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El gran silencio

22 May

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Año: 1968.

Director: Sergio Corbucci.

Reparto: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Vonetta McGee, Frank Wolff, Luigi Pistilli, Mario Brega, Marisa Merlini, Spartaco Conversi, Raf Baldassarre, Carlo D’Angelo.

Tráiler

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          Django, con las manos agujereadas como Cristo, libraba su duelo final en un cementerio. Una de las huellas que Italia imprimía a su apropiación del western americano es un cierto sentido religioso que, no obstante, siguiendo el tono de sus producciones, puede resultar tan exaltado como irónico. En Por un puñado de dólares, el jinete errante de Sergio Leone también terminaba transformándose en un resucitado que regresaba de entre los muertos para impatir justicia. Las alusiones bíblicas de la Trilogía del dólar, exacerbadas por ese tremendo personaje que es el feo Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez, son tan precisas como sonoras.

          En cierta manera, el Silencio que da nombre a la película aquí comentada -y que además coincide con el de un reciente documental rodado en un monasterio cartujo de los Alpes franceses, un pistolero mudo que caza pulgares de asesinos, posee esa dimensión de ángel de la muerte. La madre que le ruega por la venganza de su hijo aparece como una Piedad entre la nieve. Su rival viste sombrero de cura y, manifestación de su naturaleza desviada, abrigo de mujer. El aura sobrenatural del forastero se completa con una horrible cicatriz que revela su pasado y que le encadena asimismo a una noción de muerte e incluso de fatalismo, puesto que el argumento traza un círculo a partir de uno de los villanos de la función: un banquero y juez de paz que comercia con el precio de las cabezas humanas.

Este cacique es, en sí mismo, la punta de un sistema degenerado. Los cazarrecompensas que cobran sus cabelleras siempre se ufanan de operar dentro de una escrupulosa legalidad. El auténtico bueno de la historia es un sheriff hábil con el revólver, recto en su código y campechanamente desengañado acerca de los tejemanejes y las promesas del poder constituido, pero es también un tipo cejijunto y por momentos bufonesco.

          El gran silencio posee una atmósfera extraña. Desde su insólita localización -uno de esos contados westerns de la nieve- hasta la discapacidad del protagonista, pasando por el arma que esgrime -una 7.63mm Mauser C96– e incluso por la relación romántica interracial que desarrolla. Es prácticamente un western estático -en ocasiones demasiado, hasta parecer que se estanca en un pesado limbo-. Todo ese desconcierto y oscuridad que anida en su fondo, electrizándolo, explosionará en un brutal desenlace que, aparte de su significación política, aporta a la obra otro especial toque de distinción.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

Pasión

1 May

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Año: 1969.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Erland Josephson, Erik Hell.

Tráiler

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         Pasión es un término con una polisemia curiosa, que deriva en acepciones que, en cierto modo, podrían pasar por antagónicas. Por un lado está la de uso más corriente, que es la que alude a un sentimiento amoroso desaforado, incluso con un punto obsesivo, hacia una persona, un objeto o una actividad. Pero, etimológicamente, la voz proviene del griego ‘pathos’, que en psicología sirve para hacer referencia al sufrimiento existencial o espiritual que padece todo ser humano por su simple condición de ser consciente. Con los debidos matices, se puede acudir a la dimensión religiosa del término, la Pasión de Cristo, el camino de sufrimiento que le conduce a la cruz, para expresar de una forma rotunda esta concepción.

         Esta turbulencia semántica parece desencadenarse en Pasión, de Ingmar Bergman. La isla donde se ambienta es otro elemento conceptual que materializa el aislamiento, la renuncia a la sociedad por los traumas que arrastran los personajes principales -una separación y problemas con la ley de la comunidad; la muerte alegórica y literal del amor; la inutilidad y el autodesprecio; el vacío relleno de cinismo-. Cuatro variantes que dibujan un panorama desolado, prácticamente carente de calidez humana. Habitaciones abandonadas, estudios esterilizados.

Esta calidez perdida apenas brota en detalles: la piedad hacia un cachorro, la fidelidad del perro, la sensualidad de un encuentro paradójicamente prohibido, improcedente e indecoroso en el que el soberbio empleo del color y la iluminación alcanzan su cenit. El erotismo del roce, de la cercanía física, contrastan con la sensación de desesperanza que domina la obra, hasta con elementos simbólicos tan evidentes como el fuego que arde. Por el contrario, durante la relación romántica central, la separación se manifiesta en estancias y planos separados -un búnker de libros y una cocina-. Los planos y contraplanos de las confesiones dejan a los intérpretes recortados contra un fondo completamente oscuro. El fuego termina por ser incendio desbocado y destructor.

         A juego con todo ello, la isla se muestra en general fría y hostil. Pero hay dolor, sufrimiento, que va más allá de este escondrijo, como revela una fugaz imagen de televisión. También anida en la propia naturaleza, desangelada, poblada por criaturas que se enconan en una tentación de muerte -la polilla contra el cristal- o que corren asustados hasta que perecen -el pajarillo que choca contra la ventana-. La presencia de un misterioso y sádico asesino de animales instala la inquietud y la paranoia en el decorado. Las sospechas pueden apuntar prácticamente hacia cualquiera de estos personajes sumidos en su propio calvario, cargando con su propia cruz. Entretanto, sus caminos, sus pasiones, se cruzan, pero sobre un suelo yermo, sembrado de sal, donde apenas puede arraigar nada. Es elocuente el último plano de un hombre que no sabe a dónde va, perdido en mitad de un erial, mientras el exagerado zoom deforma la imagen a través de un grano cada vez más grueso.

         En paralelo, Pasión deja tras de sí tics de experimentación por medio de interludios en los que los actores principales describen a sus personajes, avanzando incluso información sobre ellos al espectador, en línea con el tono que adelantaba ya en el arranque la figura de un narrador en off omnisciente y objetivo -el propio Bergman-. Por aquellos tiempos, el cineasta sueco también desvelaba el artificio de la producción en La hora del lobo -el ruido en los créditos iniciales- o Persona -que no por nada terminaba con un fotograma en combustión-. Son decisiones que revelan la presencia de un autor -y su ego-, ese tipo de recursos distanciadores que probablemente tengan más sentido en una lección de una escuela de cine que en una película.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

El apartamento

13 Abr

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Año: 1960.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Jack Kruschen, Naomi Stevens, Ray Walston, David Lewis, Edie Adams, Hope Holiday, Frances Weintraub Lax, Johnny Seven.

Tráiler

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         En cierta escena, C.C. Baxter, un tipo que como mucho tiene derecho a apodo, Buddy, presenta su caso como una historia de náufragos. El único hombre vivo entre 8.042.783 neoyorkinos, una nómina entre 31.259 trabajadores, el número 861 de la sección W de la Premium Accounting Division, departamento de pólizas ordinarias, piso 19. El apartamento posee una crueldad kafkiana. Por momentos, a pesar de la chispa cómica que todo lo alumbra, su oscuridad llega a ser terrible. Billy Wilder aplasta a un empleado supernumerario en un edificio colosal, sentado en una sala con mesas que se extienden hasta el infinito, padeciendo tics automáticos como los que sufría Charles Chaplin en Tiempos modernos, desquiciado ya en su reducción a pieza de engranaje de la maquinaria fabril. El gran Leviatán no es el Estado omínodo, es el sistema económico donde nuestra categoría existencial se define como unidad de producción y agente de consumo.

         La deshumanización que reduce a Buddy a mera cifra se revela en la toxicidad de su entorno. La mayoría de las relaciones que se establecen en torno a esta empresa de seguros son de depredación, sin atención alguna a las cualidades personales del sujeto. Hay quienes se aprovechan y quienes son víctimas. Además, esta jerarquía vertical, medida en altura, se expresa asimismo en la dominación de la escena. Cuando aparece el señor Sheldrake, macho alfa de lomo plateado, los gallitos subordinados parecen arrugarse. No obstante, Buddy no es ajeno a este sistema podrido. Es más, participa en él con convicción, motivado por un afán de superación con el que aspira a escalar planta por planta hasta alcanzar el techo de los poderosos. A Buddy lo explotan, pero él también se autoexplota, dentro y fuera de la oficina. La humillación que se dibuja en El apartamento es doble, porque es impuesta pero a la vez autoinfligida. Pese a su aspecto común y su carácter apocado -o acaso por ello mismo-, diseñado para contagiar empatía de inmediato por ser uno de los nuestros, Buddy es un asqueroso arribista.

Aunque si la situación de Buddy es demoledora, la de la señorita Kublik es todavía más trágica, ya que, aparte de todo esto, ella, como mujer, es un bien de consumo. Un producto de ocio de usar y tirar. De hecho, la señorita Kublik sí es un personaje enteramente positivo, de moral íntegra aunque arrastrada por los suelos a causa de las malas elecciones sentimentales. El alquiler del piso de Buddy bien puede constituirse en metáfora de la prostitución, pero él lo asume voluntariamente dentro de una estrategia laboral trazada con mucha dedicación. En el caso de ella, recibir un simbólico billete de 100 dólares es la gota que colma el vaso, el elemento precipitante de unas medidas radicales. Que, a su vez, despertarán una reacción también radical en el adormecido Buddy.

         La descripción de El apartamento es la de un drama con todas las letras. Wilder hace de él una comedia deformándolo con diálogos y situaciones ingeniosas, con las que disecciona y eviscera los ritmos vitales de la sociedad. Las lágrimas brotan por la carcajada, si bien su gusto es profundamente amargo. La mueca en el rostro puede ser de risa o de llanto, indistintamente.

En este escenario tan ponzoñoso, expresado en rotundo blanco y negro, el maestro es capaz también de cultivar un romance delicado y frágil, y por todo ello especialmente hermoso. Aun por más que su materialización sea improbable, como saben perfectamente los propios protagonistas. “¿Por qué no me enamoro de alguien como usted?”, admite ella, cuya sonrisa angelical, cuya belleza etérea, está tiznada de tristeza. “Así son las cosas”, responde él, simpático, fiel, pero dolorosamente corriente. Gran analista de la condición humana, Wilder no lleva a engaños. Su comedia es una tragedia disimulada.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

El cochecito

27 Mar

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Año: 1960.

Director: Marco Ferreri.

Reparto: José Isbert, Pedro Porcel, María Luisa Ponte, José Luis López Vázquez, Chus Lampreave, Lepe, Ángel Álvarez, Antonio Gavilán, Carmen Santonja.

Tráiler

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         A partir de mediados de los cincuenta, el régimen franquista trataba de promocionar cierto tipo de propiedad material para intentar, de una vez por todas, de revertir la imagen de pobreza y carestía de una España mutilada tras la Guerra Civil. El fomento de la compra de vivienda fue su imagen más característica. También fruto de su contacto con el escritor y guionista Rafael Azcona, el italiano Marco Ferreri, que había llegado al país como comercial de artículos de óptica, vio en este contexto socioeconómico un caldo de cultivo muy semejante al que el cine de su tierra había mostrado desde el Neorrealismo y su variante posterior, el Neorrealismo rosa, donde había una mayor tolerancia, o un mayor gusto, por el humor como herramienta de vivisección. Su primer golpe, El pisito, ya iba dirigido a la frente, con una contundencia capaz de corroer cualquier línea de defensa trazada por el sistema oficial. Un año después -y con Los chicos entremedias-, con El cochecito, la censura se lanzó a pararles los pies. La obra tardaría seis décadas en recuperar un desenlace rabiosamente violento, incómodo, misántropo, con las voces originales de sus perpetradores delante y detrás de la cámara.

         Basado en uno de los relatos del libro Pobre, paralítico y muerto de Azcona, El cochecito narra una historia de obsesión. La de Anselmo, un anciano emperrado en que su hijo le compre un triciclo a motor para personas con discapacidad que le permita sumarse al grupete de amigos que gasta gasolina por el castizo Madrid y la campiña de alrededor. Ferreri exhibe con crudo realismo y verosimilitud el paisaje urbano y humano de la época, si bien entre sus fotogramas podrían encontrarse, infiltrados, determinados detalles delirantes, caso de la procesión de sanitarios del comienzo. La cámara circula a pie de calle, así como en los interiores domésticos de una España que parece no despojarse de modos de vida atávicos pese al incipiente desarrollismo. Los movimientos del objetivo no son precisamente elegantes y hasta llega a vislumbrarse la silueta del operador, proyectada sobre los pasillos.

La de El cochecito es, pues, una atmósfera cruda y en cierta manera inhóspita, prácticamente carente de lazos de humana ternura, a pesar de enclavarse en el piso donde vive la familia del protagonista y en escenarios que habita junto a un grupo de personajes bien definidos. De este modo, en sus secuencias anida el consumismo, la servidumbre, el elitismo, la picaresca, la insolidaridad, el egoísmo… A Pepe Isbert -grande como siempre, de matiz tan fino como preciso y categórico- no dudan en dejarlo abandonado para ir a echar unos chatos de vino a una venta, se le ignora cuando reclama un alivio para sus penas de vejez.

         Es entonces, después de invocar esta empatía esencial hacia el desdichado Anselmo, cuando El cochecito se revuelve hasta tornarse una película tremendamente agresiva que espantaría a los responsables de vigilar la moralidad de las películas españolas. Tal vez la deriva puede percibirse incluso algo exagerada. Pero esa negrísima crueldad nunca deja de ser ajustada al retrato.

A Ferreri, por cierto, no le renovaron el permiso de residencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Easy Rider (Buscando mi destino)

2 Mar

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Año: 1969.

Director: Dennis Hopper.

Reparto: Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson, Luke Askew, Luana Anders, Sabrina Scharf, Toni Basil, Karen Black, Warren Finnerty, Antonio Mendoza, Phil Spector.

Tráiler

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         En el cambio de las décadas de los sesenta y setenta, los Estados Unidos afrontaban una profunda crisis de identidad en la que, entre otros factores como la lucha por los derechos civiles y la igualdad racial, la Guerra de Vietnam se estaba convirtiendo en una cuña que partía por la mitad una sociedad neurótica que no había estado tan polarizada desde la Guerra de secesión. Con huellas todavía visibles en el presente, medio siglo después, surgía entonces un intenso cuestionamiento de conceptos como el patriotismo, la libertad, las garantías individuales o la honestidad del sistema oficial. En este contexto, Easy Rider brotaría como una película radicalmente conectada con las pulsiones del momento, enraizada en esa contracultura que reinventaba las posturas tradicionales en cuanto a la estética, el lenguaje, la música, las drogas y, sobre todo, la mirada hacia el país. También, por supuesto, el cine, en el que nacía un Nuevo Hollywood.

         Los moteros que emprenden el viaje en Easy Rider son melenudos, han hecho fortuna con el trapicheo de cocaína y rechazan las comodidades burguesas que les puede ofrecer el American Way of Life, así como las esclavitudes de una vida corriente, con un reloj de pulsera como simbólica cadena opresora. Aunque el statu quo también los repudia a ellos por insubordinados, lo cierto es que entroncan con una esencia nacional ya olvidada o marchita. Son herederos del ‘hobo’ que se lanza al camino en busca de la última frontera virgen, que a su vez se emparenta con el jinete que avanza hacia el Oeste que busca su propio Destino manifiesto en el país de las oportunidades.

La road movie es una de las enseñas del periodo. Los caballos ahora son de acero. La carretera es el último territorio verdaderamente libre en una nación que ya no es nueva, que no está por construir, que muestra ya las corrupciones de la edad. “Este solía ser un país cojonudo”, lamenta el picapleitos en la deriva de su marasmo alcohólico, devorado por una desidia terminal. Porque, en realidad, Easy Rider es un recorrido por los Estados Unidos. De costa a costa. De Los Ángeles hasta Nueva Orleáns, donde el Destino manifiesto es el Mardi Gras. Es decir, el carnaval, que no es sino la fiesta de la subversión por antonomasia. Y donde las máscaras permiten vivir sin máscaras.

         Mientras sigue la ruta de gasolina y estupefacientes, Dennis Hopper rastrea símbolos. La bandera que ornamenta el casco y el depósito de la moto, las catedrales de piedra del Monument Valley, Paul Bunyan, los pueblecitos de los pioneros. Ahora, a ellos se unen las comunas hippies que tratan de llenar de flores y frutos el desierto; el rock que proclama que nacimos para ser buenos salvajes.

Solo el recorrido a través de los paisajes con la banda sonora de fondo ya valdría como justificación de la obra, que deja otros detalles estilísticos propios de la época como esas elipsis marcadas mediante un ‘parpadeo’ de planos o una escena lisérgica un tanto más anticuada. Entre medias, se intercalan encuentros que se exponen a través de esa mirada entre optimista y melancólica del Capitán América de Peter Fonda. También dan pie a un desarrollo que parece ligado al acid-western del periodo, pues el viaje se dirige hacia la pesadilla, hacia la muerte premonitoria. Trágica y violenta, como un estallido. Las utopías son asuntos venusianos.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

El mensajero del miedo

22 Ene

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

Tráiler

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         “Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor”, aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

El sargento negro

16 Dic

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Año: 1960.

Director: John Ford.

Reparto: Woody Strode, Jeffrey Hunter, Constance Towers, Willis Bouchey, Billie Burke, Carleton Young, Judson Pratt, Juano Hernández.

Tráiler

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         El western de John Ford no acostumbra a estar dominado por héroes tradicionales. Incluso antes de que congraciara la madurez del género con La diligencia, una obra en la que daba la vuelta a los arquetipos sociales y cinematográficos, piezas del periodo silente como Tres hombres malos demostraban ya que los prejuicios casaban poco y mal con el sentido de la humanidad del cineasta. O, al menos, evidenciaban que América, como nación recién conformada o en sempiterno proceso de construcción, es capaz de lavar y redimir hasta las más profundas condenaciones, sean estas merecidas o impuestas. El Ejército, constituido como una familia de aluvión, de hermanos en armas de distintos rostros y distintos acentos, desempeña en la filmografía de Ford un papel fundamental en este sentido, operando como elemento integrador e igualador.

         A hombros del tío Ethan, el cineasta ya había transitado en Centauros del desierto el racismo inveterado y obsesivo que yace enquistado contra el indio, avanzando así una incipiente vena revisionista y descreída que, en el caso de los ancestrales moradores del país, quedará definitivamente cristalizada en El gran combate, una película que cabalga entre el homenaje y la disculpa. Justo a mitad de ambas, Ford estrenará El sargento negro, que explora con idéntico sentido el racismo que sufre la población afroamericana, que a pesar de la abolición de la esclavitud y de participar del país de la libertad no disfruta de una emancipación plena, víctima de incontables injusticias legales, sociales y económicas. El mensaje, colocado en la década de 1880, no estaba exento de validez para aquella época. Quizás tampoco para la actualidad.

         Para El sargento negro -proyecto que antes había trabajado y abandonado André de Toth-, Ford se basaba en un relato de James Warner Bellah, escritor especializado en el western con componente castrense a quien Ford ya había adaptado en la Trilogía de la caballería, que enmarca Fort Apache, La legión invencible y Río Grande. Un par de años después de la aquí comentada, volverá a recurrir a él, otra vez emparejado con Willis Goldbeck, para filmar el acta de defunción cinematográfica del género -al menos para cualquier intento de clasicismo- con la angular El hombre que mató a Liberty Valance.

Regresando a El sargento negro, la función arranca con una canción en honor del “capitán Búfalo”, es decir, la idealización del ‘buffalo soldier: los combatientes afroamericanos de la caballería y la infantería que se dieron a conocer en las guerras indias, admirados por sus contrincantes por su resistencia y ferocidad y denominados así por las similitudes que estos veían entre las cabelleras rizadas y azabache de los soldados y de los animales. Son, claro, aquellos a los que en 1983, póstumamente, cantaba Bob Marley en la que probablemente sea la manifestación cultural más conocida sobre este cuerpo militar.

Los entusiastas versos de la apertura condicionan pues el transcurso de un juicio en el que, por medio de un encadenamiento de flashbacks por parte de los testigos llamados a declarar, se reconstruye la presunta implicación del acusado, el sargento Braxton Rutledge (Woody Strode), en la violación y asesinato de la hija adolescente de un mayor y en la muerte a tiros de este. Lo defenderá un abogado de fuertes escrúpulos y respeto por la normativa, independientemente de a quien atañase, que encarna Jeffrey Hunter, quien precisamente había ofrecido el contrapunto de inocencia, empatía y amor incondicional frente al envenenado tío Ethan de Centauros del desierto -en esta línea irá también el guiño de la alusión al rancho de los Jorgensen-.

         Las intenciones humanísticas del discurso de El sargento negro son, pues, bastante explícitas, lo que no es óbice para que propine rotundos, sentidos y valientes puñetazos a la conciencia colectiva estadounidense. Sus persistentes aguijonazos -iguales a los que el defenestrado sargento Rutledge padece en sus carnes y en su moral a costa de esos prejuicios que, como denunciaba Spike Lee en Infiltrado en el KKKlan, el cine también ha contribuido a perpetuar-, se extienden hasta un desenlace en el que, como punto y final, parece que va a entregar al pueblo ese eterno y redentor voto de confianza de saber reconocer las bondades del prójimo. Pero, en cambio, lo apuntilla con una confesión que, aunque de forzado efectismo en términos expositivos, no deja de resultar tremendamente agresiva, en especial habida cuenta de la truculencia del caso criminal que se aborda, inusual en este tipo de ambientes.

         En constante juego entre el presente y el pasado -este último plasmado con mayor intriga y dramatismo-, la estructura narrativa parece por momentos algo tosca todavía, si bien no resulta pesada gracias al dominio del ritmo de Ford, cuya labor, a pesar de las limitaciones de la producción, no está exenta de expresivos detalles estéticos -el empleo de la sombra, el escenario de terror de la estación de tren, la ascendencia mitológica de Monument Valley, la estampa heroica del sargento recortada contra el horizonte-.

Además, el libreto incorpora los típicos alivios cómicos del autor -humor a cargo de secundarios pintorescos de solemnidad satíricamente en entredicho, descreído descaro, afición por el alcohol o atrevimiento rompedor-, por desgracia impensable en el cine de aspiraciones serias contemporáneo. También gotas de romance a raíz de la tensión entre el letrado y una de las declarantes, en deuda de vida con el encausado -o viceversa, atendiendo a la resolución de la escena-, y que arroja otro personaje tan fuerte, íntegro y épico como el objeto principal del elogio.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

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