La semilla del diablo

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Año: 1968.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon, Sidney Blackmer, Maurice Evan, Ralph Bellamy, Patsy Kelly, Elisha Cook Jr., Victoria Vetri.

Tráiler

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           Roman Polanski desembarcaría en Estados Unidos con sus obsesiones. Los personajes atrapados en situaciones claustrofóbicas -a veces expresadas en localizaciones mínimas- que se podían apreciar en El cuchillo en el agua, Repulsión o Callejón sin salida, enredados en turbias relaciones de poder, humillación y peligro -al igual que ocurrirá en las posteriores El quimérico inquilino, Luna de hiel, La muerte y la doncella, Un dios salvaje o La venus de las pieles-, tendrán su prolongación en la que se convertirá, también en parte fruto de la desgracia –la sangrienta materialización del ocultismo de los sesenta hippies en las masacres de La Familia, el asesinato de John Lennon-, en una de sus obras más célebres: La semilla del diablo.

           A pesar de la libertad con la que contaba, Polanski adapta al parecer con bastante fidelidad la novela homónima de Ira Levin, un escritor que acostumbrara a ver conspiraciones que luego terminan trasladadas al cine, como son Las mujeres de Stepford, Los chicos del Brasil, La trampa de la muerte, Sliver (Acosada) -otro relato en el que una mujer es víctima de los oscuros y mortales misterios del lujoso edificio neoyorkino al que se acaba de mudar- o Un beso antes de morir -donde otra sufre por las ambiciones desmedidas de su pareja-. Desde el punto de vista de un director, La semilla del diablo bien podría leerse como una diatriba contra los actores y su completa falta de escrúpulos a la hora de tratar de lograr sus propósitos.

           El cineasta polaco se muestra hábil para sembrar la sospecha desde la toma de contacto con el edificio Bramford. Los interiores del inmueble poseen ya un aspecto pútrido, aderezado con miradas de suspicacia, que lo establecen como un territorio hostil que, no obstante, tiene su contrapunto en la luminosidad de la vivienda donde se instala Rosemary y su esposo, Guy, un actor de tres al cuarto .

Engarzado sobre el patrón de coincidencias que va entretejiendo la trama, ese juego de contrastes es uno de los principales ejes que utiliza Polanski para crear una duda y una inquietud capaces de deformar la realidad de manera subrepticia -como ese pequeño Nacimiento de figuras desasosegantemente indescifrables- o, incluso, de forma más directa -la intromisión de la escena onírica sobre la ascendencia católica de Rosemary, que anticipa el aquelarre alucinado-.

Esto se da no solo en el empleo del color -Rosemary destacando con su vestido rojo frente a los tonos grisáceos de su marido y de las estancias; los cromatismos mortecinos durante los dolores del embarazo frente a los optimistas amarillos de la primavera…- sino también en la caracterización de los personajes y la esencia misma de estos -esto es, los estrambóticos ancianos que surgen de la noche como una aparición grotesca, de estridente colorido y maquillaje, y que provocan desazón por ser solícitos hasta lo invasivo, con el añadido además de la embarazosa vulgaridad de la señora-. Algo parecido ocurre con la fragilidad que transmite Mia Farrow y la evidente irritación de John Cassavetes, con espasmos y tics propios del underground que pretendía aplicar a su interpretación, rechazados por un Polanski de convicciones más clásicas en este apartado.

           La semilla del diablo, en definitiva, no busca el susto, la impresión repentina, sino la incomodidad, el picor en la nuca, el agobio de saber que algo funciona mal y no ser quién de resolverlo mientras esa sensación va colonizando poco a poco toda la existencia.

Dentro de su trama sobrenatural, La semilla del diablo invoca, pues, un terror reconocible -no hay nada peor que un vecino molesto, pues destruye la paz que debería garantizar el lugar más íntimo- y hasta un terror con ciertas disrupciones satíricas -la congregación de vejestorios, la calamidad de esa señora encarnada por Ruth Gordon, actriz con talento para la comedia; la Victoria Vetri que no es Victoria Vetri-. Una doblez que tampoco es extraña teniendo en cuenta que Polanski venía de entregar la desmitificadora El baile de los vampiros.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity:

Nota del blog: 8.

La guerra de los mundos

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Año: 2005.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom Cruise, Dakota Fanning, Justin Chatwin, Miranda Otto, Tim Robbins, Morgan Freeman.

Tráiler

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         El 11 de septiembre de 2001, la realidad demostró al cine el verdadero rostro de la catástrofe colectiva, nacional. Después de la emisión en directo y a escala global de las impactantes imágenes de los atentados terroristas contra las Torres Gemelas de Nueva York, cualquier película de catástrofes anterior a aquella fecha quedaba revocada. Desde entonces, sobre todo en la primera década tras el ataque, el cine emularía simbólicamente, bajo distintas capas de ficción, este trauma grabado a fuego en las retinas y las mentes de todo un planeta.

         Steven Spielberg recupera La guerra de los mundos para ponerla en conversación con la realidad del momento. La película comienza frente a una Manhattan mutilada. El padre de familia que encabeza esta lucha por la supervivencia se ve envuelto, de improviso, en una vorágine que no comprende y que supera ampliamente sus capacidades de ciudadano corriente. Escapa entre una masa aterrorizada mientras los edificios se desploman, con la cámara a la altura de la gente, con un limitado campo de visión. Queda cubierto por un polvo blanco. Y eso que no lo encarna un hombre cualquiera, sino el héroe arquetípico del país, Tom Cruise, el actor más taquillero por entonces -apunto, eso sí, de experimentar su declive precisamente con una desconcertante labor promocional de la cinta, carne de protomeme-. Pero incluso él vaga desorientado por las ruinas, asustado, sin saber qué decirle a sus hijos, incapaz de ofrecerles protección y seguridad entre la locura.

         Enlazando con este último conflicto, el guion opta por abordar la cuestión mediante un relato -bastante plano y conocido, aunque deja algún buen instante como el de la nana- sobre la redención de un padre ante su exmujer y sus hijos. Es decir, por esa óptica de ausencias y disfunciones familiares tan del gusto del cineasta estadounidense. Como lo son también, claro, los extreterrestres. De hecho, hay recursos -como esa manifestación de rayos y luces visto desde dentro de la casa- que recuerdan al rapto de Encuentros en la tercera fase -donde, por su parte, el cabeza de familia dejaba de lado a los suyos para encomendarse a la búsqueda de respuestas a las preguntas que le ardían en el interior-.

         Desde un inicio de vertiginoso espectáculo, esa carrera contra la sanguinaria amenaza del enemigo -tan acelerada que desatiende detalles de lógica como que funcione una cámara de vídeo en pleno apagón tecnológico, que no busquen cena en la nevera de una fastuosa mansión, que no sufran una hipotermia por nadar en invierno en el Hudson…- llega a estancarse a fuerza de la repetición. Y, en último término, contrasta con el bajón de intensidad con el que se resuelve la obra.

         Pocos meses después del estreno de La guerra de los mundos, Spielberg abundará en esta metáfora de la situación, en este caso de la subsecuente ‘guerra contra el terror’, a través de Munich, género de espías donde esta vez el enemigo no aparece tan palmario, a bordo de monstruosos trípodes, mientras que, a la par, las certezas políticas y morales se diluyen en un juego de sombras, ambiguedades y, en definitiva, cruento absurdo. En esta, el hijo del protagonista ya servía para introducir cierto elemento crítico sobre el belicismo impulsivo que, sin embargo, no termina de desarrollarse y queda colgado como un añadido sin mayor vuelo.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

Da 5 Bloods: Hermanos de armas

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Año: 2020.

Director: Spike Lee.

Reparto: Clarke Peters, Delroy Lindo, Jonathan Majors, Chadwick Boseman, Isiah Whitlock Jr., Norm Lewis, Mélanie Thierry, Paul Walter Hauser, Jasper Pääkkönen, Johnny Trí Nguyễn, Lê Y Lan, Lam Ngyen, Jean Reno.

Tráiler

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         Da 5 Bloods: Hermanos de armas comienza como terminaba Infiltrado en el KKKlan, con imágenes documentales que revelan, como un jarro de agua fría, la realidad que sirve de transfondo de la obra de ficción. Son recortes que hablan de la Guerra de Vietnam desde la perspectiva militante de Spike Lee, metiendo el dedo en la llaga de una lucha en la que se empleó a las clases bajas como carne de cañón reemplazable y que se combatió en paralelo -o a espaldas, según se mire- de los profundos conflictos raciales que se manifestaron en forma de disturbios urbanos en aquel turbulento periodo de la historia de los Estados Unidos. Problemas cuyo carácter endémico se traza, de nuevo como en Infiltrado en el KKKlan, a través de una constante referencia y emparentamiento con a la convulsa actualidad bajo el mandato de Donald Trump y las reivindicaciones del Black Lives Matter.

         Desde este punto de partida, Da 5 Bloods: Hermanos de armas embarca a Otis, Melvin, Eddie, Paul y su hijo David -es decir, como los miembros de The Temptations– en un regreso a Vietnam sarcásticamente transformado en parque temático para acometer la misión de recuperar los restos de su compañero y líder espiritual caído en combate, así como el tesoro que escondieron cerca de su cuerpo. El planteamiento se lee por tanto como una búsqueda de sanación de las heridas sin cerrar del veterano del guerra -el trastorno de estrés postraumtático vinculado a unos profundos remordimientos, la huella dejada en el país asiático, aparejada además a otras formas de racismo- y una victoria postrera e imposible -el oro destinado a reparar los agravios de siglos- que, en un guiño irónico, se contrapone al cine revanchista de la era Reagan, capitaneado por John Rambo y el coronel James Braddock, «falsos héroes» frente al compromiso y la solidaridad de auténticos soldados cuyos méritos, quizás también debido al racismo, caen en el olvido.

         La premisa argumental parece acercar el filme a ese género bélico contaminado de picaresca de Doce del patíbulo, Mercenarios sin gloria, Los violentos de Kelly, Tres reyes o incluso la reciente Triple frontera, mientras se deja caer el velo de fatalismo pesimista de El tesoro de Sierra Madre para dotar de intriga trágica la aventura de estos cinco ancianos que cargan, cada uno, con su pesada mochila a cuestas. Pero estos dramas particulares -el choque paternofilial, las deudas con el pasado, el fracaso existencial… a lo que se añade una postiza tensión amorosa- no pasarán de ser apenas un esbozo manido que, a la postre, contribuye a que el relato resulte excesivo y desequilibrado.

         En la dirección, Lee utiliza el formato y la textura del fotograma para diferenciar presente y recuerdos del pasado, y alterna tramos de estilo clásico -en los que, no obstante, la acción bélica está rodada sin nervio- con rupturas formales marca de la casa, como las declamaciones mirando a cámara, las cuales no funcionan bien en parte por un montaje tan poco afinado que a veces las deja como un pegote. Algo parecido ocurre con la banda sonora de su habitual Terence Blanchard, demasiado presente y que no acaba de maridar con las imágenes. Puede rescatarse la intensidad que aporta Delroy Lindo en su interpretación pero, en cualquier caso, el cineasta no consigue encontrar una armonía, una entonación natural entre la narración y la protesta.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 4,5.

Beginning

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Año: 2020.

Directora: Dea Kulumbegashvili.

Reparto: Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Rati Oneli.

Tráiler

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         En una escena de Beginning, la protagonista se tumba en el suelo, con los ojos cerrados y las manos entrelazadas sobre el regazo. Semeja concentrarse en la paz bucólica que emana de alrededor, del bosquecillo, y con la que su hijo, un chaval aparentemente consentido, pugna en atenciones hasta que se rinde y cesa en su empeño. La mujer continúa ensimismada. Los trinos de los pájaros van perdiéndose mientras que, desde el sonido, brota un fragor como de batalla.

La georgiana Dea Kulumbegashvili compone su ópera prima fundamentalmente con planos fijos que se alargan en el tiempo, que dejan descansar y contemplan la imagen para que, progresivamente, vayan retumbando en ella lecturas e interpretaciones, y también eviscerándose sensaciones -esa molestia invasora de unas manos extrañas sobre el respaldo del asiento, por ejemplo-.

Tan solo se cuentan cuatro movimientos de cámara en Beginning. Uno de ellos es una burda agresión sexual que encontrará luego su contrapartida, en un giro de cámara en dirección opuesta, en una agresión psicológica que también ocurre en la misma localización doméstica, en el corazón del hogar. En otro, que precisamente sucede al instante descrito al principio de este texto, el niño comienza mirando hacia el prado donde yace su madre para, inopinadamente, aparecer formando parte de ese mismo lugar, lo que desliza un inesperado apunte irreal que parece sembrar un concepto que terminará de estallar en el desenlace. En este sentido, esta escena de esencia surrealista encastrada de una obra de estética prominente pero de crudo estilo narrativo solo vuelve a tener ecos en el alegórico epílogo, acaso relacionando ambos dentro de un mismo significado críptico.

         No son estas las únicas disposiciones especulares que pueden trazarse a lo largo del relato, puesto que el arranque del metraje -en el que el recurso del plano fijo hace al espectador partícipe de una comunidad de Testigos de Jehová en tierra hostil y, lleno de tensión, lo introduce también como víctima del atentado de odio- tiene su respuesta en la última decisión de Yana. El de Beginning es un universo dominado por un Dios que guarda silencio. O que está ausente. O que abandona a sus criaturas, especialmente si son féminas. Hay escaso calor humano en las acciones que observa. Apenas lo sugiere, de nuevo desde el sonido, en el latido de un corazón que se escucha subrepticiamente durante el abrazo de una madre y una hija encadenadas no solo por el vínculo familiar, sino también por su género y, en consecuencia, por las penurias asociadas a ser mujer en una sociedad tan patriarcal y retrógrada como ese Jehová veterotestamentario y huido. El formato del fotograma es angosto; los interiores ásperos y solitarios; a los niños no se les tolera el juego.

         Sin embargo, Beginning no se articula exactamente como un filme de denuncia, sino que desarrolla un arduo retrato psicológico, tan desafiante como la significativa prolongación -quizás a veces exagerada- de sus tomas. No es fácil adentrarse en la mente de Yana, poblada de dudas, angustias y resquemores, lo que se manifiesta en esa seca y acre escena de violación, en torno a la cual sobrevuela una turbulenta ambigüedad. No tan gráfica y obscena como la de Perros de paja, desde luego -rodada esta por un director de rotunda sensibilidad e intereses viriles como Sam Peckinpah-, sino más hanekiana; perturbadora en todo caso, acorde a una incomodidad perpetua y a una violencia que, aparte de sus brotes físicos, se husmea permanentemente en la atmósfera.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

Alien: Resurrección

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Año: 1997.

Director: Jean-Pierre Jeunet.

Reparto: Sigourney Weaver, Winona Ryder, Ron Perlman, Dominique Pinon, Gary Dourdan, J.E. Freeman, Brad Dourif, Dan Hedaya, Michael Wincott, Kim Flowers, Leland Orser, Raymond Cruz.

Tráiler

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         Alien³ había sido una producción calamitosa, pero la película que había salido de ella -una buena idea que degeneraba en collage caótico resuelto a trancas y barrancas- dio lo suficiente de sí en taquilla como para arriesgarse a una cuarta entrega que, en cualquier caso, debía apostar por un truco espectacular para romper el círculo que se había cerrado con un plano que regresaba, con lejana voz en off y en una doliente oscuridad, a la sala de estasis donde amanecían las recurrentes pesadillas de Ellen Ripley, enredada en un juego de ataques y contraataques con su antagonista, el monstruo, hasta quedar fundidos ambos -tanto en sentido orgánico como industrial- en un solo ser, en una dualidad.

Así pues, Alien: Resurrección parte de este concepto final para, en un nuevo salto temporal y tecnológico, recuperar a la sufrida teniente por medio de una clonación que, entre otros frutos, deja fusionadas la genética de la mujer con la del xenomorfo. Esa lectura temática acerca de la sexualidad y el parto que rondaba Alien, el octavo pasajero y se prolongaba en Alien³ se encuentra aquí materializada de forma explícita, desde el cordón umbilical de la cría y la placenta que envuelve a la protagonista resurrecta, hasta el alumbramiento intercambiable -el nacimiento vivíparo de la definitiva criatura híbrida, de aspecto y funcionamiento bastante grotesco, a decir verdad-. Del hijo de Kane, como lo llamaba el androide Ash, al hijo de Ripley, integrada ya en el linaje de los monstruos que combate para defender a la humanidad y, de hecho, metamorfizada en el arma definitiva contra ellos. Asimismo, se reedita la maternidad adoptiva que en Aliens: El regreso se enfocaba hacia esa pequeña cuya salvación significaba la salvación de la especie, aquí enfocada, paradójicamente, sobre una joven sintética que, citando a Blade Runner, es «más humana que los humanos».

         En este sentido, Ripley vuelve a fundirse con el xenomorfo, aunque esta vez no en una cuba de plomo incandescente, sino succionada por una masa palpitante de aliens, donde se deja tragar con los ojos cerrados, relajada, con cierta sensualidad. En un vistazo general, el planteamiento es coherente con el arco total del personaje, si bien mirándolo más de cerca durante el camino, por momentos parece desquiciarlo, sin saber muy bien cómo darlo continuidad de manera natural, más allá de dejándose llevar por el delirio en el que se sume todo.

Aunque lo cierto es que, en cada secuela, Ripley nunca es la Ripley del Nostromo. En Aliens: El regreso despertaba del hipersueño 57 años después del trauma, lejos de su tiempo y de su vida, reservando además cierto margen para el campo de lo onírico que podría renovarse en Alien³ como una nueva pesadilla a la que despierta de golpe, en un nuevo círculo del infierno. En un acto de sinceridad, Alien: Resurrección reconoce verbalmente esta situación: que esta Ellen Ripley ya no es Ellen Ripley, sino otra cosa. No es una oficial de un carguero comercial -es decir, un camión con ínfulas-, sino una entidad sobrehumana que viaja por el tiempo y el espacio. Superheroica, podría decirse, puesto que, al igual que muchos de los superhéroes, es una mutación.

         Con guion de Joss Whedon -que andando el tiempo se convertiría en el gran revisor y actualizador del relato superheroico con su trabajo en la división cinematográfica de Marvel-, Alien: Resurrección marca un abrupto cambio de tono respecto a la degradada y terminal Alien³ y, de paso, frente al resto de la serie. De tan alocada, es festiva. El humor posmoderno y la violencia frívola del dibujo animado -así como un abuso de la permisividad lógica vinculado a esta esencia comiquera medianamente irreverente- vibran en las imágenes que entrega Jean-Pierre Jeunet, quien ya había creado mundos fantasticos tan tétricos como farsescos en Delicatessen y La ciudad de los niños perdidos. En esta, las sombras deforman los rostros no para acentuar su dualidad y su conflicto, sino para volverlas máscaras cómicas, bizcas, ridículas. También induce a ello la selección de actores, en los que el francés recupera rostros tan peculiares como los de Ron Perlman y Dominique Pinon para interpretar personajes más bien estrafalarios.

         Dando la espalda a buena parte de la mitología de la saga -en especial la siniestra compañía Weyland-Yutani-, Alien: Resurrección da de sí el círculo hasta cerrarlo en un punto que ni siquiera aparecía en el original: el regreso a la Tierra. Por ahora, tras dos precuelas para asentar los orígenes del ciclo –Prometheus y Alien: Covenan– y con otra nueva secuela estancada en el rumor, ahí queda la historia.

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Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

Siete años en el Tíbet

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Año: 1997.

Director: Jean-Jacques Annaud.

Reparto: Brad Pitt, Jamyang Jamtsho Wangchuk, David Thewlis, Lhakpa Tsamchoe, DB Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite.

Tráiler

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         Es posible que el premio Nobel de la Paz al Dalái Lama en 1989 propulsara el interés de Occidente por el budismo tibetano y sus enseñanzas de paz interior y hacia el prójimo -o viceversa-. En lo posterior, estrellas de Hollywood como Richard Gere, Harrison Ford, Meg Ryan, Sharon Stone o Uma Thurman -no por nada hija del prestigioso profesor de estudios indotibetanos Robert A. F. Thurman– se pronunciarían a favor de la independencia del Tíbet, bajo dominio de la República Popular China, al tiempo que se organizaban conciertos solidarios bajo el cuño de Tibet Freedom. Centrándonos en la manifestación cinematográfica de este fenómeno, Pequeño Buda, del prestigioso Bernardo Bertolucci, abriría las puertas de otro par de películas a cargo de cineastas de renombre, como Kundun, de Martin Scorsese, y Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud.

         Curiosamente, Kundun y Siete años en el Tíbet se estrenan ambas a finales de 1997 y precisamente cuentan como figura central al decimocuarto Dalái Lama, Tenzin Gyatso, y su vida marcada por la ocupación del país y su exilio internacional. Pero si la primera le concede protagonismo absoluto, la segunda -que incluirá en el reparto a su hermana para interpretar el rol de su madre y cuyo guion estará hasta bendecido por el propio hombre santo después de que se lo hiciera llegar Gere, una de las primeras opciones para encabezar la producción- sitúa el principal punto de vista en el alpinista austríaco Heinrich Harrer, cuyo relato, basado en su libro de memorias homónimo -y ya objeto de un documental exhibido en 1956 en el festival de Cannes-, coincide con la infancia y entronización del líder espiritual y político del Tíbet.

         Así pues, Annaud asienta los fotogramas en el sobrecogedor paisaje himalayo -que en realidad son los Andes argentinos, a excepción de un breve trozo de metraje rodado en secreto- para evocar esa noción mística acerca de la existencia de fuerzas que superan y trascienden al terrenal ser humano. En este marco, la aventura de Harrer -un Brad Pitt con forzado acento germánico- se expresa como el involuntario peregrinaje de purificación de un hombre afectado por los males de la sociedad moderna -la intolerancia, el individualismo, la arrogancia- dentro de un retrato quizás algo plano, aunque estimulado por la espectacularidad de las imágenes y del choque cultural al que se enfrenta -si bien a la postre apenas se escruta más allá del pintoresquismo-.

En este sentido, su condición de campeón de escalada en tiempos del Anschluss nazi no deja de ser simbólica, puesto que el cine alemán del periodo tenía en el bergfilm, las películas de montaña, su equivalente al wéstern estadounidense, es decir, la plasmación mítica de la conquista del territorio, de la imposición de la voluntad de una nación sobre cualquier adversidad. En Siete años en el Tíbet, no es Harrier quien conquista la montaña, sino que la montaña lo conquista a él.

         Dentro de este fondo, la narración establece el conflicto paternofilial como una de sus principales vertientes, construída como el encuentro entre una infancia robada y una paternidad perdida. Sin embargo, a pesar de este planteamiento, consolidado por un montaje paralelo que había alternado la mirada del alpinista con la del joven elegido, el cineasta francés terminará por desmontar esta premisa dramática al vincularla a una concepción occidental, pero manteniéndola dentro del proceso de aprendizaje y redención de Harrer y dando lugar a una relación cálida y hermosa entre uno y otro partícipe.

Por su lado, la cuestión política está resuelta de forma bastante rutinaria, con lo que no alcanza demasiada fuerza. A causa de ello, el tercer acto -en el que debido a su relevancia histórica y biográfica se impone en detrimento de la profundización en el resto de asuntos- cotiza a la baja.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

Wind River

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Año: 2017.

Director: Taylor Sheridan.

Reparto: Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Graham Greene, Julia Jones, Kelsey Asbille, Gil Birmingham, Martin Sensmeier, Jon Bernthal, James Jordan, Hugh Dillon, Matthew Del Negro, Teo Briones.

Tráiler

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           A propósito de los disturbios derivados de la muerte de George Floyd a manos de la Policía, uno de los activistas más representativos en favor de la causa afroamericana, Cornel West, sostenía que los Estados Unidos son «un experimento social fallido» a causa de las profundas desigualdades que provoca o cuanto menos alienta el sistema socioeconómico sobre el que se levanta.

La situación queda igualmente de manifiesto en las reservas indias, una pírrica concesión a los denominados pueblos originarios en forma de territorios restringidos donde estos pueden ejercer una soberanía que, en cualquier caso, se encuentra limitada hasta extremos kafkianos y que redunda en la degradada calidad de vida de sus habitantes. Así pues, el gobierno tribal tiene jurisdicción para sentenciar delitos menores cometidos en este espacio, pero no para aquellos perpetrados por personas que no sean indígenas o para los crímenes de especial gravedad, como los robos a mano armada, las violaciones o los homicidios, sobre los que la autoridad pasa a ser federal. Y algo semejante ocurre ya solo para practicar el arresto del sospechoso. Esto deriva en una maraña legal que, con gran frecuencia, tiene como resultado la impunidad de facto del delincuente.

           Actor reconvertido en guionista de creciente prestigio y que ya había explorado desde la escritura esa noción de frontera aún turbulenta en las celebradas Comanchería y Sicario, Taylor Sheridan explicaba que para alumbrar el libreto de Wind River se había inspirado en los ingentes casos sin resolver que había descubierto al indagar en el tema. De ahí la atmósfera agónica y doliente, de ira a duras penas contenida, que embarga el escenario congelado de la película, poblado por individuos lacerados por una herida que no sana, sino que se reabre constantemente. Una tierra hostil donde cada cual ha de valerse por sí mismo, donde la frivolidad de la sociedad contemporánea queda cáusticamente ridiculizada, como manifiesta un simple test de revista de moda.

           Sheridan traslada este conflicto al plano personal de la mano de un padre que carga con el remordimiento por la pérdida de su primogénita años atrás y que, desde su posición de cazador de depredadores, se implica en la investigación de la muerte de otra adolescente en similares circunstancias. El prototipo de cowboy fuerte y silencioso que se encuentra tan abandonado y nostálgico como el indio contra el que antes se enfrentaba sin cuartel. Es decir, que el cineasta abunda en esa concepción westerniana para dejar traslucir esa idea de duelo tan propia del género pero que sin embargo, por su maniqueísmo intrínseco y su consiguiente coartada para el ojo por ojo -aquí definitivamente sintetizado en un flashback revelador sin el cual este sería probablemente un filme más rugoso e interesante-, no suele maridar demasiado bien con una denuncia social seria y madura -que es a lo que parece aspirar el texto que cierra la obra-.

Con todo, sirve para trazar una sólida intriga que avanza más hacia los adentros de los personajes y del paisaje que hacia estímulos epidérmicos o efectistas, pero que, siguiendo esta línea, destaca más en su planteamiento y desarrollo que en su resolución.

           En otra muestra de este sistema donde todo está sometido a compra o venta, el lanzamiento de Wind River coincidió con el escándalo de los abusos del productor Harvey Weinstein. Sheridan reclamó y consiguió que el logo de su compañía no figurase en la promoción de la cinta, así como que se donase a fines sociales el dinero obtenido de su distribución.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.