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Brawl in Cell Block 99

3 Ene

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Año: 2017.

Director: S. Craig Zahler.

Reparto: Vince Vaughn, Jennifer Carpenter, Don Johnson, Marc Blucas, Udo Kier, Geno Segers, Victor Almanzar, Tom Guiry, Mustafa Shakir, Willie C. Carter, Fred Melamed, Clark Johnson.

Tráiler

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          La sorpresa que supuso su debut, Bone Tomahawk, a pesar de haberse estrenado en contadas salas, no le valió sin embargo a S. Craig Zahler para conseguir la distribución en España de su segundo largometraje, Brawl in Cell Block 99, que prosigue su camino por un cine de género donde la sanguinolenta crudeza de su argumento y sus imágenes convive con un tratamiento de fondo condicionado por un irreverente humor negro.

Es decir, un producto orgullosamente pulp que, al igual que la anterior, narra un descenso a unos infiernos que parecen literales, allí escenificados en las cavernas de unos trogloditas caníbales en plena conquista del Oeste, aquí en una sucesión de prisiones donde el protagonista ha de purgar los pecados que le impone el fatalismo que carga a las espaldas -común al del pequeño currito en tiempos de crisis económica- y, a golpe y porrazo, liberar a su esposa e hija nonata del castigo que les ha contagiado, en una clásica paradoja, por atenerse a su código ético incluso en el delito criminal.

          El viaje por los círculos del averno se tornará, por supuesto, más salvaje a cada paso, de igual manera que Zahler oscurece la fotografía, la iluminación y el vestuario de los enemigos. La de Brawl in Cell Block 99 es una narración rotunda, que trata de hacer del esquematismo abstracción y, de la tosquedad de recursos lingüísticos, brutalidad. En parte se logra de la mano de ese espíritu de serie B correosa que se divierte retomando y remodelando los clichés de este universo particular -si bien, como ocurre en sus hasta el momento tres películas, sin importarle nada la concisión narrativa de la que disfrutaban este tipo de producciones pírricas, lo que en este caso deja un relato de estructura algo irregular-.

Así, la penitenciaría de máxima seguridad a donde va a dar con sus huesos el infortunado reo es prácticamente una fortaleza distópica comandada por el villano totalitario de turno, para el que el cineasta recupera a Don Johnson -¿hay algo más serie B que recuperar a viejas glorias para dar lustre a personajes delirantes?-. Hasta los efectos especiales, basados en los trucajes físicos y desacomplejados, remiten a la exploitation de los años setenta -al igual que hace, de forma todavía más evidente, la música escogida para la banda sonora diegética-. Es otro elemento visual, de grafismo impúdico y próximo al gore, que acrecienta el impacto de la rebeldía del protagonista, un imponente Vince Vaughn que se levanta a puñetazos, pisotones y fracturas de huesos contra un porvenir que conspira contra él y se ríe en su cara.

          Zahler, en definitiva, confirma una personalidad intransferible -pese a los ecos que pueda contener el filme no estamos ante un imitador nostálgico ni ante un sampleador que fabrica juguetes únicos, como Quentin Tarantino-. La corroborará, más pulida, en su tercera entrega, Dragged Across Concrete.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Road to Nowhere

18 Abr

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Año: 2010.

Director: Monte Hellman.

Reparto: Tygh Runyan, Shannyn Sossamon, Waylon Payne, Dominique Swain, Cliff De Young, John Diehl, Rob Kolar, Fabio Testi.

Tráiler

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         Monte Hellman llevaba 21 años sin firmar un largometraje como director. Y Road to Nowhere, estrenado en 2010, es por el momento el último de su filmografía, siempre marginal, siempre con la independencia que garantiza encontrarse relegado en los sótanos de la industria.

Road to Nowhere es una película metacinematográfica. Por lo general, la metaficción tiende a ser el refugio de la falta de inspiración, el recurso a lo que el artista tiene más a mano. A su experiencia instantánea, a su inquietud creativa. Y Road to Nowhere es cine negro enclavado en una película que rueda un relato de cine negro. “True story”, aseguran los títulos de cierre.

         A través de los saltos entre capas de presunta realidad, el filme cavila a propósito el papel dual del cine como creador de la realidad -la pretensión de la actriz/criminal- y como herramienta para comprender la realidad -la pretensión del cineasta-, aparte de sobre el placer intrínseco de fabular historias.

No obstante, el desenlace de la película tampoco acierta a resolver con entidad este marco teoricista y se diría que prefiere zanjar el asunto con un giro efectista, a pesar de incluir un postrero salto autoconsciente y distanciador entre estos niveles de separación entre la ficción y la realidad. ¿Víctima o provocadora?, reformulan las conclusiones mientras el plano se acerca al misterio, a la nueva mujer del cuadro sobre la que converge todo, defendida por el magnetismo de Shannyn Sossamon -lo puesto a Tygh Runyan y el resto del casting-.

         Como una mixtura de guerrilla de Fraude, Laura y Mulholland Drive, Road to Nowhere reconstruye sus historias convergentes a través de retazos de montaje en crudo en la que los mismos actores interpretan al personaje original y a su sosias cinematográfico.

Obviamente, la marejada de situaciones a uno u otro lado de esa cámara delante de la cámara exige un esfuerzo por parte del espectador, pero los resultados de este rompecabezas son más atropellados y confusos que intrigantes. Porque Road to Nowhere ni termina de ser inmersiva, como propone la secuencia inicial con la imagen superpuesta del ordenador o la final con el retrato de la femme fatale, ni de distanciarse reflexivamente, como plantea el argumento.

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Nota IMDB: 5,5.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 4.

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Terciopelo azul

21 Mar

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Año: 1986.

Director: David Lynch.

Reparto: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Hope Lange, Brad Dourif, Jack Nance, Priscilla Pointer, Frances Bay, Dick Green.

Tráiler

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          En Lumberton todas las televisiones emiten una película de intriga. Una escena en la que un hombre avanza empuñando una pistola, otra en la que asciende sigiloso por unas escaleras. El joven Jeffrey descubre una oreja cercenada y en su rostro se ilumina el deseo del misterio, la tentación irresistible de una femme fatale en azul y rojo, todo contrastes escarpados, que canta Blue Velvet con voz de terciopelo. Qué director de musicales sería David Lynch. Desde la chica del radiador de Cabeza borradora hasta Rebekah del Río llorando en el Club Silencio de Mulholland Drive, pasando por Julee Cruise en Twin Peaks: fuego camina conmigo. Inmersiones en la última capa del subconsciente, de la alucinación absoluta. El material más puro de los sueños, de las pesadillas, sigue las notas de una canción hipnótica. Dennis Hopper entrando en erupción con el amable falsete de Roy Orbison en In Dreams.

          Lynch se adentra en el corazón de América y muestra que su propio corazón es, a su vez, un nido de insectos ponzoñosos. Prefigurando el universo de Twin Peaks, el autor se adentra en el envés de la postal, en el míster Hyde del ciudadano corriente, en el reverso oscuro del sueño. La cara oculta de América es escabrosa, coprolálica, enfermizamente violenta y sexualizada. “Creo que ya no estamos en Kansas”, dice sin decir esta Dorothy. Los anhelos profundos que se agazapan, al acecho, detrás de la represión de las convenciones sociales de una cultura esencialmente puritana. Pero, por su parte, el pozo de sordidez también tiene su propio dorso desconocido, y este se define por la inocencia, por la noble fidelidad que se encuentra amenazada por un mal sublimado. El mundo tras la cortina de terciopelo azul.

          La intriga a la que se enfrenta el joven Jeffrey es tan exagerada e irónica como el idilismo con el que, previamente, se había caracterizado a este pueblecito cualquiera de los Estados Unidos. La realidad es un elemento difuso, e incluso despreciado, en el cine onírico de Lynch. Siempre hay un elemento discordante en el escenario, sea evidente, velado o atmosférico. La manguera a punto de reventar, el vecino que pasea al perro de noche con gafas de sol, gente que asegura gustarle beber Heineken, las esquinas oscurecidas de los fotogramas, la capa de sonido desapacible que domina el apartamento de la mujer, mostrando su naturaleza inestable e inquietante. Las pulsiones sexuales sufren mil transformaciones, con distinto grado de perturbación, en apenas minutos. El terrible villano le advierte al héroe digno “eres como yo”.

          Terciopelo Azul parece trazar un recorrido circular de regeneración. La ruptura de un denso hechizo, una salida de la pesadilla para recuperar el sueño. La manifestación de ambos, decíamos, está cubierta por un idéntico velo de ficción, de impostura. Como en un cuento moral, como en un anuncio publicitario. Azul o rojo, todo es dual, todo está abruptamente enfrentado con su opuesto. Un muñeco de petirrojo que aprisiona un insecto en su pico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9,5.

Tangerine

2 Mar

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Año: 2015.

Director: Sean Baker.

Reparto: Kitana Kiki RodriguezMya Taylor, Karren Karagulian, Mickey O’Hagan, James Ransone, Alla Tumanian, Luiza Nersisyan, Clu Gulager.

Tráiler

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         Recuerdo haber leído a varios cineastas que el primer mandamiento para aquel que quiera dirigir una película es hacerse con una cámara y lanzarse a rodar. Al igual que ocurre con la fotografía, los smartphone propician un medio de filmación asequible y prácticamente universal, un nuevo paso tras la popularización de estos recursos que ya avanzaron otros artilugios como el Super 8 y las videocámaras de uso doméstico. Muestra de ello es que existen incluso certámenes especializados en obras rodadas exclusivamente con dispositivos móviles, caso del Toronto Smartphone Film Festival. En ámbitos más convencionales, están los ejemplos de I Play With the Phrase Each Other, elaborada con un iPhone 6 y concursante en la edición de 2014 del festival de Sundance, La Meca del cine indie, donde un año más tarde también concurrirá Tangerine, realizada con tres iPhone 5s, lentes de precio ínfimo y la app Filmic Pro, según indica su promoción.

         En Tangerine, el formato se amolda perfectamente a las circunstancias y el territorio vital de sus protagonistas. Es una cinta puesta a pie de asfalto, de lenguaje y modales callejeros, de orgullosa marginalidad, aunque tampoco estrictamente cruda y realista a pesar de la fotografía de derribo, que encuentra el contraste en una banda sonora a mil revoluciones y decibelios. El estilo pírrico y urgente, su libertad narrativa, su fascinación por el rostro contracultural y dudoso de la ciudad, así como su recorrido clandestino, anárquico e itinerante, parecen beber del espíritu del cine underground estadounidense de los años cincuenta y sesenta.

Encaramado a la odisea de la prostituta transgénero Sin-Dee, personaje atronador que cabalga en busca de su felicidad imposible tras su salida de la cárcel, el director y guionista Sean Baker también trata de dotar a sus imágenes, adheridas a los movimientos constantes de las aventureras por medio de la ligereza de los aparatos y de la firmeza de la steadycam de saldo, de cierta poética de guerrilla urbana. Contraluces y tonalidades fuertes; composiciones igualmente rotundas y directas -es decir, cuando el constante trajinar lo permite-, que se adentran por momentos en la épica videoclipera propia de una diva pop contemporánea, con una sofisticación -pretendida a su manera- brusca, excesiva, hortera y gritona; fascinante o irritante según cada cual -uno tiende a sentir lo segundo-, o quizás las dos cosas al mismo tiempo.

         Toda esta factura visual es acorde, insistimos, al influjo arrollador de Sin-Dee, del mismo modo que ocurre con un argumento que no duda en sumergirse sin tapujos en la hiperexcitación de la telenovela con detalles del thriller de venganza sangrienta, mientras de fondo se constata que sus protagonistas son, en realidad y a la hora de la verdad, unas criaturas vulnerables sobre las que pende la aterradora amenaza de la soledad, condenadas a subastar sus sueños a guarros de tres al cuarto o, incluso, a pagar por vivirlos desde la ficción. Se agradece en este apartado la escasa tendencia al juicio, al prejuicio y al victimismo que muestra el relato.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 5,5.

The Florida Project

19 Feb

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Año: 2017.

Director: Sean Baker.

Reparto: Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Willem Dafoe, Christopher Rivera, Valeria Cotto, Mela Murder, Josie Olivo, Caleb Landry Jones, Aiden Malick, Edward Pagan.

Tráiler

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         Los protagonistas de The Florida Project residen en un castillo medieval de estridente color morado, a unos pasos de un desopilante mercado de fruta con forma de media naranja o de una tienda de regalos con la colosal efigie de un mago. Sean Baker ubica la historia en un escenario de fantasía, pero esta es una fantasía cutre, el reverso low-cost del Disneyworld cuya sombra domina todo este artificioso paraje. Incluso la fantasía, pues, esta restringida para los marginales. Las princesas pobres no comen perdices.

         The Florida Project emplea una ambientación cercana a la irrealidad -la arquitectura alucinada, el cromatismo desaforado, la luz exultante- con el objetivo de, paradójicamente, reflejar un pedazo crudo de realidad social. Amante de las criaturas a las que la sociedad ‘de bien’ procura dar de lado y ocultar en guetos de todo tipo, Baker escoge el punto de vista de una niña que crece, libre y salvaje, bajo el sol del verano, que es la época en la cual, en la vida y en el cine, los críos queman sus etapas evolutivas. Las imágenes surgen inmediatas, luminosas, anárquicas; moviéndose al ritmo infatigable de los chavales y dando forma así, en un relato que casi es un encadenado de viñetas, a la perspectiva hiperactiva y eufórica desde la que observan el mundo y se lo comen por los pies.

Es una mirada infantil que, por tanto, tiene todo el idilismo del verano -las vacaciones, las aventuras, el buen tiempo, las nuevas amistades…-, lo que resulta en un desbordante vitalismo. Pero, al mismo tiempo, esta mirada contrasta con la consciencia adulta de la situación que la rodea, cuyas amenazas se van manifestando a medida que el argumento se torna más narrativo para encaminarse a un desenlace dramático.

En consecuencia, tampoco quiere decir esto que el de Baker sea un retrato idealizado de la niñez, sino que goza de bastante naturalidad y frescura, amparado por unas interpretaciones infantiles perfectamente dirigidas. Es decir, como si no hubiesen recibido ninguna instrucción previa, sino que estuviesen jugando en el barrio, obedeciendo a aquella máxima que decía Clint Eastwood sobre que los niños son actores natos, pues viven interpretando o imitando roles constantemente. Y al frente de ellos está la sorprendente Brooklyn Prince, cabeza de un reparto marcado, en su mayor parte, por la falta de experiencia en el medio. Así, decíamos, Moonee no es una niña encantadora, por más que sea una muchacha con un tremendo encanto. Escupe y eructa por afición, tiene la boca como una cloaca y perpetra trastadas que coquetean con el delito. Con la debida distancia entre ambas, su tratamiento personal, afectivo y circunstancial no me parece demasiado diferente al de la protagonista de la reciente Verano 1993. Son, a su manera, otras lágrimas que están ahí y que, por unas razones determinadas, no brotan.

         Combinada con la personalidad de la madre -stripper y superviviente, abordada sin frivolizar con el morbo emocional o sexual de la situación-, esta composición del personajes -cariñosa, entregada pero sin concesiones- le sirve a Baker, realizador y guionista junto a su habitual compañero Chris Bergoch, para abundar en reflexiones acerca de los modelos de paternidad, de familia e incluso de vida que impone una sociedad estrictamente coercitiva -la omnipresencia del helicóptero policial, la intensidad de su zumbido en secuencias climáticas de estrés- para aquellos que no pueden, o no quieren, alcanzar los estrechos márgenes que marcan sus convenciones.

La figura del manager del motel (Willem Dafoe), que ejerce de una especie de sheriff solitario venido de algún lugar exterior a este reducto a saber por qué causas -se sugiere el conflicto familiar- y asimilado ya al entorno, devotamente entregado a las necesidades de esta pequeña comunidad que lo atormenta y aprecia a partes iguales, ofrece una muestra de entrañable dignidad a través de su trato íntimo, directo y comprensivo con los habitantes de esta pensión dejada de la mano de dios.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota de blog: 7,5.

A Ghost Story

24 Ene

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Año: 2017.

Director: David Lowery.

Reparto: Casey Affleck, Rooney Mara, Kesha, Sonia Acevedo, Will Oldham, Rob Zabrecky.

Tráiler

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         Desde El fantasma y la señora Muir hasta Ghost: Más allá del amor, pasando por otras obras como Fantasma de amor, La historia de Marie y Julien o Contracorriente, el cine ha revisado la figura del alma en pena, atrapada dolorosamente entre la vida y la muerte, desde una perspectiva romántica, acaso como también ha ocurrido con otros seres tenebrosos como, en el ejemplo más evidente, Drácula -desde la encarnación televisiva de Jack Palance de 1973 hasta el Drácula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola, pasando por la saga Crepúsculo y derivados-.

         A Ghost Story acomete una reinterpretación de este paradigma y, en una maniobra loablemente arriesgada, un pelín pretenciosa y no siempre exitosa, se desmarca de premisas y cánones sentados. Por decirlo así, su relato, narrado desde el punto de vista del fantasma, se aproxima más a una inmersión espiritual como la de Enter de Void -inspirada en el Libro tibetano de los muertos– que, desde luego, a la exaltación de la sensiblería de Patrick Swayze y Demi Moore modelando barro, prototipo de fórmula cinematográfica. En paralelo, podría afirmarse que el fantasma atraviesa océanos de tiempo para encontrar a su amada, al igual que la ópera coppoliana sobre el vampiro, si bien su recorrido se aleja asimismo de la épica amorosa.

Siempre extraña y singular -en lo bueno y en lo malo-, A Ghost Story sigue su propio camino, en el que se recurre a la ironía para reflejar sus aspectos potencialmente tétricos -el empleo de una banda sonora propia del cine de terror en situaciones con una atmósfera paradójicamente mundana y sosegada- y en el que los códigos del cine romántico colisionan igualmente con una mirada desconcertante en su falta de complejos -la apariencia tan tradicionalmente naif del fantasma-. Todo ello queda inserto en un conjunto que trasciende la restringida concepción existencial de la vida del individuo, por lo general encadenada a su esencia material y finita.

         Combinado con planos celestes y de la naturaleza, hermosa y neutra, destaca el original empleo de la elipsis para reflejar esta idea temporal y cósmica. David Lowery embotella el filme en una fotografía nebulosa y en sonidos distantes que dotan al relato en una textura de ensoñación. Son recursos con los que el cineasta extrae escenas de maravillosa intimidad, de una delicadeza serena, frágil y misteriosa que se adentra en los sentimientos profundos de los personajes, pero que a la par los pone en distancia al enmarcarlos en un escenario mayor e indiferente a sus vivencias. 

Menos justificación encuentra el ratio del fotograma, que es prácticamente cuadrado y posee las esquinas redondeadas, similar a la de una diapositiva doméstica. Quizás tenga sentido, pero no creo que sea necesariamente adecuado o efectivo. Los experimentos con el formato de la imagen, en cualquier caso, acostumbran a ser los más artificiosos, vanidosamente intrusivos y, en definitiva, difícilmente excusables.

         Porque A Ghost Story también tiene buena parte de ejercicio de estilo. Lowery deja transcurrir algunas secuencias hasta la extenuación un poco gratuitamente y, por otro lado, rellena el argumento romántico -la pérdida, la ausencia, el vacío, la dependencia, el enfrentamiento,  la superación…- con una evolución -la incipiente crónica familiar, las reflexiones acerca de la eternidad y la nada, la despersonalización del futuro- que no termina de funcionar demasiado bien o, al menos, de forma compensada.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

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