Tag Archives: Remordimientos

Carne

1 Oct

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Año: 1932.

Director: John Ford.

Reparto: Wallace Beery, Karen Morley, Ricardo Cortez, Jean Hersholt, John Miljan, Herman Bing, Vince Barnett, Greta Meyer, Edward Brophy, Ward Bond.

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         En Barton Fink, el prestigioso novelista W.P. Mayhew, guionista a sueldo de las majors de Hollywood, ofrece (disperso) consejo al atribulado protagonista, bloqueado en su misión de redactar un libreto para una película de lucha libre protagonizada por Wallace Beery, mientras a su vez él mismo naufraga en un alcoholismo con el que mata el hastío y la infertilidad que le produce su cambio de arte. Los hermanos Joel y Ethan Coen, grandes aficionados a la referencia posmoderna, semejan hacer aquí una caricatura -con licencias- del nobel William Faulkner y su trabajo en la industria del cine, dado el parecido físico que con él guarda el actor John Mahoney y la coincidencia con su participación en Carne, una cinta ambientada en el mundillo del wrestling, dirigida por John Ford y protagonizada precisamente por Wallace Beery.

         En cierta manera -como también ocurre en otros casos como El delator-, y a pesar de su condición de encargo -del que incluso terminaría por suprimir su nombre en los créditos de realización- en Carne se diría que Ford le ha entregado el papel principal a uno de esos personajes secundarios tan habituales en su filmografía: sencillos y robustos tabernícolas propensos a la cogorza y a la pelea multitudinaria, que, con el humor de su perspectiva rudimentariamente vitalista, relajan las congojas heroicas o románticas de los líderes tradicionales de la función.

En su presentación ante el público, el gigante Polokai destroza con facilidad a su no menos gargantuesco rival de lucha libre ante el fervor de la concurrencia de un biergärten alemán, para después sumergirse jocosamente en el barril que emplea a modo de tina de baño mientras despacha de un par de tragos una jarra de cinco litros de cerveza y, a continuación, regresar a su trabajo como camarero en esa misma cantina, que atiende con similares modos de Hércules de pueblo.

         Pero Carne no es una comedia, sino un melodrama. Por así decirlo, está a medio camino de El ángel azul -quizás influye esa ascendencia germana- y King Kong, puesto que, al igual que en ambas, la caída y humillación del coloso amable la precipita una rubia, aquí una pícara estadounidense enredada en un tumultuoso romance con un truhán de su misma nacionalidad que camina constantemente entre el presidio y la estafa.

Cariñoso hacia sus criaturas, Ford matiza por tanto esta condición de femme fatale para retratar con elegante desgarro la personalidad confusa de una mujer atrapada en una trampa idéntica a la que ella tiende sobre el noble Polokai, un individuo al que Beery -que venía de ganar un Óscar por El campeón– sabe imprimir un carisma tremendamente entrañable, si bien su honestidad ejemplar termina por acusar esa naturaleza exageradamente ingenua y simplona.

         El triángulo no es solo amoroso, sino moral -y de tormento-. Correlacionado con una mirada crítica a esos Estados Unidos corrompidos por la avidez material del capitalismo -puede que haya un eco capriano en esa rebelión del tipo común frente al putrefacto sistema amañado que trata de someterlo-, este rasgo añade un leve punto de distinción a un relato que, a causa de la estereotipación formulística de sus mecanismos y la abundancia del diálogo propia del periodo e impropia de las mejores obras del cineasta, resulta inevitablemente previsible, por más que Ford aplique una textura de triste lirismo a las imágenes y dote de dinamismo a la narración y de nervio a la acción.

Con todo, Carne le serviría al autor para continuar madurando su talento para dotar al drama de ternura y de pinceladas de ese humor extemporáneo, tan blanco en su concepción como hondo en su sentido humano.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

Que viene Valdez

14 Sep

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Año: 1971.

Director: Edwin Sherin.

Reparto: Burt Lancaster, Jon Cypher, Susan Clark, Frank Silvera, Barton Heyman, Richard Jordan.

Tráiler

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         Por pedir cien dólares para una viuda apache, a Bob Valdez lo crucificaron.

El argumento de Que viene Valdez, extraído de una novela de Elmore Leonard de atractivo título, parece conectar con las palpitaciones del western de la época desde una venganza justiciera que, simbólicamente, parece provenir de ultratumba, pues así terminaba por ser la que acometía el hombre sin nombre en Por un puñado de dólares y que luego heredará Clint Eastwood, en su papel de discípulo de Sergio Leone, en Infierno de cobardes, El fuera de la ley, El jinete pálido e incluso Sin perdón -además de en Cometieron dos errores-. Y como William Munny, Bob Valdez también deberá invocar a su espíritu pasado -la pulcritud, la agresividad y la dignidad del uniforme de caballería en contraste con los ropajes desgastados que envolvían su silueta agotada- para llevar a cabo su misión obcecada.

         Por un puñado de dólares es literalmente por lo que Valdez emprende su cruzada monomaníaca contra un potentado no menos tozudo que él y que trata de disimular la vergüenza de su arrejuntamiento con la mujer de un antiguo amigo asesinado lavando su mala conciencia con sangre ajena e inocente. Esta pretensión monetaria del protagonista, irrisoria dadas las circunstancias en las que se pretende -hasta la propia beneficiaria parece indiferente a todo ello-, lo aproximan asimismo al regreso de entre los muertos del Walker de A quemarropa.

El aguijón de la conciencia, pues, desempeña un papel capital en el desarrollo del drama sobre el que se vertebra el relato, puesto que precisamente Valdez, humillado sheriff de la parte mexicana de un villorrio de frontera, ejerce de involuntaria mano ejecutoria que desencadena buena parte de los acontecimientos durante la persecución de un forajido. Esta escena inicial dibuja de partida un microcosmos cruel donde la violencia es acto cotidiano y motivo de espectáculo público. Puede que este también sea el instante donde el entonces debutante Edwin Sherin demuestra mayor pericia dentro de una película harto lastrada por la tosquedad compositiva y narrativa que demuestra este director que desempeñará el grueso de su carrera en las series de televisión y los telefilmes.

         La agreste fealdad de los paisajes es adecuada a la decadencia que refleja el texto de Leonard -el racismo rampante, la impunidad del poderoso sin escrúpulos, la falta de respeto por el otro, el desprecio por la vida…-, pero los fotogramas no son capaces de dotar fuerza visual a la naturaleza espectral de Valdez, a las pulsiones irracionales de su odisea, a la degradada composición moral de los personajes, a la violencia del fondo. Tampoco, por seguir con la comparativa de periodo y parentesco, de reproducir el arrollador sentido del espectáculo de Leone, quien hacía ópera dinamitando los códigos y tópicos.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6,5.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

13 Ago

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Año: 2007.

Director: Andrew Dominik.

Reparto: Cassey Affleck, Brad PittSam Rockwell, Paul Schneider, Jeremy Renner, Garret Dillahunt, Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Alison Elliott, Kailin See, Michael Parks, James Carville, Ted Levine, Zooey Deschanel, Nick Cave.

Tráiler

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         El nombre de Jesse James figura, como protagonista o como aderezo, en al menos ocho decenas de producciones de cine y televisión, aparte de en incontables textos y canciones. Su hijo Jesse James Junior, que publicaría asimismo un libro de memorias sobre su relación con su padre, llegó a interpretarlo en alguna de ellas a principios de los años veinte. Jesse James es una de las figuras mitológicas de los Estados Unidos, cuyo relato se enuncia en términos de leyenda, elevado a símbolo de la vida libre del individuo al margen de las imposiciones del Estado, solo guiado por su código de honor y sus ideales irrenunciables.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford plantea una reflexión acerca de la construcción del mito, de la naturaleza del monumento americano, de la creación de su leyenda a través de la cultura popular. Y como hiciera Balas vengadoras -con la que guarda unos cuantos puntos de conexión- para ello emplea, en paralelo o contrapuesto, al artífice de su muerte: Robert Ford.

         Hay una noción de fatalismo agónico que, de partida, impregna El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. El cronista que recapitula los hechos, la fotografía difuminada, la narración que parte desde la muerte. La introducción sublima el recuerdo, la ascendencia que el héroe posee sobre su entorno, presente y futuro. De ahí la ruptura que supone a continuación la aparición de Ford, ya con la acción retrotraída a un pasaje de la vida del forajido. Se trata de una escena de apariencia casual, en la que se retratan acciones cotidianas y conversaciones triviales de la banda de asaltadores a la que acaban de unirse Charlie y Robert Ford. El aspecto formal es casi naturalista, si bien se trata de un naturalismo fuertemente estilizado, dueño de otro tipo de poética -el influjo de tintes malickianos de la iluminación, la niebla o el paisaje que captura la fotografía de Roger Deakins-. En él se encuadra a Robert Ford (Cassey Affleck), a quien se presenta como un joven más bien simplón, obnubilado y atraído por el magnetismo irresistible de una leyenda en vida, en cuyo culto es un destacado iniciado.

         En cierta manera, la idolatría de Ford, intermediada por la literatura barata de la época, recuerda al papel del escritor de Sin perdón, que desde su conocimiento fantasioso había de enfrentarse a la cruda y antiépica realidad del Oeste, según le enseñaba, desde su prosaica y cruel practicidad, ‘Little Bill’ Daggett. Este barniz desmitificador, que podía intuirse en esa citada -y matizada- aproximación desde el naturalismo, se traslada a determinadas convenciones cinematográficas -la inusual falta de aderezo en el sonido de los disparos, el torpísimo duelo en casa de Martha Ford, los tipos de sombreros…-, habida cuenta de que el cine es el vehículo de la mitología moderna, así como al retrato psicológico del presunto héroe romántico, a quien se muestra como un hombre torturado, dividido entre su celebridad absoluta y los pecados de sus actos, desesperado y dominado por pulsiones de muerte, de tendencias bipolares o cuanto menos ciclotímicas en sus arrebatos de brutalidad pavorosa y de seducción carismática. Es decir, un aspecto que tampoco se aleja de las contradicciones de los semihéroes de la mitología grecolatina, como Heracles.

“Es solo un ser humano”, acierta a observar Ford desde su desencanto apóstata. Esta mirada, en cualquier caso, se encuentra en permanente paradoja con el tono lírico y elegíaco del filme, en el que se descubren secuencias tan elaboradas como la llegada nocturna del tren, un juego de luz, tiniebla y ritmo que ofrece un destacado trabajo de tensión poética. Pero este tormento interno también está imbuido de mitología, puesto que se subraya la consciencia de James (un gran Brad Pitt) de que la muerte es un paso necesario en o para su condición legendaria. El pulso apagado, la gramática lánguida y la partitura doliente de Nick Cave y Warren Ellis componen esta espectral atmósfera de condenación y compadecimiento.

         Sin embargo, el asesinato de Jesse James es un acontecimiento que, de nuevo, devuelve el foco hacia Robert Ford, que es a quien realmente se refiere la narración en off, sobre quien converge el aspecto reflexivo de la obra. Sobre su correspondiente leyenda, representada igualmente en una traición oral y escrita que, no obstante, sufre una evolución diametralmente diferente, pues queda silenciada bajo el peso del tiempo, difuminada u oscurecida bajo la poderosa sombra del mito que perdura.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8,5.

Casi 40

2 Jul

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Año: 2018.

Director: David Trueba.

Reparto: Fernando Ramallo, Lucía Jiménez.

Tráiler

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          En cierta escena de Casi 40, la cantante que interpreta Lucía Jiménez, de vuelta a los escenarios -librerías e ínfimos centros culturales, en realidad- más como una excusa para salir de casa que para retomar su abandonada carrera artística, presenta una canción afirmando que le encanta interpretarla en cada concierto porque le sirve de excusa para volver a sus 19 años. La actriz segoviana acababa de alcanzar la mayoría de edad cuando se estrenó La buena vida, que protagonizó junto a Fernando Ramallo en el que supuso el debut de ambos en la pantalla. Su director, David Trueba, tenía apenas 27. En noviembre, Jiménez, como aquí su personaje, cumplirá los 40 años.

          Casi 40, por tanto, ejerce no solo de prolongación oficiosa de La buena vida, sino también de disculpa para el reencuentro y reconocimiento de los implicados en aquella película generacional. Tan generacional como lo es esta. Porque Casi 40 desarrolla igualmente varias reflexiones, nociones, inquietudes y apuntes que ya estaban presentes o ya latían en la última novela de Trueba, Tierra de campos, en la que se puede intuir un importante poso autobiográfico. Esto es, el micromundo de la música y el viaje por la España interior como coartadas para hacer un alto en la trayectoria existencial y otear los recuerdos, calcular el debe y el haber quizás por primera vez con la profundidad que otorga el ya notable peso de los años y la consciencia de que, a la altura del ecuador, la odisea no permite la vuelta atrás.

Pero el filme, al igual que el libro, no habla desde la nostalgia derrotada, ni desde el desencanto melodramático de lo que pudo ser y no fue. Las emociones que comparecen en Casi 40 no son absolutas. Afloran desde la complejidad de matices, desde la inseguridad del autoconocimiento, desde la duda de la memoria subjetiva. Son emociones que están abordadas y expresadas con naturalidad, con cierta melancolía pero sin afectación o tremendismos. De ahí la importancia, y a mi juicio el acierto, de cómo se manifiestan: a través de diálogos casuales, de apariencia tan cotidiana como los lugares donde paran los protagonistas -hoteles, bares, la carretera…-, plasmados en escenas de tempo relajado -en las que Trueba, melómano, respeta devota e innegociablemente las actuaciones musicales-, las cuales se engarzan a su vez en un viaje que, de la misma manera, se toma su tiempo, con ese reconfortante placer de perder la tarde hablando de todo y de nada con alguien a quien se aprecia.

          La puesta en escena es sencilla, si bien su claridad tampoco está exenta de ese lirismo aterciopelado que domina la obra. Trueba plantea Casi 40 como un paseo junto a amigos de confianza que comparten y disfrutan el atardecer. Aún no está del todo encima la oscuridad de la noche -en el sentido de los terrores que acompañan el fin del día-, aunque hay, como cualquier jornada, la sensación de que algo puede haberse quedado en el tintero, obviamente, pero también cierta satisfacción de que se ha hecho algo o, cuanto menos, de que en ese momento uno está apurando el día haciendo algo que le apetece con quien quiere.

          La cinta, pues, es cálida. Los personajes charlan, ríen, se entregan confidencias mientras toman una Mahou, matan las horas en parajes con aroma a olvido, gozan de un bolo… Aunque, al mismo tiempo, hay un tono de tristeza en determinadas palabras, una sombra vacilante en las confesiones a terceros, una tensión romántica que palpita en las miradas especialmente largas de él.

Transmitir todo este cúmulo de asuntos privados, esas grandes tragedias asumidas desde el ordinario día a día, es posible además por la interpretación de Jiménez y Ramallo, que hacen suyos los protagonistas con el mismo cuidado y cariño con el que están construidos. La complicidad entre ellos crece a medida que avanzan los kilómetros, como sucedería en cualquier reencuentro que se precie, y el espectador probablemente también seguirá esta tendencia, sentado en la parte de atrás de la furgoneta de Cosmética Ecológica Jenny, como uno más.

La intimidad, el intimismo, se conquista con cuidado, paso a paso, perfilados con unas conversaciones que suenan bien al oído y a la mente, dotadas de unas cuantas observaciones agudas y sentidas acerca de la sociedad, del arte, de los instantes que se atesoran en el recuerdo, de las deudas con uno mismo y con los demás; de los desencantos de todo pelaje, sea este profesional o amoroso. De la vida y sus circunstancias, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 7,5.

En tránsito

20 Jun

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Año: 2018.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree, Barbara Auer, Trystan PütterÀlex Brendemühl, Matthias Brandt.

Tráiler

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         A lo largo de las recurrentes crisis politicosociales derivadas de la llegada masiva a Europa de inmigrantes procedentes de África o de Siria, hay quien, en una llamada a la solidaridad y la empatía, ha recurrido a invocar las fotografías de españoles agolpados en los puertos a la espera de embarcarse al exilio. A raíz del acogimiento en España de los 630 inmigrantes rescatados por el Aquarius en aguas del Mediterráneo, la periodista Marta Veiga recuperaba de la memoria el personaje de Cándida, de gran popularidad en el cine argentino y con el que Niní Marshall encarnaba el arquetipo de emigrante gallega que trata de buscarse la vida en el país sudamericano, y que precisamente a su arribo a Buenos Aires padecía la (aterradora) vulnerabilidad a la que estaba expuesta una mujer en su condición. Para el resto de estados europeos, el séptimo arte reserva también abundantes ejemplos.

El conocimiento del propio pasado, pues, intermediado incluso por el cine, quizás no sirva para evitar que se repitan ciertas aberraciones históricas, como sostiene el tópico, pero puede que sí para despertar cierta conciencia y cierta comprensión esencial y humana hacia quienes son, primero de todo, víctimas. Síntomas en último caso de un problema mayor, que es el que se obvia, se disculpa o se oculta.

Esta conexión a través de las décadas es un elemento fundamental de En tránsito. Su relato escarba en las miserias y la angustia de la masa de expatriados que se hacina en el puerto de Marsella huyendo de la barbarie nazi que los ha expulsado de Alemania bajo pena de muerte y que los persigue a través de la Francia ocupada por medio de constantes e implacables “limpiezas” hacia campos de concentración. Pero, sin embargo, la ambientación de En tránsito recuerda a los lejanos años cuarenta apenas en detalles de vestuario. El drama de estos antiguos refugiados está escenificado en la actualidad. Es decir, En tránsito es, al mismo tiempo, una denuncia del pasado y una denuncia del presente, fundidos en una clamorosa advertencia que también suena a reproche.

         En tránsito, no obstante, no se limita a plantear este juego de espejos. La película se acompaña asimismo de un drama que refleja con notable tensión la sorda desesperación en la que habitan sus personajes, atrapados en un no lugar, despojados de su vida pretérita y, con alta probabilidad, también de su porvenir. Impotentes también para manejar su camino, para encontrar y ejecutar decisiones.

De este modo, siguiendo el rostro magullado y los ojos huidizos de Franz Rogowski, el filme se adentra en este espacio que se debate entre la impersonalidad en la que se guarece el exiliado -hoteles, lugares de paso- y la fingida y familiar cotidianeidad en la que se mueven los nativos del lugar. De esta confrontación mana la inquietud y el desasosiego que produce el filme, por momentos percibido, con miedo frío, casi como una ucronía del hoy. En especial debido a lo reconocible que es esa segunda vertiente, con una ciudad cuyos ritmos se recogen de forma naturalista, incluso en los dispositivos policiales desplegados ante la amenaza, que remiten a las escenas televisivas sacadas de actuaciones contra amenazas terroristas o similares. En consecuencia, la situación de los refugiados va tornándose igualmente identificable sin necesidad de realizar un énfasis excesivo que engolase la obra.

         Christian Petzold, que adapta la novela homónima de Anna Seghers -narrada en primera persona sobre hechos sufridos-, desarrolla una historia repleta de dilemas entre el instinto básico de supervivencia, espoleado por el contexto, y los deberes de humanidad y sobre todo de amor hacia los semejantes, que en paralelo contraen dudas y culpas insondables. Algunos no están del todo bien rematados -el niño- y otros, en ocasiones, avanzan con puntual ahogamiento, pero en cualquier caso constituyen un hilo poderoso sobre el que explorar y sentir en los poros estas terribles circunstancias, que encadenan sin piedad un pasado y un presente ciertos.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

Logan

4 Jun

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Año: 2017.

Director: James Mangold.

Reparto: Hugh Jackman, Dafne Keen, Patrick Stewart, Boyd Holbrook, Stephen Merchant, Elizabeth Rodriguez, Richard E. Grant, Eric La Salle.

Tráiler

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         Hay una constante aparición de tebeos de los X-Men en Logan. El superhéroe revisa el relato de sus hazañas, deformadas por puntos de vista ajenos y maravillados por su poder sobrenatural. Su testimonio de primera mano puntualiza las diferencias entre la leyenda y la ‘realidad’ de los hechos, la cual posee rugosidades, dobleces y amarguras de imposible cabida en la epopeya heroica.

En Logan, después de que una pandilla de cholos casi lo aniquilen en un aparcamiento a causa de unas yantas cromadas, Lobezno, el mutante indestructible, colérico y cínico, combate contra la presbicia, las infecciones de pus y un asesino implacable que parece una formación cancerígena que lo carcome por dentro, brotando de su mismo interior que lo hacía aparentemente inmortal. El profesor Xavier, dueño del cerebro más prodigioso del orbe, chochea y lo deben meter a pulso en el baño para que mee. El crepúsculo de los héroes es tan degradante como el de cualquier hijo de vecino.

Sin embargo, desde este planteamiento antiépico, Logan termina desarrollando un western elegíaco de superhéroes en peligro de extinción individual y colectiva, en el que enarbola como referencia directa Raíces profundas. Porque si Logan mira los cómics desde el exterior, a Raíces profundas sí que la asume y corporeiza no solo a través de las imágenes y el argumento, sino mediante la reproducción literal de sus diálogos. En efecto, Logan reproduce el tópico de la confrontación entre el antihéroe desencantado y atormentado frente un símbolo potencial de inocencia y redención. Pero, para realojar en su seno la inocencia perdida, el antihéroe debe abrir la espesa coraza de cinismo que lo protege del enemigo.

         No obstante, a pesar de esta alusión evidente, el recorrido de Logan se asemeja incluso en mayor medida al de otro western mayúsculo, esta vez firmado por Clint Eastwood, cineasta que precisamente se había apropiado de los cimientos de Raíces profundas para dotarlos de una pátina más cruda y desolada en El jinete pálido. Logan, decíamos, sigue un trayecto muy similar a Sin perdón, obra agónica que se detenía asimismo en la discusión entre el Oeste novelado y el Oeste auténtico, debatida entre los propios protagonistas de los hechos y el cronista que los reconstruye desde su perspectiva fantasiosa. Y también Lobezno, al igual que el otrora sanguinario William Munny, debe recurrir aquí a un brebaje para recuperar su ira enterrada bajo capas de remordimientos.

         Aunque contiene algún punto de guion más dudoso -la pernocta en la granja alentada por Xavier, principalmente- y a que por momentos esta comunión entre antihéroe, infancia y distopía parece llevar la cinta hasta Mad Max 3, más allá de la cúpula del trueno, Logan realiza un buen trabajo en la composición de la atmósfera terminal y de perpetua frontera que habitan los personajes, sus relaciones desnudadas por la vida y las pulsiones de muerte que dominan la psicología del protagonista, así como la interacción con un universo cruel y desprotegido. De este modo, la falta de concesiones no se limitan a lo gráfico de la violencia; abarcan igualmente a la observación de su naturaleza ambigua -la niña que degolla sin parpadear, las ejecuciones a sangre fría del bueno de la película, la reacción última del granjero-.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

La conversación

16 Abr

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Año: 1974.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins, Elizabeth McRae, Teri Garr, Harrison Ford, Robert Duvall.

Tráiler

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          La doble herencia o la dualidad que dominaba el Nuevo Hollywood, en el que confluía la épica cinematográfica estadounidense con el cine de autor a la europea, se manifiesta en La conversación, una película hosca, cenicienta e introspectiva con la que Francis Ford Coppola, uno de los principales nombres de esta corriente de renovación, cambiaba por completo de aires nada menos que entre El padrino y El padrino. Parte II. De hecho, el éxito comercial de la primera fue lo que le permitió financiar un proyecto que ya tenía planteado desde siete años atrás.

          Al igual que ocurriría con Brian DePalma y la posterior Impacto, sobre La conversación sobrevuela la sombra de Michelangelo Antonioni y su icónica Blow-Up (Deseo de una mañana de verano). La sospecha de un crimen sin cometer que surge, casi fortuitamente, de un registro material, esta vez sonoro, que es producto directo de la actividad de espionaje del protagonista, cuestión que aporta un giro esencial a este punto de partida referencial sobre las circunstancias de la percepción subjetiva y la capacidad del individuo para relacionarse con un entorno que solo puede percibir con las limitaciones y el condicionamiento de su óptica particular, inevitablemente fragmentada.

           En la apertura del filme, la cámara de Coppola traza un pausadísimo zoom que, poco a poco, desvelado por siniestros crujidos electrónicos, acecha sobre un objetivo concreto -un recurso en el que el acercamiento del plano aumenta paulatinamente la definición de aquello que se enfoca que luego se repetirá, en una insólita imagen, con el sacerdote oculto tras la celosía del confesionario-. La observación que asume el espectador queda huérfana de inocencia desde el principio. Es otro voyeur, otro espía.

La conversación también se inscribe en la paranoia y la inseguridad rampante enquistada en la psicología colectiva de los años setenta. En la decepción de una década marcada por la aniquilación de los ideales por medio de magnicidas, asesinos en serie iluminados, guerras interminables y corrupción política. Todo se sabe, todo se averigua. Hasta las triquiñuelas electorales del líder de la nación.

          Entre una luz plomiza ocasionalmente cruzada de agresivos haces rojos, entre una extraña arquitectura de interiores, Harry Caul (espléndido Gene Hackman) surge como un espía monomaníaco y reconcentrado que ni siquiera investiga las actividades de una pérfida potencia extranjera de la Guerra Fría, sino que le pagan para eviscerar trapos sucios, tramas internas y vidas íntimas que, para su remordimiento de buen cristiano, en ocasiones desemboca en víctimas de sangre.

En su naturaleza también se percibe esa influencia del autor italiano, pues es un tipo atenazado por la incomunicación, temeroso de exponer sus emociones -a pesar de que sí es capaz de sentir, aunque sea por delegación, a través de escuchar una de estas grabaciones que, sin embargo, trata de capturar con una innegociable y aislante frialdad profesional, simbolizada en su vestuario, en su cubículo, en sus encierros verbales-. De la misma forma, sus encuentros sexuales son decepcionantes, tristes, acordes al frío y a la atonía cromática que lo rodea.

          El filme explora un universo desolado y claustrofóbico que, como el plano inicial, estrecha progresiva aunque casi imperceptiblemente, con un ritmo narrativo templadísimo en su cadencia incesante pero anticlimática, el lazo -moral y atmosférico- que asfixia al protagonista.

Así, desde una concepción que termina por ser prácticamente kafkiana, se constata por un lado la absoluta vulnerabilidad del ciudadano común frente a un Gran Hermano indetectable o, quizás mejor dicho, de múltiples rostros. Pero, en realidad, estos múltiples rostros son uno solo: la cara del ser humano, dibujado desde esta perspectiva obsesivamente recelosa como un ente malvado. Los giros de guion del desenlace alimentan esta desconfianza absoluta, esta manifiesta incapacidad para juzgar al prójimo, esta privacidad inevitablemente expuesta, esta desasosegante desprotección -física, pero también sentimental- frente al mal que todo lo pudre.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 9.

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