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Columbus

11 May

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Año: 2017.

Director: Kogonada.

Reparto: Haley Lu Richardson, John Cho, Parker Posey, Michelle Forbes, Rory Culkin.

Tráiler

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           La trayectoria de Kogonada es de video-ensayista, de un estudioso de referentes del cine, hasta llegar a Columbus, donde se atreve a convertirse él mismo en cineasta por pleno derecho. No puedo evitar pensar que, con esa inseguridad del debutante, trata de justificar el estilo que escoge -marcado por una pausa y una contemplación del espacio que están directamente vinculados al fondo de la obra, encaminado hacia el adentramiento íntimo e introspectivo- a través de un par de escenas que parecen disgresiones un tanto arbitrarias. En una, el joven bibliotecario expone una reflexión acerca de la subjetividad del interés y de cómo condiciona ello cuestiones como la capacidad de atención y la propensión al aburrimiento. En otra, la protagonista debate con su madre sobre una receta que ha preferido plasmar de forma “sutil”, sin dejarse llevar por la tentación de lo especiado, de lo picante. Es decir que, tal y como ella defiende, es una apuesta no por el impacto inmediato en el paladar, sino por las sensaciones que proceden de saborear el regusto que deja tras de sí el plato. Lo cierto es que Columbus sí consigue dejar prendidas en el aire unas sensaciones que, no por delicadas o vaporosas, son menos intensas o estimulantes. Precisamente lo contrario.

           Kogonada manifiesta a las claras que, de su exhaustiva disección de los maestros, ha aprendido dónde colocar la cámara. Bien se podría calificar a Columbus como una película esteticista, en busca constante de unas composiciones de plano milimétricamente calculadas, influenciada por la hipnótica arquitectura modernista de la localidad de Indiana donde se ambienta. Columbus, Indiana, es un escenario que coquetea con un cierto sentido de lo fabuloso, el cual el director aplica al cruce de caminos entre dos personajes que no tienen demasiado claro hacia donde tirar, enganchados en el vértice que representa la relación paternofilial de cada uno, al mismo tiempo opuesta y semejante. Hay armonía en su asimetría, como parece sugerir en otra pista el coreano-estadounidense.

Si Eliel Saarinen diseñó una iglesia, su hijo Eero lo sucedió con un banco. Y, a pesar de todo, parece trazarse una conexión, una coherencia genética, entre sus obras. Kogonada es insistente en subrayar el antagonismo, y hasta el enfrentamiento simbólico, entre el protagonista y su padre, siempre ausente, ahora literalmente a causa de una enfermedad que lo mantiene inconsciente. Su ocupación del espacio vacío, la presencia de su ropa, su chaqueta en la silla de enfrente durante la partida, la relación con la arquitecta… Un regreso al padre, en definitiva.

En cambio, para la protagonista, el impulso exterior es divergente. Hay una presión para que abandone el nido, para que se mueva, para que se independice, incluso a costa de sacrificar esa apreciación de la maravilla cotidiana -la convivencia y la entrega hacia la madre necesitada, el disfrute de las pequeñas cosas- que puede encontrarse lejos de los grandes objetivos que impone la sociedad. Mientras se embebe de las evocadoras estructuras del entorno -casi impropias o impensables en una ciudad tan pequeña y recóndita, cuyo apodo, “la Atenas de la pradera”, se diría que está por encima de sus posibilidades-, a las que ella parece llamada por vocación, la chica vive junto a su progenitora, de problemático pasado, en una fea barriada marginal. Un viaje hacia el futuro aplazado, pues.

           Columbus explora los rincones de esta encrucijada. Su esteticismo no resulta frío, sino que se halla integrado en una emoción natural, auténtica. La va descubriendo con paciencia, como dejándose llevar por los paseos, las conversaciones y las contemplaciones de unos personajes a los que respeta y quiere. Las comparaciones con Yasujirō Ozu, a quien Kogonada había dedicado una de sus piezas un año antes, no son ociosas.

Y, a la par, reflexiona sobre la incidencia que puede tener el arte en la vida, con la manera de relacionarnos con el entorno, con nuestros semejantes y con nosotros mismos. De nuevo, sin arrogancia ni discursos cerrados, con humildad y matices, atendiendo a los sentimientos y la dimensión humana que representan Jin y Casey.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Killer of Sheep

13 Mar

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Año: 1978.

Director: Charles Burnett.

Reparto: Henry G. Sanders, Kaycee Moore, Charles Bracy, Angela Burnett, Eugene Cherry, Jack Drummond.

Tráiler

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         Charles Burnett, que con Killer of Sheep estaba entregando su trabajo de fin de carrera en la UCLA, emplea la mirada de Henry G. Sanders para expresar el sentir de un colectivo al completo: la población afroamericana y su estado de exclusión en el presunto país de las oportunidades y de la libertad, en el cual apenas trataban de salir de la esclavitud primero, de la segregación después, y de la desigualdad todavía. La mirada de Henry G. Sanders, decíamos, es una mirada soñadora a la que ha hundido una gruesa pátina de frustración, desencanto y tristeza, huérfana de paz espiritual, todo preocupaciones y angustias. Con ella recorre el barrio angelino de Watts, precisamente aquel que pocos años antes, en 1965, había protagonizado seis violentas jornadas de disturbios de transfondo racial.

         Burnett pertenecía a una hornada de jóvenes cineastas afroamericanos que, agrupados bajo la denominación Los Angeles School of Black Filmmakers y apodados con el más subversivo L.A. Rebellion, levantaron sus cámaras para enfrentarse a la imagen estereotipada e incluso degradante que el cine transmitía del ciudadano negro, bien como secundario, bien como protagonista de su propio género de explotación, la blackxploitation. En oposición, Burnett entrega una opera prima que, desde un estilo crudo, documental, semejante al de ese neorrealismo que defendía la dignidad y la reparación moral del pueblo italiano, sigue la pista de unos personajes sensibles y complejos, sumidos en unas circunstancias muy determinadas.

La pobreza de la producción parece asimilarse a la de aquellos a quienes retrata. Desde los descampados hasta las cocinas, con el matadero como eje central, son escenarios y ambientes deprimidos, donde los sueños, hasta los que apenas cuestan 15 dólares, ni siquiera tienen visos de poder cumplirse. Mucho menos los que persiguen un golpe de fortuna o de dinero fácil en una apuesta contra el destino. La banda sonora, en cambio, despliega piezas solemnes, donde las voces negras poseen una rotundidad trascendente.

         Burnett narra desde fotogramas naturalistas para buscar una íntegra verosimilitud. La película no posee un relato lineal, sino que expone retazos y situaciones para componer un collage amplio. Facturada con absoluta independencia, fiándose del instinto, el debutante renuncia a convenciones para mostrar una serie de profundos dramas, a los que no obstante no aplica énfasis alguno. Tampoco emite juicios o valoraciones.

Killer of Sheep es una obra áspera, sin desbastar -puede que por momentos en exceso-. En ella, la rabia fluye subrepticia, está contenida pero aún así es palpable. Y, a pesar de todo, de vez en cuando logran infiltrarse ramalazos líricos, íntimos, de donde el realizador extrae una parca sensación de esperanza.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Easy Rider (Buscando mi destino)

2 Mar

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Año: 1969.

Director: Dennis Hopper.

Reparto: Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson, Luke Askew, Luana Anders, Sabrina Scharf, Toni Basil, Karen Black, Warren Finnerty, Antonio Mendoza, Phil Spector.

Tráiler

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         En el cambio de las décadas de los sesenta y setenta, los Estados Unidos afrontaban una profunda crisis de identidad en la que, entre otros factores como la lucha por los derechos civiles y la igualdad racial, la Guerra de Vietnam se estaba convirtiendo en una cuña que partía por la mitad una sociedad neurótica que no había estado tan polarizada desde la Guerra de secesión. Con huellas todavía visibles en el presente, medio siglo después, surgía entonces un intenso cuestionamiento de conceptos como el patriotismo, la libertad, las garantías individuales o la honestidad del sistema oficial. En este contexto, Easy Rider brotaría como una película radicalmente conectada con las pulsiones del momento, enraizada en esa contracultura que reinventaba las posturas tradicionales en cuanto a la estética, el lenguaje, la música, las drogas y, sobre todo, la mirada hacia el país. También, por supuesto, el cine, en el que nacía un Nuevo Hollywood.

         Los moteros que emprenden el viaje en Easy Rider son melenudos, han hecho fortuna con el trapicheo de cocaína y rechazan las comodidades burguesas que les puede ofrecer el American Way of Life, así como las esclavitudes de una vida corriente, con un reloj de pulsera como simbólica cadena opresora. Aunque el statu quo también los repudia a ellos por insubordinados, lo cierto es que entroncan con una esencia nacional ya olvidada o marchita. Son herederos del ‘hobo’ que se lanza al camino en busca de la última frontera virgen, que a su vez se emparenta con el jinete que avanza hacia el Oeste que busca su propio Destino manifiesto en el país de las oportunidades.

La road movie es una de las enseñas del periodo. Los caballos ahora son de acero. La carretera es el último territorio verdaderamente libre en una nación que ya no es nueva, que no está por construir, que muestra ya las corrupciones de la edad. “Este solía ser un país cojonudo”, lamenta el picapleitos en la deriva de su marasmo alcohólico, devorado por una desidia terminal. Porque, en realidad, Easy Rider es un recorrido por los Estados Unidos. De costa a costa. De Los Ángeles hasta Nueva Orleáns, donde el Destino manifiesto es el Mardi Gras. Es decir, el carnaval, que no es sino la fiesta de la subversión por antonomasia. Y donde las máscaras permiten vivir sin máscaras.

         Mientras sigue la ruta de gasolina y estupefacientes, Dennis Hopper rastrea símbolos. La bandera que ornamenta el casco y el depósito de la moto, las catedrales de piedra del Monument Valley, Paul Bunyan, los pueblecitos de los pioneros. Ahora, a ellos se unen las comunas hippies que tratan de llenar de flores y frutos el desierto; el rock que proclama que nacimos para ser buenos salvajes.

Solo el recorrido a través de los paisajes con la banda sonora de fondo ya valdría como justificación de la obra, que deja otros detalles estilísticos propios de la época como esas elipsis marcadas mediante un ‘parpadeo’ de planos o una escena lisérgica un tanto más anticuada. Entre medias, se intercalan encuentros que se exponen a través de esa mirada entre optimista y melancólica del Capitán América de Peter Fonda. También dan pie a un desarrollo que parece ligado al acid-western del periodo, pues el viaje se dirige hacia la pesadilla, hacia la muerte premonitoria. Trágica y violenta, como un estallido. Las utopías son asuntos venusianos.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Brawl in Cell Block 99

3 Ene

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Año: 2017.

Director: S. Craig Zahler.

Reparto: Vince Vaughn, Jennifer Carpenter, Don Johnson, Marc Blucas, Udo Kier, Geno Segers, Victor Almanzar, Tom Guiry, Mustafa Shakir, Willie C. Carter, Fred Melamed, Clark Johnson.

Tráiler

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          La sorpresa que supuso su debut, Bone Tomahawk, a pesar de haberse estrenado en contadas salas, no le valió sin embargo a S. Craig Zahler para conseguir la distribución en España de su segundo largometraje, Brawl in Cell Block 99, que prosigue su camino por un cine de género donde la sanguinolenta crudeza de su argumento y sus imágenes convive con un tratamiento de fondo condicionado por un irreverente humor negro.

Es decir, un producto orgullosamente pulp que, al igual que la anterior, narra un descenso a unos infiernos que parecen literales, allí escenificados en las cavernas de unos trogloditas caníbales en plena conquista del Oeste, aquí en una sucesión de prisiones donde el protagonista ha de purgar los pecados que le impone el fatalismo que carga a las espaldas -común al del pequeño currito en tiempos de crisis económica- y, a golpe y porrazo, liberar a su esposa e hija nonata del castigo que les ha contagiado, en una clásica paradoja, por atenerse a su código ético incluso en el delito criminal.

          El viaje por los círculos del averno se tornará, por supuesto, más salvaje a cada paso, de igual manera que Zahler oscurece la fotografía, la iluminación y el vestuario de los enemigos. La de Brawl in Cell Block 99 es una narración rotunda, que trata de hacer del esquematismo abstracción y, de la tosquedad de recursos lingüísticos, brutalidad. En parte se logra de la mano de ese espíritu de serie B correosa que se divierte retomando y remodelando los clichés de este universo particular -si bien, como ocurre en sus hasta el momento tres películas, sin importarle nada la concisión narrativa de la que disfrutaban este tipo de producciones pírricas, lo que en este caso deja un relato de estructura algo irregular-.

Así, la penitenciaría de máxima seguridad a donde va a dar con sus huesos el infortunado reo es prácticamente una fortaleza distópica comandada por el villano totalitario de turno, para el que el cineasta recupera a Don Johnson -¿hay algo más serie B que recuperar a viejas glorias para dar lustre a personajes delirantes?-. Hasta los efectos especiales, basados en los trucajes físicos y desacomplejados, remiten a la exploitation de los años setenta -al igual que hace, de forma todavía más evidente, la música escogida para la banda sonora diegética-. Es otro elemento visual, de grafismo impúdico y próximo al gore, que acrecienta el impacto de la rebeldía del protagonista, un imponente Vince Vaughn que se levanta a puñetazos, pisotones y fracturas de huesos contra un porvenir que conspira contra él y se ríe en su cara.

          Zahler, en definitiva, confirma una personalidad intransferible -pese a los ecos que pueda contener el filme no estamos ante un imitador nostálgico ni ante un sampleador que fabrica juguetes únicos, como Quentin Tarantino-. La corroborará, más pulida, en su tercera entrega, Dragged Across Concrete.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Road to Nowhere

18 Abr

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Año: 2010.

Director: Monte Hellman.

Reparto: Tygh Runyan, Shannyn Sossamon, Waylon Payne, Dominique Swain, Cliff De Young, John Diehl, Rob Kolar, Fabio Testi.

Tráiler

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         Monte Hellman llevaba 21 años sin firmar un largometraje como director. Y Road to Nowhere, estrenado en 2010, es por el momento el último de su filmografía, siempre marginal, siempre con la independencia que garantiza encontrarse relegado en los sótanos de la industria.

Road to Nowhere es una película metacinematográfica. Por lo general, la metaficción tiende a ser el refugio de la falta de inspiración, el recurso a lo que el artista tiene más a mano. A su experiencia instantánea, a su inquietud creativa. Y Road to Nowhere es cine negro enclavado en una película que rueda un relato de cine negro. “True story”, aseguran los títulos de cierre.

         A través de los saltos entre capas de presunta realidad, el filme cavila a propósito el papel dual del cine como creador de la realidad -la pretensión de la actriz/criminal- y como herramienta para comprender la realidad -la pretensión del cineasta-, aparte de sobre el placer intrínseco de fabular historias.

No obstante, el desenlace de la película tampoco acierta a resolver con entidad este marco teoricista y se diría que prefiere zanjar el asunto con un giro efectista, a pesar de incluir un postrero salto autoconsciente y distanciador entre estos niveles de separación entre la ficción y la realidad. ¿Víctima o provocadora?, reformulan las conclusiones mientras el plano se acerca al misterio, a la nueva mujer del cuadro sobre la que converge todo, defendida por el magnetismo de Shannyn Sossamon -lo puesto a Tygh Runyan y el resto del casting-.

         Como una mixtura de guerrilla de Fraude, Laura y Mulholland Drive, Road to Nowhere reconstruye sus historias convergentes a través de retazos de montaje en crudo en la que los mismos actores interpretan al personaje original y a su sosias cinematográfico.

Obviamente, la marejada de situaciones a uno u otro lado de esa cámara delante de la cámara exige un esfuerzo por parte del espectador, pero los resultados de este rompecabezas son más atropellados y confusos que intrigantes. Porque Road to Nowhere ni termina de ser inmersiva, como propone la secuencia inicial con la imagen superpuesta del ordenador o la final con el retrato de la femme fatale, ni de distanciarse reflexivamente, como plantea el argumento.

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Nota IMDB: 5,5.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 4.

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Terciopelo azul

21 Mar

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Año: 1986.

Director: David Lynch.

Reparto: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Hope Lange, Brad Dourif, Jack Nance, Priscilla Pointer, Frances Bay, Dick Green.

Tráiler

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          En Lumberton todas las televisiones emiten una película de intriga. Una escena en la que un hombre avanza empuñando una pistola, otra en la que asciende sigiloso por unas escaleras. El joven Jeffrey descubre una oreja cercenada y en su rostro se ilumina el deseo del misterio, la tentación irresistible de una femme fatale en azul y rojo, todo contrastes escarpados, que canta Blue Velvet con voz de terciopelo. Qué director de musicales sería David Lynch. Desde la chica del radiador de Cabeza borradora hasta Rebekah del Río llorando en el Club Silencio de Mulholland Drive, pasando por Julee Cruise en Twin Peaks: fuego camina conmigo. Inmersiones en la última capa del subconsciente, de la alucinación absoluta. El material más puro de los sueños, de las pesadillas, sigue las notas de una canción hipnótica. Dennis Hopper entrando en erupción con el amable falsete de Roy Orbison en In Dreams.

          Lynch se adentra en el corazón de América y muestra que su propio corazón es, a su vez, un nido de insectos ponzoñosos. Prefigurando el universo de Twin Peaks, el autor se adentra en el envés de la postal, en el míster Hyde del ciudadano corriente, en el reverso oscuro del sueño. La cara oculta de América es escabrosa, coprolálica, enfermizamente violenta y sexualizada. “Creo que ya no estamos en Kansas”, dice sin decir esta Dorothy. Los anhelos profundos que se agazapan, al acecho, detrás de la represión de las convenciones sociales de una cultura esencialmente puritana. Pero, por su parte, el pozo de sordidez también tiene su propio dorso desconocido, y este se define por la inocencia, por la noble fidelidad que se encuentra amenazada por un mal sublimado. El mundo tras la cortina de terciopelo azul.

          La intriga a la que se enfrenta el joven Jeffrey es tan exagerada e irónica como el idilismo con el que, previamente, se había caracterizado a este pueblecito cualquiera de los Estados Unidos. La realidad es un elemento difuso, e incluso despreciado, en el cine onírico de Lynch. Siempre hay un elemento discordante en el escenario, sea evidente, velado o atmosférico. La manguera a punto de reventar, el vecino que pasea al perro de noche con gafas de sol, gente que asegura gustarle beber Heineken, las esquinas oscurecidas de los fotogramas, la capa de sonido desapacible que domina el apartamento de la mujer, mostrando su naturaleza inestable e inquietante. Las pulsiones sexuales sufren mil transformaciones, con distinto grado de perturbación, en apenas minutos. El terrible villano le advierte al héroe digno “eres como yo”.

          Terciopelo Azul parece trazar un recorrido circular de regeneración. La ruptura de un denso hechizo, una salida de la pesadilla para recuperar el sueño. La manifestación de ambos, decíamos, está cubierta por un idéntico velo de ficción, de impostura. Como en un cuento moral, como en un anuncio publicitario. Azul o rojo, todo es dual, todo está abruptamente enfrentado con su opuesto. Un muñeco de petirrojo que aprisiona un insecto en su pico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9,5.

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