland Athletics, las visionarias creaciones informáticas o la conquista de un emporio de partidas de póquer de lujo poseen una relevancia tan solo relativa. En Molly’s Game, Sorkin bosqueja una semblanza de la élite de los Estados Unidos -los actores de Hollywood, las celebridades en general y los grandes señores del dinero como sustitutivos de la aristocracia inexistente en el Nuevo Mundo- a partir de su cara oculta, resguardada de las miradas indiscretas. Desde el patio de recreo de una maga Circe que agasaja a los hombres hasta convertirlos -o descubrirlos- como bestias de todo pelaje.

Sobre el tapete de Molly Bloom aparecen entonces la cultura del éxito y la competitividad extrema, la voluntad de poder, el instinto de depredación materialista, el vicio indiferente a escrúpulos que pone en riesgo bienes propios y ajenos por la adrenalina de la avaricia, el sexismo… Cuestiones palpables en la enésima resurrección del arrogante neoliberalismo de rama dura, encarnado por el actual presidente-empresario-estrella televisiva, Donald Trump, y que tienen su reflejo en otros estrenos recientes como El lobo de Wall Street, La gran apuesta -las dos también basadas en hechos o sujetos reales- o, significativamente por sus ecos históricos, Wall Street 2: El dinero nunca duerme.

Pero esencialmente, dentro de su estructura de ascenso, caída y redención, Molly’s Game es el relato moral de una mujer íntegra a pesar de todo y de todos, otra de las constantes del corpus sorkiniano –El ala oeste de la Casa Blanca, The Newsroom.

          La pregunta es obvia. Al igual que ocurre con algunos realizadores que, embelesados por la idea de la autoría, yerran al prescindir de los servicios de un guionista, ¿necesita el Sorkin escritor a un David Fincher -a quien por cierto solía pedir consejo durante el rodaje- o demuestra suficiente autonomía en su incursión tras la cámara? Molly’s Game luce una narración solvente y dinámica, levantada sobre la característica verborrea del neoyorkino, agilísima y punzante por lo habitual. También ostenta una voz en off útil para resolver problemas expositivos a golpe de texto y, por ello, quizá demasiado presente, por momentos casi de audiolibro. Y aun así el filme queda con más metraje de la cuenta.

Por otro lado, si el citado esquema argumental remite directamente al cine de gángsters de Martin Scorsese, la plasmación de la escalada al presunto triunfo de la protagonista es asimismo deudora del estilo del firmante de Uno de los nuestros, Casino o precisamente El lobo de Wall Street; si bien la aproximación a su figura de interés, decíamos, no sea tan cínica o, como mínimo, amoral. Las consecuencias de estas filiaciones de primerizo son cierta sensación de déjà vu recurrente, gastado e incluso un poco cargante, puede que especialmente por el uso de la banda sonora.

Pero, en cualquier caso, ayudado por la rotundidad interpretativa del grueso del reparto, Sorkin domina también formalmente la cadencia de los diálogos y el ritmo de las escenas, lo que equilibra el desarrollo paralelo del suspense judicial, el fresco sociocultural y la indagación psicológica.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Siete psicópatas

25 Oct

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Año: 2012.

Director: Martin McDonagh.

Reparto: Colin Farrell, Sam Rockwell, Christopher Walken, Woody Harrelson, Abbie Cornish, Linda Bright Clay, Zeljko Ivanek, Tom Waits, Long Nguyen, Olga Kurilenko, Harry Dean Stanton, Amanda Warren, Gabourey Sidibe, Michael Stuhlbarg, Michael Pitt.

Tráiler

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          Bickle a un lado, Kieslowski al otro. En medio, el dramaturgo, director y guionista Martin McDonagh se debate entre el cine estadounidense y el europeo mientras sostiene un borrador sobre siete psicópatas al que quiere conferir entidad como película. Siete psicópatas es, pues, una obra fuertemente metalingüística en el que el proceso de creación del cineasta imprime su eco en los propios acontecimientos que ocurren en pantalla, tanto al estilo de los delirios cinéfilos autoconstruidos y autoconscientes de Jean-Luc Godard, como al de Charlie Kaufman en Adaptation (El ladrón de orquideas), Spike Jonze mediante. Los avatares de la página en blanco dan para un thriller.

          Siete psicópatas posee esa atmósfera desmitificadora y de jugueteo con los códigos genéricos que definía Escondidos en Brujas, donde McDonagh daba una vuelta de tuerca más a aquella mezcla de conversaciones cotidianas, inopinadas reflexiones existencialistas, observación cinéfaga, contraste violento e incluso estructura levemente capitular que Quentin Tarantino había popularizado en la década de los noventa. Pero a diferencia del sampleador compulsivo de Knoxville, el irlandés es menos reverente hacia cualquier tipo de referencia y se abre en mayor medida a reflexionar acerca de cómo la ficción cinematográfica parece condicionar la vivencia de la realidad, modelándola a partir de unos conceptos y filtros románticos o épicos -antirrealistas y repletos de tópicos nocivos- que el séptimo arte ha hecho prácticamente universales. De ahí las notas melancólicas que se filtran entre una superficie de negrísimo humor.

          Así, entre la espectacularidad que reclama Hollywood y las inquietudes de trascender a través del arte identificadas con la idea de autoría europea -una dualidad sostenida con meritoria naturalidad y equilibrio-, McDonagh va entregando un filme divertido a la par que introspectivo, con notables dosis de creatividad y dotado de personalidad y carisma, para lo que cuenta además con la ayuda de un reparto entonado -hasta vuelve a demostrar que puede dirigir a compatriota Colin Farrell-.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

Cotton Club

24 Jul

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Año: 1984.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Lonette McKee, James Remar, Bob Hoskins, Fred Gwynne, Nicolas Cage, Maurice Hines, Laurence Fishburne, Tom Waits.

Tráiler

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          Renqueante tras el descalabro de Corazonada y alternando ya con Rebeldes y La ley de la calle el encargo de supervivencia con la resistencia de su espíritu autoral -en el cual la grandilocuencia de Hollywood se da la mano con la experimentación europea-, Francis Ford Coppola asumía de la mano del productor Robert Evans una producción lujosa en la que se pretende revivir el oasis del Cotton Club de Harlem durante la década de los veinte y los treinta de la Ley seca, la debacle económica de 1929, los mafiosos armados con una ‘tommy gun’ y la conformación de una identidad musical popular norteamericana. Un material con el que Coppola trascenderá la recuperación verista de este pedazo insólito de historia para adentrarse en un ensueño cinéfilo donde convergen multitud de relatos, de géneros, de recursos cinematográficos y de tonalidades.

          Cotton Club presenta un juego coqueto e inevitablemente irregular, dominado por la fantasía del cine. Desde los créditos iniciales, Coppola juega con la representación, recuperando la grafía, la iluminación y los encadenados propios de las películas de la época, en especial del emergente cine de gángsteres que, en paralelo, aflora asimismo dentro del argumento del filme, donde comparecen igualmente melodramas románticos, dramas sociales y relatos de ascenso y superación personal; todos ellos enmarcados dentro del entorno del musical, el artificio por definición. A ello se añade el homenaje explícito a personalidades artísticas y criminales del periodo, que resucitan en pantalla –Duke Ellington, Gloria Swanson, Charles Chaplin, James Cagney, Owney Madden, Big Frenchy Demange, Dutch Schultz…- o parecen transmutarse en alguno de los protagonistas -el papel de Richard Gere, que cumple con la planta del galán clásico, parece parcialmente inspirado en la biografía de George Raft-.

          Cotton Club equivale a ver una película en la que se acumulan y de la que nacen otras múltiples películas, que se comunican y enfrentan, como parte de un universo donde todo realismo ha sido sustituido por la esencia romántica del séptimo arte; por sus convenciones, sus códigos, sus arquetipos y su glamour. Una idea que quedará definitivamente sintetizada en un desenlace muy trabajado y ocurrente donde el escenario del cabaret y el supuesto escenario ‘real’ de la obra -la estación de Grand Central- quedan unificados en un laberinto de entradas, pasillos y bambalinas por donde confluyen y se entremezcla el nutrido coro de personajes principales.

En cierta manera, por permanecer en el ámbito de los cineastas del Nuevo Hollywood y del universo de los clubes nocturnos como reflejo de la construcción de los Estados Unidos, también recuerda al sainete que tenía lugar dentro de ese recuerdo nostálgico de la libertad del teatro del burlesque que era La noche del escándalo Minsky’s de William Friedkin.

          Este juego de malabares implica la descompensación del conjunto, donde unas cuantas líneas del relato se desarrollan atropelladamente o parecen no explotar, el aparato formal cae en ocasiones en el amaneramiento y donde la confusión de narraciones y tonalidades genera un notable desconcierto e incluso, a veces, no se termina de adivinar donde termina la teatralización y comienza la parodia, quizás provocada de forma involuntaria. Sobresalen ramas como la protagonizada por Bob Hoskins y Fred Gwynne -con una gran química y calado cómico que se aprecia en escenas como la del reloj-, el embrujo de Diane Lane y un buen puñado de secuencias de gran fuerza visual y creativa, puro cine.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

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