Tag Archives: Paternidad

Paris, Texas

2 Abr

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Año: 1984.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Hunter Carson, Dean Stockwell, Aurore Clément.

Tráiler

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        No parece casual que Wim Wenders abra sus fotogramas en los desiertos del Texas occidental. Gran narrador de road movies, un género que en buena medida bebe de las tradiciones del cine del Oeste, alrededor de Paris, Texas sobrevuela el espíritu del western, posado como polvo del páramo sobre un forastero que, al igual que el tío Ethan, surge de una nada de años de profundidad en una difusa reclamación de sus vínculos familiares. Un espectro errante, ni vivo ni muerto, que por sus pecados pretéritos ya solo puede pertenecer a ese vacío sin nombre ni destino.

        Bajo este esquema, Wenders recorre el melodrama de una familia rota por una ofensa pasada, tan tremenda que ni siquiera tiene memoria. Travis huye obsesivo de su propio rostro camino hacia el horizonte, pero en su eterno peregrinar se topa de nuevo con el conflicto, con una segunda oportunidad de dignidad y redención. Ante el retorno temporal de la consciencia, la fuga se convierte en búsqueda. En búsqueda de las causas de una maldición que también se intuye incesante, heredada -los orígenes en una finca yerma-; en búsqueda de la reparación sanadora e improbable.

        Aparte de por los espacios desérticos y urbanos -igualmente extraños y en absoluto acogedores-, el cineasta alemán apuesta fuerte al color. El juego con las combinaciones y los contrastes cromáticos alimenta el estado de los personajes y, al mismo tiempo, los introduce por momentos en una cierta atmósfera abstracta, como de sueño lúcido o de visión hopperiana. Transitan arropados además por la justamente célebre banda sonora de Ry Cooder, minimalista e intensa, melancólica y sentimental, derrotada y evocadora como las melodías de Dark Was the Night, Cold Was the Ground y de Canción mixteca que predominan en los acordes.

La naturaleza de Travis, sus circunstancias y su proceder, posee un halo surrealista del que, no obstante, manan emociones tangibles y penetrantes, como en el progresivo contacto con su hijo o en las escenas en una desopilante cabina de peepshow que, de repente, se torna íntimo confesionario donde el pasado y el futuro del drama se unen en una sola imagen. En algunos instantes, especialmente en su segunda mitad, el filme también divaga y se destensa.

        La masculinidad, el amor, la familia, el desarraigo, la alienación, el existencialismo… Son múltiples los temas filosóficos, sociales, psicológicos y sentimentales que se filtran a través de un relato concebido por el actor y dramaturgo Sam Shepard, y que muta a la par que su protagonista, materializado por el atípico rostro de Harry Dean Stanton, al mismo tiempo común y misterioso, ausente y desolado, tímido y dudoso.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

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Un oso rojo

28 Mar

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Año: 2002.

Director: Israel Adrián Caetano.

Reparto: Julio Chávez, Soledad Villamil, Agostina Lage, René Lavand, Luís Machín.

Tráiler

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         Uno de los asuntos capitales del western es la dignidad. Con frecuencia, recobrar la dignidad olvidada es la única recompensa posible para el antihéroe westerniano, errante a través de una sociedad presuntamente civilizada en la que ya no tiene cabida. La prosperidad sedentaria o la felicidad del núcleo familiar estable son premios irremediablemente vedados. De ahí que el alejamiento hacia el horizonte o la inmolación altruista sean desenlaces propicios para sus desventuras. Una especie de triunfo dentro del triunfo imposible, pero igualmente de derrota dentro de la victoria. Raíces profundas es la obra que sintetiza el paradigma. El éxito reciente de películas como Drive prueba la vigencia que aún posee su intenso potencial dramático.

         Un oso rojo también asienta su relato sobre estos cánones y estos arquetipos, si bien su protagonista no es un eterno forastero, sino que su viaje proviene de un origen concreto: la cárcel. Aunque cabe reconocer que la mirada con la que Jean Arthur recibía a Alan Ladd en Raíces profundas dejaba flotando la idea de que Shane tampoco era precisamente un extraño, lo que iguala las cosas. Neonoir argentino de los turbulentos tiempos del corralito, Un oso rojo asume los códigos del género para eviscerar la miseria de un país -de hecho el empleo de los símbolos nacionales, aquí el himno, es similar al que hará cierto cine negro americano posterior al 2008, como ocurre en Mátalos suavemente, Dolor y dinero o Comancheríay exponer su influencia condenatoria sobre segmentos vulnerables de la sociedad, en este caso la familia de este asaltador que ha encontrado como pater familias sustitutorio a otro individuo con idéntica falta de futuro a la de él mismo.

Pese a los atisbos de redención que impone el relato, Adrián Caetano, director y guionista, no hace víctimas a los hombres, cuya naturaleza está teñida por el claroscuro, y sí a las mujeres -madre e hija, secuestradas por el infortunio-. Con todo, en este bosquejo de duelo de machos, Caetano enfatiza -probablemente con excesivo celo- la superioridad paternal, viril e incluso moral del expresidiario.

         El filme posee esa cierta melancolía lacónica del polar francés, así como un pesimismo propio del cine criminal de la Gran Depresión, otro instante de desconcierto económico en el que la verdadera violencia no proviene de los individuos que tratan de sobrevivir en el arroyo con todos los medios a su alcance, lícitos o ilícitos, sino del contexto social que los ahoga. La reutilización de preceptos del cine negro se extiende a los símbolos visuales, como las vallas que, desde la puesta en escena, insisten en separar al protagonista de aquellos a los que quiere.

Un oso rojo no es una cinta en absoluto sorprendente, pues. Pero sí es una cinta que asimila bien sus herencias, que está narrada con solvencia y que cuenta con la participación de actores de mucha entidad como Julio Chávez, cuya presencia en el plano es descomunal, o Soledad Villamil, que ofrece un perfecto contrapunto de sentido trágico y también, a su propia manera, de fuerza.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

La última bandera

5 Mar

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Año: 2017.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson, Yul Vazquez.

Tráiler

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          “Cada generación tiene su guerra”, sentencia uno de los protagonistas de La última bandera. Viendo la reciente The Punisher, en la que un veterano de Afganistán trata de saldar los pecados que lo atormentan aniquilando tramas mafiosas, me dio la impresión de que la serie parecía sacada de los años setenta. Tiene esa decepción, esa paranoia alimentada por el fin de la inocencia que trajeron consigo los magnicidios de la década anterior, la constatación del fracaso de la integración en un país de aluvión, la inseguridad social y la tumoración mortal de la Guerra de Vietnam. La posguerra de Afganistán e Irak -dos conflictos que uno no termina de saber si están sellados o continúan abiertos-, sumada a la presunta estrategia de lucha contra el terrorismo global, atomizado e indetectable -la cual abarca también un notorio y puede que premeditado asalto a las libertades civiles que encuentra su máxima expresión en la Patriot Act-; amén de la devastadora impronta de la crisis económica de 2008 y la decadencia industrial, laboral y neoimperialista asociadas, deja tras de sí una impronta análoga que el cine reproduce cada vez con mayor frecuencia.

En este sentido, La última bandera se mimetiza con El último deber, película de 1973 firmada por Hal Ashby, un auténtico francotirador especializado en operar desde los márgenes de todo. El esquema de road movie, la terrible contienda de fondo, la composición de sus tres personajes principales e incluso su estética; la reflexión desencantada sobre los Estados Unidos entre gotas de indagación existencialista. Quizás La última bandera incida en mayor medida en este último aspecto desde su punto de partida, que siguiendo con la comparativa constituiría una especie de continuación de la anterior. Un reencuentro de sus personajes, que son treinta años más viejos y, por tanto, portan nuevas cargas a sus espaldas, fruto de las complejidades de la vida. De hecho, la película de Richard Linklater se inspira en la secuela de la novela de la que partió aquel primer largometraje.

          Hay muchas deudas en estos tres tipos crepusculares, numerosas cicatrices que aún supuran y que cada cual trata de sanar a tientas, con su propia medicina improvisada -el alcohol, la religión, el recuerdo-. Cuentas sin saldar que proceden de la hoja de servicio castrense, aunque solo en la misma medida que de las elecciones vitales, por lo que estas aflicciones trascienden las implicaciones bélicas para equipararse a las del individuo cualquiera, y que es de donde surgen los momentos más humanos de la función; los más luminosos, los más taciturnos, los más conmovedores de un filme que avanza por la fuerza del diálogo, de la convivencia, de las interpretaciones de un reparto muy bien dirigido.

Pero, en cualquier caso, el hilo narrativo de este viaje pretende pone rostro a un soldado muerto que, literalmente, no tiene rostro. El caído anónimo, que llega a brazos de su padre.

          La última bandera posee un discurso crítico, decíamos. Con doloroso sarcasmo, se cuestiona la dialéctica del sacrificio patriótico y del homenaje heroico; se arremete contra el daño que produce toda guerra con indiferencia del bando en el que uno se encuentre; se explora en la necesidad del perdón y la redención; se explora la naturaleza del consuelo, distinta como distinta es la manera en la que cada persona asimila y gestiona el sufrimiento.

          Y el discurso es crítico, pero sus conclusiones apuntan hacia la reconciliación íntima y colectiva, expresada por medio de símbolos y valores -el uniforme, la bandera, la camaradería del ‘semper fi’-. Ambas vertientes constan, además, de su respectiva escena enfática que Linklater se podría haber ahorrado -la procaz transmisión de órdenes al escolta y la lectura de la carta-. Desde luego, esta reconciliación regeneradora no se refiere a las élites dirigentes, quienes personalizan los vituperios del mensaje -el tradicional reduccionismo del ‘mal del político’ que puede traerse a la conversación en cualquier lugar del mundo-. En consecuencia, el sistema en sí mismo queda más salvaguardado.

En los Estados Unidos, donde el puritanismo idiosincrásico de su cultura también cala en la obediencia de la corrección política, los espíritus disidentes suelen respetar unas líneas rojas bien delimitadas. Una especie de discrepancia desde la fidelidad de raíz. En este tema concreto, que gravita alrededor de las contradicciones propias de un país que se autoproclama defensor de a libertad y que sin embargo es una nación guerrera y en la que la batalla se ha tornado hasta cuestión comercial, se reproduce una paradoja que ya se percibía antaño en cineastas como John Ford, esquinados pero con inquebrantable fe en los valores nacionales -e incluso con una nostálgica también presente en la obra de Linklater, si bien de forma más modulada-, perceptible así en producciones de ambientación militar como Fort Apache. El saludo solemne se le niega al coronel, pero se le regala con honor al soldado raso, al ciudadano de a pie, que a fin de cuentas es, fundamentalmente, sobre quien se habla y a quien se habla en La última bandera.

En este sentido, la amargura y la rabia del ácrata Ashby era más firme y profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota de blog: 7,5.

The Florida Project

19 Feb

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Año: 2017.

Director: Sean Baker.

Reparto: Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Willem Dafoe, Christopher Rivera, Valeria Cotto, Mela Murder, Josie Olivo, Caleb Landry Jones, Aiden Malick, Edward Pagan.

Tráiler

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         Los protagonistas de The Florida Project residen en un castillo medieval de estridente color morado, a unos pasos de un desopilante mercado de fruta con forma de media naranja o de una tienda de regalos con la colosal efigie de un mago. Sean Baker ubica la historia en un escenario de fantasía, pero esta es una fantasía cutre, el reverso low-cost del Disneyworld cuya sombra domina todo este artificioso paraje. Incluso la fantasía, pues, esta restringida para los marginales. Las princesas pobres no comen perdices.

         The Florida Project emplea una ambientación cercana a la irrealidad -la arquitectura alucinada, el cromatismo desaforado, la luz exultante- con el objetivo de, paradójicamente, reflejar un pedazo crudo de realidad social. Amante de las criaturas a las que la sociedad ‘de bien’ procura dar de lado y ocultar en guetos de todo tipo, Baker escoge el punto de vista de una niña que crece, libre y salvaje, bajo el sol del verano, que es la época en la cual, en la vida y en el cine, los críos queman sus etapas evolutivas. Las imágenes surgen inmediatas, luminosas, anárquicas; moviéndose al ritmo infatigable de los chavales y dando forma así, en un relato que casi es un encadenado de viñetas, a la perspectiva hiperactiva y eufórica desde la que observan el mundo y se lo comen por los pies.

Es una mirada infantil que, por tanto, tiene todo el idilismo del verano -las vacaciones, las aventuras, el buen tiempo, las nuevas amistades…-, lo que resulta en un desbordante vitalismo. Pero, al mismo tiempo, esta mirada contrasta con la consciencia adulta de la situación que la rodea, cuyas amenazas se van manifestando a medida que el argumento se torna más narrativo para encaminarse a un desenlace dramático.

En consecuencia, tampoco quiere decir esto que el de Baker sea un retrato idealizado de la niñez, sino que goza de bastante naturalidad y frescura, amparado por unas interpretaciones infantiles perfectamente dirigidas. Es decir, como si no hubiesen recibido ninguna instrucción previa, sino que estuviesen jugando en el barrio, obedeciendo a aquella máxima que decía Clint Eastwood sobre que los niños son actores natos, pues viven interpretando o imitando roles constantemente. Y al frente de ellos está la sorprendente Brooklyn Prince, cabeza de un reparto marcado, en su mayor parte, por la falta de experiencia en el medio. Así, decíamos, Moonee no es una niña encantadora, por más que sea una muchacha con un tremendo encanto. Escupe y eructa por afición, tiene la boca como una cloaca y perpetra trastadas que coquetean con el delito. Con la debida distancia entre ambas, su tratamiento personal, afectivo y circunstancial no me parece demasiado diferente al de la protagonista de la reciente Verano 1993. Son, a su manera, otras lágrimas que están ahí y que, por unas razones determinadas, no brotan.

         Combinada con la personalidad de la madre -stripper y superviviente, abordada sin frivolizar con el morbo emocional o sexual de la situación-, esta composición del personajes -cariñosa, entregada pero sin concesiones- le sirve a Baker, realizador y guionista junto a su habitual compañero Chris Bergoch, para abundar en reflexiones acerca de los modelos de paternidad, de familia e incluso de vida que impone una sociedad estrictamente coercitiva -la omnipresencia del helicóptero policial, la intensidad de su zumbido en secuencias climáticas de estrés- para aquellos que no pueden, o no quieren, alcanzar los estrechos márgenes que marcan sus convenciones.

La figura del manager del motel (Willem Dafoe), que ejerce de una especie de sheriff solitario venido de algún lugar exterior a este reducto a saber por qué causas -se sugiere el conflicto familiar- y asimilado ya al entorno, devotamente entregado a las necesidades de esta pequeña comunidad que lo atormenta y aprecia a partes iguales, ofrece una muestra de entrañable dignidad a través de su trato íntimo, directo y comprensivo con los habitantes de esta pensión dejada de la mano de dios.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota de blog: 7,5.

Martín (Hache)

12 Feb

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Año: 1997.

Director: Adolfo Aristaráin.

Reparto: Juan Diego Botto, Federico Luppi, Eusebio Poncela, Cecilia Roth, Sancho Gracia.

Tráiler

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         No es de extrañar que uno de los personajes principales de Martín (Hache) sea guionista. Martín (Hache) es una película que, fundamentalmente, habla. Apenas tiene escenarios y sus conflictos se plantean, desarrollan y quizás resuelven a través del diálogo. A través de la reflexión y la teorización, no siempre conciliadas con unos sentimientos que tampoco acostumbran a expresarse mediante acciones, aunque las que se llevan a cabo sean radicales y, por lo general, expresen distintas formas de huida o, cuanto menos, de ruptura o reafirmación -la droga, el viaje, el plante, el suicidio…-.

El proceder del drama, pues, parece acorde al de ese guionista inmóvil, resguardado en su hostilidad ermitaña, al que le aterra ser padre, ser marido, ser amante y ser cineasta.

         A raíz de la exploración que se le impone al joven protagonista en su obligatorio paso a la edad adulta -¿es casualidad que uno de sus tres autoerigidos guías se llame Dante?-, en un camino de autoanálisis y autodescubrimiento que en realidad será transferido a su progenitor -víctima igualmente de una desorientación existencial que no se remedia con el paso de los años-, Martín (Hache) habla, por tanto, de cuestiones que son colectivas y privadas al mismo tiempo -la patria, la familia… el sentimiento de pertenencia en definitiva- y que se somatizan en el ánimo y el afecto del individuo -el rechazo, el autoencierro, el distinto uso evasivo de las drogas, las elecciones de fidelidad…-.

Y también habla de luchas por utopías imposibles, como Un lugar en el mundo, aunque desde ópticas tenidas por la derrota -que no necesariamente derrotadas-.

         Puede que el conjunto termine por ser demasiado teorizante como para diseccionar el componente humano que albergan estos personajes, demasiadas veces puestos al servicio de las meditaciones que se pretenden exponer desde su punto de vista particular, incluso forzando cualquier naturalidad del diálogo en pos de conseguir el impacto y la adhesión del espectador.

Dada esa distancia que se marca, porciones más viscerales o telenovelescas, como la de Alicia, acaban por resentirse. Aunque el retrato más agresivo es el que paradójicamente menos se ve afectado por ella y, en consecuencia, el que resulta más conseguido.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.

Tres anuncios en las afueras

19 Ene

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Año: 2017.

Director: Martin McDonagh.

Reparto: Frances MacDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Peter Dinklage, John Hawkes, Lucas Hedges, Abbie Cornish, Caleb Landry Jones, Samara Weaving, Sandy Martin, Željko Ivanek, Clarke Peters, Amanda Warren, Darrell Britt-GibsonBrendan Sexton IIIKathryn Newton.

Tráiler

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          Hay quien advierte un aroma coeniano en Tres anuncios en las afueras. La localización en uno de esos pueblos de interior que vienen a representar el corazón de los Estados Unidos, el inmisericorde humor negro que juega con el contraste entre el costumbrismo del escenario y la sordidez de los actos humanos; el empleo de la banda sonora de Carter Burwell, la presencia de Frances MacDormand al frente del reparto…

Pero hay un elemento decisivo que aleja al filme de Martin McDonagh -quien posee también voz perfectamente definida y talentosa- de la obra de los hermanos Coen: sus criaturas no son víctimas de su propia estupidez, sino de circunstancias externas, al menos desde el terrible punto de partida de la narración, establecido por la violación y asesinato simultáneo de una adolescente. Su evolución, aunque en este caso sí se vea influida por su comportamiento -condicionado de antemano, recordemos-, seguirá asimismo un trayecto diferente, el cual en el fondo es más benévolo que el que los Coen, despiadados hasta las últimas consecuencias, acostumbran a infligir a la mayoría de sus personajes.

          Por este motivo, Tres anuncios a las afueras provoca que las acciones de sus protagonistas compongan un retrato ácido de la sociedad estadounidense, pero al mismo tiempo sean dignas de lástima. En este sentido, el tercer largometraje del dramaturgo y cineasta angloirlandés, autor procedente del teatro de la crueldad, destaca por un soberbio dibujo de personajes, perfectamente cuidado desde el primero al último de los que aparecen en pantalla; amén de por el trabajo en unos diálogos chispeantes y punzantes, con un tempo preciso que se combina con una contundencia feroz.

Gracias a esto, mientras se despellejan vivas las miserias del colectivo -el racismo, la brutalidad, la insolidaridad…-, se indaga en las complejidades, matices y contradicciones de unos seres devastados por el dolor -la culpa ante una pérdida atroz, la muerte que acecha, el fracaso personal…-, que se erige en el tema central de la obra.

          Para ello, McDonagh emplea precisamente esta elaborada construcción de caracteres. Sus paradojas, sus dobleces y dudas; sus autoreivindicaciones, sus mezquindades, sus virtudes… La actitud escasamente razonable de Mildred Hayes -consecuencia del atropello sufrido, que por tanto la incapacita como parte en el enjuiciamiento de los hechos- contrasta con la empatía y compasión que demuestra en la evidente secuencia inicial con el insecto o ante el esputo de sangre. De esta manera, el director y guionista expresa que su lucha no es personal, aunque lo parezca. O, mejor dicho, lo es, pero contra sí misma.

En paralelo, la perspectiva del sheriff Bill Willoughby (Woody Harrelson) está autorizada por la iluminación, la dignidad y en definitiva la paz que parece aportarle la consciencia de su destino inmediato, por más que este sea funesto. De ahí su capacidad para discriminar la distinta relevancia de los asuntos terrenos y su percepción para anticipar las reacciones emocionales y físicas de sus paisanos, e incluso giros forzados de la trama, que, a poco que uno haya seguido algún mediático caso criminal o de desaparición, observará que no van del todo desencaminados, por lo que, aun reconociéndolos como hartamente improbables, se tornan algo más admisibles.

          McDonagh maneja con maestría la tensión entre comicidad y tragedia, desde el texto de base hasta la puesta en escena y el ritmo narrativo. Las vivencias de esta particular mujer, que aporta una estrambótica vuelta de tuerca al arquetipo de madre coraje, despiertan la risa, pero también perturban y conmueven, pues envuelven un negro halo de remordimientos que se hace cada vez más palpable por debajo de la excentricidad que muestra la flora y fauna de Ebbing, Misuri, un lugar como cualquier otro.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

The Meyerowitz Stories (New and Selected)

15 Ene

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Año: 2017.

Director: Noah Baumbach.

Reparto: Adam Sandler, Ben Stiller, Dustin Hoffman, Emma Thompson, Elizabeth Marvel, Grace Van Patten, Judd Hirsch, Rebecca Miller, Adam Driver, Sigourney Weaver.

Tráiler

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          La revolución será televisada en streaming. La concurrencia en la sección oficial de Cannes de Okja y The Meyerowitz Stories, producidas y distribuidas por la plataforma de entretenimiento digital Netflix, dinamitó los límites del certamen más importante del séptimo arte y las fronteras de lo que se considera cine y lo que no. Es decir, si se podía considerar cine una obra que prescinde de la pantalla grande y la sala oscura, de la magia de la atmósfera y del ritual del disfrute cinéfilo. Una pérdida frente a la que algunos cineastas esgrimen la holgura presupuestaria, la relativa libertad artística y el potencial de alcance que, por el contrario, les garantiza un servicio con más de cien millones de suscriptores en el mundo.

          Sería injusto no considerar cine a The Meyerowitz Stories, puesto que se trata de un filme plenamente cinematográfico. El peso de su guion, de los encuentros y conversaciones entre los personajes -encarnados por un elenco bien dirigido-, es fundamental en su relato. Pero todavía más relevantes y sobre todo más expresivos son los pequeños gestos, motivos visuales y detalles de interpretación que acompañan cada escena. Un abrazo con sabor a punto y aparte, un amago de mensaje en el WhatsApp, una cámara entrometida que oculta del plano, un balbuceo que simula saber la letra de una canción.

Son estas pequeñas ‘naderías’ cotidianas las que emplea Noah Baumbach para completar un agridulce retrato de unos seres abandonados, por exceso o por defecto de atención, que se reúnen de nuevo en torno al patriarca del clan, eje de gravedad alrededor del cual orbita su existencia pasada y presente. Del choque surge una narración capitular que resulta dinámica, a la par de unos diálogos ágiles, y un haz de sentimientos que van de la frustración contenida a la rabia apenas canalizada, de los celos al amor incondicional; así como la transición entre etapas que van del fin de la inocencia -por delegación- al cierre de episodios personales y la recuperación del equilibrio interior. La herencia, la independencia.

          De esta forma, The Meyerowitz Stories sustenta sobre estas atinadas y cálidas muestras de sutileza expositiva la premisa tradicional -y un tanto agotadora- del decisivo reencuentro familiar con cuentas por saldar. El filme comparte esa mirada hacia una inmadurez estancada propia del cine indie, aquella reivindicada y canonizada por Wes Anderson -su parte quizás más tópica y desde luego más irritante-, aunque con el matiz de una visión compleja de las relaciones humanas y una idiosincrasia neoyorkina/judía que también recuerda a Woody Allen, con mayor ternura para con sus criaturas pero con menos calado trascendente.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6,5.

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