Tag Archives: Indie

Moonlight

2 Mar

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Año: 2016.

Director: Barry Jenkins.

Reparto: Alex R. Hibbert, Ashton Sanders, Trevante Rodhes, Naomi Harris, Mahershala Ali, Janelle Monáe, Jaden Piner, Jharrel Jerome, André Holland.

Tráiler

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           Primera producción íntegramente negra -y de temática LGBTI- en ganar el Óscar a la mejor película, Moonlight fue la triunfadora –con el archiconocido momento de suspense final– en una ceremonia que, en uno de los habituales actos de contrición de la Academia estadounidense, se volcó en esta ocasión con la comunidad afroamericana después de las acusaciones del ‘Oscar So White’ de la edición anterior y de la legitimación política de la xenofobia que supuso la elección en la presidencia del país del magnate Donald Trump. En esta tesis se puede incluir igualmente la estatuilla a mejor actor para Mahershala Ali, primer musulmán en obtener este galardón en el apartado interpretativo.

           Obra teatral en su origen a la que se suman añadiduras privadas del director y guionista Barry Jenkins -cuya propia madre sufrió la adicción a las drogas durante su infancia en Miami-, Moonlight, heredera del cine negro de autores como Charles Burnett o Spike Lee, explora los márgenes de la sociedad norteamericana a través de la reconstrucción íntima y social de un individuo que concita en su biografía asuntos todavía -o más que nunca- candentes y problemáticos, como la raza, la identidad sexual, la violencia congénita de la cultura de los Estado Unidos o la falta de oportunidades que sufren determinados colectivos, apartados de la presunta meritocracia que proclama enarbolar la nación. Un individuo atrapado, en definitiva, y que anhela conquistar su derecho a la libertad personal, simbolizada por la apertura del mar frente al concentrado espacio urbano.

           Las herramientas del filme, aunque firmemente comprometidas y también afectuosas hacia sus personajes, tienden más al tópico que a la profundidad a causa de la tosca composición psicológica del protagonista y sus circunstancias, expuestas en tres actos cuyos títulos representan la evolución del muchacho por medio de su nombre -Little, Chiron, Black- y que están cortados estos por traumas decisivos a los que les siguen elipsis temporales. No obstante, destaca el manejo de la tensión íntima del joven, con el denominador común de sus silencios y el bien empleado lenguaje gestual de los tres actores que lo encarnan, adecuadamente contenidos.

La plasmación visual, dominada por primeros planos que se concentran en los procesos emocionales de los personajes, posee momentos creativos y de grata expresividad en la puesta en escena de un argumento donde, por el contrario, la presencia de elementos recurrentes y otros abordados con ligereza resta tridimensionalidad al discurso, si bien apunta conflictos de interés a partir de la ambigüedad del traficante o, indagada a medio camino, de la madre.

           Por este motivo, la narración se mantiene en pie durante las dos primeras fases del metraje, pero en la definitiva, llamada a provocar la catarsis dramática, el salto psíquico y existencial se produce de forma demasiado brusca, lo que tiene como consecuencia que el segmento no termine de resultar todo lo creíble que debiera, tanto o más cuando, aparte del melodramático relato sentimental, existen en la cinta esas citadas pretensiones de conciencia y denuncia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

Meek’s Cutoff

13 Feb

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Año: 2010.

Directora: Kelly Reichard.

Reparto: Michelle Williams, Bruce Greenwood, Will Patton, Zoe Kazan, Paul Dano, Shirley Henderson, Neal Huff, Tommy Nelson, Rod Rondeaux.

Tráiler

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           Si el Oeste paradigmático, el de los grandes espacios abiertos y la tierra virgen por domeñar, se filma en formato panorámico, la cineasta Kelly Reichard -una mujer que se adentra en un territorio eminentemente masculino- encierra a sus pioneros en un ratio de imagen prácticamente cuadrado.

           La fracción del presunto Destino manifiesto que muestra Meek’s Cutoff, pues, se encuadra en un marco opresivo, que es donde acontecerá esta antiepopeya de la conquista. Un viaje donde, siguiendo esta línea, se describe a los personajes en ambientes veristas, en medio de actividades prosaicas y con un ritmo narrativo calculadamente estanco, entre el hipnotismo y la inercia mortecina, que de nuevo tienden a negar la épica y el paraíso prometidos, reemplazados por una travesía por el desierto hasta casi llegar al absurdo, donde el movimiento no parece tener carácter efectivo.

De esta forma, debido a las rupturas espectrales -una fascinante elipsis temporal y espacial con líneas de horizonte superpuestas-, conceptuales e incluso esotéricas -la conexión del cayuse con la noche estrellada- que se van sucediendo en el trayecto, este escenario de aparente crudeza realista camina paradójicamente hacia la abstracción por un sendero que recuerda al del acid-western, transitado anteriormente, entre otros, por Monte Hellman en A través del huracán (Forajidos salvajes) y El tiroteo, o por Jim Jarmusch en la más alucinada e irónica Dead Man.

           A lo largo de este recorrido, se diluyen en la nada las categorías preestablecidas -las oportunidades del país, el liderazgo del hombre en el sometimiento de lo salvaje, el triunfo por el enriquecimiento, el entendimiento entre colonos y nativos…-, hasta dejar paso a una conclusión en la que el abuso -a mi juicio tramposo- de las posibilidades del simbolismo y lo abstracto también se diría que quiere ocultar una buena cuota de vacío.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Manchester frente al mar

4 Feb

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Año: 2016.

Director: Kenneth Lonergan.

Reparto: Casey Affleck, Lucas Hedges, Kyle Chandler, Michelle Williams, Gretchen Mol, C.J. Wilson, Kara Hayward, Anna Baryshnikov.

Tráiler

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           En una escena de Manchester frente al mar, los dos protagonistas del relato, tío y sobrino, acuden a una funeraria para negociar qué se hace con el cadáver de su hermano y padre, respectivamente, fallecido el día anterior. A la salida, después de que toda la solución al conflicto haya sido congelar el cuerpo como si fuera un simple paquete de carne a la espera de un tiempo más propicio para el sepelio, el segundo reflexiona a propósito de la impostura del gerente del establecimiento -encarnado por un señor que, además, es funerario en la vida real-. “¿De qué iba ese tipo? Qué serio y qué compungido. ¿No sabe que la gente se da cuenta de que tiene que hacerlo todo los días?”, pregunta.

Con este diálogo, el director y guionista Kenneth Lonergan expone su rechazo de las convenciones en cuanto a la asunción personal del duelo por la muerte de un ser querido y, en paralelo, en cuanto a la representación exterior del mismo, tanto en la sociedad -la ridícula sociedad, repleta de personalidades desquiciadas y relaciones desestructuradas- como en la ficción cinematográfica -la engañosa ficción cinematográfica, con sus clichés y sus chantajes a la caza de la lágrima-. Una declaración de intenciones desde la cual aborda un argumento sobre la supervivencia frente a la pérdida, en el que dos individuos afrontan el luto compartido desde extremos que se conectan sobre un mar de incomunicación. La culpabilidad de estar vivo. Así, uno se bebe a tragos su propia miseria mediante el enclaustramiento ensimismado en vida, anulando su propia existencia; el otro, llenando el silencio con el vaivén de las relaciones sexuales y amistosas, trufadas de coprolalia, típicas de su adolescencia. Los hombres no lloran, dicen.

           Con acierto, el cineasta sabe dejar espacio para la aparición de tenues notas de humor dentro de esta exploración del duelo masculino y alivia su estructura de base melodramática -e incluso tremendista- imbricando en ella una dosis de intriga también de corte íntimo que, a través de un hábil empleo del montaje y la elipsis, conforma dos corrientes que confluyen a la par, en tiempo pasado y tiempo presente, hasta que colisionan en cierto punto de la narración mientras aumenta el volumen del Adagio Albinoni, la música funeraria por excelencia y a la que se recurre de forma un tanto obvia y molesta, por invasiva. Estas dos vertientes se corresponden, pues, con el descubrimiento de la fama que precede y aflige a Lee Chandler (Casey Affleck), desterrado por iniciativa personal de su pueblo natal, y la situación que se le presenta delante como tutor de su sobrino Patrick (Lucas Hedges), que puede entenderse como una oportunidad de futuro para ambos.

           Manchester frente al mar es una película done se respeta la naturaleza emocional de los protagonistas, por lo que, en este caso, tanto sus grietas de dolor como sus triunfos de sanación se exponen con sordina. Por lo general, su estado se manifiesta con mayor rotundidad en los paisajes que ejercen de almohadilla entre escenas -el vacío, el temporal- que en las conversaciones que mantienen los personajes, apenas significativas acerca de su situación interna. De ahí que, en este contexto particular, la simple alusión a un sofá-cama pueda cobrar tanta relevancia y resultar conmovedora dentro de un filme estrictamente contenido -hasta resultar algo apático o reiterativo por momentos-.

A juego con el ritmo apesadumbrado del filme y de su represión sentimental, el pequeño de los Affleck, que no es un actor con excesivo registro, asimila adecuadamente su estilo interpretativo al papel que le toca y desarrolla con Hedges una buena química -distante pero estrecha química, como corresponde a esta afectuosa ‘no relación’-.

           Seis nominaciones al Óscar, todas ellas en categorías de peso.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

Loving

23 Ene

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Año: 2016.

Director: Jeff Nichols.

Reparto: Joel Edgerton, Ruth Negga, Nick Kroll, Jon Bass, Christopher Mann, Terri Abney, Chris Green, Sharon Blackwood, Marton Csokas, Bill Camp, David Jensen, Michael Shannon.

Tráiler

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          Hecho insólito en los modos del cine contemporáneo -a no ser que uno sea el laborioso Takashi Miike– coinciden prácticamente en la cartelera española Midnight Special y Loving, las dos últimas películas de Jeff Nichols, uno de los nuevos autores más estimulantes del panorama cinematográfico estadounidense. Aparte de compartir buena parte del equipo técnico e interpretativo, ambas prolongan la cohesión de la trayectoria del director y guionista arkansés, donde la familia ejerce de elemento nuclear, sometido por lo general a distintas tensiones procedentes del entorno social que la circunda.

          En esta ocasión, Loving reflexiona acerca de los conflictos en torno a la imposible conciliación entre las normas sociales -artificiosas por definición y en algunos casos flagrantemente injustas- y la pureza de los sentimientos compartidos, inalienable fuente de realización y dignidad del ser humano. Para ello, recoge la decisiva batalla legal de los Loving, una pareja interracial en la Virginia de los años cincuenta y sesenta, contra el Estado que los oprime a través de un sistema legal que interpreta de manera retorcida la providencia divina para ajustar sus supuestos designios a un esquema ideológico excluyente y clasista, sintetizado en la atroz prohibición del matrimonio entre distintas razas.

Pese a fundar la obra sobre este episodio real -intermediado de hecho por el documental The Loving Story, del que se toman incluso algunas líneas para el libreto-, Nichols no está tan interesado en exponer una relación de hechos a través de un hilo cronológico como en desarrollar a los personajes y componer el arco emocional que recorren a lo largo de su traumática experiencia.

Gracias a esta sensibilidad para crear una historia con alma propia, autónoma respecto de estos acontecimientos que refiere, Loving se despega del envaramiento y la insipidez tradicional del biopic para elevarse como un sereno y elegante relato de amor y dignidad. La grandeza de estos actos inspiradores, determinantes para eliminar una inefable ignominia, proviene esencialmente de las trascendentales emociones de la que manan. Y la autenticidad, pues, no depende de recrear didácticamente estos actos ciertos, sino de la captura de estas emociones que lo sustentan todo.

          El realizador dedica gran atención y cariño a sus protagonistas, incluso a costa de perder profundidad en los márgenes de la narración -el sheriff, por ejemplo, poseía material suficiente como para profundizar en él o irle incorporando aristas, así como ese particular microuniverso del pueblo virginiano donde se mezclan las gentes-. Mientras que Ruth Negga complementa su elocuente mirada con el verbo para dar forma a su Mildred Loving, destaca el talento con la que, desde el gesto y el atoramiento oral, se retrata al esposo, Richard, encarnado por Joel Edgerton. Su ternura, que aparece en su relación con su esposa, queda reforzada mediante la delicadeza y la meticulosidad con la que se emplea en la construcción de casas; su desazón por depender de externos en la creación de su propia familia se manifiesta en silencios torpes, miradas elusivas y posturas reconcentradas.

          Abundando en este simbolismo de la vivienda, la noción de hogar es una de las piedras angulares del argumento, que es al fin y  al cabo lo que comporta el derecho al matrimonio por el que litigian los Loving. El derecho a formar un hogar; ese núcleo familiar como eje vital al que se aludía en la introducción del artículo. De ahí la hostilidad con la que Nichols expone el destierro en la ciudad, la persistente incomodidad que se percibe en Mildred o el hecho de que Richard solo pueda dedicarse a levantar hogares ajenos; detalles expresivos que se incorporan sin caer en clichés o desgarramientos melodramáticos, acordes por tanto con el maduro tono del filme. Quizás este estilo atemperado y pudoroso pudiera identificarse como un desperdicio de potencia dramática y discursiva; a mi juicio es una elección que consolida la credibilidad de los personajes y sus vivencias.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Sombras

28 May

“Cineastas como John Cassavetes siempre me han motivado bastante porque en ningún caso intentaron hacerse un hueco en el mercado, hacían cine solo porque necesitaban expresarse.”

Jim Jarmusch

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Sombras

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Sombras

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Año: 1959.

Director: John Cassavetes.

Reparto: Ben Carruthers, Lelia Goldoni, Hugh Hurd, Anthony Ray, Dennis Sallas, Tom Reese, David Pokitillow, Rupert Crosse.

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          Quizás mostraba menos arrogancia artística que la Nouvelle Vague francesa y menos voluntad de compromiso que el Free Cinema británico -y quizás por ello también es menos popular en este presente actual tan dado al olvido-, pero, igual que ellos, la escena cinematográfica estadounidense poseía en el cambio entre los cincuenta y los sesenta una corriente revolucionaria y vanguardista que, desde los márgenes del sistema –artístico y social- pugnaba por volcar patas arriba lo establecido –en lo artístico y en lo social-, y por regenerar la salud y la pureza de un séptimo arte viciado por el conformismo y la complacencia hacia sí mismo y hacia el público.

El actor neoyorkino John Cassavetes se arrogaría la bandera de este cine underground norteamericano. Sombras, su debut al otro lado de las cámaras –y en la escritura de guiones y la edición-, será calificado por algunos estudiosos como el nacimiento del cine independiente en el país de Hollywood. Cabe empezar a describirla por el final: “el filme que usted acaba de ver es una improvisación”, revelan los créditos de cierre. A partir de un esquema argumental de base, Cassavetes, secundado por compañeros de clase, amigos y voluntarios en el equipo de realización y el reparto, deja fluir los diálogos al ritmo de la calle, que es el que aporta este grupo heterogéneo y desacomplejado de gente que comparten con el creador su deseo de hacer tábula rasa con el cine y, además, los medios necesarios para tal fin.

          A juego, y anticipando la tendencia que se consolidará con la llegada del Nuevo Hollywood años después, en busca de un realismo fresco y renovador, Cassavetes se lanza con su cámara portátil de 16 milímetros a las aceras de una Nueva York que, desde sus métodos de guerrilla urbana, fomentados por la carencia de permisos de rodaje, ofrece un escenario natural idóneo; caótico e inimitable por cualquier trabajo de estudio. El escenario perfecto donde liberar el desarrollo del relato, que se adentra entonces en el ambiente juvenil, nocturno y jazzístico –otra improvisación por definición- de la gran ciudad. Parajes semejantes a los que Jack Kerouac, bardo de la libertad, cantaba en la referencial En el camino. No obstante, Sombras, que es libre hasta de sí misma, también critica al beatnick reducido en moda del momento, en sensación limpiada, envasada y comercializada para su consumo burgués.

“Si eres tú mismo, no puedes sufrir daño alguno”, sostiene la protagonista femenina convirtiendo en suya una de las máximas defendidas por Cassavetes en su vida. La personalidad contestataria e independiente de esta veinteañera, uno de los tres hermanos que vertebra la narración –concepción familiar que parece alegórica: ninguno pertenece a la misma raza, dada la ascendencia étnica de los intérpretes-, será otro de los puntos de rebelión de la película, que se atreve a retratar sin tapujos una relación sexual no intermediada por el matrimonio y en la que la mujer desempeña un papel fundamental en el asunto.

Su caso se inserta en el entramado de angustias y desencantos existenciales que domina el drama, extendidas por medio de cada hermano hacia el terreno artístico, romántico o simplemente vital.

          Orgullosamente imperfecta –o no tanto, puesto que tras la mala acogida de los primeros pases en 1957 y 1958, Cassavettes la reconstruiría de nuevo al año siguiente-, himno generacional y manifiesto cinematográfico por encima de todo, a Sombras, como le ocurre por lo general a las obras rompedoras y pioneras, también le afecta el paso del tiempo, que ha interiorizado, imitado, reinterpretado, superado, recuperado y reformulado sus innovaciones un buen puñado de veces.

          La confirmación de esta nueva ola norteamericana llegaría en las costas de Italia, merced al premio de la crítica conquistado en el festival de Venecia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

Cut Bank

28 Mar

Cut Bank: un thriller que apunta a farsa de tintes coenianos para la sección de estrenos en dvd de Cinearchivo.

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Ghost Dog, el camino del samurái

15 Mar

Sexta y última entrega de Ultramundo sobre la primera etapa de la filmografía de Jim Jarmusch, hasta el cambio de milenio. Y el serial se cierra con la obra cumbre del cineasta, Ghost Dog, el camino del samurái.

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