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Una luz en el hampa

31 May

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Año: 1964.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Jean-Michel Michenaud, Bill Sampson, Linda Francis.

Tráiler

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         Una luz en el hampa comienza arreándole bolsazos a uno. Por medio del plano subjetivo que aplica Samuel Fuller, la encolerizada mujer que interpreta Constance Towers la emprende a golpes con el espectador. En realidad, el destinatario de esta furibunda agresión es un espectador concreto: el masculino.

Porque Una luz en el hampa es una película rabiosamente feminista, en la que la protagonista se alza en rebeldía contra el destino que se le impone por los prejuicios de una sociedad patriarcal -derivados de su profesión en primer plano y de género en el fondo- y en pos de la dignidad -propia y colectiva-. Redención y reparación.

         Una luz en el hampa no es, pues, una cinta de intriga, sino un drama femenino a pesar de la titulación española, que probablemente buscase explotar la popularidad de Fuller como autor de correosas películas de género -otra víctima del tópico prejuicioso-, dilapidando así el metafórico The Naked Kiss original -“el beso desnudo”, con un tétrico significado luego aclarado en el guion, firmado igualmente por el cineasta norteamericano-.

Con todo, al igual que en su inmediatamente anterior Corredor sin retorno -a la que por cierto se guiña a través de una cartelera-, Fuller despliega un entramado de sombras, contrapicados y otros recursos visuales propios noir para ir sembrando una visión profundamente crítica de la sociedad estadounidense, con un trasfondo inquietante que nunca se pierde a lo largo de las secuencias. La fotografía de Stanley Cortez es fundamental en este aspecto. En contraste, la mirada y el rostro de Towers acostumbran a estar enmarcados en fotogramas sublimados, en los que la luminosidad parece difuminar un fondo fabuloso, como luego quedará expresado de manera más evidente en las imágenes de textura onírica e idealizada que trasladan a la pantalla el mundo imaginario de los personajes.

Ambas corrientes contrapuestas -aunque coincidentes con los toques delirantes hasta rozar lo irreal que posee todo- colisionarán en el punto de giro decisivo de la trama, terrible en la aparente sencillez con la que lo ejecuta el director. Primeros planos de rostros. Expresiones. Cortes de montaje.

         Enclavada en un pueblo cualquiera de los Estados Unidos, síntesis de la nación, Una luz en el hampa dibuja un retrato social dominado por hombres que imponen su voluntad desde una superioridad que es de todo menos moralmente justificada. La hipocresía es uno de los rasgos fundamentales que Fuller atribuye a estos varones de orgullosos privilegios, personificados en una autoridad policial que ejerce, al mismo tiempo, de solapado cazatalentos de prostíbulo.

Bajo ellos, las mujeres son objetos de usar y tirar, sin derecho siquiera a la inocencia. Muñecas trágicas. La potencia expresiva con la que Fuller -ayudado imprescindiblemente por Towers- construye la psicología de la protagonista, recoge su punto de vista y desnuda sus anhelos eleva la magnitud del filme sobre el puñado de efectismos y golpes forzosos que en ocasiones empujan el relato y el discurso, amén de descuidos técnicos que revelan la precariedad de la producción.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Dos hombres y un destino

29 Abr

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Año: 1969.

Director: George Roy Hill.

Reparto: Paul Newman, Robert Redford, Katharine Ross, Ted Cassidy, Strother Martin, Jeff Corey.

Tráiler

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          El prólogo de Dos hombres y un destino tiene lugar en la oscuridad de una sala de cine donde se proyectan las aventuras de la Banda del desfiladero -en realidad, la Wild Bunch-, liderada por Butch Cassidy y Sundance Kid. El fotograma, el material en el que se esculpe la mitología contemporánea. Dos hombres y un destino reconoce de partida su vocación de reverenciar a dos leyendas de la cultura popular estadounidense. Una epopeya western que, aunque con la crepuscularidad que imponen el iconoclasta y desencantado acabar de los años sesenta y comienzo de los setenta, se reproduce incluso desde la voz de los bardos del periodo. En Dos hombres y un destino, la música pop irrumpe, anacrónica y aparentemente contradictoria, acompañando la agonía de un Salvaje Oeste que se manifiesta no en la llegada de máquinas a motor, sino en una inocente bicicleta -marcando el camino para la entrada de Bob Dylan en Pat Garrett y Billy the Kid o de Leonard Cohen en Los vividores-.

          Pero esa conexión mitológica a través de las décadas no termina ahí. Porque el filme es, en paralelo, un canto en honor de otra pareja de leyendas vivas, Paul Newman y Robert Redford, que son los encargados de hacer que resplandezca el aura de aquellos semidioses a los que encarnan en el celuloide. De hecho, Dos hombres y un destino tiene mucho de vehículo de lucimiento, donde las estrellas se gustan y gustan. Su presencia en pantalla, su química y su carisma son, por momentos, el único argumento de la obra. El magnetismo de Newman y Redford justifica tal decisión, pues consiguen por sí solos meterse al público en el bolsillo y que se unan a una cuadrilla en la que, no obstante, no se admite que nadie ose hacerlos sombra. No solo literalmente en el relato, sino también desde el reparto -apenas se concede espacio a otros personajes, a excepción del contrapunto femenino/amoroso-.

          Bajo estas condiciones, Dos hombres y un destino avanza relajada en el desarrollo de una narración que no presta demasiado cuidado en seguir las pautas del género -lo que aparte de dar cabida a la rupturista banda sonora deja asimismo margen para el humor-, al estilo de las ocurrencias de un Butch Cassidy convertido en un pícaro vitalista. La simpatía que genera es evidente, como lo es igualmente la pérdida de los matices trágicos, poéticos o viscerales de los que podría haber disfrutado esta huida hacia adelante hasta un destino escrito de antemano, a la altura de esta dimensión mitológica de los personajes. En cualquier caso, en coherencia con su mirada, el filme congela su imagen en barroco y épico escorzo antes que entregarlos a la terrenal muerte.

El asunto es que George Roy Hill a veces parece intentar imprimir estos matices desde la dirección, como mostraría ese saqueo del ralentí violento de Sam Peckinpah, un recurso con cierta resonancia onírica que aquí se emplea precisamente para representar la definitiva demolición de un sueño. Pero son detalles puntales; la realización está fundamentalmente al servicio de la leyenda. La pasada y, sobre todo, la presente.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Tierra en trance

1 Abr

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Año: 1967.

Director: Glauber Rocha.

Reparto: Jardel Filho, Glauce Rocha, Paulo Autran, José Lewgoy, Paulo Gracindo, Hugo Carvana, Danuza Leão, Joffre Soares, Flávio Migliaccio, José Marinho.

Tráiler

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            Arte, compromiso. En los años sesenta, el Cinema Nôvo se lanzaba a las calles de Brasil para dar testimonio de sus injusticias y contradicciones desde unas imágenes que trascendían la herencia del Neorrealismo italiano, paradigma de la conciencia social en el séptimo arte, para articular sus alegatos y denuncias también desde la experimentalidad estilística. Su idealismo se encontrará con el golpe de Estado militar de 1964 y la instauración de una dictadura castrense que se prolongaría por más de dos décadas.

Tres años después de esta Contrarrevolución, Glauber Rocha entregaba Tierra en trance, un manifiesto simbólico y visceral escrito en rabia y decepción. El protagonista, a quien suele considerarse un alter ego del cineasta, representa a la intelectualidad embarcada en crear la revolución en un prototípico país latinoamericano, Eldorado, en el que retrata con ambición los diferentes estratos de poder que determinan los designios de una nación violentada y empobrecida.

            Tierra en trance posee la inmediatez descarada y desaforada de la Nouvelle Vague francesa y el cine underground estadounidense, pero también, por momentos, el reflujo instintivo y alegórico del agitprop soviético y el Luis Buñuel alzado en rebelión contra las fuerzas reaccionarias que dominan a la sociedad. Con los fotogramas naciendo en una derrota, su estructura narrativa rompe con la linealidad para encabalgarse en los arrebatos de indignación, de romanticismo, de desencanto, de duda y de muerte del poeta-revolucionario.

Son fragmentos arrancados en crudo, todavía palpitantes, que hasta se arrojan contra el rostro del espectador, a quien interpela puntualmente desde una ruptura de la cuarta pared atronadoramente agresiva. Demasiado, incluso; ya envejecida tras el paso del tiempo, de igual manera que el relato se torna en exceso embarullado y confuso en mitad de las propias incertidumbres del pensador situado a uno y otro lado de la cámara, en errática crónica sentimental; engolado por la incontención y la altisonancia de su discurso.

            Las escenas de Tierra en trance, agitadas y de brusco montaje, muestran coléricas un país zarandeado por tradicionalistas iluminados, por políticos incapaces, por plutócratas inmorales, por una Iglesia desnortada, por un pueblo humillado sin voz ni voto, por un neocolonialismo económico que se erige en el auténtico monstruo en la sombra. Se adentran a dentelladas asimismo en reflexiones a propósito de la impotencia del arte para ofrecer soluciones o consuelo a las problemáticas sociales; acerca de la revolución quizás como expresión de amor, a tenor de la relación del poeta y su musa en el romance y el activismo.

            Censurada en Brasil por atentar contra el prestigio nacional, el apoyo del mundo del cine le permitiría concursar en el Festival de Cannes, donde se alzaría con el premio Fipresci.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

nota del blog: 6,5.

Medea

22 Feb

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Año: 1969.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Massimo Girotti, Paul Jabara.

Tráiler

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           Opinión personal: las de Pier Paolo Pasolini son las únicas reconstrucciones históricas del cine que tienen autenticidad, aun con los anacronismos y las importaciones culturales que el artista italiano no solo muestra, sino que no desea camuflar -en Medea, por ejemplo, se rastrean sonidos que remiten al Japón y al Tibet; tradiciones de la Europa del Este, paisajes de la Turquía recóndita, la Siria antigua y la Pisa medieval…-. Lo hace con razón. Su visión del pasado se aleja de la fantasiosa épica del cartón piedra y los oropeles de Hollywood, herencia de los cánones del romanticismo sublimador, para en cambio observar atento y con sincera pasión las huellas antropológicas que aún perviven en el presente -sea en forma de ruinas, sea como costumbres, iconografías y tipos humanos sobrevivientes al paso de los siglos, hasta en los rincones marginales de Italia y la Europa occidental- y realizar a partir de ellas una recreación absolutamente fidedigna, levantada sobre el polvo de los caminos transitados durante siglos, sobre el adobe de las viviendas ancestrales, sobre los ritos que se hunden en las entrañas de la tierra.

           Medea completa el ciclo mítico antecedido por Edipo, el hijo de la fortuna; Teorema y Pocilga. Es, además, la única incursión como actriz de cine de la diva de la ópera por excelencia, Maria Callas, que encabeza el reparto junto a otro cuerpo extraño, Giuseppe Gentile, quien un año antes del estreno de la película había sido conquistado la medalla de bronce en triple salto en los Juegos Olímpicos de México. Son parte de la indiferencia que le producen a Pasolini los fundamentos y las convenciones del cine, que abarcan desde la elección de los rostros en pantalla -bellezas anticlásicas e imperfectas pero de natural y profundo magnetismo- hasta la exposición narrativa del relato, lo que en este caso puede apreciarse en el brusco montaje, en los reencuadres dentro de un mismo plano, en la inestabilidad de la puesta en escena, en decisiones desaliñadas como el sobreimpresionado para acotar un punto de vista imaginario u onírico…

           En la introducción del filme, el niño Jasón se queda dormido mientras el centauro Quirón le pone al corriente de su linaje y del componente mitológico de sus hazañas venideras y su sino -referidos no obstante como si de hechos corrientes se tratara-. Quizás convenga incluso conocer de antemano la historia que se cuenta. Pasolini reduce las fases y las acciones del mito a la abstracción, más interesado por el simbolismo de los procesos que sufre un personaje arrasado por la desesperación de no controlar su propio destino, desterrado en vida de sus creencias otrora firmes, azorado por dilemas colosales ante los que apenas puede intuir soluciones. Este es el descenso a los abismos de Medea, arrancada de su patria, repudiada luego en la absoluta ingratitud, huérfana de sus certezas, bárbara en tierra de extranjeros; despojada de su identidad, de su amor, de sus creencias.

           Pasolini contrapone la perspectiva racional y realista de Jasón a las tradiciones de un lugar donde los hombres asumen los mitos con literalidad a través de prácticas concretas. El contraste se repite luego en el regreso de los argonautas a Grecia, ante la mirada perdida y horrorizada de la maga, que sin embargo se somete a las usanzas que le son ajenas mediante un metafórico cambio de vestuario. Empero, los evidentes desequilibrios de la narración, derivados de la heterodoxa realización de Pasolini, provocan que las disquisiciones teóricas acerca de lo sagrado y de las desacralizaciones que comportan las evoluciones personales no queden del todo bien integradas y, en especial, afectan a la potencia con la que estalla definitivamente la tragedia. Que es, en definitiva, la tragedia de un mundo contemporáneo donde cualquier atisbo de espiritualidad ha quedado sepultado bajo la pujanza del materialismo y el pragmatismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Invasión en Birmania

16 Ene

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Año: 1962.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Jeff Chandler, Ty Hardin, Andrew Duggan, Claude Akins, Peter Brown, Will Hutchkins, Pancho Magalona, Vaughan Wilson, John Hoyt.

Tráiler

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         “Sobrevivir es la única gloria en la guerra”, confesaba Samuel Fuller en cierta ocasión. Hay desengaño en el cine bélico de un cineasta que había participado en la campaña de África en la Segunda Guerra Mundial y que sentía una evidente fascinación por el universo militar, recurrente en su filmografía. Influido por su condición de excombatiente, Fuller acostumbra a enfocar el conflicto desde el punto de vista individual del soldado, cuyo arrojo guerrero -de acreditarlo- puede entremezclarse también con un riguroso y desengañado escepticismo. Curiosamente, otra película ambientada en el mismo escenario y periodo que esta, Objetivo: Birmania, también escogía esta perspectiva para recrear una situación que, aunque venga exigida por la lucha contra un enemigo insoslayable, no deja de ser aterradora.

         Esa antiépica del heroismo, por así decirlo, es la que también acompaña al pelotón de Invasión en Birmania en su penosa travesía por las junglas y montañas del país del sureste asiático, ocupado por las fuerzas del Imperio japonés. Desde un prólogo que recupera imágenes de las proyecciones de propaganda de la Segunda Guerra Mundial, la producción se presenta como un homenaje a este contingente de voluntarios implicados, más bien por una serie de engaños, en una hazaña bélica que, del mismo modo, también se honrará en el cierre con grabaciones de desfiles auténticos en su honor.

La primera incursión parece confirmar esta intención glorificadora, pues se trata de una acción llevada a cabo de forma impecable, entre estruendosas fanfarrias y movimientos grupales que, si bien escenificados al aire libre en las Filipinas, con la participación de auténticos miembros de las fuerzas armadas, vistos hoy tampoco logran tener mayor realismo que los clásicos rodados en plató -no obstante, dentro de la continuidad de rasgos tópicos como los barrocos escorzos de los enemigos abatidos, otras ofensivas posteriores sí lograrán tener más nervio y también una puesta en escena llamativa, como ese bruscamente introducido asalto a las líneas férreas que parece tener lugar entre siniestros ataúdes, o hasta la batalla radiada, recurso que sirve igualmente para disimular la carencia de medios-. No será esta la tónica del filme. El resto del metraje se desarrollará con unos tipos al límite de la resistencia física y psicológica, o al borde del infarto, en el caso de quien los lidera. 

         Invasión en Birmania abunda también en la soledad -e incluso la traición- que implica el mando. El sacrificio de las decisiones en favor del bien común, del fin trascendente. De ahí procede también buena parte del drama de la función, a partir de la relación entre un general de brigada y un teniente que, en su presentación, encarnaban a un líder paternal y a un líder natural, respectivamente. Ambos son parte de una familia -en su caso prácticamente literal- que es el Ejército, punto de unión de las gentes de un país tan heterogéneo como los Estados Unidos -un concepto muy grato para otro cineasta de querencia castrense como John Ford– y, aquí, hasta de una comunidad de naciones vinculadas por la ascendencia angloparlante y por unos valores y unas libertades compartidos.

Así, los merodeadores de Merrill tratan apenas de sobrevivir en el horror. Su único deseo explícito es regresar al hogar, no caer en el pantano, conseguir dar un paso tras otro mientras sufren el miedo extremo de un mundo donde el hombre es lobo para el hombre, y camina en manadas. Hay una escena preciosa para resaltar este espíritu humanístico que Fuller imprime a Invasión en Birmania: la incontenible reacción de un exhausto sargento ante la sonrisa de un niño y una anciana.

         Con todo, Invasión en Birmania no deja de exponer este pesimismo en aras de, en último término, resaltar la proeza conquistada. La voz objetiva del doctor, que es la que hace un diagnóstico de la locura que contiene todo este operativo, está ahí para ser contradicha por unos hechos extraordinarios -si bien estos, en otra decisión de nuevo aparejada a pobreza de la producción, ni siquiera se mostrarán en pantalla impresos en eufóricos y enardecedores fotogramas-. Invasión en Birmania, pues, es un drama humano sobre un esfuerzo sobrehumano.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

El espía que surgió del frío

2 Ene

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Año: 1965.

Director: Martin Ritt.

Reparto: Richard Burton, Claire Bloom, Oskar Werner, Peter Van Eyck, Cyril Cusack, Rupert Davies, Sam Wanamaker, George Voskovec, Michael Hordern, Robert Hardy.

Tráiler

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          “¿Qué demonios crees tú que son los espías?¿Filósofos moralistas que calibran todo lo que hacen contra la palabra de Dios o de Karl Marx? No lo son. Son un atajo de desdichados, escuálidos bastardos como yo. Hombres insignificantes, borrachos, invertidos, papanatas. Funcionarios que juegan a vaqueros para dar brillo a sus precarias vidas.”

En 1962 se estrenaba Agente 007 contra el Dr. No. “Bond, James Bond”, decía el atractivo y viril Sean Connery desde su impecable esmoquin, rodeado de un ambiente sofisticado, con chicas preciosas, destilados selectos y juegos de azar para el disfrute de los sentidos, amén del pinchazo estimulante de la amenaza sentida en la nuca. John Le Carré, miembro del servicio secreto británico, publicaba El espía que surgió del frío un año después. Éxito de ventas, en 1965 llegaría a la gran pantalla bajo la dirección de Martin Ritt, realizador estadounidense con marcado compromiso social que había sufrido en sus carnes la intolerancia política que, durante la Guerra Fría, también se hacía fuerte en el primer mundo, presunto defensor de las libertades civiles y democráticas. En El espía que surgió del frío, la ambigua trama de espionaje es un entretenido pretexto, un macguffin destinado a ahondar en las miserias humanas, en la naturaleza corrompida de la especie. Otra trampa como la que Alec Leamas, el protagonista, trata de tender a sus rivales tras el Telón de acero.

          A diferencia de la primera aventura de 007, El espía que surgió del frío se abre en la noche, en la humedad, en la gelidez. Densa fotografía en blanco y negro. Luctuosa partitura que apenas asoma entre el silencio. Su primera escena es una espera angustiada que remata en violenta tragedia. El tono de la narración será, pues, amargo, desesperado incluso por el remordimiento, por la imposibilidad de ver una salida, o siquiera un respiro, en un mundo ahogado en esa amoralidad que, hablando en plata, es eufemismo de inmoralidad. Un mundo donde el amor o la compasión no tienen cabida. Tampoco los ideales.

          Richard Burton, que bien sabía qué hacer con un personaje de etílicas sombras autodestructivas, concentra en su mirada fija ese desencanto alienado, esa rabia latente y ese fatalismo insoslayable, al tiempo que participa, consciente o inconscientemente, de los grandes planes geoestratégicos que lo emplean como peón. Como los viejos detectives de novela, trata de enrocarse en su gabardina, en la bebida y en su cáustico cinismo para no revelar su interior sentimental y malherido.

Las evoluciones de Leamas en la intriga dejan tras de sí un retrato inmisericorde que iguala a ambos contendientes por la dominación global. Las mil batallas internas que se libran en nombre de falsos credos, su despiadada mezquindad, la vocación homicida contra el prójimo, el gran poder que aplasta para perpetuarse a toda costa. Entre los escenarios, apenas se pueden intuir ciertas posibilidades bucólicas en un paseo campestre donde la colaboración fingida parece camaradería auténtica. El paternal aspecto de Cyril Cussack ya podía inducir a engaños. Los paisajes son inhóspitos, barridos por el viento, adornados con siniestras piezas de caza. El desenlace se ubica en un muro que nació como ruina.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8,5.

Una vida privada

5 Dic

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Año: 1962.

Director: Louis Malle.

Reparto: Brigitte Bardot, Marcello Mastroianni, Ursula Küble, Eleonora Hirt.

Tráiler

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          Desde que desarrolló consciencia de sí mismo, el cine, como espectáculo popular de masas, ha indagado en su condición de industria que obtiene su eterna juventud, su eterna capacidad de fascinación, a través de succionar la belleza, lo extraordinario, de los seres humanos integrados en los engranajes de su maquinaria. Especialmente de las mujeres, cuyo atractivo físico es uno de sus principales pilares de atracción, aunque con una fecha de caducidad pavorosamente reducida.

En una escena de Como plaga de langosta, dirigida por un experto en desmontar el sueño americano como el británico John Schlesinger, un guía turístico relata con entusiasmo cómo la actriz Peg Entwistle, de 24 años y desesperada por la falta de oportunidades en el despiadado mundo de las películas, se precipitó desnuda desde las icónicas letras de Hollywood para luego agonizar una semana hasta su muerte en 1932. A modo de espejo, en la ficción tampoco faltan ejemplos de muy diverso pelaje y calidad, de décadas atrás y de fecha muy reciente, a propósito del precio de la fama y la crueldad que el entorno del cine le reserva a mujeres que, en breve tiempo, terminan reducidas a juguetes rotos: Espejismos, Hollywood al desnudo, El crepúsculo de los dioses, La rubia fenómeno, La diosa, ¿Qué fue de Baby Jane?, La rebelde, El valle de las muñecas, Postales desde el filo, La muerte os sienta tan bien, Scarlet Diva, Mulholland Drive, El congreso, Map to the Stars… Aunque alguno de los anteriores están inyectadas de grandes dosis de experiencias personales, también los hay literalmente biográficos, como Jean Harlow: La rubia platino, sobre la desastrosa vida personal de Jean Harlow; el turbulento retrato familiar que Queridísima mamá hace de Joan Crawford en su etapa de decadencia; Frances que recuperaba la trágica figura de Frances Farmer, la serie Feud que precisamente se adentra tras las bambalinas de ¿Qué fue de Baby Jane?, o el puñado de filmes, telefilmes y series que retratan las luces y sombras de la vida de Marilyn Monroe, paradigma de la estrella maldita.

“Traté de ser lo más bella posible, y aun así me veía fea. Me resultaba tremendamente difícil mostrar quién era yo. Tenía miedo de no llevar la vida que la gente esperaba que tuviese”, confesaría Brigitte Bardot respecto de su retirada del ‘show bussines’ antes de cumplir los 40 años. Bailarina, modelo, actriz, cantante y escritora; icono erótico, popularizadora del cuello Bardot, del bikini, del moño Bardot y de la pose Bardot; inspiración pictórica para Andy Warhol, musa en la primera canción de Bob Dylan, rostro oficial de Marianne, el símbolo nacional de la libertad y la razón de la república francesa; galardonada con la Legión de honor de Francia -que rechazaría-, encarnación del feminismo libre por su rebelde instintividad según Simone de BeauvoirBrigitte Bardot es una de esas estrellas que trascienden la pantalla y pasan a formar parte de la mitología contemporánea, de los dioses y héroes que invoca la cultura colectiva. Sin embargo, como siempre, hay una persona detrás de la leyenda. “Si no hubiera tenido los animales para cuidarlos, creo que rápidamente hubiera parado de disfrutar mis días, como Marilyn o como Romy Schneider”, declararía el icono vivo sobre esta funesta relación con la fama no deseada que puede proporcionar el celuloide, que es el material con el que se inmortalizan los mitos modernos.

          Una vida privada es una confesión y una advertencia de una actriz en el auge de su carrera pero que ya había tenido notorios coqueteos con el suicidio, tal era la carga personal que arrastraba consigo a causa de su celebridad. Se trata de un proyecto semibiográfico que reconstruye la vida íntima de Jill, una joven francesa a la que el azar y los desengaños existenciales conducen a la fama cinematográfica y a la consiguiente destrucción de su intimidad, con infaustas consecuencias. El ascenso al éxito, la adoración y la repulsión como objeto de deseo; el escándalo, la soledad en medio de la masa enfervorecida, la desesperación…

Las constantes vitales de Bardot se encuentran recogidas en un filme que, no obstante, posee cierta aura de irrealidad, que dota a la protagonista de la textura de una heroína de ópera o de folletín romántico, retratada en escenas breves que se encadenan con una marcada puntuación de fundidos a negro -en cierto momentos próximos a la pesadilla, con el escenario influido por neones de colores estridentes- o incluso de imágenes congeladas -por lo general, instantes más felices-; aparte de los paralelismos que se trazan en el tramo final de la función entre la tragedia sobre las tablas y la tragedia fuera de ellas. De hecho, la apertura ofrecía ya un aire bucólico igualmente fabuloso. BB resplandece por el efecto de la luz primaveral. Así, su imagen, su rostro, irán apagándose a medida que se suceden los avatares de su vida pública. El primer plano de una Bardot agotada, llorosa, burdamente maquillada y sumida en densas sombras en su frustrante regreso al refugio del hogar; el predominio de la noche y sus luces estridentes y artificiales en Ginebra; el encierro en angustiosos interiores en contraste con la monumentalidad de la villa de Spoleto.

Una vida privada abunda -de forma un tanto redundante- en la hipocresía de una sociedad que tanto eleva a la joven a la categoría de madonna como la rebaja a la de puta, tal es la maldición que lleva a esta princesa de cuento a quedar encerrada, literalmente, en las estancias más recónditas de un palacio medieval, asediada hasta extremos grotescos -que no exagerados-. El resultado de este tour de force es un estallido lírico, casi un sacrificio el cual aparece plasmado de una forma realmente curiosa y sugerente, exaltación de las premisas de fondo y de estilo antes señaladas.

          La patente brevedad de las escenas y la fragmentación del relato, que parece cortado a tijeretazos, revela asimismo el desorden desde el que se gestaba el proyecto, que Louis Malle comenzó a rodar sin que el libreto de Jean-Paul Rappeneau estuviese todavía ultimado. El director, además, desconfiaba de partida del argumento. Con todo, la querencia por la anarquía y la experimentación que había demostrado en Zazie en el metro podía servirle como campo de entrenamiento fílmico para lidiar con un caos involuntario. Sea como fuere, la irregularidad formal -la desaparición de la voz en off inicial, la formulación más clásica de la transición entre escenas a partir del traslado a Italia- termina por provocar cierta incoherencia narrativa en Una vida privada.

Pero más difícil se lo iba a poner al realizador galo la escasa química entre BB y su partenaire masculino, el italiano Marcello Mastroiani, producto de una mala relación personal que obligaría a dejar en la sala de montaje “casi todas” las “embarazosas” secuencias de ternura entre ambos, tal y como referiría posteriormente Malle, que consideraría a Una vida privada el arranque de un periodo artístico prolongado por ¡Viva María! y El ladrón de París que lo convertiría en un marginado en cuestiones de prestigio crítico al dibujar estas obras una trayectoria “en direcciones muy distintas” a las de la Nouvelle Vague y que, aseguraba, lo convertía en un cineasta fastidiosamente inclasificable.

Aunque Malle no calificará Una vida privada como una experiencia por completo negativa, ya que, de acuerdo con sus palabras, aprendería a tomar distancias y a hallar la emoción de las historias de manera más natural desde la filmación en Spoleto, en la que procuró liberarse de las presiones de un potencial fracaso y disfrutar del trabajo.

        Por su parte, BB volvería a sumergirse un año después con El desprecio en un nuevo capítulo sobre los escarnios de la cara B del séptimo arte y, como curiosidad, poco después se interpretaría a sí misma, esta vez bajo su propio nombre, en Querida Brigitte -donde ejerce de inspiración existencial de un bohemio e idealista profesor encarnado por James Stewart– y en Masculino, femenino.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

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