Río de sangre

“Los filmes de aventuras muestran cómo se comporta la gente ante la muerte; lo que hacen, dicen, sienten e incluso piensan. Las comedias son como las aventuras. La diferencia está en la situación, peligrosa en la aventura, embarazosa en la comedia. Pero en las dos vemos a nuestros semejantes en situaciones insólitas.”

Howard Hawks

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Año: 1952.

Director: Howard Hawks.

Reparto: Kirk Douglas, Dewey Martin, Elizabeth Threatt, Arthur Hunnicutt, Steven Geray, Buddy Baer, Henry Letondal, Hank Worden.

Tráiler

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            Aparte de la popular trilogía conformada por Río Rojo, Río Bravo y Río Lobo, existe aún otro río más que fluye por los campos del western dentro de la filmografía de Howard Hawks: Río de sangre. El hecho de su no añadidura a la famosa terna no es casual. La alusión a tal accidente geográfico tan solo se encuentra en la visionaria nomenclatura española de la película, titulada en su versión original con un menos cruento y más bucólico The Big Sky. Por otro lado, las características híbridas del filme se aproximan más a las de la aventura que a las del cine del Oeste. A las de la gran aventura además, donde el camino andado es siempre más importante que el destino a alcanzar.

            Río de sangre es un western de pioneros al igual que lo había sido Río Rojo, cinta que, con solemnes dimensiones bíblicas, dramatizaba la apertura de la vía Chisholm, ruta capital para el avance ganadero de los colonos estadounidense. En esta ocasión, el relato recoge un paso más allá en la consecución del Destino Manifiesto, la conquista del Gran Noroeste, región hostil en manos de indios y alimañas, si bien la hazaña vestirá en este caso ropajes más livianos. Hawks, al fin y al cabo, es uno de los más virtuosos todoterrenos de la historia del cine.

La presentación de personajes, elaborada como si de un cuento tradicional se tratase, deja explícito el tono del filme: dos pícaros no hechos para la vida en la naciente civilización urbana de Norteamérica que, en compañía del montaraz tío de uno de ellos, se enrolarán en una expedición mercantil francesa en dirección a tierras ignotas, con una bella princesa india como única garantía de entendimiento con los salvajes.

            Desbordante de contagiosa vitalidad y optimismo, Río de sangre goza de un arrollador ímpetu aventurero en el que no falta (ni sobra) absolutamente de nada: la amistad sin fronteras, el combate cuerpo a cuerpo con el peligro desconocido, la solidaridad sincera como medio de supervivencia, la amenaza de la codicia del hombre blanco, desgrasante comicidad e intriga romántica a través de un triángulo amoroso que, en vista de la sana deportividad de sus contendientes, ni siquiera logra mancillar el jovial y luminoso espíritu que preside la función.

            La dirección de Hawks, como no podía ser menos, gobierna el barco con la firmeza de un viejo lobo de mar, también gracias al inestimable apoyo del libreto de Dudley Nichols –uno de los guionistas de confianza de John Ford– y de un elenco actoral conjuntado y en forma que redondea esta tripulación de excepción. Resalta en el mismo el alegre carisma de Kirk Douglas, la inspiradora presencia de un enorme secundario como Arthur Hunnicutt –nominado al Oscar a mejor actor de reparto– y la singular belleza y buen hacer de Elizabeth Threatt en la que supone su única aparición en el séptimo arte.

Incluso el desenlace consigue legar una afilada reflexión a propósito de los odiosos prejuicios que en demasiadas ocasiones ciegan la lucidez del hombre.

Muy recomendable.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

El extranjero

“Recuerdo que un día mi padre estaba triste, sin dinero, tenía no sé qué problemas con el contrato de Gallimard, llamó al poeta Francis Ponge, y éste le dijo «No te preocupes, El extranjero quedará para siempre».”

Jean Camus

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Año: 1967.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Marcello Mastroiani, Anna Karina, Georges Géret, Bernard Blier, Georges Wilson, Bruno Cremer, Pierre Bertin.

Filme

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             El individuo que ha abrazado sin dudas ni reparos el absurdo que preside la existencia. En 1942 no corrían tiempos felices desde la perspectiva de la filosofía. La Segunda Guerra Mundial, todavía más irracional, barbárica y sangrienta que la reciente y ya postergada Gran Guerra, dinamitaba cualquier certidumbre moral acerca de la condición humana. En 1942, Albert Camus publicaba el El extranjero, despiadado diagnóstico del hombre y la sociedad contemporáneos.

             A pesar de la enjundia del material de base y de su fiel adaptación por un cineasta de la talla de Luchino Visconti, El extranjero es una película relegada a un cierto olvido. Con respeto devoto por el sentido original de la obra literaria, El extranjero registra los avatares de un ciudadano que, una vez asumida la feroz incongruencia que rige su vida y su destino, se muestra incapaz de corresponder a los patrones sociales, emocionales y morales dictados por el colectivo, lo que le apresa en un tour de force inexplicable que, como no podría ser de otra manera, conduce a su condena y purgación por parte de esa misma sociedad que repudia su propia imagen aberrante en él reflejada.

            Visconti captura por medio de la realización el absurdo definitorio del argumento. El cineasta configura así un escenario extraño, enajenado y claustrofóbico, lindante en unos cuantos pasajes con lo onírico y lo surrealista.

Pero es sobre todo la sutil y complejísima interpretación de Marcello Mastroianni la que, con magistral precisión, hace partícipe al espectador del singular universo interior de este hombre desnaturalizado: un ser se limita a sobrevivir bajo el amparo de una lógica tangible, construida por la costumbre como manera de afrontar el tragicómico disparate que caracterizan la existencia y guiada por las reacciones que determinan sus instintos primarios y elementales –el hambre, el sexo, el placer-, ajenos a los filtros y ataduras de la empatía, de la ética, de la religión. Un ser, en consecuencia, impasible y resignado con estoicismo ante los azarosos embates que deparan los hados, igualmente carentes de significado, incomprensibles e irrelevantes.

El rostro hastiado, indiferente, ausente, apático o aturdido del actor italiano desvelan las miserias de una sociedad constituida en pura farsa, gobernada y juzgada no por principios y convenciones fundamentados sobre inamovibles certezas morales, sino determinada por superficiales y fatuas apariencias externas a las que obligatoriamente debe ceñirse la masa humana si de verdad aspira a formar parte de ella.

            Como el clásico inmortal de Camus, un desazonador puñetazo cargado de pesimismo.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

The Chaser

“La gente dispuesta a cometer barbaridades lo hace de todos modos, no necesita el cine para llevarlas a cabo.”

Robert de Niro

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Año: 2008.

Director: Hong-jin Na.

Reparto: Kim Yun-seok, Ha Jung-woo, Seo Yeong-hie, Kim Yoo-jung, Park Hyo-joo, Koo Bon-woong.

Tráiler

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            Dentro de esa continua realimentación de influencias que es el cine en el mundo globalizado, resulta divertido observar cómo The Chaser, película facturada por la industria coreana, plataforma hegemónica en lo que respecta al thriller y el cine de acción contemporáneos, halla unos cuantos puntos de conexión con Ciudad del crimen, cinta firmada hace un par de décadas por un ‘outsider’ irredento de Hollywood como es Abel Ferrara.

            Al igual que sucedía en aquella, la cámara de The Chaser persigue a un paupérrimo detective de la policía reconvertido en paupérrimo chulo de putas a lo largo de sus pesquisas acerca de la desaparición de parte de su mercancía de chicas, hecho que desencadena un auténtico duelo a contrarreloj contra un ‘serial-killer’ confeso pero nunca procesado gracias a su evidente maestría en el crimen y a las limitaciones de una justicia esclerótica y alicorta.

The Chaser presenta toda una galería de variopintos personajes -diabólicos, ambiguos, representantes del orden- encerrados en el círculo vicioso de una persecución feroz que tiene como centro de gravedad el fino hilo del que pende la vida de la última víctima del psicópata.

            Este evidente vehículo para la acción desatada se engrasa y complementa además mediante un chantaje melodramático –la hija de la secuestrada, resorte que exprimirá al máximo El hombre sin pasado, otro de los estandartes de este neo noir coreano- así como unos cuantos apuntes someros y manidos sobre la capacidad de deformación hasta el ridículo que ejercen sobre cualquier sociedad civil las distintas componendas políticas y miserias culturales –los medios de comunicación más atentos a la anécdota que al panorama completo–, fallas características y definitorias de la historia postcontemporánea y, cabe decir, abordadas con mayor capacidad incisiva y trágica en la genial Memories of Murder.

             Si bien su desarrollo argumental al menos consigue mantener el interés del espectador gracias a los frustrantes vaivenes de la investigación/cacería, de tanta carrera, The Chaser acaba por convertirse en una cinta animada aunque un tanto rutinaria. Y es que ocurre que el libreto prefiere quemar toda la adrenalina posible mediante la acción pura en vez de potenciar factores dramáticos secundarios pero jugosos y con sobrado potencial, como el caso concreto de la evolución íntima de su protagonista, zarandeado por la perpetua crisis de sus negocios, el reencuentro con su relegado instinto policial y la devastadora carga de remordimientos que porta en el asiento de acompañante en forma de niña pequeña –relación que también poseía más miga de la que se finalmente explota en el relato-.

            Se deja ver con facilidad, pero no es de las propuestas más estimulantes de entre las recibidas desde el país asiático.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6.

Blade Runner

“Al público le gusta ver películas sobre seres humanos.”

Richard Gere

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Año: 1982.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah, Brion James, Joanna Cassidy, William Sanderson, Joe Turkel, M. Emmet Walsh.

Tráiler

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            A orillas de un bucólico lago, el monstruo, una criatura abominable creada por el hombre para vergüenza del hombre, acepta con delicadeza el ramo de margaritas que le tiende una pequeña niña, quien ha leído la inocencia y la sensibilidad que resplandecen en su corazón.

El ser humano siempre ha encontrado una enorme dificultad para definir las fronteras de su propia humanidad. O, más bien, para reconocer al “diferente”, al “extranjero”, al “otro” como perteneciente a ella misma. Si Frankenstein difuminaba y retorcía hasta dejar irreconocibles las líneas que separaban a humano y monstruo, Blade Runner -adaptación libre de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick y en buena medida una revisión de ese mito del homo sapiens elevado a Demiurgo-, replantea de nuevo las dudas existenciales del hombre desnudo ante el espejo a través del enfrentamiento irreconciliable entre el ser biológico (el ‘blade runner’) y el ser tecnológico (el replicante).

            Ejemplo paradigmático del potencial filosófico de la ciencia ficción -aquel que había servido para que 2001: Una odisea del espacio y El planeta de los simios elevaran este género cinematográfico menor a la categoría de arte que ya ostentaba en la literatura-, Blade Runner explora cuestiones tan enjundiosas y complejas como el cuestionamiento de los límites de lo humano, el irracional desprecio del prójimo, el choque entre progreso científico y ética, la sacralidad de la vida, el imperecedero temor a la muerte o la existencia misma de la realidad y de la identidad.

Material reflexivo de primer orden, expresado en fotogramas imbuidos de fuertes reminiscencias religiosas –el infierno en la Tierra, el hijo pródigo, el ángel caído, la muerte de Dios, el clavo atravesando la mano, el superhombre nietzscheano según algunas interpretaciones- así como de una sugerente y manifiesta filiación noir –el entorno urbano degradado y opresivo, el fatalismo irreparable y la ausencia de futuro, el antihéroe cínico y decepcionado-.

            Los Ángeles nunca había sido un territorio tan angustioso y pesimista, tan tecnificado y tan atávico al mismo tiempo; plagado de orgullosos rascacielos huecos, ciclópeas estructuras piramidales, fuegos inextinguibles, deslumbrantes neones; basura, polvo y miseria. Una inmensa Babel derrumbada sobre sí misma, con las vías de escape selladas.

La construcción de atmósfera de Ridley Scott, amparado en el monumental diseño artístico de Syd Mead, influencias tan distantes como el Noctámbulos de Edward Hopper o las ilustraciones de Moebius, y el apoyo musical de la excepcional partitura de Vangelis, adquiere la categoría de auténtica obra maestra. El realizador británico, que venía con las mieles de rodar un clásico Alien: el octavo pasajero y las hieles del fracaso en su proyecto de llevar a la gran pantalla Dune, encuentra el escenario perfecto para ambientar un drama cargado de apabullante intensidad trágica y trascendente, camuflada tras este telón de fondo futurístico-distópico amalgamado con los códigos tradicionales del cine negro.  

            El desconcertante contraste entre la máquina -un perfecto maremágnum de emociones consciente de su ser y de su finitud- y el hombre -un ente agónico que recibe con conformista abulia su propia decadencia-, coloniza un relato abisal que sugiere, perturba y descerraja incertidumbres y dilemas morales a partes iguales. La evolución de Rick Deckard (quizás la mejor actuación de Harrison Ford), descreído asesino de replicantes, a lo largo del contacto íntimo con esos mismos objetos a los que se encarga de dar caza sin cuartel, desborda la pantalla en un crescendo de sentimientos encontrados, destinados a explosionar y dejar definitivamente sin asideros al espectador por medio de uno de los monólogos más célebres de la historia del cine, soliloquio memorable acerca un tema eterno y universal: el tiempo que todo lo devora.

            Recuerdos y empatía. Un clásico posmoderno con mayúsculas.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 10.

Blue Jasmine

La cita era obligada. Woody Allen se pasa por El Peliculista.

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Camille Claudel 1915

«En mis películas no hay grande movimientos de cámara ni puntos de vista destinados a demostrar que soy un director de cine. En Europa, un director puede tomarse todo el tiempo del mundo para crear una atmósfera, y meter un montón de escenas de nubes que se disuelven; pero el público americano, si les muestras las nubes por segunda vez, espera ver entre ellas un aeroplano»

Billy Wilder

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Año: 2013.

Director: Bruno Dumont.

Reparto: Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent.

Tráiler

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           Sostenía Harold Bloom, una de las figuras fundamentales de la crítica contemporánea, que el placer estético emanaba del dolor de renunciar a placeres cómodos en favor de otros más difíciles. Si bien concuerdo en que todo aprendizaje cultural requiere una carga de esfuerzo a la postre gratificante y que además acepto sin prejuicio propuestas desafiantes por su heterodoxia –tengo en gran estima el cine de Bergman y Tarkovsky, aunque por el contrario tiendo a repudiar las obras de Godard y Antonioni-, también conservo un saludable escepticismo a la hora de abordar películas cuya mayor virtud parezca residir en su simple exigencia, establecida como postura de autoría y contestación frente a las corrientes dominantes del cine de cuño popular.

           Camille Claudel 1915 no es una película destinada al gran público, ni lo pretende. Testimonio de unas escasas jornadas del internamiento de la escultora francesa en el sanatorio mental donde permanecería hasta su muerte, la película apuesta por minimizar al límite de lo conceptual la acción del libreto, aproximándose con ello a la pura abstracción, para tratar de escribir con la máxima crudeza la crónica emocional de una mujer atormentada hasta la psicosis por el tradicional sometimiento y reclusión de la mujer dentro de las estructuras propias de la patriarcal sociedad occidental, manifestadas por medio de las heridas sangrantes de la frustración amorosa –desencadenada por su maestro y rival Auguste Rodin– y el destemplado repudio familiar como causa de un encierro que no comprende ni acepta –vertiente cristalizada en la figura de su hermano, el literato Paul Claudel, enfervorecido por una reciente epifanía religiosa-.

Elementos de anulación individual ante los cuales la artista tan solo encuentra como posible punto de fuga la negación misma de su personalidad. Es decir, la devastadora renuncia a su potencial creador.

            Es por tanto una propuesta que no narra, sino que se limita a observar desde una desnudez extrema –aderezada empero con un pronunciado refinamiento estético en la composición y el cromatismo del plano, expresión del estado íntimo y mental de Claudel-, combinado con otros rasgos naturalistas que competen a la participación en el reparto de personas con discapacidad psíquica, una herramienta más para el dibujo del grotesco paisaje humano y dramático del filme pero que, al mismo tiempo, supone una elección problemática que da lugar a decisiones de cuestionable ética –un extensísimo primer plano que se deleita con el rostro deformado de una residente; que uno de los escasos momentos de concesión a situaciones más asequibles para la sensibilidad del espectador común consista en una versión de Don Juan interpretada con lógica dificultad por los pacientes del centro-.

            Posiblemente la naturaleza de la propuesta sea legítima. Sus resultados, a mi entender, no justifican en cambio su desmedida exigencia. Bruno Dumont, uno de los últimos e irreductibles estandartes de la autoría en el cine francés, construye el filme sobre un estilo contemplativo hasta lo agotador y una aspereza que bordea la crueldad física y psicológica sin que, en compensación, esta agonía se traduzca en la excelencia bien en cuanto a la hipnosis del espectador para su inmersión profunda en las fronteras del infierno de la locura por las que transita la protagonista -una por otro lado mayúscula Juliette Binoche, que despliega con asombrosa precisión toda una gama de recursos y matices gestuales ora delicados, ora explosivos-, bien en cuanto a la transmisión del inabarcable cúmulo de sentimientos que atenazan y descomponen la humanidad de la infortunada genio.

Más aún, dada su función de extenuante agente distanciador, tiende a suceder lo contrario.

De igual modo, el retrato contrapuesto de Paul Claudel, en permanente éxtasis religioso, destinado a ofrecer la otra cara de la moneda con la que comparar y debatir la enajenación de su hermana, es fallido por su evidente superficialidad, evidenciada desde su burda presentación.

            Con Camille Claudel 1915, Dumont se limita a marcar de nuevo el territorio. Una exhibición de personalidad en realidad más cercana a lo gratuito que al verdadero riesgo artístico y, desde luego, a lo audaz y acertado.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 4.

La cabaña en el bosque

“No hay nada más fácil que asustar al espectador. Es mucho más difícil hacerlo reír, que se ría de verdad.”

Ingmar Bergman

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Año: 2011.

Director: Drew Goddard.

Reparto: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Anna Hutchinson, Frank Kranz, Jesse Williams, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Sigourney Weaver.

Tráiler

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            Un género epidérmico por naturaleza como el cine de terror está sometido a la exigencia de una renovación continua para lograr el objetivo de burlar un envejecimiento en este caso especialmente rápido y pronunciado –ejemplo de ello es el ya manifiesto agotamiento de recientes vías abiertas como el ‘torture porn’ y el metraje encontrado-. En este sentido, el empleo repetitivo hasta la saciedad de una limitada serie de fórmulas y recursos provoca que estos hayan quedado deformados hasta el ridículo, pasando por esta misma razón a constituir un campo abonado para la parodia –ver Scary Movie y similares-.

La cabaña en el bosque parte con la lección bien aprendida de estas premisas para entremezclar un sentido homenaje al cine de terror popular junto con el despelleje irónico y despiadado de sus más evidentes desmanes. Más que una película de terror, La cabaña en el bosque es una película sobre las películas de terror.

            El guion de Drew Goddard –curtido en las enmarañadas tramas metafísicas de Perdidos– y Joss Whedon –un cineasta lo suficientemente inteligente como para haber dignificado el monótono ‘blockbuster’ superhéroico con Los vengadores– se presenta entonces como un auténtico estudio metalingüístico en el que el paradigmático esquema del ‘slasher’ entrecruza su camino con una tesis satírica sobre el acto demiúrgico de este universo en miniatura que es la ‘horror movie’, sujeto a leyes y códigos particulares y casi inmutables.

Si Wes Craven, personalidad de referencia en el terror contemporáneo, se erigía en pionero en el propósito de exponer el género ante su propio reflejo por medio de la saga Scream -donde la figura del fan, convertido en un personaje más, era capaz de predecir los pasos del asesino gracias a su irreductible cinefagia-, en La cabaña en el bosque son por su parte una pareja de metódicos funcionarios los que oficiarán de transmutación alegórica de los ideólogos y artífices de la función.

Son ellos los que, desde su cabina de mando, reclutan a los protagonistas a partir de un listado de arquetipos preestablecidos –la prostituta, el atleta, el loco, el erudito, la virgen-, proponen las reglas de juego, desencadenan una amenaza escogida de entre un millar de opciones posibles y se sientan a observar divertidos cómo evoluciona poco a poco su criatura, destinada a contentar a una clientela ávida de atrocidades malsanas –el público, dios supremo al que se ofrendan cruentos sacrificios desde la noche de los tiempos-. Incluso podría entenderse a una de las víctimas de la historia, el tópico amigo fumeta sentenciado por sistema a morir descuartizado a las primeras de cambio, como otra metáfora acerca de uno de los más habituales modos de consumo de esta clase de cintas: no hay nada como una experiencia en grupo y con unas risas al calor de la marihuana para desbaratar cualquier tipo de lógica o de atmósfera siniestra que se precie. 

            Es esta realidad/película paralela la que da sentido y sostiene a La cabaña en el bosque. La mirada cotidiana y profesional de los dos técnicos establece un estimulante marco autorreflexivo y un desternillante contrapunto cómico ideal para disfrutar con sonrisa complacida un argumento que, en su aspecto estrictamente terrorífico –factor secundario en esta ocasión, a pesar del excesivo peso que con menos acierto se le otorga en el desenlace-, no pasa de rutinario.

Es decir, que La cabaña en el bosque supone un sabroso pellizco crítico y amoroso a partes iguales que permite acercarse con placer renovado a un arte menor –pero arte al fin y al cabo- malherido por su galopante devaluación.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.