Clave: Omega

“El fin de una película es siempre el fin de una vida.”

Sam Peckinpah

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Año: 1983.

Director: Sam Peckinpah.

Reparto: Rutger Hauer, John Hurt, Craig T. Nelson, Meg Foster, Dennis Hopper, Chris Sarandon, Burt Lancaster.

Tráiler

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           Clave: Omega, punto y final de Sam Peckinpah, grande del Séptimo Arte. No iba a ser esta una clausura épica, gloriosa, a la altura del talento de un cineasta complejo, turbio, apasionado, enérgico, emocionante. También un marginado de la industria por su inconformismo patológico. Una rebeldía que se hacía extensible a su propia vida, castigada por los excesos de años de desenfreno, de existencia ardorosa sentida a flor de piel hasta lo autodestructivo. Como sus personajes, como su cine.

Es esta una despedida triste, sometida a las apetencias de un arte convertido en negocio, sin alma, ni vergüenza. Un thriller plano que adapta las escrituras de Robert Ludlum, superventas de la versión literaria del género.

Una trama bastante inverosímil sobre espías dobles, equívocos entre apariencia y realidad, el poder cegador de los mass media y el peligro de las razones de Estado en el manejo de la seguridad nacional. Peckinpah no podrá siquiera, pese a sus deseos, contar con su equipo habitual de intérpretes y colaboradores, así como tampoco gozará, caso más habitual a lo largo de su carrera, del control sobre el montaje definitivo del filme.

            De esta manera, el californiano no podrá sino más que tirar de oficio para intentar sacar adelante una trama de acción no demasiado interesante confeccionada para mayor lucimiento de un Rutger Hauer en la cresta de la ola. El rubicundo actor encarna aquí a un líder de opinión forzado a traicionar a sus “muy liberales” amigos –intérpretes del ala conservadora de Hollywood como Craig T. Nelson o Dennis Hopper-, presuntos agentes comunistas, para convertirlos en dobles espías al servicio de la CIA en una operación orquestada por un eficiente trabajador (John Hurt) despechado por la muerte de su mujer, consentida, sin saberlo, por el jefe de todo, un ambicioso, envanecido y otoñal Burt Lancaster que se limita a aportar carisma y nómina.

Son los últimos estertores de la Guerra Fría, los de los ultranacionalistas años de Reagan, siempre dispuesto a promover la producción cinematográfica como un instrumento más de propaganda –a esta época pertenecen horrores militaristas del calibre de Amanecer rojo, Delta Force,…-.

            Los personajes y su epopeya personal, generalmente frente a un mundo que los repudia, la verdadera y menos reconocida virtud de Peckinpah, aparecen simples y sin aliento, a excepción de ese amargo titiritero de Hurt. La furia del director, su firma y rasgo más recordado, todavía se hace sentir a cuentagotas, en especial en una nervuda primera persecución, mientras que en otras secuencias, como la del juego del ratón y el gato en la oscuridad del bosque, aparece ya mucho más desbravada.

Se pueden entrever aún constantes del pesimismo vital de Bloody Sam. Ese espíritu desencantado capaz de calificar a la verdad como una mentira no descubierta y a la madurez como etapa de decadencia, resignación, conformismo y cambio a peor, además del sentido desengaño hacia los dogmas establecidos por el dictado común de los medios de la comunicación, o la turbiedad sexual del espía, figura equiparable y equiparada a la del voyeur.

            Sin embargo, todo ello no consigue ocultar la condición de Clave: Omega de cine alimenticio de escasa relevancia y preocupantemente convencional, lo que sin embargo no es óbice para deparar un poco creíble desenlace del relato, sin duda afectado por esa eterna incomprensión y tiranía del productor que Peckinpah hubo de sufrir a lo largo de su carrera.

Por lo menos, se puede decir que no aburre.

El ingrato adiós de un gigante.

 

Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5.

7 vírgenes

“Una película no es un movimiento político, ni un partido y ni siquiera un manifiesto. Es tan solo una película. Como mucho puede sumar su voz a la indignación pública ya existente.”

Ken Loach

 

 

 

Año: 2005.

Director: Alberto Rodríguez.

Reparto: Juan José Ballesta, Jesús Carroza, Alba Rodríguez, Vicente Romero.

Tráiler

 

 

           El éxito de crítica y público de Barrio en 1998 venía a recuperar para las pantallas el recuerdo de uno de los subgéneros más populares de aquella España de principios de la democracia: el feroz cine quinqui de la marginalidad trágica en el extrarradio de las ciudades en desarrollo, de la pequeña delincuencia juvenil, el destape de las drogas y la desesperanza como rasgo vital y social.

Melodramas sociales con vocación de generacional fresco ultrarrealista y descarnado que repetían ahora localización –la periferia capitalina en este caso-, protagonistas y modus operandi, si bien con la debida suavización y matización estética, de producción y reparto –las drogas no corren a raudales en el set de rodaje, el delincuente no se interpreta a sí mismo- e, incluso, temática, dando lugar a una veracidad menos agresiva y acre.

            7 vírgenes trata de repetir el éxito con la misma artillería: la Sevilla más depauperada, el joven Tano, sus 48 horas de permiso del reformatorio y su pandilla de amigos, buena gente a la que le gente a la que los sinsabores y decepciones de la vida, la desestructuración familiar y la ausencia total de oportunidades de porvenir empujan a jugar con fuego.

Tano ya ha tenido el primer aviso. Su hermano, protagonista del final deseable de toda persona de bien según la iconografía popular, una boda que da la sensación de todo menos de significar realización y felicidad, aporta la imagen de lo que aguarda si uno se atienes a la senda marcada.

            A pesar de que sus mimbres son de sobra conocidos, del mismo modo que también lo son los vericuetos que irá tomando la cinta, la propuesta no peca de falta de frescura. Y esto es debido, sobre todo, a la fluidez y franqueza con la que Rodríguez encaja las piezas de la estructura, a la credibilidad de la trama –excepto en un tipo de manido desenlace forzadamente dramático, supuesta metáfora obligada para expresar la falta de futuro-, sin voluntad de caer en/servir a la mitología choni.

Necesaria mención merece también la naturalidad de las actuaciones, con el siempre efectivo Juan José Ballesta a la cabeza, icono del cine social patrio desde su debut en El bola, bien secundado por un conjuntado grupo de actores no profesionales que bordan su trabajo, como ese amigo del alma, puro gracejo, picaresca y amargura interior, interpretado por Jesús Carroza, todo desparpajo.

Bastante aceptable.

 

Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

El forastero

“Han sido juzgados por doce hombres honestos y buenos, no semejantes a ustedes, sino tan superiores como el cielo lo está del infierno, y los han declarado culpables. El tiempo seguirá su curso y las estaciones se sucederán una tras otra. La primavera, meciendo la verde hierba, con montones de dulces y olorosas flores sobre cada colina y cada valle. Luego el sofocante verano, con sus tenues olas de calor en el tostado horizonte. Y el otoño, con el estruendo de la cosecha y las colinas tiñéndose de ocres y dorados bajo un sol que se apaga. Y por último el invierno, con sus vientos lacerantes y lastimeros, dejando toda la tierra cubierta por un manto de nieve. Pero ustedes no estarán aquí verlo, maldita sea, porque esta Corte ordena que sean llevados al árbol más cercano y colgados por el cuello hasta la muerte, sucios hijos de una cabra montesa.”

Roy Bean 

 

 

 

Año: 1940.

Director: Wiliam Wyler.

Reparto: Gary Cooper, Walter Brennan, Doris Davenport.

Tráiler

 

 

           El territorio del Salvaje Oeste tiene algo de escenario bíblico. Es la génesis de la construcción de un país, a sangre y fuego, atravesando desde la nada diferentes estadios de civilización, partiendo de la anomia hasta llegar, una vez asumido y desterrado el reino de la ley del más fuerte, a la razón y la justicia.

Es en estos parajes donde surgen figuras patriarcales, como las solía calificar el crítico y erudito Ángel Fernández Santos, que van dando forma a la nación a partir de unas concepciones particulares que graban a fuego sobre el territorio en el cual ejercen su influencia, muchas veces basada en la coacción.

Es este el caso de Roy Bean, “el juez de la horca”, autoproclamado magistrado de las recién adquiridas regiones del sur de Texas. Encarnación de una ley unipersonal y árbitro de vida y muerte de un área en disputa entre ganaderos y agricultores, derramamiento de sangre que sucede en esta lógica creadora al del hostigamiento, persecución y caza del indio y del mexicano.

            En El forastero, William Wyler dirige el primer acercamiento a la figura de Bean, juez y cantinero, con un revolver por mazo para dictar sentencias. El alsaciano describe al estrafalario líder judicial y moral de Vinergaroon -luego rebautizada Langtrey, en honor a la actriz británica Lillie Langtrey, idolatrada por Bean-, cochambroso villorrio al Oeste del río Pecos, oculto tras un recubrimiento cómico, próximo a la farsa, en principio cuestionable dado el controvertido carácter del hombre tras los fotogramas.

Se echa quizás en falta, pese a la cierta negrura que hará acto de presencia hacia el final de la función, una visión más descarnada, ácida y turbia, menos amable o complaciente.

Es este un universo particular, aislado del resto del mundo conocido, en el que el crimen más grave es el de matar a un novillo. De poco vale emplear en defensa propia que se apuntaba al hombre. Mala suerte, si se erró el tiro. La irrupción seca y cortante de la horca apunta el primer paso a la tragedia.

            A pesar de la presencia irresistible de Bean (Walter Brennan), la película fija no obstante su atención en ese forastero epónimo encarnado por Gary Cooper, pistolero errante, figura desarraigada que intenta mediar entre colonos y ganaderos mientras trata al mismo tiempo de burlar al terrible y mitómano juez y conseguir el amor de una bella agricultora.

            Esas notas de comedia, con sus personajes extravagantes y su música festiva, se transmutan progresivamente en agridulces y finalmente amargas, puede que tras un cambio de tercio demasiado raudo. Un despertar abrupto a la conciencia del carácter temible y reprobable de ese pintoresco Bean.

Este pero queda sin embargo compensado por la buena factura técnica, en especial con la bella fotografía del maestro Gregg Toland, además de por un guion poblado de soberbias frases y diálogos lapidarios y la excelente complicidad entre dos viejos camaradas, compañeros de reparto en un par de películas precedentes, en otra, El sargento York, ese mismo año y más tarde en unas cuantas posteriores: un Cooper que aplica las contradicciones en el tono del argumento a su propia interpretación, mutando su gesto de amable y pícaro a grave y tenso, y un impagable Walter Brennan, tierno y terrible a la vez, que devora la pantalla en cada aparición, hecho que le valdría su tercera estatuilla como mejor actor de reparto.

Título fundamental del western.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

La carta

«Me casaría de nuevo si encontrara a un hombre que tuviera quince millones de dólares, me cediera la mitad, y me garantizara que estaría muerto dentro de un año.»

Bette Davis

 

 

 

Año: 1940.

Director: William Wyler.

Reparto: Bette Davis, James Stephenson, Herbert Marshall, Gale Sondergaard, Victor Sen Yung.

Tráiler

 

 

           La carta irrumpe arrolladora. Retruena un disparo. Un hombre aparece en escena tambaleante. Una mujer con el rostro crispado, de movimientos tensos pero calculados, lo sigue y lo ajusticia con crueldad y a sangre fría.

William Wyler, artesano de Hollywood, perfecto conocedor del oficio y del sentido de espectáculo de este, recuperaba la pieza teatral de William Somerset Maugham, basada en un suceso real acontecido en Kuala Lumpur y trasladada al cine ya en 1929.

Para encarnar a la protagonista, Wyler contaría de nuevo, como ya hiciera en Jezabel y hará más tarde en La loba, con una Bette Davis en la cima de su carrera, experta en estos papeles de mujer ambigua y oscura, potenciada por la buena dirección de actores del realizador de origen alemán.

           Gracias al sólido guion de Howard Koch, La carta se erige como una sugerente mezcla de melodrama e intriga –preámbulo del cine negro que viene- sobre asesinatos ardientes, ocultas traiciones sentimentales, turbios chantajes y el influjo exótico de Singapur, aún colonia británica, lugar extraño al hombre blanco en el que aún perviven hechizos ancestrales e inescrutables, que Wyler refleja sobre todo a través las gotas cercanas a lo fantástico e irreal en el tratamiento de la figura de la viuda, una misteriosa mujer euroasiática de porte estatuario, vestimenta fúnebre y rasgos inclementes, rígidos y terribles, todo un anuncio de fatalidad, un espectral espíritu funesto.

            La trama transcurre con el ritmo firme y preciso que Wyler imprime al metraje, superando su estructura teatral con lenguaje puramente cinematográfico –el tenso plano secuencia de la reconstrucción del asesinato, por ejemplo- y manteniendo la intensidad del suspense desde la verosimilitud y la naturalidad, sin necesidad de aspavientos ni giros extravagantes a pesar de tener que hacer frente en el planteamiento y el desenlace a las moralistas imposiciones del inefable código Hays, sostenido también por la turbadora mirada de una Davis en estado de gracia.

No consumaría ninguna de sus siete nominaciones al Oscar.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Kalifornia

“No conozco a nadie que después de ver una película de dos horas salga y decida convertirse en asesino en serie.”

Woody Harrelson

 

 

 

Año: 1993.

Director: Dominic Sena.

Reparto: David Duchovny, Brad Pitt, Michelle Forbes, Juliette Lewis.

Tráiler

 

 

           Kalifornia es la puesta de largo del director de videoclips Dominic Sena, realizador siempre asociado a la acción por la acción por trabajos como 60 segundos u Operación Swordfish.

            Una road movie sobre asesinos en serie que a partir de una premisa bastante tonta –un viaje por carretera hasta California, hogar de los sueños, con paradas en escenarios de masacres famosas compartido entre dos parejas de desconocidos- pretende indagar en la fascinación que provoca el serial killer sobre el adocenado ciudadano medio, en este caso un aspirante a escritor listillo, pedante y supuestamente vivido encarnado por David Duchovny -¿un proto Hank Moody?-, enfrentado al hostigamiento de su compañero de carretera, que no es sino la figura de lo que persigue y le obsesiona, un auténtico carnicero de la América profunda con el rostro descuidado de Brad Pitt -¿un proto Mickey O’Neal mezclado con el agresivo Tyler Durden?-, ambos todavía actores poco conocidos.

            Kalifornia supone una interesante pulla a la mediatización de la violencia y su encumbramiento como banal objeto iconográfico contracultural, en el que los personajes de Pitt y Lewis, auténtica white trash de vida trágica, reproducen en su concepción los paradigmas de pareja de asesinos en serie americanos, con el popular dúo Charles Starkweather y Caril Ann Fugate como referencia fundamental. Un tópico que precisamente la actriz repetiría al año siguiente, con un papel mucho más activo, en otro estudio sobre el influjo de la violencia en la sociedad estadounidense, el Asesinos natos de Oliver Stone.

Así, Sena, desde un planteamiento honrado, de ignorancia confiesa, en el que podría entreverse incluso la autocrítica o la desactivación misma de los presupuestos de la película, trata de desnudar al mito del supuesto glamour que lo reviste –a pesar del innegable magnetismo que un Brad Pitt desbordado de tics imprime a su personaje- y mostrándola en su cruda –si bien cinematográficamente adornada, sobre todo en un tétrico inicio que huele a cómic- realidad: la afloración de lo salvaje del hombre, un hecho tosco, primario y, en la mayoría de casos, con poco sentido o justificación.

El asesino en serie como monstruo inexplicable e irracional, como brote de mal puro.

Es por tanto el hombre liberal, comprensivo y tolerante quien debe hacer frente a la hipocresía e impostura de su propia vida afrontando aquello a lo que admira, cuestión derivada del puro desconocimiento o su observación lejana, cómoda y segura.

En este sentido, la reducción al absurdo del personaje de Duchovny desliza también un juicio bastante reaccionario en cuanto a la interpretación jurídica de la reacción ante el asesino.

            Un planteamiento sugestivo en el que el patetismo inherente de la propuesta se desborda en ocasiones, dejando tras de sí gotas de comedia negra mal resultas, y con un desenlace, el del enfrentamiento directo entre el individuo normal y sus fantaseadas proyecciones hechas carne, que apuesta finalmente por resoluciones más convencionales, mucho menos atractivas.

Atinadas intenciones a las que, sin embargo, se podría haber sacado más jugo.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 5,5.

Pickpocket

“Bresson es el cine francés, como Dostoievski es la novela rusa, como Mozart es la música alemana.”

Jean-Luc Godard

 

 

 

Año: 1959.

Director: Robert Bresson.

Reparto: Martin LaSalle, Marika Green, Pierre Leymarie, Jean Pélégri, Kasaggi.

Tráiler

 

 

            Robert Bresson, autor de un cine inclasificable, hermético, simbólico, hipnótico, con una austeridad formal que desvela aún más si cabe la casi inabarcable riqueza y complejidad de su fondo, se había labrado un enorme prestigio nacional –sería respetado hasta por los ya contemporáneos iconoclastas de la Nouvelle Vague, radicales del concepto de autoría- e internacional gracias a filmes como Diario de un cura rural o Un condenado a muerte se ha escapado. Creador introspectivo, intermitente y ermitaño, Pickpocket constituía su tercera y última obra en la década de los cincuenta dentro de una carrera que tan solo abarca trece títulos.

            Desde su habitual estilo frugal y ascético pero preciso y penetrante, que renuncia al empleo de recursos sintácticos y efectistas habituales para la creación de emociones, de giros dramáticos e identificación del espectador con los personajes y la trama, Bresson se introducía en el mundo de la pequeña delincuencia parisina de la mano de un carterista que trata de labrarse un escueto porvenir con su habilidad, aún en desarrollo, para el hurto de carteras, relojes y demás nimiedades.

            Así, según sus propias palabras, Pickpocket huye del policíaco aproximándose más a una radiografía social personalizada en un hombre sin futuro y con apenas vínculos de presente -abandonada y moribunda su madre, renegado de la religión-, más allá de un amigo que trata infructuosamente de enderezar su rumbo, sus compinches de correrías, el policía que sigue sus pasos con aire comprensivo y paternal y la hechizante vecina con la que mantiene una relación ambivalente de atracción y reproche.

Son las circunstancias de una vida las que empujan al individuo al crimen, alentado más tarde por la fascinación y sensación de poder de un arte presentado casi a modo de liturgia, descrito con uno de los pocos incisos de música, grave, trascendente, determinante en los procesos interiores del protagonista, que Bresson concede a lo largo del metraje.

            Es esta, por tanto, una obra descarnada, que parece dibujar un tenue camino a la redención tortuoso e inescrutable, quizás aquí demasiado incluso para el espectador, producto de los modos ásperos que presiden una cinta sin embargo más que interesante, de una cruda y enigmática belleza.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Blackthorn

“Esto es el Oeste, y cuando la leyenda es más bella que la realidad, imprimimos la leyenda.”

Maxwell Scott (El hombre que mató a Liberty Valance)

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Año: 2011.

Director: Mateo Gil.

Reparto: Sam Shepard, Eduardo Noriega, Magaly Solier, Stephen Rea, Nicolaj Coster-Waldau, Padraic Delaney, Dominique McElligott.

Tráiler

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           Existe una dificultad intrínseca en el cine contemporáneo a la hora de abordar el western, quizás el género más cinematográfico de todos, escenario de una mitología propia, transferida y adaptada más tarde al resto de categorías temáticas, y escenario de tragedias y argumentos que rebasan, del mismo modo, las polvorientas llanuras de los territorios fronterizos de un país aún por construir.

Son tiempos estos, no obstante, que parecen haberse perdido, injustamente ajenos a la sensibilidad del espectador medio actual, esa inefable y tiránica figura, que opta por despreciarlo sistemáticamente, asociándolo a formas y modos añejos, pasados a mejor vida. Sin embargo, el western insiste en una terca resurrección periódica.

Lagunas estacionales de resultados variopintos que cabalgan entre el homenaje nostálgico mediante la apropiación inadecuada de sus códigos más reconocibles, derivada por lo general en la impostación de un modelo a día de hoy inimitable, o su reinvención total bajo nuevas formas, acompañada en contadas ocasiones del beneplácito de crítica y público.

El Salvaje Oeste se ha convertido por tanto en un terreno incierto, propenso a un riesgo ingrato. Su proverbial inestabilidad ha saltado fuera de la pantalla para instalarse en el mismo proceso de producción.

           Conque, ¿cómo adentrarse en ese mundo hostil sin perecer en el intento? Mateo Gil, notable guionista, colaborador frecuente de Alejandro Amenabar y director de escaso éxito, hombre en principio alejado del género, ofrece con Blackthorn una más que adecuada solución, si bien claramente influida por aquella testamentaria revisión que Clint Eastwood, el último de los clásicos, hizo imprimir a sangre y lodo en la inconmensurable Sin perdón.

            Así, Gil toma una de las figuras legendarias del universo del western, ese Butch Cassidy salteador de trenes y bancos que inmortalizó Paul Newman en Dos hombres y un destino, y se apropia de ella regalándole una quizás probable vida postrera, sobrevivida al tiroteo del ejército boliviano en San Vicente en 1908. La reescritura de nuevos folios en blanco de un mito.

En lo siguiente, Gil no trata de rememorar esa mencionada mitología del western, de hacer un ñoño y pedante ejercicio de cinefilia. El personaje es ahora suyo y suya es la óptica para dibujar la vida de un anciano que solo aspira a tratar de paliar el sabor amargo de sus días de gloria y plomo a través del medianamente honrado comercio con caballos y las ocasionales e inofensivas aventuras de cama con las lugareñas. Ya no roba bancos, los bancos le roban a él, como cualquier hijo de vecino. Butch Cassidy es ahora un hombre real, de carne y hueso.

            Siguiendo el mismo proceso por el que Eastwood había sometido a su propio arquetipo de pistolero, Cassidy va a experimentar una vuelta a la vida –es decir, recobra su ocultada identidad- dentro de los estrictos límites del realismo. Es un anciano, con el grado de experiencia y de achaques que ello conlleva. Los tiempos han cambiado para él y para el mundo, a pesar de que aún pueda enseñar un par de trucos al españolito con el que se encuentra y con el que se alía para el último golpe, el billete el retorno al hogar: $50.000 hurtados de unas minas extinguidas.

Porque hay dos momentos esenciales en la vida, cuando se huye de casa, y cuando se vuelve.

            De este modo, Gil, apoyado en un guion sólido y una cuidada factura –excelentes fotografía, banda sonora y puesta en escena-, da forma a este western crepuscular que bucea, atravesando páramos épicos y desolados, en la melancolía y la amargura que persigue a un hombre que enfila consciente el fin de sus días, incapaz de encontrar la calma de su espíritu cansado, huérfano de unos seres queridos muertos o alejados, huido de una vida de adrenalina y fuego deslumbrante en su día, pero que arroja saldos negativos en la cuenta final.

Un hombre al que Sam Shepard, en un trabajo impagable, aporta carne y alma, bien secundado incluso por el mediocre Eduardo Noriega.

Notable y meritorio acercamiento. Fracaso de público.

 

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.