Tag Archives: Paternidad

Todo sobre mi madre

5 Abr

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Año: 1999.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Cecilia Roth, Antonia San Juan, Penélope Cruz, Marisa Paredes, Candela Peña, Eloy Azorín, Rosa María Sardà, Fernando Fernán Gómez, Toni Cantó, Carlos Lozano, Cayetana Guillén Cuervo, Fernando Guillén.

Tráiler

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          Un tranvía llamado Deseo ejerce como leit motiv espiritual de Todo sobre mi madre. El texto de Tennessee Williams es uno de esos dasaforados dramones sureños, reconcentrados, sudorosos y de psicología opresiva marca de una casa a la que particularmente encuentro ajena y difícil aguantar. Todo sobre mi madre es todo eso y más, con relaciones de pareja tóxicas, paternidades cercenadas, travestidos que se prostituyen, novicias embarazadas y con sida, lesbianas atrapadas en el amor-odio, Alzhéimer y otros desgarros familiares. Un melodrama abiertamente tremendista y a todo color, como si lo firmase un Douglas Sirk que se ha salido del eje.

Además, sus constantes trágicas están marcadas con claridad: la delgada línea que media entre la vida y la muerte; la interrelación de ambas con la maternidad como centro de gravedad trascendental; el renacimiento con el regreso al origen y la enmienda de una historia de constantes idas y vueltas; las teatralizaciones que demanda la vida en sociedad… Y, sin embargo, todo funciona.

          Pedro Almodóvar consigue una de sus películas más celebradas vaciándose, con evidentes notas personales -el escritor que escribe directamente sobre el fotograma-, en un derroche de expresividad narrativa y emocional.

El filme regala una profunda admiración, piedad, simpatía y comprensión hacia los personajes y sus vivencias, en su lucha contra un constante dolor de fondo del que, no obstante, logran arrancar fulgurantes momentos de vitalidad y, por qué no, de felicidad rebelde. Aunque un mérito en absoluto inferior hay que atribuírselo a la labor del manchego como director de actores, puesto que el elenco, capitaneado por la argentina Cecilia Roth, está magnífico.

          Esta combinación de fuerza expositiva e interpretativa logra dar consistencia, autenticidad y capacidad conmovedora a un relato construido con estos mimbres a priori tan exagerados. Gracias a ello uno puede entrar a formar parte de esa pequeña comunidad de mujeres víctimas de los avatares de la existencia; de esa sororidad constituida informalmente, con una mujer con necesidad de rehacerse como hilo de unión, hasta conformar esa tribu imprescindible para sobrevivir con calor humano y dignidad. Frente a ella, los hombres se antojan seres caprichosos, fallidos, infantiles o, en el mejor de los casos, fantasmas involuntarios.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

Tráiler

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

La selva esmeralda

1 Mar

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Año: 1985.

Director: John Boorman.

Reparto: Charley Boorman, Powers Boothe, Meg Foster, Ruy Polanah, Dira Paes, Paulo Vinicius, Claudio Moreno, Eduardo Conde, Gracindo Júnior.

Tráiler

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          En uno de sus filmes más célebres, Defensa, el británico John Boorman enfrentaba al soberbio urbanita, que en su orgullo cree gobernar incluso la naturaleza indómita, contra su verdadero miedo y desprecio hacia el entorno rural y agreste, enclavado este en los montes Apalaches. El hombre occidental, por mucho que dicte su orgullo, se revelaba aún terroríficamente vulnerable ante la inmensidad de lo salvaje.

Este antagonismo es todavía más evidente en La selva esmeralda, una película de discurso ecologista -incluida nota de advertencia final- y humanístico en el que esta rivalidad encuentra un mediadorpara simbolizar las posibilidades de reconciliación de ambos mundos: un niño raptado, criado y asimilado por una tribu del Amazonas. Esto es, una premisa similar a la de El libro de la selva con Mowgli, también semejante a otros westerns de rostros pálidos que, acogidos por el indio, redescubren la esencia, el sabor y la verdad de la vida, como Yuma, Bailando con lobos, El último samurái o Avatar. Porque, pese a la presencia del padre desesperado por la pérdida, el punto de vista de este no es tan dominante como para constituir una revisión concienciada del tío Ethan de Centauros del desierto.

          La honestidad del posicionamiento de Boorman y su guionista, Rospo Pallenberg, se plasma en un factor inusual, como es el rodaje mayoritario no en inglés, a pesar de los actores, sino en el lenguaje de los indígenas. Este factor otorga cierta legitimidad a su acercamiento a las costumbres del buen salvaje que encuentra en los Hombres Invisibles, a quienes retrata con la misma admiración antropológica con la que captura la selva poderosa, maternal y terrible. Aunque también caben matices en la idealización de los pueblos libres a espaldas de la sociedad urbana, dado el carácter de los Hombres Feroces, que no obstante tienen querencia por establecer tratos con el invasor.

Todos ellos aparecen amenazados de muerte por la ingeniería del hombre presuntamente civilizado, que huérfano de ella ni siquiera es capaz de penetrar diez metros en la espesura, tal y como demuestra la escena de la desaparición, con la diferencia entre los movimientos de unos y de otros; en la incapacidad literal del padre para ver -al contrario que la mirada pura del niño- o en la ofuscación de su racionalidad, que le hace confundir la vida -el oxígeno- con la muerte -la putrefacción-.

          El planteamiento se desarrolla con tintes de fábula, lo que da cabida a introducir pinceladas fantásticas y sobre todo mágicas y místicas, así como a que el relato se incline en buena medida a un maniqueísmo naif, que igualmente resta crispación y entidad al drama de los progenitores en favor del canto al paraíso a punto de perderse, a la espiritualidad ancestral que agoniza, a la destrucción irremisible de una perspectiva diferente de entender la existencia -donde su sentida declaración no está sin embargo exenta de algún tópico exotista-. Esta ingenuidad conceptual se constatará especialmente en la resolución del conflicto.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

De tal padre, tal hijo

28 Dic

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Año: 2013.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Lily Franky, Yôko Maki, Keina Ninomiya, Shôgen Hwang, Jun Kunimura.

Tráiler

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           La paternidad parece haber impulsado definitivamente a Hirokazu Koreeda a tomar el testigo de Yasujirô Ozu, tantas veces adjudicado antes, y adentrarse en la intimidad de la familia como tema recurrente. Muestra de ello es que cuando rodó De tal padre, tal hijo su hija compartía edad -6 años- con el retoño de los protagonistas: un matrimonio que descubre que, producto de un incidente en la sala de maternidad del hospital, en realidad su hijo no es su hijo.

A partir de esta excusa, el cineasta desarrolla una obra que huye de las posibilidades telefilmeras de la premisa para adentrarse en un drama personal que reflexiona acerca de qué constituye los vínculos familiares y de qué manera se forjan, mientras que, en paralelo, trata de desentrañar si el destino es una cuestión condicionada por la genética, la educación o la economía. Este último punto -campo abonado para perpetrar un cuentucho con moraleja sobre gemelos separados al nacer- configura otro de los pilares del filme, expuesto a través de la confrontación de dos familias de extracción social y comportamientos afectivos prácticamente antagónicos. La diferencia se extiende incluso al decorado: escenarios escrupulosamente ordenados, incluso hasta alcanzar una despersonalización de hotel, frente a planos desbordados por un caos de objetos que transmiten vida urgente, inmediata, sin filtrar.

Porque, en gran medida, De tal padre, tal hijo es una sentida crítica contra cierta forma de entender la paternidad y, en especial, un relato sobre la apertura al contacto humano de un individuo aislado por un envenenamiento pasado.

           Pero si la primera vertiente de la película estaba ya lastrada por el plano retrato del protagonista -un yuppie de desmesurada exigencia propia y ajena derivada en parte de sus traumas infantiles y con un verdaderamente previsible camino de redención desde su comienzo errado-, en lo relativo a esta segunda temática, esta obvia semblanza no solo anula cualquier profundidad moral del relato -no digamos ya analítica-, sino que se convierte en el caldo de cultivo para articular un discurso flagrantemente tramposo. Por ejemplo, los peliagudos dilemas éticos y sentimentales que entraña el conflicto argumental -renunciar al niño criado durante años para dedicarse al recién descubierto descendiente sanguíneo- solo se colocan sobre la cabeza del protagonista, en tanto que la otra familia -un tendero y una dependienta que tratan con encomiable dedicación y cariño a sus tres criaturas- permanecen como agentes pasivos, literal y arteramente sin voz ni voto en el asunto, cuando su decisión es exactamente igual de terrible o, cuanto menos, cuestionable. En lo que a ellos respecta, sus escenas son un regalo de simpatía y apego.

           El melodrama se resuelve desde una perspectiva sensiblera, por desgracia tremendamente alejada de la veracidad, la sobriedad y al mismo tiempo la rotundidad emocional que transmite su proclamado maestro Ozu, inconmensurable observador, pensador y autor. Al menos, la (auto)exploración de las posibles vías y significados de la paternidad deja tras de sí un puñado de escenas de elegante ternura. Unas notas de piano compartidas, una broma imbécil, una sincera reacción imposible de enmascarar, una defensa imposible, un desapercibido pero significativo detalle de admiración.

           Premio internacional del Jurado en el festival de Cannes y premio del Público en San Sebastián.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 5.

Serenata nostálgica

16 Nov

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Año: 1941.

Director: George Stevens.

Reparto: Cary Grant, Irene Dunne, Edgar Buchanan, Beulah Bondi, Ann Doran, Eva Lee Kuney.

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         La estructura narrativa de Serenata nostálgica parte de una idea preciosa: la crónica de una relación de pareja elaborada a partir de la memoria musical de una de sus partes. Al fin y al cabo, ¿quién no asocia determinadas canciones, determinadas melodías, a las distintas épocas de su vida?

La música es una de las artes más evocadoras de la existencia, incluso influida desde el cine. Ya saben, aquello de imaginar la banda sonora de nuestra propia biografía. De este modo, el filme se abre con dos imágenes meridianas: una fotografía de los protagonistas íntimamente entrelazados y un álbum de vinilos propiedad de un matrimonio literalmente “feliz”. Sin embargo, mientras suena una tonada que promete a ambos estar hechos “el uno para el otro”, desde el fondo de la escena irrumpe la mujer que, con tono lánguido, decreta el cese de la canción. Se rompe el romanticismo, ya no tiene validez. El rostro desalentado de Irene Dunne y sus planes de partir del lugar; un cuarto vacío donde permanece abandonada una muñeca. 

Serenata nostálgica, pues, arranca in extremis. Desde la tragedia, se ha de recomponer la felicidad pretérita y perdida. Desde donde no queda nada, dibujar el todo. La música, decíamos, será esta herramienta de exploración en el recuerdo. Tentada, la mujer devuelve el vinilo al gramófono; uno tras otro, cada cual anticipado por un objeto que invoca un episodio de este relato privado -una postal japonesa, unos patucos-. Y ella escucha, y rememora.

         Es cierto que este esquema, aunque moderno en su concepción y sus posibilidades, aún resulta un tanto rígido y sobre todo repetitivo, pues obliga a George Stevens a desconectar cada capítulo del pasado para devolverlo al desdichado presente de Julie. Algo semejante sucede con el retrato psicológico de la pareja y sus circunstancias, que no deja de tener la ingenuidad de un drama sentimental de principios de los años cuarenta que, además, tiene entre sus propósitos buscar decididamente la lágrima del espectador. O más bien espectadora, de acuerdo con los estereotipados gustos de la época. Quizás este perfil de público pueda entreverse en la caligrafía femenina con la que se escriben los títulos de créditos.

En fin, sea como fuere, también hay atrevimiento en Serenata nostálgica. De hecho, hay un uso de la elipsis que recuerda al celebérrimo ‘toque Lubitsch’ por las resonancias sexuales que deja impregnadas en el aire. Stevens había demostrado en la introducción del filme, descrita anteriormente, su capacidad para narrar desde lo visual, desde la puesta en escena. Si citábamos al respecto la habitación infantil -o también podemos aludir como antecedente la entrada de Cary Grant con una pila de discos en la cabina de reproducción que atiende Dunne para simbolizar su enamoramiento-, ahora nos referimos a otro habitáculo: el compartimento de un tren, a donde van a parar los protagonistas apenas minutos después de contraer matrimonio en un Nueva York henchido de entusiasmo por el Año Nuevo, que parece haber jaleado con cohetes y algarabía el beso con el que sellaban su promesa de una vida compartida. Apurados por la marcha del tren que los va a separar tres meses justo cuando acaba de casarse impulsivamente, Grant y Dunne cuchichean detrás de una puerta entrecerrada. Este plano entorpecido ya siembra un interés morboso, voyeurístico, en el que se destila deseo y pasión contenida, acrecentada por el creciente rumor de la locomotora que se apresta a salir. La tensión, y con ella la expectación, se mantiene durante largos minutos. La puerta se cierra. Nadie se ha marchado del camarote. Fundido a negro y la siguiente escena nace en un cartel que anuncia que se han recorrido 115 millas desde entonces. Ahora sí, los recién casados se despiden envueltos en un silencio absoluto y pudoroso. Esta insinuación abiertamente sexual es una inteligente transgresión del Código Hays, que luego se acompaña de detalles más ingenuos y ahora todavía más incomprensibles como que, en la futura vivienda familiar del pueblo de Rosalia, los dos duerman en la misma cama de matrimonio y no en lechos separados.

         Como ejemplifica esta secuencia que sigue de inmediato al impetuoso casamiento, el drama de Serenata nostálgica gravita en torno a las fuerzas que unen a Julie y Roger el uno con el otro, y a aquellas que los distancian cruelmente. Son elementos estos como las divergencias de temperamento entre ambos -la naturaleza irreflexiva de él, que se manifiesta en una travesura con una galletita de la fortuna y se confirma en sus múltiples reticencias y en su manejo de los asuntos profesionales y financieros-, la separación física de los amantes -el traslado a Japón- o sus dificultades emocionales, que esencialmente se concentran en un punto fundamental del relato: la paternidad.

Este último aspecto es el que conduce definitivamente a la historia de Julie y Roger al melodrama melifluo y desgarrado, marcado por un infortunio que incluso posee determinados tintes fatalistas, no solo por las premoniciones del postre chino -“se cumplirán tus sueños: un bebé”-, sino igualmente por la información que conocemos de antemano debido a ese comienzo in extremis y en ocasiones, recordemos, por las letras de las canciones que presiden cada segmento. De esta manera, la trama logra sobrevivir a su sentimentalista concepción, casi tendente al tremendismo, y siembra de una malvada intriga los obstáculos, aprietos y amenazas que experimentan Julie y Roger junto a la pequeña Trina, su hija adoptiva, que por otro lado sirve asimismo unas escenas cómicas a costa de estos padres primerizos que no son inoportunas, pero que tampoco terminan de encajar con naturalidad.

El suspense se resolverá de una forma sorprendentemente anticlimática; tanto que ni siquiera se recibe como un duro golpe -ya estábamos advertidos, insisto-, sino con una desaconsejable frialdad. Lo mismo ocurrirá por último con el impostado milagro navideño.

         Casualidades o no de la producción, Dunne poseía experiencia propia en el campo de la adopción, lo que según sus palabras convertía a Serenata nostálgica en una de sus obras favoritas. En cambio, Grant no sería padre hasta los 62 años, lo que puede explicar su torpeza para manejar a la pequeña que encarna a su hija, cosa que, no obstante, forma parte del personaje. La descarga humorística por la inversión de los papeles domésticos tradicionales entre hombre y mujer recae en un amigo de la familia, Applejack, una creación entreñable, reparador de máquinas y de compromisos íntimos, que Edgar Buchanan interpreta con un soberbio aplomo en su timidez. Beulah Bondi completa esta breve nómina de dignos y carismáticos secundarios dentro de un reparto donde destaca, por supuesto, la química entre Dunne y Grant, que ya venían de interpretar a un matrimonio en La pícara puritana y Mi mujer favorita, si bien esta vez encarnan un enlace común y corriente y no una pareja fantasiosa de la screwball commedy.

Podría computárseles un cuarto matrimonio, aunque en diferido, pues ambos protagonizarán la misma historia… pero por separado y en distintas películas: Tú y yo, en versiones de 1939 en el caso de Dunne y de 1957 en el de Grant. Su eficiencia en este cometido de encabezar una familia cualquiera, que incluye escenas de destinadas a su lucimiento como la de la apelación judicial, le valdrá a Grant la primera de sus dos únicas nominaciones al Óscar. Perderá ante el sargento York de Gary Cooper, más ajustado a la sensibilidad bélica del momento.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7. 

Nota del blog: 6,5.

Un asunto de familia

12 Nov

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Año: 2018.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Jyo Kairi, Sakura Andô, Lily Franky, Kirin Kiki, Mayu Matsuoka, Miyu Sasaki.

Tráiler

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         Hirokazu Koreeda comienza a transitar entre la autoría especializada, que se manifiesta en variaciones que ofrecen distintos matices sobre un mismo tema que le obsesiona -en este caso la manera en la que se fundan y perpetúan los lazos familiares-, y el apoltronamiento en una zona de confort -la redundancia en una materia que le es grata y rentable como cineasta-.

Como su propio título avanza, Un asunto de familia reincide en esta exploración de las filiaciones y fidelidades que componen la argamasa de este núcleo de cálido y afectuoso que, al menos en teoría, es el hogar; un marco reflexivo en la que el realizador se mueve también por un confeso interés personal. Y, en su filmografía, apenas hay espacio para la familia convencional. En este caso, es un auténtico puzle cuyas heterogéneas piezas se han encajado entre ellas de forma prácticamente voluntaria, si bien a partir de un denominador común marcado por una condición marginal que les viene impuesta por las circunstancias, pero sobre todo por la naturaleza de la sociedad.

         Koreeda ya había indagado en cintas como Nadie sabe en la desestructuración del Japón contemporáneo, que acostumbra a encontrar sus principales víctimas en los colectivos más débiles: los niños. Este espíritu de denuncia se recupera aquí con la ‘adopción’ de la hija de un matrimonio que convive en el maltrato y el desamor, aunque se extiende a todo el grupo de trileros que comparten techo bajo los auspicios de una anciana viuda poco menos que repudiada por los suyos, amenazada además por la presión urbanística del barrio, que da un impulso literal a esta idea de desplazamiento forzoso. Desde este enfoque, pues, el discurso dramático invita también a cuestionar los modelos y los prejuicios socioeconómicos.

         El tokiota es un autor que siente aprecio hacia sus criaturas, y no duda en mostrarlo para tratar de que el espectador se contagie de él. Su mirada es cariñosa, comprensiva y cercana a los personajes, dotada de una ternura tiznada ocasionalmente de simpático humor blanco que contrasta, un poco a lo Chaplin, con las posibilidades trágicas del argumento en el que viven.

Es cierto que, desde la dirección y el guion, por lo general suele contener con relativa solvencia el potencial tremendista de estas premisas melodramáticas, pero también es verdad que, en el último tramo de su obra, la finura en el retrato sociológico cae en detrimento de la apuesta emocional. En sus textos recientes puede apreciarse una tendencia a la simplificación y al efectismo que, a veces, deriva en chantajes y trampas, como ocurría de forma flagrante en De tal padre, tal hijo con el desequilibrio entre las dos familias antagonistas en su aproximación al dilema moral que compartían por igual. En Un asunto de familia, esto ocurre en que, a pesar de que Koreeda deja asomar una sombra verdaderamente truculenta en el pasado de los protagonistas, en el relato solo los enfrenta a las consecuencias que podrían considerarse moralmente positivas de sus actos, con una entonación justificatoria de discutible aceptabilidad.

         Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 6,5.

Viaje al cuarto de una madre

5 Nov

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Año: 2018.

Directora: Celia Rico Clavellino.

Reparto: Anna Castillo, Lola Dueñas, Pedro Casablanc.

Tráiler

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         Viaje al cuarto de una madre parece configurarse como una de esas películas que se comportan como un pedazo palpitante de vida. Una captura indiscreta que observa la maravilla de la cotidianeidad para, desde la sensibilidad, extraer de ella su lirismo oculto, su emoción esencial, su trascendencia existencial.

Viaje al cuarto de la madre es una obra de íntimo realismo, cuya gramática no es tan cruda, por ejemplo, como la del naturalismo de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, sino que en cierta manera muestra intención de tender más hacia la calidez poética, de sentimiento contenido, de Yasujirô Ozu, el gran maestro de los vínculos familiares: de sus raíces y su forjado, de su pérdida y su transformación. Con todo, Ozu significa establecer un referente demasiado elevado: su profundidad formal, emocional y trascendental queda lejos de lo que aquí se alcanza -que no es en absoluto desdeñable-.

         Compuestos ambos por Celia Rico Clavellino -debutante en la dirección de largometrajes-, tanto el drama como la expresión visual de Viaje al cuarto de una madre apuestan por una sencillez verista, a partir de la cual se construye un retrato fidedigno de las dos protagonistas y de su relación, perfectamente respaldadas por los trabajos de Lola Dueñas y Anna Castillo, quienes desarrollan una imprescindible química. De ahí surge el principal baluarte de la función: la intimidad que transmite la cinta, los encuentros y desencuentros privados de un relato que se hace fuerte entre las paredes de la casa familiar -de maravillosa ambientación en objetos y costumbres-, entre los pequeños gestos, que se convierten en expresivas declaraciones, recogidos por la cámara con el mismo cariño que contienen ellos mismos.

         El núcleo hogareño, de confortables trazos frente a los inhóspitos o desconocidos exteriores, es de donde parten todos los caminos dramáticos del filme, dada la estrecha convivencia física y afectiva de las dos mujeres, paralela además a la ausencia profunda y lacerante que se percibe en este espacio: la del esposo, la del padre.

Viaje al cuarto de una madre no es tanto un filme sobre el encuentro de una madre y una hija, sino sobre su separación inevitable, marcada por los ritmos de la existencia, abismalmente traumática como el gran cambio, la gran tragedia emocional, que representa para las dos partes implicadas. El salto que hay que dar, aunque afuera haga frío. Por ello, la realizadora sevillana se adentra en ella desde ambos puntos de vista, que se relevan a partir de un giro de guion asentado sobre ese conflicto contemporáneo que atañe a una generación perdida por las circunstancias socioeconómicas.

De nuevo, se trata de asuntos que se abordan desde la estricta y verosímil sobriedad, desde la que extrae una compleja pátina de sensaciones: amargura, sí, aunque también insondable amor. Pero, respecto de la evolución del duelo por la viudedad, la sencillez de Rico Clavellino quizás se torne un tanto más simple en su concepción.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

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