Boyhood (Momentos de una vida)

«El cine no es un arte que filma la vida. El cine está entre el arte y la vida.»

Jean-Luc Godard

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Año: 2014.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Lorelei Linklater, Ethan Hawke, Marco Perella, Brad Hawkins, Jenni Tooley, Zoe Graham.

Tráiler

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            En su vertiente autoral, Richard Linklater ya avanzaba esa vocación de cronista a través de testamentos generacionales como Slacker y Movida del 76 o trazando el nacimiento, desarrollo y agonía del romance platónico en su trilogía más célebre, compuesta por Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes del anochecer. Son obras repletas de reflexiones acerca del devenir de la vida, formuladas por una galería de personajes heterogéneos encargados de componer ante el objetivo una visión particular y caleidoscópica pero que, sin embargo, suelen coincidir en mostrar cierta desorientación a propósito de las incógnitas que plantea futuro, las cuales afrontan en general por medio de la improvisación instintiva, quién sabe si acertada o no.

            Este maremágnum de inquietudes y ambiciones artísticas y filosóficas se condensa en Boyhood (Momentos de una vida), una película filmada a lo largo de doce años y que captura el proceso de crecimiento y maduración de un niño texano de siete años (Ellar Coltrane) que comparte rasgos biográficos con Linklater –la localización, el divorcio, el empleo paterno-, si bien, al mismo tiempo, fruto de este insólito sistema de producción –basado en el rodaje anual de unos 10 o 15 minutos de película-, desnuda ante la cámara su propia experiencia natural.

            Boyhood, como en la existencia misma, se compone de un cúmulo de instantes que, independientemente de su relevancia biográfica o de su mayor o menor impacto emocional, van sumando capas a la identidad del protagonista. El descubrimiento del amor y el odio de entre las personas más cercanas, la intuición de la muerte y el sexo, la experimentación y el juego, la ilusión y la decepción, la ganancia y la pérdida sentimental,… Retazos de emociones y vivencias disgregados que, inaprensiblemente, conforman la tupida malla intelectual y afectiva que constituye la intimidad de un individuo.

En este sentido, Boyhood equivale a ojear los viejos álbumes de fotos una tarde nostálgica de domingo. Uno puede reavivar tenuemente las brasas del pasado, repasar las huellas biológicas innatas y la adquisición de comportamientos y actitudes que permanecerán impresos en la carne y en la sangre hasta la muerte.

            Pero, a su vez, en su aspecto a mi juicio más satisfactorio –no es Boyhood la película en la que más fielmente haya sentido reflejada mi infancia o que me haya hecho retrotraerme a ella con mayor exactitud-, el filme arroja preguntas y dudas existenciales para las que no tiene respuesta. Y así lo reconoce, más allá de que sus personajes lo acepten de mejor o peor grado –las alegorías beatlemaníacas del padre, la desesperación del nido vacío de la madre-. Basta con contemplar la evolución física y mental de los chavales para constatar lo dolorosamente inaprensible del tiempo. El tempus fugit. Crecen muy deprisa, insistirá en advertirle a uno cualquier padre que se precie –y que probablemente albergará otro factor privado más para disfrutar la propuesta-.

En media hora, siempre demasiado corta, siempre demasiado fugaz -quizás incluso dentro del tempo interno de la película-, Coltrane atraviesa la infancia para adentrarse en los asfixiantes vericuetos de la adolescencia, de los cuales siempre es complicado salir impune, y afrontar una madurez que, en vista de los ejemplos del entorno, zarandeados por la incertidumbre constante que sirve como definición de la vida, parece reducirse a simple etiqueta de catalogación.

            A pesar de que Linklater juega alguna carta melodramática –el alcoholismo-, es en la ausencia de dramatización explícita donde Boyhood resulta más reconocible y conmovedora –la complicidad con los familiares, los descubrimientos autodidactas, la ausencia de certezas-.

Es ahí cuando, después de compartir esa mirada atrás de álbum fotográfico, a uno le sobreviene la sensación de envejecimiento irreparable. Esa sensación de que parece que no nos ocurre nada mientras, en realidad, nos está ocurriendo todo. De que, como dice un personaje, son los instantes los que le atrapan a uno sin remedio y no al revés, con toda su carga de alegrías, lamentaciones, heroicidades mínimas y humillaciones absurdas, aprendizajes y desasosiegos, desafíos y sueños. La sensación de que la vida –el metraje-, se nos escapa entre los dedos.

 

Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

El desconocido del lago

“En el fondo, deseamos las cosas más misteriosas.”

Alain Guiraudie

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Año: 2013.

Director: Alain Guiraudie.

Reparto: Pierre Deladonchamps, Christophe Paou, Patrick d’Assumçao, Jéromme Chappatte, Mathieu Vervisch, Gilbert Traina.

Tráiler

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             Coincidieron en el cuadro de honor del festival de Cannes de 2013 dos magníficas películas en las que el sexo homosexual era un recurso temático y visual del todo explícito pero que, en el fondo, no abordaban la homosexualidad como principio y fin de su discurso, sino que trascendían en su mirada las fronteras del tabú para convertirse en obras universales acerca de las complejas e inagotables relaciones amorosas y sexuales del ser humano.

La vida de Adèle constituía así una conmovedora cinta sobre el descubrimiento romántico y el crecimiento emocional de una joven corriente donde, de hecho, se afirmaba con conocimiento de causa que “el amor no conoce géneros”. Por su parte, El desconocido del lago, el filme que nos ocupa en el presente texto, bucea en el naufragio sentimental de un joven que, erradamente, busca realizarse amorosamente en un hedonista enclave de cruising –una actividad de encuentro público entre gays que desean desfogarse sexualmente, sin mayores ataduras-.

             Reconocía Alain Guiraudie, director y guionista de El desconocido del lago, que en un principio tanteó componer la historia a partir de una relación heterosexual pero que, finalmente, la acabaría descartando. Aunque sin duda es un relato extensible al ámbito de las relaciones más ‘tradicionales’, el cruising facilitaba a todas luces la creación de este territorio límbico y anónimo, una suerte de espacio irreal colonizado por la pura y desenfrenada sexualidad y en el cual derribar las certezas sentimentales que, un tanto desorientado, persigue el protagonista.

De este modo, El desconocido del lago traza el mapa emocional de Franck (excelente Pierre Deladonchamps), un hombre que, progresivamente, se encadena a una relación desequilibrada respecto a la entrega mutua -y por tanto perniciosa- con otro atractivo y enigmático veraneante del lugar, Michel (Christophe Paou).

             Guiraudie establece un escenario reconcentrado en las costas del lago, el bosque adyacente a éste y el aparcamiento que servirá para trazar las marcadas elipsis que distinguen cada uno de los diez días en los que se desarrolla la trama. Traslación del conflicto entre deseo y peligro, los encuentros sexuales en el bosque juegan con el contraste entre el deje bucólico y onírico del escenario, donde transitan figuras pictóricas y fantasmagóricas de individuos sin apenas entidad propia, y el contraste con la pedestre sexualidad que tiene lugar en él, donde el espectador queda encerrado en el rol de voyeur.

En consecuencia, las coreografías sexuales son poco o nada románticas, ausentes de cualquier tipo de subrayado lírico e incluso musical y envuelto en una atmósfera sofocante que se puntea con el sonido de las moscas y las cigarras –el sonido será una notable herramienta dramática, luego repetida por la vibración de un helicóptero o el violento oleaje del lago-. Los abundantes restos de condones y basura persisten como única e insalubre huella de unos actos que se reducen a un plano estrictamente fisiológico y plasmado de forma muy gráfica –para doblar las dos escenas hardcore se acudirá incluso a profesionales del porno-.

             La conexión afectiva queda fuera de este emplazamiento concreto. Será significativo que la primera y anhelada consumación del idilio de Frank y Michel se produzca fuera de los límites del bosque y que la única relación completa y sana del metraje se mantenga en los márgenes externos del lago y esté desligada de cualquier atracción física: la entrañable amistad entre Franck y Henri (Patrick d’Assumçao), un divorciado abatido emocionalmente y que se limita a contemplar la tranquilidad de la naturaleza en su papel de testigo neutral, confesor, consejero e incondicional apoyo emocional.

             A medida que la intensidad se cierne sobre los dilemas románticos del protagonista y que se acrecientan sensaciones adversas como la soledad, la insatisfacción, el sometimiento personal y la fragilidad, El desconocido del lago va adoptando rasgos propios de otros géneros hasta transformarse en una intriga criminal que, intermediada por un turbio asesinato, exterioriza esta malsana deriva íntima a la que, en su juego de dudas, sospechas y autoengaños, no le faltan estilemas propios del fantástico y el terror, ni ecos de El carnicero de Claude Chabrol.

A través de la calculada puesta en escena, la expresión del amor queda entonces emparentada con la expresión de la muerte, siniestramente confundida la una con la otra. Si bien la inmersión en el thriller no me termina de encajar a la perfección –o quizás simplemente me parece menos interesante-, desempeña con perfecta elocuencia su papel dentro del contexto y la evolución emocional del personaje.

 

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8.

Sueño de invierno (Winter Sleep)

«Es un error de Dios no haber dado al hombre dos vidas: una para ensayar y la otra para actuar»

Vittorio Gassman

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Año: 2014.

Director: Nuri Bilge Ceylan.

Reparto: Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbag, Ayberk Pekcan, Serhat Mustafa Kiliç, Nejat Isler, Tamer Levent, Nadir Saribacak, Emirhan Doruktutan.

Tráiler

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            En el invierno de su vida, Aydin (Haluk Bilginer), actor que quedó lejos de saborean las prometidas mieles del éxito, pasa las tardes sentado en su despacho modelando mentalmente un ensayo acerca del teatro turco que, sin embargo, es incapaz de dar a luz.

Los personajes de Sueño de invierno (Winter Sleep), sobre todo en lo que se refiere al crepuscular Aydin, viven encerrados en el teatro en el que se ha convertido su realidad. Absurdo, impostado, lleno de declamaciones huecas donde las palabras y las emociones se han convertido en simple atrezzo. Su hotel en la onírica Capadocia, su matrimonio, la relación de vasallaje con los vecinos que arriendan sus propiedades, las compasivas donaciones en favor de unos pobres que cumplen su propio “papel predestinado” en el mundo,…

Una vulgar tragicomedia como, en definitiva, es la vida de la mayoría de nosotros.

            Sin embargo, para Aydin, una repentina crisis existencial insiste en desmoronar las fingidas certezas personales que gobernaban su proceder vital -de la misma manera que le abandonan los residentes de su albergue y su mujer le desplaza de unas reuniones de beneficencia que siempre ha despreciado-. Así, el escenario se resquebraja y poco a poco asoma la falsa tramoya que se oculta detrás de él, conformada por un agrio andamio de reproches enquistados, cruel frialdad intelectual bergmaniana, hipócrita elitismo económico y moral, dominación psicológica e irreparable frustración.

            Nuri Bilge Ceylan escribe un cuento moral envuelto en una monumental y densa obra –casi 200 desafiantes minutos- construida sobre voluminosos diálogos –una concepción de nuevo muy dramatúrgica-, pero donde lo que de verdad importa, habida cuenta del engolado empleo del lenguaje, brota de lo que no se dice, de cómo afectan internamente esas conversaciones en parte dramatizadas a unos personajes que transitan y evolucionan sobre terreno inestable, a punto de despeñarse.

Desde la sencillez de su apariencia, el cineasta otomano, escéptico aunque comprensivo hacia sus criaturas, se sumerge en las profundidades insondables de la condición humana.

            Invitado a convivir en confianza con los personajes, el espectador observa cómo la demolición del idílico aunque empobrecido escenario de la Capadocia –tan irreal como la mentalidad de las criaturas que lo habitan- revela paulatinamente una profunda fractura social y emocional que atenaza a unos sujetos encarcelados en un microcosmos gélido, desapacible y turbulento que se infiltra incluso en la presunta calidez del hogar a causa del incesante viento, de la lluvia que, de fondo, azota el cristal. Hielo acumulado durante años que presiona y ensancha las grietas formadas entre ellos y su entorno, refugiados en sus cuevas, en el sombrío confort de una ilusión de realidad platónica.

Es significativo pues que los únicos individuos que no transigen con esta representación absurda y que se esfuerzan en desmantelarla echándosela en cara a los actores de turno sean el niño que, con una certera pedrada, despierta la debacle del ensimismado reino de Aydin, y su padre, un borracho marginal enloquecido de cordura.

            El libreto dosifica con paciencia de naturalista el retrato de sus desamparados protagonistas, consumidos por el pavoroso y cotidiano contraste entre el fracaso existencial y la necesidad de perdón que dicta una conciencia vagamente acallada por estas falaces representaciones sociales y familiares. Ceylan, más clasicista que en su precedente https://elcriticoabulico.wordpress.com/2015/08/06/erase-una-vez-en-anatolia/ –un estilo que resulta un tanto anquilosado en el uso del plano-contraplano para las discusiones-, inserta esta crónica de un extravío en un entorno aletargado por la nieve y la decadencia.

La parsimonia de la narración responde a este decepcionado ritmo íntimo, que apuesta por el desarrollo lógico y resignado de la debacle sentimental de los personajes en detrimento de las facilidades convencionales que se le regalan habitualmente al público general.

            Sueño de invierno fluye delicada, hermosa, melancólica y amarga en su queda y universal desesperación.

 

Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

La venus de las pieles

“En mi opinión, el secreto del cine son las mujeres fuertes.”

David O. Russell

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Año: 2013.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Emmanuelle Seigner, Mathieu Amalric.

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           No es extraño que Roman Polanski eche mano de una pieza dramatúrgica para construir uno de sus proyectos. Ahí quedan los ejemplos de Macbeth, La muerte y la doncella y Un dios salvaje. Quizás se deba a que el formato primigenio de la obra de teatro le permite concentrar toda la turbulencia interior de los personajes en un espacio generalmente escueto, su hábitat predilecto, como se demuestra a través de otras historias originales e incluso adaptaciones literarias de su filmografía.

Pero La venus de las pieles, adaptación de la pieza homónima de David Ives, extraída de la icónica novela de Leopold von Sacher-Masoch, es algo más que una obra de teatro.

           En imitación de esta sucesión de inspiraciones, apropiaciones y reinterpretaciones, La venus de las pieles es un filme que, como una muñeca matrioska, encierra en el interior de su minimalista escenario –las tablas de un teatro, ocupadas por solo dos actores- una insondable multitud de contenidos, tesis y alegorías sobre temas tan diversos como las relaciones de dominación y dependencia entre géneros, el espíritu creativo del artista o la propiedad de la lectura del sentido de una obra.

Un juego de cajas chinas en el que una mujer ejercerá de maestra de ceremonias intercalando constantemente una serie de roles corporeizados en su sola figura. La Wanda del filme es al mismo tiempo objeto de deseo –la cosificación del atractivo físico-, estatua de Pigmalión hecha carne –el anhelo materializado del hombre creador, amoldado sumisamente a cualquiera de sus apetencias-, musa del artista impotente –la fecundación de ideas por su mero contacto- y diosa vengativa –la subversión de la falocracia, manifestada en casi todas las encarnaciones anteriores-.

Desde su aparición repentina, providencial e invasiva, se desencadena una tormenta de alto voltaje sexual que arrastra consigo a su partenaire masculino, amordazado a su torbellino de curvas, cuero, insinuaciones, desafíos, humillaciones y sometimientos, dentro de una correspondencia tortuosa entre hombres y mujeres que recuerda en mayor o menor grado a cintas previas de Polanski como las también enfermizas y angostas El cuchillo en el agua, Callejón sin salida, Repulsión, Lunas de hiel –la destrucción del macho alfa- y La muerte y la doncella –la purgación de los horrores de una dictadura militar en forma de duelo sadomasoquista-.

           De esta manera, los personajes trascienden a su propia concepción literaria para saltar desde el papel a las tablas, transfigurados en un director (Mathieu Amalric) y una actriz (Emmanuelle Seigner) que ensayan improvisadamente La venus de las pieles, todavía en proceso de construcción. Un director y una actriz que, a su vez, en otro salto que alcanza el nivel metalingüístico, conforman un trasunto del propio Polanski y, a buen seguro, del proceso de composición de sus películas. La semejanza física de Amalric es evidente, así como la sonoridad europeo-oriental del apellido de su personaje, mientras que la réplica femenina es nada menos que la esposa en la vida real del cineasta polaco y la ambigua turbiedad sexual del filme, potencial blanco de polémica como ha sido asimismo la biografía y la obra del autor.

           Diálogos declamados y hablados, impostados y escupidos se van entremezclando, confundiendo y fusionando progresivamente a cada golpe de batuta de un Polanski que controla con pulso firme el devenir de la propuesta. El realizador explota la suculenta carnalidad de Seigner para guiar los pasos desconcertados de su alter ego, lo restringe a sinuosos espacios físicos y psicológicos y lo somete a esa eléctrica tiranía de una mujer que amalgama como nadie vulgaridad y divinidad por medio de una simple caída de ojos. El metraje, impulsado por la riqueza de su texto, no desfallece pese a necesitar un par de escenas para entrar en calor definitivamente y al riesgo que supone ese cierto estatismo de espacios, personajes y trama.

Una película de exuberante densidad.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8.

Solo los amantes sobreviven

«La cultura es lo que, en la muerte, continúa siendo la vida.»

André Malraux

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Año: 2013.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Tom Hiddleston, Tilda Swinton, Mia Wasikowska, John Hurt, Anton Yelchin, Jeffrey Wright, Slimane Dazi.

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            No cuesta esfuerzo imaginar a Jim Jarmusch emparentado con los vampiros de Solo los amantes sobreviven. Jarmusch, autor dueño de un universo particular y por tanto condenado a la marginalidad, acostumbra a volcar en sus obras, siempre personalísimas, su abundantes filias artísticas y culturales, por lo general tan ancladas en las cunetas de lo convencional como él mismo: literatos malditos franceses y británicos como Baudelaire o Blake, la pintura de Edward Hopper y otros creadores en la escéptica periferia del arte norteamericano como Raymond Carver y Emily Dickinson, músicos underground como John Lurie, Tom Waits, Iggy Pop o Neil Young, la cinematografía de autor europea de Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Jean Eustache, Win Wenders o los hermanos Kaurismaki, los experimentadores y francotiradores americanos como John Cassavettes, Sam Fuller o Nicholas Ray,…

Cosmos creativos siempre amenazados por la agonía y la incomprensión que caracteriza sin remedio al desheredado.

            Adam (Tom Hiddleston) y Eve (Tilda Swinton) son una pareja de vampiros inmortales atropellados por el inmisericorde paso del tiempo. Al modo como los ángeles extenuados de El cielo sobre Berlín, Adam y Eve son los cansados cronistas y los garantes de los logros artísticos de una humanidad que, ciertamente, merece su deriva hacia la extinción. Es decir, los verdaderos humanos, racionales y refinados, frente a los ‘zombis’ inconscientes, depredadores insaciables de estímulos inmediatos e insatisfactorios, alienados hasta convertirse en poco más que bestias irracionales en busca de consumir su banal dosis de sangre alegórica.

Pero, atrapados entre dos naturalezas antagónicas a las que no pertenecen, Adam y Eve son también criaturas provenientes de otra era más noble y romántica, como muestra su contraste con la estridente y caóticamente hedonista Ava (Mia Wasikowska), quien apuesta por el retorno caprichoso a las esencias irreflexivas y monstruosas de su especie.

            Solo los amantes sobreviven es una película crepuscular, narrada en un permanente e hipnótico tono de melancolía elegíaca e imbuida de la densidad de un sueño lisérgico, abundante, a veces hasta el exceso, de apasionadas citas cultas, públicas y privadas. Adam y Eve recorren sus últimos reductos de bohemia en el mundo, sus últimos placeres de hemoglobina sin contaminar y de sublimes artes nacidas de la imaginación pura, envueltos en un delicado lirismo terminal, lánguido y seductor como su propia estética de estrellas de rock, como el desierto humano y material de la otrora espléndidamente capitalista Detroit, como las callejuelas inmutables y hechizadas en hachís de Tánger. Como el aroma que emanan las páginas de un clásico, como el evocador tañido de una Gibson de 1905, como el trazo tempestuoso de un retablo magistral, como la emanación embriagadora que desprende una idea genial y revolucionaria.

            Jarmusch se adentra con tristeza en la decadencia moral y cultural del hombre, sintetizada por esta pareja de vampiros que ejercen de memoria de las grandes y pequeñas conquistas del ser humano. Un proceso cíclico ya experimentado, estima la más vitalista Eve. Una muerte anunciada e irreparable, sanciona el decepcionado y depresivo Adam. Inserta en el eterno errar de sus personajes, Solo los amantes sobreviven se desliza doliente y derrotada por los callejones vacíos de la nostalgia, abrazado al sic transit gloria mundi contra el que ya no parece quedar fuerza para rebelarse.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8.

La muerte y la doncella

“Creo que no se puede ser hombre, y mucho menos artista, sin tener una conciencia política. El arte es política.”

Luchino Visconti

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Año: 1994.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Sigourney Weaver, Stuart Wilson, Ben Kingsley.

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          A pesar de que considero que no debe ser un ente inamovible y que debe evolucionar orgánicamente al paso de la sociedad que la sostiene, no soy un detractor de la Constitución de 1978. Intuyo que, en unas circunstancias donde el pestilente aliento de las fuerzas armadas y las brasas del fascismo todavía se sentían con nitidez en el cogote, redactar un texto posibilista era quizás la opción más deseable, si no la única posible, para, al menos, despegarse progresivamente de un régimen aberrante como el franquista. Su mayor inconveniente, sin embargo, es la absoluta amnistía para los asesinos, fomentada por los herederos políticos de la dictadura bajo el argumento falaz de no abrir viejas heridas de las que únicamente ellos saldrían perjudicados. Algo de esto se aprecia en las insistentes desautorizaciones de una ley fundamental como la de la memoria histórica o a las invariables negativas a extraditar a Argentina a los cargos y torturadores del sistema reclamados por la Interpol.

En fin, lo que viene a explicar todo este párrafo no son ya los evidentes impedimentos que un país experimenta a la hora de cerrar con dignidad su historia negra de manera que se revitalice la salud moral, política, social y psicológica de su tejido humano, sino la por desgracia frecuente perpetuación de ese mismo núcleo de poder reciclado, higienizado y legitimado por diversas estratagemas legales y políticas con absoluto y aterrador cinismo. Como si nunca hubiese sucedido nada o lo que hubiese ocurrido tuviese una coartada irreprochable en el imperativo histórico, las necesidades nacionales, la enajenación mental transitoria como fenómeno colectivo o sabe Dios qué abyecta justificación.

La táctica de la mierda y la alfombra, en cualquier caso.

          Con La muerte y la doncella, Roman Polanski adapta la pieza teatral homónima del chileno Ariel Dorfman, que se dice ambientada en un lugar inconcreto de Sudamérica aunque en ella se rastrea evidentemente las huellas de la dictadura de Augusto Pinochet  –no obstante, bien podría extenderse a otro lugares del mundo, como se vio antes-.

Acorde al gusto del realizador polaco por los ambientes claustrofóbicos -generalmente hallados en las angosturas de una localización a priori cálida y confortable como el hogar-, la trama encierra en un mismo caserón aislado a una víctima de las violaciones y torturas sistemáticas practicadas por la policía secreta (Sigourney Weaver), junto a su esposo, antiguo activista ahora devenido en prometedor abogado del nuevo estado democrático para investigar dichos abusos de poder (Stuart Wilson), y, como vértice de este triángulo de culpas insondables, deudas atroces, expiaciones violentas y retribuciones imposibles, a un personaje que no se sabe si en su día fue verdugo o se trata de un simple inocente (Ben Kingsley) destinado a convertirse en chivo expiatorio por una mente trastornada por el horror –al contrario que en la obra de teatro, aquí la ambigüedad del personaje sí tendrá una solución definitiva-.

          La película exhibe sin piedad las dificultades que experimenta una sociedad para superar semejante trauma, el solapado descrédito de una víctima siempre incómoda para la conciencia nacional, la imposibilidad de alcanzar una verdad redentora –aquí anulada en parte, insistimos, por el final cerrado-, la hipocresía del conciudadano que no ha sufrido la barbarie en carne propia y por tanto puede escoger el olvido como remedio fácil.

Conflictos desde los que además nace una agresiva relación entre torturado y verdugo y, en el fondo, aunque de manera nada solapada, un acre conflicto genérico: esa vieja y eterna guerra de dominación entre el hombre y la mujer que impregna de malsana sexualidad el ambiente del improvisado juicio –la importancia de rasgos físicos como la palabra, el olor y los mordiscos; el empleo quasifetichista de sogas y lencería; el invasivo contacto entre Weaver y Kingsley-.

          Polanski compone una película tormentosa, crispada e intensa, narrada con tensión y amparada en el concentrado trabajo del elenco, donde destaca los requiebros con los que Kingsley dota a su dudoso personaje.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

En un lugar sin ley

“La autenticidad es incalculable; la originalidad es inexistente.”

Jim Jarmusch

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Año: 2013.

Director: David Lowery.

Reparto: Rooney Mara, Casey Affleck, Ben Foster, Keith Carradine, Nate Parker.

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            En cierto modo, hay espacios del Oeste americano que, en el cine, parecen cumplir una función de no-lugar mágico suspendido en el tiempo, a caballo entre un presente en el que no se hallan las promesas perseguidas durante la conquista del territorio y un pasado agónico pero todavía latente en su romanticismo y libertad, esperanzador y tumultuoso, donde, a causa de la fragilidad de una sociedad apenas incipiente, el hombre se encuentra en perpetuo conflicto frente a sí mismo, sus entrañas, sus semejantes, la naturaleza y lo trascendente.

            Ejemplo palmario de este escenario límbico, ciertas imágenes y ciertas sensaciones de En un lugar sin ley remiten a la revisión lírica del tópico de los forajidos y amantes a la fuga dibujada en Malas tierras por Terrence Malick. El autor texano se erige en obvio referente estético de su compatriota David Lowery: los abundantes contraluces interrumpidos por la pareja de enamorados, las secuencias compuestas por recuerdos idealizados y fragmentados, el halo de melancolía nostálgica y de finitud que, también mediante alusiones religiosas por parte de los personajes, insinúan la presencia de ese pálpito sobrehumano. Raíces que, cabe decir, ya se rastreaban en el argumento de su anterior St. Nick, inédita en España.

Pero, aparte de las evidentes deudas del filme, En un lugar sin ley no cae en la afectación y posee personalidad propia, envuelta en una hermosa atmósfera melancólica, doliente y trágica, identificada por la luz eternamente crepuscular que baña ese recóndito pueblo texano de los años cincuenta.

            En su tercer largometraje –segundo en solitario-, Lowery, realizador y guionista de la obra, establece un cruce de caminos entre hombres embargados por diferentes tipos de carencia amorosa y que, en todos los casos, encuentran como punto de fuga la delicada belleza de Ruth Guthrie (Rooney Mara).

La dulce Mara construye con eficacia una figura femenina dueña de sensibilidad y fuerza a partes iguales, capital en su rol de símbolo de redención y esperanza en medio de este aislamiento geográfico y existencial. A su alrededor confluyen poderosas emociones que, incontenibles, luchan por aflorar tras el rostro obligadamente inescrutable de su esposo (Cassey Affleck), encarcelado tras inculparse en lugar de ella, de un padre putativo (Keith Carradine) marcado por el duelo por su verdadero hijo, fallecido en el mismo incidente, y del ayudante del sheriff local (Ben Foster), que traga como puede la amarga impotencia que nace de su desbocado, noble e irrealizado amor por la muchacha.

            Lowery sostiene con encomiable pulso narrativo y agradecida belleza formal un cuento que no se descalabra en convenciones melodramáticas de forzado y chirriante desgarro, sustentado por la sólida composición de unos caracteres determinados por sus creíbles e inquebrantables códigos, deudas y motivaciones, así como por la estrecha relación que el destino y las emociones humanas tejen entre ellos.

Además, posee la ambición y la suficiente sabiduría como para no aventurarse en un metraje excesivo e innecesario que, en vez de agregar profundidad o una mal entendida magnitud a la película, acabe en cambio restándosela.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 8.