Dos hombres y un destino

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Año: 1969.

Director: George Roy Hill.

Reparto: Paul Newman, Robert Redford, Katharine Ross, Ted Cassidy, Strother Martin, Jeff Corey.

Tráiler

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          El prólogo de Dos hombres y un destino tiene lugar en la oscuridad de una sala de cine donde se proyectan las aventuras de la Banda del desfiladero -en realidad, la Wild Bunch-, liderada por Butch Cassidy y Sundance Kid. El fotograma, el material en el que se esculpe la mitología contemporánea. Dos hombres y un destino reconoce de partida su vocación de reverenciar a dos leyendas de la cultura popular estadounidense. Una epopeya western que, aunque con la crepuscularidad que imponen el iconoclasta y desencantado acabar de los años sesenta y comienzo de los setenta, se reproduce incluso desde la voz de los bardos del periodo. En Dos hombres y un destino, la música pop irrumpe, anacrónica y aparentemente contradictoria, acompañando la agonía de un Salvaje Oeste que se manifiesta no en la llegada de máquinas a motor, sino en una inocente bicicleta -marcando el camino para la entrada de Bob Dylan en Pat Garrett y Billy the Kid o de Leonard Cohen en Los vividores-.

          Pero esa conexión mitológica a través de las décadas no termina ahí. Porque el filme es, en paralelo, un canto en honor de otra pareja de leyendas vivas, Paul Newman y Robert Redford, que son los encargados de hacer que resplandezca el aura de aquellos semidioses a los que encarnan en el celuloide. De hecho, Dos hombres y un destino tiene mucho de vehículo de lucimiento, donde las estrellas se gustan y gustan. Su presencia en pantalla, su química y su carisma son, por momentos, el único argumento de la obra. El magnetismo de Newman y Redford justifica tal decisión, pues consiguen por sí solos meterse al público en el bolsillo y que se unan a una cuadrilla en la que, no obstante, no se admite que nadie ose hacerlos sombra. No solo literalmente en el relato, sino también desde el reparto -apenas se concede espacio a otros personajes, a excepción del contrapunto femenino/amoroso-.

          Bajo estas condiciones, Dos hombres y un destino avanza relajada en el desarrollo de una narración que no presta demasiado cuidado en seguir las pautas del género -lo que aparte de dar cabida a la rupturista banda sonora deja asimismo margen para el humor-, al estilo de las ocurrencias de un Butch Cassidy convertido en un pícaro vitalista. La simpatía que genera es evidente, como lo es igualmente la pérdida de los matices trágicos, poéticos o viscerales de los que podría haber disfrutado esta huida hacia adelante hasta un destino escrito de antemano, a la altura de esta dimensión mitológica de los personajes. En cualquier caso, en coherencia con su mirada, el filme congela su imagen en barroco y épico escorzo antes que entregarlos a la terrenal muerte.

El asunto es que George Roy Hill a veces parece intentar imprimir estos matices desde la dirección, como mostraría ese saqueo del ralentí violento de Sam Peckinpah, un recurso con cierta resonancia onírica que aquí se emplea precisamente para representar la definitiva demolición de un sueño. Pero son detalles puntales; la realización está fundamentalmente al servicio de la leyenda. La pasada y, sobre todo, la presente.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Donbass

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Año: 2018.

Director: Sergei Loznitsa.

Reparto: Lyudmila Smorodina, Boris Kamorzin, Irina Plesnyayeva, Vadim Dubovsky, Thorsten Merten, Oleksandr Techynskyi, Sergey Russkin, Alexander Zamuraev, Georgiy Deliev, Valeriy Antonyuk, Evgeny Chistyakov, Konstantin Itunin, Sergey Kolesov, Svletana Kolesova.

Tráiler

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          “Fue una farsa digna de Ionesco”, exclamaba Sergei Loznitsa, director nacido en Bielorrusia pero criado en Ucrania, acerca de las purgas stalinistas que recordaba en su documental The Trial. Loznitsa, que asimismo había dejado testimonio gráfico del Euromaidan ucraniano que se llevaría por delante el gobierno prorruso de Víktor Yanukóvich, parece querer encadenar estos fraudes históricos con el presente de la posverdad y las ‘fake news’, un neologismo que no deja de hacer referencia a unos bulos de toda la vida que, en la actualidad, encuentran nuevos medios de expresión y difusión -y que, precisamente, abrían también aquella Maidan-. De este modo, en esta introducción del filme, lo que parece el rodaje de una película de saldo se convierte de repente en la portada de un informativo de televisión que graba una crónica sobre la presunta vida de los ciudadanos bajo asedio de Nueva Rusia o, desde el otro bando, de los óblasts de Donetsk y Lugansk sometidos a ocupación rusa.

Contra la mentira y la escenificación oficial, aparece la verdad desenmascarada desde un plano general, sostenido durante el tiempo justo, para recoger la secuencia al completo. Este es el principio que domina los doce pequeños episodios -más epílogo circular- que, a modo de collage, componen la visión de Loznitsa sobre un conflicto candente y en el cual la desinformación desempeña un papel capital dentro de una guerra civil que, por momentos, se antoja poco menos que incomprensible desde el exterior. Una ‘verdad’ que, no hay que olvidar, está servida por una película, por otra obra de ficción que igualmente es todo guion y puesta en escena; una dramatización elaborada además desde una clara postura contraria a las injerencias rusas en su calidad, especialmente, de heredera del imperialismo soviético, cuya retórica, organización y simbolismo están muy presentes en esta autodenominada unión de repúblicas populares. Estamos por tanto ante una denuncia envuelta en una paradoja que puede perfectamente desacreditarla de raíz. O cuanto menos suscitar el debate.

          Ahora bien, este punto de vista determinado y parcial no es óbice para que Donbass posea una contundente verosimilitud -inspirada en ocasiones en vídeos domésticos- en su retrato del absurdo que anida en este pavoroso escenario bélico, extrapolable por supuesto a prácticamente cualquier lugar que atraviese una tesitura semejante. Loznitsa organiza este absurdo con una estructura de autoconfesos ecos buñuelianos, a través de la cual eviscera los profundos males que aquejan este país que se construye sobre su desintegración, con toda autoridad institucional, legal y moral suspendida.

          De tono cercano al de una tragicomedia que se ha quedado desangelada por el desastre, aparecen viñetas donde el humor brota de la pura incredulidad frente a lo grotesco de la situación, combinados con otros en los que el estallido de una violencia despiadada en mitad de ese contexto costumbrista y cotidiano hiela la sangre. El realismo de Donbass adquiere así tintes surrealistas. Las tomas son largas -algunas en exceso-, con abundantes planos secuencia que renuncian al montaje -no por nada un recurso definitorio del cine-, y se mantienen atentas a ese naturalismo bajo el que se tambalean los frágiles cimientos de los engaños. Una gramática que, por otra parte, deja tras de sí un pulso narrativo depresivo que, en algún instante, puede ahogar un tanto el relato.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7.

Triple frontera

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Año: 2019.

Director: J.C. Chandor.

Reparto: Óscar Isaac, Ben Affleck, Charlie Hunnam, Garret Hedlund, Pedro Pascal, Adria Arjona, Reynaldo Gallegos.

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          Triple frontera enclava su acción en un impreciso lugar entre Brasil, Colombia y Perú, con la selva del Amazonas a un flanco y la cordillera de los Andes al otro. Su relato, paralelamente, parece atravesar otros tres géneros o subgéneros: arranca como una heist movie protagonizada por mercenarios desencantados, se adentra luego en el western y deriva por momentos hacia una cinta de supervivencia. A lo largo de esta trayectoria, el libreto de Mark Boal se carga con la amarga mirada existencialista, herida de desilusión y absurdo, de los narradores-aventureros de las generaciones perdidas, como el Ernest Hemingway de El viejo y el mar y el John Huston de El tesoro de Sierra Madre.

          «Estos trabajos en seguida se vuelven oscuros», reflexiona uno de los militares de vuelta de todo que regresa por sus fueros por razones en absoluto románticas. En concreto, asaltar la fortaleza de un narcotraficante para robar su dinero a espaldas de las fuerzas internacionales de la ley y de las agencias subterráneas subcontratadas por el Gobierno estadounidense para ejecutar cualquier tipo de trabajo sucio. El acercamiento que realiza Triple frontera hacia los cánones espectaculares que parecen propios de su argumento es revirada y agria, próxima incluso al bélico fangoso y desmitificado, teñido de cine criminal, de Doce del patíbulo, Mercenarios sin gloria o Los violentos de Kelly.

Los cinco veteranos se embarcan en esta misión estrictamente privada porque no podrían hacer otra cosa. Y lo hacen, por tanto, con ese cierto grado de cinismo resignado ante la dolorosa corrupción del mundo que poseían otros mercenarios, los de Los profesionales, encargados de desmontar otra revolución más con la formalidad, efectivamente, de unos profesionales.

          No obstante, el guion no trata de embaucar al espectador con coartadas falaces, aprovechándose de la empatía innata que suscita cualquier protagonista de fotogramas. La turbiedad moral del contexto se extiende así por unos personajes cargados de cicatrices y abiertos a contradicciones, flaquezas y matices -y bien interpretados por un reparto en el que hasta Ben Affleck muestra solventes prestaciones-. También a la sobria y contundente puesta en escena de J.C. Chandor, que a pesar de firmar lo que parece una película de encargo para Netflix, ya cuenta en su haber con otros largometrajes donde una serie de individuos trata de mantenerse a flote, con su integridad ética más o menos intacta, en mitad de un pantano de podredumbre, como sucede en el conglomerado de especulación de Margin Call o en los submundos mafiosos de El año más violento, dos filmes en los que costaría esfuerzo identificar cuál pertenece a una historia criminal y cual a una empresarial.

Aquí, hay dos conceptos que surgen ocasionalmente en los diálogos: el alma y el merecimiento. Los distintos puntos de vista acerca de ambos -la legitimidad de una acción ilegítima, el precio y la recompensa, los caminos de resarcimiento materiales y espirituales- son los que ofrecen tensión dramática al periplo de estos guerreros en conflicto.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 7.

Gracias a Dios

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Año: 2019.

Director: François Ozon.

Reparto: Melvil Poupaud, Denis Menochet, Swann Arlaud, Éric Caravaca, François Marthouret, Bernard Verley, Aurélia Petit, Julie Duclos, Josiane Balasko, Hélène Vincent, François Chattot, Stéphane Brel, Amélie Daure, Martine Erhel, Frédéric Pierrot.

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          Uno de los objetivos del colectivo de víctimas del padre Bernard Preynat, pedófilo confeso, es hacerse escuchar y mantener la atención por parte de una sociedad a la que, en primer lugar, sus testimonios estremecen, pero enseguida también incomodan. Con el juicio todavía sin celebrar, el estreno de Gracias a Dios, y más aún, su reconocimiento con el Gran Premio del Jurado en el festival de Berlín, es sin duda un espaldarazo tremendamente sonoro para esta asociación que lucha por la justicia no solo contra crímenes por el momento sin castigo, sino igualmente contra una red de abusos sistemática, semejante a la que denunciaba otro premiado filme reciente, Spotlight, que encuentra amparo en los estratos de poder en los que se mueve la Iglesia católica.

          Gracias a Dios es cine combativo que elabora la crónica del proceso iniciado contra Preynat, incluida la constitución de esta asociación en la que los afectados pueden hallar un cobijo y un altavoz para dar a conocer su caso y hacer fuerza contra el depredador sexual y el sistema que lo protege. Es una película que aborda el asunto desde una posición concienciada y crítica que se expresa de manera directa. Esto puede incluso costarle finura o sutileza en algunos aspectos, como por ejemplo el tratamiento de personajes secundarios o antagónicos -bien es cierto que uno de los detalles más estridentemente rotundos, la declaración pública del entonces cardenal Philippe Barbarin de que «gracias a Dios que son hechos que ya han prescrito», lo sirve la historia real-; pero no por ello cae en el amarillismo.

La narración se desarrolla sin dejarse llevar por truculencias epatantes, más apegada al trance íntimo y a la labor social que realizan sus protagonistas. No busca impactar para conmover; el tema ya es suficientemente lacerante por sí mismo. Apenas sugiere la explosión de unas agresiones perturbadoras y deja hablar a los personajes. En esta línea, François Ozon se decanta por tanto por un estilo sobrio y elegante que, ajustado a su misión notarial, no acapara más atención de la debida.

          La cinta focaliza su potencia en la construcción de distintos puntos de vista -tres de ellos preeminentes- para, a través de los cuales, tratar de componer una mirada matizada y en cierto modo caleidoscópica que otorgue un contexto amplio y aporte diferentes perspectivas psicológicas a unos acontecimientos tan escabrosos que, treinta años después, permanecen lejos de cicatrizar. Es decir, que en lugar de concentrar los efectos de los abusos en un solo personaje principal, Gracias a Dios registra, aunque tenga que ser de manera sucinta, las diversas. profundas y traumáticas secuelas que una atrocidad de este tipo produce sobre sus damnificados -el desamparo, la soledad, la culpa, las neurosis, las desviaciones conductuales, las incapacitaciones sociales, la dificultad para revelar los hechos, la liberación mediante la palabra y el resarcimiento…-. En paralelo, y probablemente de forma más superficial, expone las reacciones de su círculo íntimo, dividido a grandes trazos entre cómplices y víctimas colaterales.

          Gracias a Dios es cine que, consciente de su fuerza, da fe de unos incidentes execrables para explicar, emocionar, presionar y movilizar al ciudadano y a la sociedad al otro lado de los fotogramas. De hecho, la defensa de Preynat -aquí interpretado por Bernard Berley, curiosamente el Jesús de La vía láctea– intentó retrasar el estreno para evitar su potencial influencia.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

En legítima defensa

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Año: 1947.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Louis Jouvet, Bernard Blier, Suzy Delair, Simone Renant, Charles Dullin, Jean Daurand.

Tráiler

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           La penitencia de dos años alejado de la dirección a causa de las acusaciones de colaboracionista nazi por su trabajo en la Continental Films no haría, precisamente, que Henri-Georges Clouzot cambiase su negrísima concepción de esa sociedad francesa roída por la hipocresía y la absoluta abyección moral que había mostrado en la opresiva El cuervo. Su regreso tras las cámaras, En legítima defensa, estaría cargado de todo ese vitriolo que había acumulado durante los cuatro largos años que separan a la una película de la otra.

           El retrato social y humano que arroja En legítima defensa es tan rico y minucioso como despiadado. Las líneas de diálogo con las que adapta, más o menos de memoria, la novela original de Stanislas-André Steeman están minadas con un humor tremendamente negro, que es el que domina, hasta congelar la sonrisa en un pasmo, la investigación que emprende el inspector adjunto Antoine contra una pareja de cabareteros enzarzados en un matrimonio tóxico y aparentemente relacionados con el homicidio de un rijoso potentado.

Los atentados con fotogramas que Clouzot realizaba contra la burguesía en El cuervo continúan también aquí, expandidos asimismo hacia las élites dominantes que poco menos que prostituyen al resto de clases que no disfrutan de su poderío económico. Los protagonistas de esta atípica trama criminal, pues, están retratados desde una mala baba que podría anteceder a la de los hermanos Joel y Ethan Coen, tal es su incompetencia a la hora de ejecutar los mezquinos planes que traman -arribistas, coléricos- con el prójimo como víctima.

El pobre policía -un cascarrabias que sobrevive en un cuartucho junto a su querido hijo mestizo- se encuentra tullido como pago por su servicio en las colonias. El plutócrata depravado gasta joroba y camina torcido. Pero el hijo de familia acomodada metido a pianista de acompañamiento y la hija del lumpen encumbrada a estrella del espectáculo erótico no son menos deformes, a pesar de su apariencia corriente.

           Esta sátira sanguinaria, que no hace prisioneros con nada ni con nadie, actúa como conservante de un argumento y un dibujo de caracteres que parece adelantado a su tiempo, insólito en la agudeza, la crudeza, la mordacidad y el arrojo con el que se adentra en las rendijas de la sociedad francesa, de su estilo de vida, su paisaje psicológico y sus instituciones, para mostrar los mecanismos que la accionan. Los procedimientos del inspector Antoine -feo, contrahecho y con el cinismo del desencanto de quien está de vuelta de todo, pero también hostil al romanticismo lírico y melancólico del detective privado estadounidense- son tan desmitificadores como lógicos y pragmáticos, incluso en su vertiente indisimuladamente ilegal, lo que refuerza un realismo que exacerba la acidez de la farsa a la que se somete -o que desarrollan- los personajes.

Este filtro no es óbice para que Clouzot muestre hallazgos expresivos como el empleo de la música diegética para alentar la tensión de la escena, de nuevo a medio camino entre lo policíaco y lo sarcástico. Quizás pueda igualmente encuadrarse dentro ese tono el inesperado desenlace de esta historia de crueldad.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 10.

High Flying Bird

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Año: 2019.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: André Holland, Zazie Beetz, Melvin Gregg, Sonja Sohn, Kyle MacLachlan, Bill Duke, Jeryl Prescott, Justin Hurtt-Dunkley, Zachary Quinto, Caleb McLaughlin, Bobbi A. Bordley.

Tráiler

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          “La gran mayoría de traspasos ocurren por motivos financieros, con el objetivo de liberar espacio salarial para próximas temporadas y hacer honor a la frase: Esto es un negocio. Está claro que la dinámica de traspasos es diferente en ambos casos. En Europa, un traspaso implica un acuerdo entre dos clubes, además del consentimiento del jugador. En la NBA, los traspasos es un tema que compete únicamente a las franquicias sin que el jugador tenga, teóricamente, ni voz ni voto», explicaba Pau Gasol sobre la rescisión de su contrato con San Antonio Spurs fuera del mercado de fichajes.

El deporte de élite en los Estados Unidos es la expresión del modelo capitalista sobre el que se asienta su sistema económico, social e incluso ideológico -y que ya hace amagos de expandirse al modelo que rige el deporte rey de Europa, el fútbol, a través del insistente planteamiento de una superliga continental prácticamente exclusiva para las grandes potencias, muchas de ellas convertidas en el juguete a tiempo real del propietario millonario de turno-. Películas y series ambientadas en las bambalinas del béisbol, el fútbol americano o el baloncesto –Moneyball, Un domingo cualquiera, Una mala jugada, Ballers…- son el reflejo de que la competición despiadada se libra realmente en los despachos de los tiburones que manejan los distintos poderes que vertebran este show que, como dice el dicho, siempre debe continuar.

          En la NBA, el cierre patronal -lockout- de 2011 por las negociaciones del convenio colectivo se podría medir en términos deportivos -la supresión de la pretemporada y la reconfiguración de una temporada regular que arrancó con tres meses de retraso y tuvo que prescindir de 16 partidos-, pero también financieros -pérdidas de unos 400 millones de dólares para propietarios y jugadores, que en el caso de los deportistas se tradujo en una media de 220.000 dólares por persona, amén de la destrucción de 400 empleos directamente vinculados a la organización de la liga y los equipos-. Muchos de los baloncestistas terminaron emigrando temporalmente a escuadras europeas para capear el temporal. Aunque enfrentados a los magnates al frente de las franquicias y en apuros por la congelación de sus ingresos, no eran la parte más débil de la cadena, como se puede apreciar.

High Flying Bird encuadra su argumento en un ficticio lockout, el cual se aborda desde la mirada protagonista del agente de una empresa de representación de jugadores con el agua al cuello y, además, con remordimientos de conciencia por la tragedia de un primo y representado que se las tuvo que ver con el lado oscuro del éxito. Este es el enfoque que adopta Steven Soderbergh, a través del libreto de Tarell Alvin McCraney –oscarizado junto a Barry Jenkins por el guion adaptado de Moonlight-, para realizar una áspera crítica al ultraliberalismo que domina la sociedad estadounidense, siempre verticalmente -los escalafones de privilegio por el estatus económico, la clase social, la raza…-.

Los paralelismos entre los efectos del lockout y la devastación producida por la crisis económica de 2008 saltan a la vista, y el filme los retrata recorriendo pasillos, juntas de reunión, oficinas y otros lugares de negocio, por lo que sus semejanzas se trazan no con el cine deportivo, por supuesto, sino con dramatizaciones en torno a la recesión tipo Margin Call o La gran apuesta, con el añadido de que, en esta última, también se trataba de ganar por la mano a un sistema legalmente amañado.

          Curiosamente, al igual que en Perturbada, Soderbergh escoge herramientas ultralivianas y baratas para rodar la cinta: un iPhone, que bien puede mover con un trípode y una silla de ruedas, como hacían los kamikazes de la Nouvelle Vague con las cámaras ligeras a pie de calle y los carritos de la compra. Al mismo tiempo, la movilidad del equipo le permite exhibir recursos estéticos elaborados, como los trávelings.

De hecho, a High Flying Bird puede que incuso le sobre atención al detalle de estilo y en cambio le falte intensidad narrativa y emocional, dado que el conjunto posee esa frialdad que en ocasiones se puede achacar la filmografía del director de Atlanta. Se nota la rabia latente en el relato, aunque tampoco termina de aflorar en la maraña de encuentros, de idas y venidas, y de maniobras subterráneas. Pero, en especial, esa pasión vitalista por el juego, por la vocación, que invita a no perder para dar sentido a la existencia, no se percibe en modo alguno. La cólera del rebelde que apuesta todo por el valor de lo inmaterial, en contra de los poderes fácticos, no explota.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,2.

Nota del blog: 6.

Dolor y gloria

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Año: 2019.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Antonio Banderas, Asier Flores, Penélope Cruz, Asier Etxeandia, César Vicente, Julieta Serrano, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas, Raúl Arévalo, Pedro Casablanc, Susi Sánchez, Cecilia Roth, Julián López, Rosalía.

Tráiler

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          “El arte es autobiográfico, del mismo modo que la perla es la autobiografía de la ostra”, que decía Federico Fellini. Y Pedro Almódovar, un autor que acostumbra a fundir su personalidad en su arte, a hibridar su vida con el cine, quizás firme su obra más felliniana en Dolor y gloria, que es, en cierto modo, un compendio de sus pulsiones e inquietudes cinematográficas y privadas.

          Ejercicio franco y honesto de autoficción -concepto con el que él mismo juguetea pícaramente-, Dolor y gloria parece componerse de pequeños retazos, de fragmentos seminales que pudieran aflorar en películas. Son retales que el cineasta manchego, que roza ya los 70 años con un poco de congoja, va repescando de su biografía, de su filmografía, de sus reflexiones, de sus remordimientos, de sus dudas, de sus miedos…

Transfigurado en un Salvador Mallo con la cara de Antonio Banderas pero con la estética inconfundible del director, en una etapa de desorientación, ante él se van apareciendo los fantasmas del pasado, que parecen somatizarse en afecciones presentes. Y trata de lidiar con ellos con la torpeza y la intuitividad con la que lo haríamos cualquiera -se podría añadir aquí un apunte bergmaniano al felliniano por los puntos de conexión con Fresas salvajes en esa mirada de recapitulación, incluso con sus análogos recursos expresivos-. Desde esa noción melodramática que le caracteriza, pero con una agradecida serenidad y, por qué no, también con un perceptible poso de luminosidad.

Puede entenderse por tanto que rodar una obra de semejantes características supone un acto terapéutico, como suele hacer otro autor de marcadísima identidad personal y creativa como Lars von Trier con sus propias neurosis.

          «No es mejor el actor que llora, sino el que contiene las lágrimas», asegura Mallo-Almodóvar. Hay un compromiso y una sinceridad absolutos en esta apertura y autoexploración, que, a pesar de esta naturaleza visceral, se realiza no obstante desde una contención soberbia. A partir de ella se consiguen momentos muy hermosos y muy emotivos. La forma en la que se mira a la madre -el calor, la seguridad, la ternura, ese aura arcádica…-; la conexión del recuerdo con las distintas manifestaciones de la belleza, no solo artística -los brotes populares de genio que se entremezclan con el fetichismo hacia esos ídolos de universos fantásticos que son las estrellas de Hollywood, los cuadros y los libros como compañía necesaria-, sino también física -el poder vital del deseo-.

          Almodóvar demuestra una gran sensibilidad para retratar cómo se conforma y aflora la personalidad a través de esta construcción básica, de estos cimientos fundamentales que permanecen incólumes en el tiempo. Y que siguen palpitantes como la primera vez. La sexualidad que desprende el reencuentro del amor de toda la vida, el redescubrimiento de un pedazo de memoria que irrumpe como un precioso resto de un naufragio que llega a la orilla.

Además, dentro de una película que cuidadosa y elegantemente se pliega sobre sí misma, la expresión de todo ello -la manera de gestionarlo para Almodóvar, en definitiva- es puro cine.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.