Tag Archives: Arribismo

La favorita

28 Ene

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Año: 2018.

Director: Yorgos Lanthimos.

Reparto: Emma Stone, Rachel Weisz, Olivia Colman, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, James Smith, Mark Gatiss.

Tráiler

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          Mientras la reina Ana de Gran Bretaña se atiborra a pasteles, un sirviente sostiene una lujosa copa de plata para que deposite sus regios vómitos. Su dama de compañía también hará lo propio en otra escena, esta vez empleando un jarrón de porcelana fina.

La favorita es un filme de época de fastuosa ambientación cortesana. No faltan los tapices, los pelucones ni las abigarradas estancias propias del palacio europeo de comienzos del siglo XVIII. Pero están ahí para constituir el decorado de un espectáculo de vulgaridad, de una carnavalada que examina desde la sátira cruel los resortes del poder y las tentaciones del arribismo. La opulencia material, la indigencia moral. Los lores británicos hacen la guerra contra el Francés de la misma manera que organizan carreras de patos; los habitantes de este microuniverso sórdido entre oropeles, alejado de toda realidad, lidian con los sentimientos como otro elemento propio de la política y de sus conspiraciones; la cabeza del Estado maneja el país como si se tratara de una finca particular.

          Los personajes de La favorita penan en el aislamiento dentro una trama psicológicamente opresiva; en una desesperación que lleva a la maldad; en la egoísta inmisericordia hacia el prójimo que se interpone en sus apetencias. Criaturas infantiles, lamentables, feroces, dignas de piedad. Yorgos Lanthimos, un autor a quien le fascina sumergirse y rebozarse en las entrañas podridas del ser humano, traslada este retrato grotesco a la imagen, donde se encuentran fotogramas deformados por grandes angulares y exagerados giros y movimientos de cámara. La combinación, que encuentra su naturaleza en el exceso, coquetea incluso con el surrealismo.

          En La favorita hay momentos de pavorosa hilaridad y espacios en los que brillan las contradicciones, en especial en esa reina encarnada con acierto por Olivia Colman y que inspira tanta lástima como repulsión, trágica por su vacío y por su condición que la aplasta; terrible por el poder que al fin y al cabo detenta, como demuestra el rotundo plano final. A pesar de ello, la marcadísima caricatura, la aparatosidad estilística y la estructura narrativa capitular provocan sin embargo que la película quede en conjunto demasiado sobrecargada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6,5.

El asesino

17 Mar

el-asesino

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Año: 1961.

Director: Elio Petri.

Reparto: Marcello Mastroianni, Salvo Randone, Micheline Presle, Cristina Gaioni.

Tráiler

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          “Podría haber sido cualquiera”, repiten recurrentemente los personajes de El asesino esgrimiendo la frase tanto a modo de excusa como a modo de acusación. En efecto, la intención de Elio Petri es apuntar indiscriminadamente su mazo de juez hacia todo habitante de Italia -y por extensión de Occidente-, argumentando que, al contrario que sucederá con el omnipotente inspector de homicidios de Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha, son individuos merecedores de toda desconfianza. No es casual que, en una escena de interrogatorio, el flexo hostigador no apunte hacia el protagonista, sino que parezca romper la cuarta pared para clavar su inquisitivo y deslumbrante haz de luz en los ojos del espectador congestionado al otro lado del fotograma.

          Hasta entonces guionista y auxiliar de dirección, Petri tomaba por fin las riendas de un proyecto cuya base ideará junto a Tonino Guerra y que emplea una coartada policíaca -el asesinato de una mujer- como herramienta con la que desnudar las circunstancias, la inmoralidad y la mezquindad del burgués italiano, que aquí posee el rostro formal y elegante de Marcello Mastroianni. Y, tras contemplar ante el espejo semejante cuerpo en cueros, el realizador novel asumirá que el tono farsesco es el que mejor le conviene al asunto. De hecho, será la clave que predomine a lo largo de su comprometida carrera como director.

          El asesino somete a examen a su protagonista a través de una indagación en tiempo presente -su asunción de sus numerosas y variopintas culpabilidades- en la que hábilmente se intercalan delatores testimonios provenientes del pasado, de la memoria culpable. Se compone así una semblanza que es personal y social al mismo tiempo, puesto que los comportamientos descritos son también producto de la acción o cuanto menos de la mentalidad colectiva -la maquiavélica corrupción como forma de entender el negocio o la promoción en la comunidad, la nueva legitimación del fascismo, la volubilidad del juicio público, la carencia de empatía hacia el prójimo-.

          De esta manera, y aunque quizás le queda por compensar un punto más de profundidad dentro del aun así poliédrico y agrio desencanto que subyace en la narración, la acidez del humor de El asesino corroe uno por uno los disfraces de respetabilidad que esconden a un ente caricaturesco, patético en su indefendible miseria moral.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

High-Rise

23 May

“La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases.”

Manifiesto comunista (Karl Marx y Friedrich Engels)

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High-Rise

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High-Rise

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Año: 2015.

Director: Ben Weathley.

Reparto: Tom Hiddelston, Jeremy Irons, Sienna Miller, Luke Evans, Elisabeth Moss, James Purefoy, Keeley Hawkes, Peter Ferdinando, Sienna Guillory, Reece Shearsmith, Enzo Cilenti, Augustus Prew, Dan Renton Skinner, Louis Suc.

Tráiler

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            High-Rise es la primera adaptación literaria de Ben Wheatley, un autor que, aliado en la escritura de historias con su pareja sentimental, Amy Jump, tiene como seña de identidad la demolición de los géneros cinematográficos como herramienta con la cual diseccionar, a golpe limpio, las aberraciones que proliferan en la sociedad contemporánea: enfermiza, aturdida y fundamentalmente patética.

            Recuperada en el túnel del tiempo desde los años setenta, cuando la novela fue publicada por uno de los adalides de la distopía inminente, J.G. Ballard, el relato de High-Rise sirve como profecía realizada en la actualidad –o más bien como atropello repetido- de una sociedad extremadamente clasista que se estratifica a partir de la posesión material, convertida en un culto cuasi religioso, y que combate con enconada violencia para conservar o conquistar su privilegios.

Para mantenerse o ascender por estos escalones sociales que, aquí, quedan simbolizados explícitamente por un rascacielos: una de esas formas arquitectónicas que ejercían de punta de lanza de la planificación urbana con intenciones sociológicas, territorio donde se abarcarían desde las teorías de la ciudad radiante de Le Corbusier hasta las del espacio defendible de Oscar Newman –punto central, por cierto, de la reciente y estupenda serie Show Me a Hero-.

            Se trata por tanto de un tema perfectamente ajustado a la sensibilidad sádica y satírica de Wheatley, tanto o más cuando su nacionalidad británica le pone en contacto directo con un sistema de clases especialmente estricto e impermeable, incardinado a su vez en ese elitismo de corte capitalista que, a raíz de la crisis, ha intensificado la ya ostensible brecha entre ricos y pobres, llevándose a la clase media por delante en esta diferenciación ampliada.

Precisamente el protagonista de High-Rise, el fisiólogo Robert Laing (Tom Hiddelston), podría ejercer de representante de esta casta que se encuentra a medio camino entre los frívolos y acaudalados habitantes de los pisos superiores y los bulliciosos y menos boyantes moradores de las primeras plantas, todos ellos mezquinos y egoístas por igual, y ambos desconectados a la par de la realidad dentro de este edificio autosuficiente, desligado del resto de la urbe e incompleto en todos sus aspectos.

El cineasta no muestra especial preferencia –o clemencia- por ninguna de las partes implicadas en el conflicto que estalla por el propio peso de una organización flagrantemente injusta por naturaleza y, además, por convicción ideológica, ya que absolutamente todo, desde el ser humano hasta los ideales utópicos, son mercancía degradada, objeto con precio marcado. Las pontificaciones de la Thatcher, uno de los grandes monstruos políticos de la segunda mitad del siglo XX, así lo subrayan.

            El filme ahonda en la deshumanización fomentada por el materialismo exacerbado, como otras de esas alegorías coetáneas de tiempos de recesión y precariado, caso de la audaz Juegos sucios. La progresiva y agresiva alucinación de su argumento no hace sino manifestar la absurda situación de base, que es aquella afincada en la realidad exterior al rascacielos, a la pantalla de cine, al patio de butacas.

La ferocidad desbocada de Wheatley, autor sin concesiones, inyecta en los fotogramas un caos lisérgico de imágenes con enorme potencial simbólico y brutalidad discursiva; un barroquismo asfixiante y destructivo encuadrado en una estética setentera que es a la vez pasado y futuro. Pero este enfebrecido voltaje argumental y formal también supone que la obra sea un tanto irregular en su desarrollo, con tendencia a provocar fatiga en el espectador, atiborrado de miseria y patetismo -cuestión por otro lado que acecha a la mayor parte de la filmografía del director-.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Frank

14 Oct

“El éxito es como caminar sobre el alambre, y no todo el mundo está preparado para ser funambulista.”

Al Pacino

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Frank

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Frank

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Año: 2014.

Director: Lenny Abrahamson.

Reparto: Michael Fassbender, Domnhall Gleeson, Maggie Gyllenhaal, Scoot McNairy, François Civil, Carla Azar.

Tráiler

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          “Escuchaba las historias de Chris cuando íbamos en la camioneta, tratando de comprenderle. Me recordaba al hombre no razonable de Bernard Shaw: ‘Un hombre razonable es aquel que se adapta al mundo a su alrededor. El hombre no razonable espera que el mundo se adapte a él. Por lo tanto, todo progreso es hecho por los hombres no razonables’. Chris era el hombre no razonable, salvo que el mundo nunca se adaptó a él y él nunca realizó ningún progreso”.

El párrafo anterior representa la visión que el periodista Jon Ronson tenía de Chris Sievey, humorista y músico británico creador del personaje de Frank Sidebottom, una estrella pop identificable por la enorme cabeza de papel maché tras la que se ocultaba el propio artista. Ronson, que tocaba el teclado en la banda de Sidebottom -situada a medio camino entre la ficción y la realidad, entre la caricatura y la sinceridad, encumbrada a ese cajón de sastre extraño y dudoso que es el ‘arte de culto’-, describía al hombre tras el muñeco como un individuo todavía más extravagante que su criatura; un ser incomprendido en un mundo acostumbrado a marginar y atropellar a aquellos que no encuentran acomodo en su inflexible status quo.

          Inmadurez, melancolía, inadaptación, adoración por la estética y el arte marginal como expresión superficial de una personalidad extemporánea,… Claves que se amoldan a la marca propia –y ya globalizada- que constituye el cine ‘indie’, amarrado -cuando se cumplen sus tópicos definitorios- a unos personajes que se regodean en la soledad que les provoca su sensibilidad irremediablemente exacerbada y única, sin cabida dentro del materialismo egoísta y la frialdad emocional de la sociedad contemporánea.

          Con guion de Ronson -auxiliado por Peter Straugham-, Frank es un homenaje doble a Sievey: tanto a su creación –un músico desconocido que oculta su potencial único bajo la estrafalaria máscara de cartón- como al creador mismo y su personalidad diferencial. Narrada desde la perspectiva del nuevo teclista de la banda, precisamente de nombre Jon (Domhnall Gleeson), el filme comienza aparentando ser la crónica de la conquista de un sueño para, luego, ensayar gradualmente su canto a la diferencia. Un viraje que se dibuja a partir de la maquiavélica conducta del protagonista, debutante a la sombra del totémico y genuinamente genial Frank (Michael Fassbender) -líder de este conjunto de desharrapados que trata de encontrar la última frontera del público y de ellos mismos- y en búsqueda tormentosa y obsesiva de la semilla de esa genialidad, presente en este hombre misterioso y, en cambio, ausente en él.

          La dulzura naif que caracteriza al diseño de producción acentúa progresivamente su amargura a medida que el relato se impregna de patetismo y tenue oscuridad, siempre con un tono de apagada melancolía que se rompe de forma ocasional con las sobreimpresiones de las redes sociales, erigidas en sistema de medida y enjuiciamiento del valor de las cosas. Frank resulta más atractiva cuando el absurdo, la extravagancia y la anarquía se emplea con optimismo y ligereza para describir la dinámica del insólito grupo humano y musical, no tanto así para ensayar esta manida y adolorida crítica contra la cultura de lo convencional, lo inmediato y lo estandarizado.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6,5.

¡Ataque!

18 Sep

“El militar es una planta a la que hay que cuidar con esmero para que no dé sus frutos.”

Jacques Tati

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¡Ataque!

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Ataque

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Año: 1956.

Director: Robert Aldrich.

Reparto: Jack Palance, Eddie Albert, Lee Marvin, William Smithers, Robert Strauss, Richard Jaeckel, Buddy Ebsen, John Shepodd, Peter van Eyck, Jim Goodwin, Jud Taylor.

Tráiler

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           Se podría hacer una película solo enfocando el rostro de Jack Palance y cambiando los ángulos de cámara y la iluminación. Tallada a mazazos y cicatrices de combate, su expresión, grotesca incluso, exuda virilidad reconcentrada, arrojo y agresividad; rasgos que pueden ser empleados tanto para fines heroicos como, con mayor frecuencia, en el papel de villano. Una ambivalencia que, precisamente, se explotará en obras maestras como Los profesionales a propósito de su revolucionario mexicano Jesús Raza.

Sin embargo, su habilidad interpretativa también le permitirá matizar la brutalidad de su rostro con sentimientos de duda, miedo y cólera, como los que afloran en la presente cinta. El tremebundo grito sordo en el que se congelan sus facciones en ¡Ataque! sintetiza como ninguna otra cosa la pérdida de la razón que significa la guerra, tanto o más violenta y absurda cuando, confundido en medio de la espiral de locura, el enemigo pasa a encontrarse en campo propio.

           Más que una cinta bélica, ¡Ataque! es un potente drama cuartelario ambientado en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial y cuyo germen de tensión nace, entroncando con una familia de ilustres miembros como Fort Apache y hasta Senderos de gloria, a partir del conflicto que se establece no entre el ejército estadounidense y los despiadados nazis, sino dentro del seno del propio contingente americano.

El guion de James Poe –integrante de un terceto junto a Robert Aldrich y Jack Palance que ya había entregado anteriormente La podadora (El gran cuchillo)-, desencadena un alto voltaje dramático y violento a partir de la confrontación entre el teniente Costa (Palance), militar nato, y la corrupta élite castrense –el cobarde capitán Cooney (Eddie Albert), mantenido por sus influencias familiares y aspirante a una condecoración como el capitán Stransky de La cruz de hierro; el ambicioso y maquiavélico teniente coronel Bartlett (Lee Marvin), con la mira más puesta en la política que en la guerra-.

           Los personajes –el rebelde legitimado, el poder pútrido, la soldadesca común, el individuo íntegro hasta las últimas consecuencias- quedan así atrapados en una espiral febril espoleada por el acoso de los tanques y los bombardeos de la Wehrmacht. Con habilidad, los antagonistas como el capitán Cooney no permanecen de una sola pieza, sino que emergen como figuras trágicas, víctimas de este sistema viciado donde no existen los valores humanos y ni siquiera religiosos –los ruegos de Costa en la catarsis de la película- y que, finalmente, todo lo igualan la sangre y la muerte. De igual modo, es difícil concluir quién puede erigirse en el héroe de la función, dado que las manos de todos los partícipes acaban, de uno u otro modo, mancilladas por las circunstancias y por la influencia degenerante de la guerra, idea central del discurso del filme.

           De este modo, el verdadero combate, aquel que se libra en escenarios interiores -más intensos que unas secuencias de lucha que acusan la falta de medios-, está poblado de penetrantes sombras que deforman y ocultan a estas desesperadas criaturas. Así, elaboran un retrato crítico de una entidad capital como el Ejército a pesar de las correspondientes concesiones de redención diseñadas para atemperar el profundo pesimismo que reviste la obra, inevitables en un contexto de Guerra Fría en el que el cuestionamiento de los valores de la nación suponía una actividad sospechosa y punible.

No obstante, el Ejército estadounidense, escamado por el osado y rompedor trasfondo antibélico del argumento, rehusaría asesorar y proveer material a la producción, lo que redundará en esa citada carestía que afecta a las escenas estrictamente marciales. Aldrich, en un gesto de enorme valentía y simbolismo, denunciaría la injerencia del poder militar en el cine de Hollywood y su empleo propagandístico.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

La torre de los ambiciosos

4 May

“¿Qué profesiones importan de verdad? A mí me interesan los que limpian las calles, ellos importan de verdad. El dinero siempre está del lado de los idiotas.”

Aki Kaurismäki

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La torre de los ambiciosos

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La torre de los ambiciosos

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Año: 1954.

Director: Robert Wise.

Reparto: William Holden, Fredric March, Barbara Stanwyck, June Allyson, Walter Pidgeon, Louis Calhern, Paul Douglas, Dean Jagger, Nina Foch, Shelley Winters.

Tráiler

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            Los titanes que sostienen heroicamente el mundo sobre sus colosales hombros, que diría la temible Ayn Rand, también tienen sus flaquezas. O eso proclama investigar el prólogo de La torre de los ambiciosos, una cinta que analiza las “tentaciones y tensiones” que igualan con los simples mortales que pululan por el asfalto a esos nuevos dioses los cuales, encaramados a sus altas azoteas de hormigón y acero, rozan el cielo cabalgando sobre sus poderosos gráficos de beneficios al alza.

            A partir del repentino fallecimiento del presidente de una empresa de muebles de diseño, La torre de los ambiciosos desata una mezcla de concurso y juicio entre los aspirantes al trono, descritos con caracteres y tendencias de liderazgo empresarial dispares: el pusilánime segundo de a bordo (Walter Pidgeon), el jefe de ventas extrovertido y adúltero (Paul Douglas), el hombre de vuelta de todo y ya desinteresado por los negocios (Dean Jagger), el vulgar especulador amoral (Louis Calhern), y, como principales contendientes, el frío vicepresidente financiero (Fredric March), adorador de la cifra como deidad infalible, y el romántico vicepresidente creativo (William Holden), comprometido con la calidad y el espíritu humano de la empresa.

            Desde luego, apuntar hacia los prohombres económicos de la nación era tarea harto arriesgada en la primera mitad de los cincuenta, una época azotada por la paranoia anticomunista y embanderada a ultranza en los valores morales y económicos de los Estados Unidos, todo uno.

Partiendo de este contexto histórico, resulta difícil atacar las intenciones humanísticas del filme y su crítica hacia la degeneración del capitalismo, representado por el personaje de March, incapaz de ver más allá de un balance de cuentas, y de su compinche Calhern, cuya reacción ante la desgracia se mide en compra o venta de acciones bursátiles. No obstante, sería también injusto obviar que esa especie de concurso y juicio, el cual parece derivar a una disputa semejante a la de Doce hombres sin piedad entre los antitéticos March y Holden, termina arrojando un desenlace indulgente y poco batallador –sobre todo si se compara con la denodada lucha de Henry Fonda, quien había rechazado el papel que luego recaerá en Holden- el cual, en consecuencia, por mucho que el libreto se esfuerce en conferir inspiradora épica y pasión al discurso, provoca un sentimiento de decepción, visto desde el presente inmediato hijo de la crisis de 2008.

            Quizás pese demasiado el influjo del opresivo clima político del periodo. El asunto es que, al mismo tiempo que ciertas subtramas dramáticas no están construidas convincentemente –los dilemas familiares-, las conclusiones del filme tienden hacia una solución en exceso condescendiente, carente de la garra que exige la deriva de un argumento donde Julia O. Tredway (Barbara Stanwyck), hija huérfana y amante despechada de los anteriores presidentes de la firma respectivamente, pretende encarnar en su desesperación las víctimas emocionales que deja tras de sí el exigente y deshumanizado mundo de las finanzas.

En definitiva, el guion rechaza posturas radicales, rehúye adentrarse en profundidad en las causas y manifestaciones de esta degradación del admirado poder económico nacional  y apuesta en cambio por la reconciliación afectiva con otros de los baluartes, esta vez positivos, de la filosofía económica americana –la dignidad del esfuerzo honrado, la prosperidad mediante el trabajo y el mérito-. Una tibia redención que es eso precisamente: tibia.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

El fuego y la palabra

10 Dic

“La Biblia dice que primero existió el verbo.”

Richard Brooks

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El fuego y la palabra

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El fuego y la palabra.

Año: 1960.

Director: Richard Brooks.

Reparto: Burt Lancaster, Jean Simmons, Arthur Kennedy, Shirley Jones, Dean Jagger, Edward Andrews, Patty Page, John McIntire.

Tráiler

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            Para armar convenientemente una crítica o una denuncia se requiere cierta sangre fría. Para pronunciar un discurso inflamado, cierta mensura y control. La tendencia a la discursividad, uno de los defectos que amenazaban las primeras obras del director y guionista Richard Brooks -estandarte del Hollywood comprometido de su tiempo-, se hace especialmente patente en El fuego y la palabra.

            La libertad de prensa en El cuarto poder; el militarismo radical en Hombres de infantería; las derrotas del sistema educativo en Semilla de maldad. Los grandes problemas de la idiosincrasia estadounidense no le eran ajenos al realizador norteamericano. Al igual que el segundo de estos ejemplos, El fuego y la palabra se adentra en otro tipo de cerrazón irracional, en este caso emanada por la fe religiosa dentro de un país en el que las creencias se emplean, en muchas ocasiones -y no pocas de ellas con una desvergonzada hipocresía-, para definir y delimitar una comunidad concreta.

A partir de la novela Elmer Gantry, de Sinclair Lewis, El fuego y la palabra arroja un agresivo alegato contra el fanatismo religioso y el empleo de las creencias espirituales al servicio de los más abyectos y prosaicos fines materiales –aquí aparece otro de los grandes rasgos de Brooks, el de adaptador literario como reconoce en el primer plano del filme, donde se sumerge en las páginas del libro-.

            La histriónica sobreactuación de Burt Lancaster –quien ostentaría una influencia determinante en el proceso de creación de la película-, sintetiza la excesiva explicitud de la exposición de Brooks, quien, además de regodearse en el pecaminoso estilo de vida y la absoluta depravación del pícaro protagonista –fullero, mentiroso, lujurioso, oportunista, vividor-, insiste incluso en presentarlo con un peinado que simula unos estratégicos y demoníacos cuernecitos ante la cándida –aunque también ambigua- hermana Sharon Falconer (excelente Jean Simmons, que al contrario que Lancaster y Shirley Jones no recibiría el Óscar por su interpretación), exitosa predicadora de la religión “de los viejos tiempos”, trasunto de la ‘real’ Aimee Semple McPherson.

Asimismo, no ahorra comparaciones evidentes entre la evangelización de las pobres gentes del Medio Oeste rural con la simple venta de aspiradoras, el espectáculo circense o la motivación de un equipo de fútbol americano, dadas las analogías que propicia el juego de estímulos verbales, trucos visuales, seducción y persuasión que caracterizan este arte alienante e hipócrita –no cabe duda de que la motivación de Gantry proviene de su irrefrenable apetito sexual, aun así más respetable que los intereses espurios de otros personajes del relato como el especulador y masón George Babbitt, por su parte protagonista de otra de las ácidas obras de Lewis-.

            Dejando de lado su pertinencia actual –es aterrador observar la ascendencia de la fe en la política y las instituciones del país- y a pesar de que deja por el camino imágenes de poderosa expresividad que se hubieran bastado por sí solas para sostener el filme, el mensaje de la farsa, ya diáfano de partida, queda remarcado con subrayador fluorescente a fuerza de redundar en él. No obstante, la contaminación mutua derivada del romance entre Gantry y Falconer y que suaviza la satírica figura del primero –aparte de generar vacilaciones en el tono del relato, gira con laudable rabia el dedo acusador hasta hacerlo apuntar a la masa ignorante, crédula y voluble, que lo mismo se somete que embiste sin saber muy bien cómo, por qué y contra qué.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

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