Tag Archives: Indie

Porto

16 Oct

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Año: 2016.

Director: Gabe Klinger.

Reparto: Anton Yelchin, Lucie Lucas, Paulo Calatré, François Lebrun.

Tráiler

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          Porto, en principio, iba a ser una película ambientada en Atenas. Probablemente, las ruinas clásicas de la capital griega podrían estimular la idea de la eternidad del amor, y de su valor como esencia fundamental de la humanidad, de la vida, a través de un simbolismo semejante al que empleaba Roberto Rossellini con los cuerpos petrificados de Pompeya en Te querré siempre. No obstante, los avatares de la producción trasladarían el escenario de rodaje a las calles de Oporto. Escoger la melancolía hermosa y apagada del país de la saudade tampoco semeja una mala opción para ambientar la historia de un breve encuentro que, sin embargo, condiciona el tiempo presente, futuro e incluso pasado de sus protagonistas.

          Por medio de la fragmentación de la linea temporal de la narración -distribuida en tres capítulos rashomonianos y también troceada y recompuesta desordenadamente en cada uno de ellos-, Porto consigue trazar esta citada sensación de eternidad romántica, de su influencia total y absoluta en el curso la existencia humana, como un círculo inagotable e irrompible. De tal modo, el director y guionista Gabe Klinger presenta la reunión maravillosa, prácticamente predestinada, de dos almas solitarias albergadas por dos seres rotos, gemelos complementarios. Y, en paralelo, confronta este descubrimiento ideal con el camino pretérito y venidero que han recorrido y recorrerán ambos alejándose del trastornador centro de gravedad que supone este instante mágico, decisivo y breve.

Con ello, aun en sus momentos de luminosidad, la película consigue desprender multitud de emociones encontradas -el amor realizador, la esperanza de vislumbrar al fin el sentido de la existencia, las frustrantes represiones de las circunstancias, la angustia ante la incapacidad de controlar plenamente la propia vida, la desesperación ante la pérdida…-. En cierta manera, su felicidad recuerda a la conmovida alegría, ya bañada por la tristeza de la pérdida inexorable, que Lou Reed imprimía en Perfect Day. También, por supuesto, se rastrea la pista de otros breves encuentros del cine, como la referencial obra de David Lean y, en especial, al clásico moderno Antes del amanecer, de Richard Linklater, foco de atención del cineasta brasileño en su anterior documental Double Play: James Benning and Richard Linklater y uno de los nombres que aparecen listados en los agradecimientos, junto a otros modelos de inspiración como Chantal Akerman o Manoel de Oliveira.

          Klinger, a pesar de sus evidentes deudas, consigue mantener una personalidad propia dentro de este romance sublimado -y hasta con toques oníricos-, despegado del sencillo realismo con el que el director texano capturaba su emocionante y a priori fugaz idilio perfecto de Jesse y Céline sobre las aceras de Viena -de nuevo la vieja y romántica Europa-. La fotografía queda dominada por un filtro nostálgico, de colores crepusculares y textura vintage. Aunque en ocasiones cercana al ejercicio de estilo de un director debutante con afán de exhibir talento -lo que resta emoción natural-, la cámara del brasileño permanece atenta a rincones marginales y pequeños lugares, fracciones desgajadas de la postal y de un retrato personal que se irá completando y adquiriendo pleno sentido a medida que se exponen las piezas del puzzle, siempre a la par de la colisión afectiva de Mati y Jake. Un choque que, en su último tercio, en el que parece plantearse una exposición un tanto más objetiva, se construye ya con una gramática y una estética más sobrias.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

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Old Joy

14 Jul

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Año: 2006.

Directora: Kelly Reichardt.

Reparto: Daniel LondonWill Oldham.

Tráiler

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          Reflejo de una industria -y de una sociedad- dominada por el hombre, abundan en el cine las aproximaciones a personajes y contextos femeninos desde una óptica masculina. En cambio, escasean los estudios de mujeres acerca de una figura, la del varón, que se encuentra sometida en los últimos tiempos a un necesario cuestionamiento, toda vez que es explícita, y necesaria, la caducidad de usos y valores arcaicos asociados al patrimonio de lo que viene denominándose como “macho alfa”.

Antes de rizar el rizo adentrándose con Meek’s Cutoff en un género tradicionalmente viril como el western, y en ambos casos colaborando con Jonathan Raymond en la confección del relato, Kelly Reichardt exploraba en Old Joy los encuentros y los vacíos de dos jóvenes adultos y viejos amigos que emprenden juntos una excursión por los montes de Oregón en pos de unos recónditos manantiales termales, fuente de quietud y de esplendor.

          Old Joy es como un Entre copas desnudo de aderezos genéricos y reducida a la médula, minimalista en su adentramiento en las estancias privadas de dos hombres que, a lo largo del reencuentro, invocan el espíritu de los días despreocupados de la adolescencia, concitan los fracasos y pequeños éxitos de su transición fallida a la vida adulta, y repasan las cicatrices que las transformaciones físicas, psicológicas y emocionales han dejado en su ser, al mismo tiempo que reflexionan acerca de los intentos de toparse con la felicidad, ensayados al tanteo intuitivo o condicionados por las normas sociales -la vida en pareja, la paternidad, la realización profesional, el silencio absoluto, la celebración salvaje entorno a una hoguera…-.

Como jinetes solitarios y crepusculares del Oeste, como moteros tranquilos que no han hallado su espacio en la comunidad -aunque se describen desde la radio las circunstancias de los Estados Unidos, huérfanos de una política de izquierdas y depredados por la recesión económica, los protagonistas parecen incluso ajenos o aislados de este contexto-, Mark (Daniel London) y Kurt (el cantautor Will Oldham) avanzan por una carretera de señales en blanco o de indicaciones difusas. El camino se transforma en un personaje más en los fotogramas, y se torna melancólico mediante la sucesión de paisajes de lluviosa belleza, con un ritmo de hipnótica languidez que ambienta el rasgueo triste de una guitarra.

          El filme no se recrea, buscando la identificación gratuita del público, en la nostalgia de los tiempos pasados y perdidos, expresada en la recuperación o la acumulación de fetiches generacionales -objetos, vinilos-, rescatados frente al “fin de una era” y hoy sustituidos por otro tipo de relaciones y otro tipo de colecciones más etéreas e intangibles, intermediadas en muchos casos por la tecnología y su frialdad. Y, sin embargo, plasma con precisión el desencanto y el desaliento de su pulso existencial, sintetizado en un desenlace que transmite de forma tan sencilla como abrumadora sensaciones de desorientación, abandono y soledad. También la conexión afectiva entre los excursionistas, ya sea desde el recelo y la incomodidad de la apertura sentimental, e incluso del contacto sensorial -la torpeza en este ámbito es uno de los tópicos, probablemente fundados, del sexo masculino-, hasta las muestras de apoyo y consuelo -una simple frase de confianza incondicional, un delicado masaje, el compartimiento del locus amoenus-. 

Reichardt se sumerge con pudor y respeto en la intimidad de los amigos y la expone con sensibilidad y consideración, comprensiva hacia ellos.

“La tristeza no es más que una felicidad agotada”, medita uno de los excursionistas.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Una historia verdadera

12 Jul

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Año: 1999.

Director: David Lynch.

Reparto: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, James Cada, Harry Dean Stanton.

Tráiler

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            Es lógico pensar que, para el James Stewart de Marte, filmar una película de encargo basada en hechos reales y filmarla en orden cronológico, siguiendo el auténtico recorrido del retratado, bien valía el calificativo de su película “más experimental”. Una historia verdadera es el único largometraje de David Lynch en la que el autor no participa en el guion -aunque sí lo hace Mary Sweeney, su pareja y montadora de unas cuantas de sus obras- y que adquirió el calificativo “para todos los públicos”. Las localizaciones en el rural norteamericano, el corazón mismo de los Estados Unidos, no guardan sórdidos misterios como los de Terciopelo azul o Twin Peaks, ni el final del camino conduce a destinos metafísicos como en Carretera perdida -si bien la conclusión insólita es un rato-.

Aunque, quizás como hacía Luis Buñuel en cintas de presunto realismo como Los olvidados -donde infiltraba insospechados cabeceros de bronce u orquestas tocando en edificios vacíos-, en Una historia verdadera sí podría intuirse la influencia solapada de Lynch, heredada ya sea de forma directa o indirecta. Su mezcla de lo aberrante con una negra ironía puede palparse en detalles del relato como las premoniciones que formuladas acerca del devenir del viaje, o en los castigos mitológicos que parecen manifestarse en forma de atropellos de ciervos, de incendios en la nada, de motores inoportunamente humeantes o de tractoristas providenciales.

Pero hasta ahí, por más que algunos quieran entender el argumento de este anciano que, consciente del acecho de la muerte inexorable -el desplome tras una ventana oscura a la que se llega con un plano secuencia como el que llegaba a la oreja de Terciopelo azul, el desprecio a los tratamientos de salud, los socarrones truenos condenatorios…-, emprende un viaje extraordinario a lomos de su cortadora de césped para tratar de reconciliarse con su hermano tras dos décadas de hostilidad muda.

            “Me he enamorado de una historia sencilla y directa, , llena de corazón y humanidad, que me ha parecido que merecía la pena contar y lo he hecho lo mejor que he podido. No soy tan lúgubre y morboso y Una historia verdadera lo demuestra […] Estoy abierto a todo, a cualquier historia que sea buena y aporte algo sobre lo que somos los hombres”, declararía el propio autor en una entrevista. De la colisión entre la imagen cándida y la visión tortuosa de los Estados Unidos que aflora en su cine convocando sensaciones profundamente desasosegantes, esta vez Lynch se queda exclusivamente con la primera, aunque solo para establecer el tono de la narración. Porque, a lo largo del trayecto de Alvin Straight, se registran desgarradores dramas nacionales y universales. Tragedias familiares -la fuga de casa, la pérdida de seres queridos o incluso su arrebatamiento-, las humillaciones de la decadencia física, los demonios de la posguerra.

            El cineasta, que pone su talento expresivo al humilde servicio de la historia, plasma estos puntos del itinerario con emoción pero sin sentimentalismo, a juego con la entrañable interpretación de un Richard Farnsworth que, por desgracia, sufre un funesto paralelismo con aquel a quien encarna. Con un doloroso avance de la metástasis del cáncer, como Straight presiente ya el aliento de la muerte, y como a él esta le llegaría poco tiempo después de concluir esta aventura. En virtud de la experiencia vital y del fatalismo cierto, los ojos de Farnsworth/Straight permanecen siempre atentos a la maravilla cotidiana, a la belleza olvidada por la vida desatenta y acelerada del presente.

            Hay un eco fordiano en la mirada cálida y melancólica que Lynch imprime al relato crepuscular de Alvin Straight. Una elegíaca sensación de pérdida y de dignidad indeleble; de lirismo humanista y de necesidad de pertenencia. Es una road movie calmada y reflexiva, con el ritmo apacible y anacrónico que por ejemplo se apreciaba en la arcadia sureña, derrotada y extinta pero y orgullosa y auténtica, que Ford evocaba en parte de su filmografía. La partitura de Angelo Badalamenti también convoca tonalidades nostálgicas, con toques country, ajustadas a un paisaje dorado de campos inabarcables, benefactores en su producción de grano, y a moradores que acogen al forastero errante, conscientes de que la historia del país es una historia forjada por el individuo y forjada sobre la cabalgada, sobre la carretera, sea cual sea la montura escogida.

No obstante, el viaje de Straight no es tanto un recorrido de búsqueda como un regreso. El retorno al sancta sanctorum del hogar, que la memoria y el afecto no sitúan en un territorio determinado, sino junto a una persona concreta, mirando a las estrellas. Al cielo cuajado de constelaciones que abre y cierra el camino.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

Tráiler

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

Moonlight

2 Mar

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Año: 2016.

Director: Barry Jenkins.

Reparto: Alex R. Hibbert, Ashton Sanders, Trevante Rodhes, Naomi Harris, Mahershala Ali, Janelle Monáe, Jaden Piner, Jharrel Jerome, André Holland.

Tráiler

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           Primera producción íntegramente negra -y de temática LGBTI- en ganar el Óscar a la mejor película, Moonlight fue la triunfadora –con el archiconocido momento de suspense final– en una ceremonia que, en uno de los habituales actos de contrición de la Academia estadounidense, se volcó en esta ocasión con la comunidad afroamericana después de las acusaciones del ‘Oscar So White’ de la edición anterior y de la legitimación política de la xenofobia que supuso la elección en la presidencia del país del magnate Donald Trump. En esta tesis se puede incluir igualmente la estatuilla a mejor actor para Mahershala Ali, primer musulmán en obtener este galardón en el apartado interpretativo.

           Obra teatral en su origen a la que se suman añadiduras privadas del director y guionista Barry Jenkins -cuya propia madre sufrió la adicción a las drogas durante su infancia en Miami-, Moonlight, heredera del cine negro de autores como Charles Burnett o Spike Lee, explora los márgenes de la sociedad norteamericana a través de la reconstrucción íntima y social de un individuo que concita en su biografía asuntos todavía -o más que nunca- candentes y problemáticos, como la raza, la identidad sexual, la violencia congénita de la cultura de los Estado Unidos o la falta de oportunidades que sufren determinados colectivos, apartados de la presunta meritocracia que proclama enarbolar la nación. Un individuo atrapado, en definitiva, y que anhela conquistar su derecho a la libertad personal, simbolizada por la apertura del mar frente al concentrado espacio urbano.

           Las herramientas del filme, aunque firmemente comprometidas y también afectuosas hacia sus personajes, tienden más al tópico que a la profundidad a causa de la tosca composición psicológica del protagonista y sus circunstancias, expuestas en tres actos cuyos títulos representan la evolución del muchacho por medio de su nombre -Little, Chiron, Black- y que están cortados estos por traumas decisivos a los que les siguen elipsis temporales. No obstante, destaca el manejo de la tensión íntima del joven, con el denominador común de sus silencios y el bien empleado lenguaje gestual de los tres actores que lo encarnan, adecuadamente contenidos.

La plasmación visual, dominada por primeros planos que se concentran en los procesos emocionales de los personajes, posee momentos creativos y de grata expresividad en la puesta en escena de un argumento donde, por el contrario, la presencia de elementos recurrentes y otros abordados con ligereza resta tridimensionalidad al discurso, si bien apunta conflictos de interés a partir de la ambigüedad del traficante o, indagada a medio camino, de la madre.

           Por este motivo, la narración se mantiene en pie durante las dos primeras fases del metraje, pero en la definitiva, llamada a provocar la catarsis dramática, el salto psíquico y existencial se produce de forma demasiado brusca, lo que tiene como consecuencia que el segmento no termine de resultar todo lo creíble que debiera, tanto o más cuando, aparte del melodramático relato sentimental, existen en la cinta esas citadas pretensiones de conciencia y denuncia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

Meek’s Cutoff

13 Feb

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Año: 2010.

Directora: Kelly Reichard.

Reparto: Michelle Williams, Bruce Greenwood, Will Patton, Zoe Kazan, Paul Dano, Shirley Henderson, Neal Huff, Tommy Nelson, Rod Rondeaux.

Tráiler

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           Si el Oeste paradigmático, el de los grandes espacios abiertos y la tierra virgen por domeñar, se filma en formato panorámico, la cineasta Kelly Reichard -una mujer que se adentra en un territorio eminentemente masculino- encierra a sus pioneros en un ratio de imagen prácticamente cuadrado.

           La fracción del presunto Destino manifiesto que muestra Meek’s Cutoff, pues, se encuadra en un marco opresivo, que es donde acontecerá esta antiepopeya de la conquista. Un viaje donde, siguiendo esta línea, se describe a los personajes en ambientes veristas, en medio de actividades prosaicas y con un ritmo narrativo calculadamente estanco, entre el hipnotismo y la inercia mortecina, que de nuevo tienden a negar la épica y el paraíso prometidos, reemplazados por una travesía por el desierto hasta casi llegar al absurdo, donde el movimiento no parece tener carácter efectivo.

De esta forma, debido a las rupturas espectrales -una fascinante elipsis temporal y espacial con líneas de horizonte superpuestas-, conceptuales e incluso esotéricas -la conexión del cayuse con la noche estrellada- que se van sucediendo en el trayecto, este escenario de aparente crudeza realista camina paradójicamente hacia la abstracción por un sendero que recuerda al del acid-western, transitado anteriormente, entre otros, por Monte Hellman en A través del huracán (Forajidos salvajes) y El tiroteo, o por Jim Jarmusch en la más alucinada e irónica Dead Man.

           A lo largo de este recorrido, se diluyen en la nada las categorías preestablecidas -las oportunidades del país, el liderazgo del hombre en el sometimiento de lo salvaje, el triunfo por el enriquecimiento, el entendimiento entre colonos y nativos…-, hasta dejar paso a una conclusión en la que el abuso -a mi juicio tramposo- de las posibilidades del simbolismo y lo abstracto también se diría que quiere ocultar una buena cuota de vacío.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Manchester frente al mar

4 Feb

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Año: 2016.

Director: Kenneth Lonergan.

Reparto: Casey Affleck, Lucas Hedges, Kyle Chandler, Michelle Williams, Gretchen Mol, C.J. Wilson, Kara Hayward, Anna Baryshnikov.

Tráiler

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           En una escena de Manchester frente al mar, los dos protagonistas del relato, tío y sobrino, acuden a una funeraria para negociar qué se hace con el cadáver de su hermano y padre, respectivamente, fallecido el día anterior. A la salida, después de que toda la solución al conflicto haya sido congelar el cuerpo como si fuera un simple paquete de carne a la espera de un tiempo más propicio para el sepelio, el segundo reflexiona a propósito de la impostura del gerente del establecimiento -encarnado por un señor que, además, es funerario en la vida real-. “¿De qué iba ese tipo? Qué serio y qué compungido. ¿No sabe que la gente se da cuenta de que tiene que hacerlo todo los días?”, pregunta.

Con este diálogo, el director y guionista Kenneth Lonergan expone su rechazo de las convenciones en cuanto a la asunción personal del duelo por la muerte de un ser querido y, en paralelo, en cuanto a la representación exterior del mismo, tanto en la sociedad -la ridícula sociedad, repleta de personalidades desquiciadas y relaciones desestructuradas- como en la ficción cinematográfica -la engañosa ficción cinematográfica, con sus clichés y sus chantajes a la caza de la lágrima-. Una declaración de intenciones desde la cual aborda un argumento sobre la supervivencia frente a la pérdida, en el que dos individuos afrontan el luto compartido desde extremos que se conectan sobre un mar de incomunicación. La culpabilidad de estar vivo. Así, uno se bebe a tragos su propia miseria mediante el enclaustramiento ensimismado en vida, anulando su propia existencia; el otro, llenando el silencio con el vaivén de las relaciones sexuales y amistosas, trufadas de coprolalia, típicas de su adolescencia. Los hombres no lloran, dicen.

           Con acierto, el cineasta sabe dejar espacio para la aparición de tenues notas de humor dentro de esta exploración del duelo masculino y alivia su estructura de base melodramática -e incluso tremendista- imbricando en ella una dosis de intriga también de corte íntimo que, a través de un hábil empleo del montaje y la elipsis, conforma dos corrientes que confluyen a la par, en tiempo pasado y tiempo presente, hasta que colisionan en cierto punto de la narración mientras aumenta el volumen del Adagio Albinoni, la música funeraria por excelencia y a la que se recurre de forma un tanto obvia y molesta, por invasiva. Estas dos vertientes se corresponden, pues, con el descubrimiento de la fama que precede y aflige a Lee Chandler (Casey Affleck), desterrado por iniciativa personal de su pueblo natal, y la situación que se le presenta delante como tutor de su sobrino Patrick (Lucas Hedges), que puede entenderse como una oportunidad de futuro para ambos.

           Manchester frente al mar es una película done se respeta la naturaleza emocional de los protagonistas, por lo que, en este caso, tanto sus grietas de dolor como sus triunfos de sanación se exponen con sordina. Por lo general, su estado se manifiesta con mayor rotundidad en los paisajes que ejercen de almohadilla entre escenas -el vacío, el temporal- que en las conversaciones que mantienen los personajes, apenas significativas acerca de su situación interna. De ahí que, en este contexto particular, la simple alusión a un sofá-cama pueda cobrar tanta relevancia y resultar conmovedora dentro de un filme estrictamente contenido -hasta resultar algo apático o reiterativo por momentos-.

A juego con el ritmo apesadumbrado del filme y de su represión sentimental, el pequeño de los Affleck, que no es un actor con excesivo registro, asimila adecuadamente su estilo interpretativo al papel que le toca y desarrolla con Hedges una buena química -distante pero estrecha química, como corresponde a esta afectuosa ‘no relación’-.

           Seis nominaciones al Óscar, todas ellas en categorías de peso.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

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