Eyes Wide Shut

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Año: 1999.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Todd Field, Julienne Davis, Vinessa Shaw, Rade Serbedzija, Leelee Sobieski, Marie Richardson, Thomas Gibson, Sky du Mont, Alan Cumming, Madison Eginton, Leon Vitali.

Tráiler

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         Al doctor Bill Harford, su mujer, Alice, le suelta de sopetón que, en su día, fantaseó impunemente con serle infiel con un oficial de la Marina. Y, entonces, al doctor Bill Harford se le desmoronan todas sus seguridades y convicciones masculinas, quedando inmerso en un tour de force de vulnerabilidad emocional, humillación personal y frustraciones sexuales. Eyes Wide Shut es la crónica de un derrumbe. Uno que sume en tal estado de aturdimiento al hombre protagonista que se le desfigura la realidad para transformársele en una pesadilla sórdida por donde corretea huérfano de todo ese poder que creía ostentar en su vida burguesa, en su vida de aspirante a élite. Un hombre miniaturizado. Un hombre emasculado. Un hombre impotente, en todos los sentidos de la palabra. Todo bajo el peso de una idea plantada en su mente, como una semilla que enraíza, germina y crece.

         Al recibir el golpe, Harford se adentra en las sombras, enfundado en negro, hundido en la noche. La idea seminal medra. La atmósfera de misterio se despliega a medida que su dominio de la situación y su estabilidad mental se desbarata, con lo que la intriga va vibrando hasta alcanzar su cénit en esa célebre escena de la sociedad secreta y la orgía de máscaras venecianas, embriagadora, siniestra y perturbadora. Stanley Kubrick pone en confrontación y lucha las tonalidades cálidas, doradas, con las frías, azuladas, a la par que desliza incisivas invasiones de un color agresivo y sexual como el rojo. El segundo vals de Dmitri Shostakovich gira y gira, obsesivo, en una espiral sofocante.

La odisea de Harford dibuja una escisión entre la vida cotidiana de la pareja -el montaje paralelo de las rutinas de cada cual que se expone antes de la confesión, detalles tan anticinematográficos como secarse los genitales tras la micción o aplicarse desodorante en las axilas- y esta dimensión de fantasía y tormento en la que se adentra el médico despechado -y aun así, de un aspecto más real que la proyección puramente platónica que le desvelaba su esposa-. La minimalista e intigante música de piano sigue los pasos de Harford en su descenso a los infiernos, donde el deseo -el sexo- tiene constantemente su contrapartida de peligro -las amenazas de la secta, el destierro del poeta Ovidio, el sida, la sobredosis-. Cuando este concluye, el sonido de fondo vuelve a recuperar los ruidos diarios de la ciudad. Pero, tras el colapso, es un mundo en el que ya no se encuentran certezas, seguridades.

         Eyes Wide Shut traza un venenoso estudio del matimonio como mascarada en la que, al final, el único contacto cierto parece ser el sexual, a través del cual se mide el equilibrio de sus componentes y en el que se vierten y desfogan sueños y fabulaciones generalmente vedados por las convenciones sociales. Los ojos cerrados de par en par. La ilusoria felicidad de las luces navideñas. Las calles de Nueva York recreadas en estudios de grabación ingleses. El resto de la vida en sociedad es también una mascarada, con sus ritos, sus reglamentos y sus relaciones asimétricas de poder, posesión y ambición.

         Estableciendo un juego entre realidades que refuerza y amplía el planteamiento de la obra, a lo largo del metraje a Tom Cruise lo llaman maricón y enano, y un fornido actor rueda escenas sexuales relativamente gráficas con su entonces esposa. Las habladurías maliciosas y los complejos del actor aparecen reflejados en pantalla, mientras la estrella todopoderosa, el novio de América, expresa con intensidad que se diría propia el azoramiento de su personaje. Nicole Kidman, por su parte, aparece como una mujer relegada a un segundo plano tras su marido, prácticamente reducida al hogar, lucida con entusiasmo en las fiestas, sin verdadera autonomía profesional y personal.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8,5.

La posesión

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Año: 1981.

Director: Andrzej Zulawski.

Reparto: Sam Neill, Isabelle Adjani, Heinz Bennent, Michael Hogben, Shaun Lawnton, Carl Duering, Joanna Hofer, Maximilian Rüthlein.

Tráiler

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         Más allá de cualquier consideración, no es ocioso afirmar que La posesión es un drama de pareja como pocas veces se ha visto. Su título ya juega con la polisemia: una relación tóxica, en la que se observa a la pareja como propiedad inalienable, y un apoderamiento del espíritu por parte de un ente sobrenatural, presumiblemente diabólico o quizás divino. Con Andrzej Zulawski es difícil saber. Él mismo se encontraba exorcizando los demonios de su propio divorcio.

         En su delirio, el marido imagina a su mujer infiel como una criatura poseída mental, física y sexualmente por el mal. O al menos, a tenor de las pistas que desliza el texto, es una de las interpretaciones que se pueden trazar en este argumento que toma rasgos del melodrama familiar para deformarlos en una histeria psicótica. El Muro de Berlín, bajo el que se desarrolla una acción que también deja tras de sí alusiones alucinadas al cine de espías, ejerce asimismo de elemento simbólico acerca de una humanidad enloquecida y homicida, como podría reafirmarse igualmente en el desenlace.

De entre estas rendijas brota torrencial el fantástico. En efecto, hay alguna escena de posesión física en los túneles del metro que podría equipararse a las del clásico El exorcista, y hay criaturas abominables que nacen y se alimentan del mal -y no tienen por qué tener tentáculos-. Pero es como si se hubiera desnudado casi por completo de texturas y sugerencias a la obra de William Friedkin o a una incursión onírica de David Lynch. Más cercana probablemente a David Cronenberg -un autor para el que la degeneración moral cobra cuerpo, materia o patología, y que no por nada había plasmado las monstruosidades de su propio divorcio en Cromosoma 3, dos años anterior- es una desnudez tan patética como aterradora. Y, desde luego, incómoda, que es la sensación predominante a lo largo del metraje.

         Esos tramos donde termina de consolidarse lo grotesco ni siquiera tienen ya los constantes, raudos y perturbados movimientos de cámara que caracterizaban el arranque de la película, y que en parte regresan hacia su conclusión. Los cortes entre escenas son igualmente agresivos, conformando una mirada altamente inestable hacia un mundo enfermizo, degenerado; devorado por un cáncer que lo reduce a espacios revueltos, a ruinas arquitectónicas, a lugares vacíos e impersonales. Sam Neill se mueve como en una pesadilla lúcida, viscosa y agobiante, de la que no puede despegarse. Todo ocurre a una velocidad distinta a la normal, todo va desgarrando el tejido de lo lógico. El contacto invasivo. La hipergestualidad. Los comportamientos irracionales. La espiral de obsesión y crueldad.

         El exceso forma parte nuclear de la oscuridad que dibuja Zulawski. Pero, ¿sobreviviría La posesión sin despeñarse en lo ridículo de faltarle Isabelle Adjani? Es probable que no, examinando en contrapartida la poco convincente sobreactuación del intérprete norirlandés. La belleza etérea de la francesa, sus ojos fuera de las órbitas, su estallido visceral y su convulso arrebato ensalzan un papel tremendamente exigente, en lo físico y lo psicológico. Se asegura que intentó suicidarse una vez concluida la transformación. Un acto que se diría tristemente acorde con esa esencia mórbida e inhumana que deja impregnada el tour de force que es este fime, hipnótico, tortuoso y malsano, y también desconcertante, kitsch y exagerado.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Desmontando a Harry

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Año: 1997.

Director: Woody Allen.

Reparto: Woody Allen, Elisabeth Shue, Billy Crystal, Judy Davis, Amy Irving, Julia Louise-Dreyfus, Richard Benjamin, Kristie Allen, Demi Moore, Stanley Tucci, Tobey Maguire, Hazelle Goodman, Bob Balaban, Eric Lloyd, Caroline Aaron, Eric Bogosian, Shifra Lerer, Hy Anzell, Robin Williams, Julie Kavner, Mariel Hemingway, Tony Sirico, Jennifer Garner, Paul Giamatti.

Tráiler

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         Martin Scorsese sostenía acerca del cine de Ingmar Bergman que sus películas del eran una conversación consigo mismo. El esquivo autor escandinavo no escondía el peso autobiográfico y autoanalítico que sustentaba su obra. Woody Allen, devoto admirador y probablemente el más digno heredero del sueco, también emplea esa introspección para indagar en su inestabilidad emocional, su deriva amorosa, el sentido de su propia existencia. En Desmontando a Harry, el neoyorkino se apropia de las Fresas salvajes de Bergman para, a lo largo de un viaje por carretera y de un recorrido por la literatura del protagonista, viviseccionar la personalidad y las inquietudes de un hombre que vive a través de su obra, tal es su inadaptación a la vida. Aunque es evidente asimismo la influencia del 8½ de Federico Fellini y, siguiendo esta huella, en cierta manera podría considerársela una remodelación de su anterior Recuerdos.

         La confrontación entre la autoficción y la realidad de Harry Block depara un juego que, como señala el propio investigado, es tan triste como divertido. El de Desmontando a Harry es un retrato despiadado sobre un tipo tan hecho trizas como su camiseta interior, presa de un aterrador vacío afectivo que deriva en un aterrador bloqueo creativo. Allen expone la mezquindad con la que el personaje resuelve su hiperactividad sexual, castigada al obligarlo a ir rogando de forma lamentable que alguien le acompañe al homenaje que le rinde esa misma universidad que años atrás lo expulsó por inútil. Pero, por mor de la debida complejidad, también hace empatizable su desesperación frente el abismo y destaca su capacidad para transformar toda esta mierda privada en oro, en arte que puede incluso ser terapéutico para sus semejantes, bien como entretenimiento bien como herramienta para entender mejor la existencia.

         Allen rompe en parte con el sobrio clasicismo que suele caracterizar su gramática. Refleja la perspectiva fragmentada e inquieta del protagonista desde el montaje -los cortes, los flashbacks-, aunque sobresale especialmente, con gran sentido cómico, esa manifestación del mundo creativo de Harry Block mediante una puesta en escena cinematográfica. Es decir, la representación de la vida hecha representación de cine, con sus actores, su fantasía y, por supuesto, su innegociable subjetividad. Una traducción o más bien adaptación -e incluso sublimación- de la propia vida frente a la que el creador rinde cuentas literalmente, pues sus criaturas se alzan en rebeldía para replicarle. Y le replican tanto a Block -un escritor que plasma su biografía ligeramente disimulada- como a Allen, por tanto, pues las grandes motivaciones temáticas de sus obras son compartidas: los inexplicables deseos del corazón y el camino de rosas y espinas que arrastran tras ellos; el desasosiego ante un mundo agresivo y hostil; el temor hacia la mortalidad pese a una vida agridulce y desencantada; la búsqueda permanente de consuelo y realización…

         Puede que Desmontando a Harry sea una de las películas más afinadas de Allen. Es una crítica, afilada, profunda y honesta -a la par que ingeniosa e hilarante- exploración de un artista y su relación con la realidad y con su obra. Agridulce, rica en matices. Madura y contundente.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 9.

Human Nature

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Año: 2001.

Director: Michel Gondry.

Reparto: Patricia Arquette, Tim Robbins, Rhys Ifans, Miranda Otto, Mary Kay Place, Robert Forster, Rosie Perez, Miguel Sandoval, Peter Dinklage, Toby Huss, Hilary Duff.

Tráiler

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          En Human Nature hay un batiburrillo de conceptos que aúnan el grito de auxilio de una persona que se siente inadaptada en una sociedad que es represión, coacción y prejuicio. Desde los abusones que oprimen al diferente hasta las normas de convivencia que acondicionan la libertad del individuo. Pero el elogio del buen salvaje que escribe Charlie Kaufman -que había consolidado su nombre tras conseguir sacar adelante la sorprendente Cómo ser John Malkovich– y dirige Michel Gondry -recién llegado del vídeo musical y los anuncios comerciales, con notable prestigio acumulado- es engañoso, pues queda rematado por una puntilla entre cínica y pesimista.

          El camino que se recorre hasta ahí, no obstante, se emprende a través de una caricatura naif, aunque con puntuales detalles sórdidos -la violencia, el sexo-. La sensibilidad que muestra Gondry desde la realización es análoga, con fugas creativas -el cambio de formato y textura de los recuerdos, la sátira disneyniana- de aspecto inocente en su surrealismo, pero bajo las que subyace una realidad conflictiva.

          En lo argumental, este retrato deformando que dibuja Human Nature -en el que se confronta a una mujer marginada por su vello corporal, un científico de psicología acomplejada y un hombre criado en lo salvaje- no resulta demasiado afilado en su indagación en la pérdida de empatía y naturalidad del ser humano, un tanto reiterativo en determinadas ideas y con una irregular afinación cómica que va desde escenas originales y mordaces a otras pobremente ejecutadas que terminan por provocar cierto sonrojo.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5,5.

Un blanco, blanco día

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Año: 2019.

Director: Hlynur Palmason.

Reparto: Ingvar Eggert Sigurdsson, Ída Mekkín Hlynsdóttir, Hilmir Snær Guðnason, Björn Ingi Hilmarsson, Elma Stefania Agustsdottir, Haraldur Ari Stefánsson, Þór Hrafnsson Tulinius, Sara Dögg Ásgeirsdóttir.

Tráiler

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         Una escultura sobre la mesa del salón, una piedra en un prado, un guardarraíles arrancado, un paisaje nebuloso, un parabrisas con los vidrios reventados, un cristal de roca. Hlynur Palmason desliza un puñado de disgresiones mientras Ingimundur, el protagonista de Un blanco, blanco día lidia con el duelo por su esposa fallecida y, en paralelo, investiga la corazonada sobre una posible infidelidad suya. El director islandés dedica un buen tiempo a capturar el recorrido de un peñasco que, tras atravesarse en el camino, rueda ladera abajo hasta reposar en el fondo del mar. También a fugarse a un programa presuntamente infantil que lanza advertencias sobre la muerte y el desastre por venir desde una realización tan patética como estridente y profundamente inquietante. Tras el plano introductorio de un accidente en mitad de la nada, entrega imágenes fijas de una casa en construcción, sobre la que pasan los días y las estaciones. Son escenas que bien parecen adentrarse en los revueltos interiores de Ingimundur -también se recurrirá el zoom para acercarse a instantes desasosegantes-, bien parecen distanciarse de su drama y abandonarlo en la indiferencia de un paisaje y un mundo sobrecogedores, que prosiguen su curso al margen de las cuitas humanas. Esto último puede generar igualmente cierto desapego hacia lo que le pueda ocurrir al personaje.

         Ingimundur es un hombre, un padre, un abuelo, un policía, un viudo. Y pocas palabras más arranca para autodefinirse mientras el psicólogo trata de hurgar en su herida íntima. En ello, Ingimundur es tan impenetrable como la piedra que se despeña. Hlynur monitoriza su evolución a través de un argumento prácticamente anecdótico -probablemente demasiado, con independencia de la calma con la que se le aborde- que da lugar a una indagación de la que apenas se van concediendo pistas a cuentagotas. Este es el hilo a partir del cual rastrea cómo, por determinadas circunstancias y en medio de un cúmulo de dolor, ese autorretrato se descompone y termina de llevárselo por delante, por más que trate de marcar territorio embistiendo como un carnero.

         Es significativo que este pretendido paradigma de héroe silencioso -aquel por el que clamaba Tony Soprano después de derrumbarse ante los patos que emigraban cumpliendo con el ciclo de las migraciones y de la vida- llegue a una especie de catársis a través del grito. El primero, visceral, que acontece en un punto climático del relato, queda seccionado por el cinesta, en contraste con esas mencionadas disgresiones a las que dedica tanta atención. El segundo, voluntario, muestra cierto carácter terapéutico, también relacionado con que, en el fondo, se trate de un grito compartido. La compañía cuenta, sobre todo estando ante un drama de ausencias, ante una película de fantasmas.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

El apartamento

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Año: 1960.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Jack Kruschen, Naomi Stevens, Ray Walston, David Lewis, Edie Adams, Hope Holiday, Frances Weintraub Lax, Johnny Seven.

Tráiler

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         En cierta escena, C.C. Baxter, un tipo que como mucho tiene derecho a apodo, Buddy, presenta su caso como una historia de náufragos. El único hombre vivo entre 8.042.783 neoyorkinos, una nómina entre 31.259 trabajadores, el número 861 de la sección W de la Premium Accounting Division, departamento de pólizas ordinarias, piso 19. El apartamento posee una crueldad kafkiana. Por momentos, a pesar de la chispa cómica que todo lo alumbra, su oscuridad llega a ser terrible. Billy Wilder aplasta a un empleado supernumerario en un edificio colosal, sentado en una sala con mesas que se extienden hasta el infinito, padeciendo tics automáticos como los que sufría Charles Chaplin en Tiempos modernos, desquiciado ya en su reducción a pieza de engranaje de la maquinaria fabril. El gran Leviatán no es el Estado omínodo, es el sistema económico donde nuestra categoría existencial se define como unidad de producción y agente de consumo.

         La deshumanización que reduce a Buddy a mera cifra se revela en la toxicidad de su entorno. La mayoría de las relaciones que se establecen en torno a esta empresa de seguros son de depredación, sin atención alguna a las cualidades personales del sujeto. Hay quienes se aprovechan y quienes son víctimas. Además, esta jerarquía vertical, medida en altura, se expresa asimismo en la dominación de la escena. Cuando aparece el señor Sheldrake, macho alfa de lomo plateado, los gallitos subordinados parecen arrugarse. No obstante, Buddy no es ajeno a este sistema podrido. Es más, participa en él con convicción, motivado por un afán de superación con el que aspira a escalar planta por planta hasta alcanzar el techo de los poderosos. A Buddy lo explotan, pero él también se autoexplota, dentro y fuera de la oficina. La humillación que se dibuja en El apartamento es doble, porque es impuesta pero a la vez autoinfligida. Pese a su aspecto común y su carácter apocado -o acaso por ello mismo-, diseñado para contagiar empatía de inmediato por ser uno de los nuestros, Buddy es un asqueroso arribista.

Aunque si la situación de Buddy es demoledora, la de la señorita Kublik es todavía más trágica, ya que, aparte de todo esto, ella, como mujer, es un bien de consumo. Un producto de ocio de usar y tirar. De hecho, la señorita Kublik sí es un personaje enteramente positivo, de moral íntegra aunque arrastrada por los suelos a causa de las malas elecciones sentimentales. El alquiler del piso de Buddy bien puede constituirse en metáfora de la prostitución, pero él lo asume voluntariamente dentro de una estrategia laboral trazada con mucha dedicación. En el caso de ella, recibir un simbólico billete de 100 dólares es la gota que colma el vaso, el elemento precipitante de unas medidas radicales. Que, a su vez, despertarán una reacción también radical en el adormecido Buddy.

         La descripción de El apartamento es la de un drama con todas las letras. Wilder hace de él una comedia deformándolo con diálogos y situaciones ingeniosas, con las que disecciona y eviscera los ritmos vitales de la sociedad. Las lágrimas brotan por la carcajada, si bien su gusto es profundamente amargo. La mueca en el rostro puede ser de risa o de llanto, indistintamente.

En este escenario tan ponzoñoso, expresado en rotundo blanco y negro, el maestro es capaz también de cultivar un romance delicado y frágil, y por todo ello especialmente hermoso. Aun por más que su materialización sea improbable, como saben perfectamente los propios protagonistas. «¿Por qué no me enamoro de alguien como usted?», admite ella, cuya sonrisa angelical, cuya belleza etérea, está tiznada de tristeza. «Así son las cosas», responde él, simpático, fiel, pero dolorosamente corriente. Gran analista de la condición humana, Wilder no lleva a engaños. Su comedia es una tragedia disimulada.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

Cuatro de infantería (Westfront 1918)

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Año: 1930.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto: Gustav Diessl, Hans-Joachim Möbis, Fritz Kampers, Claus Clausen, Jackie Monnier, Hanna Hoessrich, Else Heller.

Filme

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         La exigencia del espectador frente al relato bélico ha ido tendiendo hacia una creciente demanda de realismo que transcurre paralela a la evolución técnica del cine y, al mismo tiempo, a la lejanía del público respecto de la experiencia militar. En 1930, Cuatro de infantería se dirigía a gente que perfectamente podía haber vivido en primera persona el terror y la miseria de las trincheras. Que sabían de lo que se hablaba, que conocían esas violentas emociones que intentan expresarse.

         Obviamente, los medios de entonces no logran reproducir el impacto de la batalla para alguien acomodado en su butaca casi cien años después. Películas con intenciones inmersivas como 1917, también ambientada en la Primera Guerra Mundial, muestran que es inevitable que las pequeñas y aisladas explosiones del filme, y la teatralización con la que perecen los infortunados soldados, han quedado ya muy atrás. Es de reconocer que no se huele la pólvora ni estremece la herida sangrante del enfrentamiento a granadas, pistolas y bayonetas. Pero sí hiela la sangre la colección de gritos desesperados, patéticos y por ello realistas; de rostros desencajados, deformados por el horror; de fría muerte, de absurdo infierno, que Georg Wilhelm Pabst desencadena en el desenlace de su obra. Las ojeras de Claus Classen mientras exclama hurras sin sentido, retratadas en un desquiciado contrapicado, en un escenario de pesadilla -qué paisaje fantasmagórico y alucinado han proporcionado siempre las trincheras, qué juego de oscuridad ofrecen en los fotogramas del cineasta germano-, son memoria pura de la guerra.

         Para llegar allí, Pabst guía al espectador introduciéndolo en un grupo de soldados al que se retrata desde un punto de vista estrictamente humano. Juegan, ríen y aman hasta que, de improviso, un bofetón -sarcástico bofetón- les devuelve cruelmente a una realidad monstruosa. En sus tratos ingenuos con los lugareños franceses, es una escena quizás incluso idealiza. El esfuezo bélico es una atrocidad capaz de interrumpir, maleducadamente, las cosas importantes de la vida: la partida de cartas con los amigos, el polvo con la novieta.

Cuatro de infantería expone asimismo que la guerra no es sitio para héroes. Cuando se demandan voluntarios para salvar la patria, conviene apartar la mirada y no tentar a la suerte. Ni siquiera el enemigo posee gran entidad. Son franceses que parecen repeler agresivamente a unos invitados que se han hecho indeseables. Dada la época, posiblemente incida en esta idea que el único enemigo con el que se traba una lucha mortal cuerpo a cuerpo sea un hombre de rasgos africanos.

         Cuatro de infantería establece además un doble frente trágico. El primero está en la lejana y exótica Francia. El segundo, queda en casa. Los sacrificios son análogos en ambas, con la moral subastada para la supervivencia. Es lo que tratará de explicar la mujer de uno de los protagonistas, a la que se dibuja con un insólito esfuerzo comprensivo que redondea la firmeza pacifista del discurso. La guerra lo destroza todo, hasta el hogar que teóricamente se proclama defender. Tal vez la camaradería entre iguales -esto es, entre la carne de cañon- sea el último baluarte de una humanidad asediada por las bombas.

         Poco tiempo después, el ministro de propaganda de la Alemania nazi, Joseph Goebbels, despreciaría Cuatro de infantería considerándola un acto de cobarde derrotismo.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.