Tag Archives: Remordimientos

Casi 40

2 Jul

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Año: 2018.

Director: David Trueba.

Reparto: Fernando Ramallo, Lucía Jiménez.

Tráiler

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          En cierta escena de Casi 40, la cantante que interpreta Lucía Jiménez, de vuelta a los escenarios -librerías e ínfimos centros culturales, en realidad- más como una excusa para salir de casa que para retomar su abandonada carrera artística, presenta una canción afirmando que le encanta interpretarla en cada concierto porque le sirve de excusa para volver a sus 19 años. La actriz segoviana acababa de alcanzar la mayoría de edad cuando se estrenó La buena vida, que protagonizó junto a Fernando Ramallo en el que supuso el debut de ambos en la pantalla. Su director, David Trueba, tenía apenas 27. En noviembre, Jiménez, como aquí su personaje, cumplirá los 40 años.

          Casi 40, por tanto, ejerce no solo de prolongación oficiosa de La buena vida, sino también de disculpa para el reencuentro y reconocimiento de los implicados en aquella película generacional. Tan generacional como lo es esta. Porque Casi 40 desarrolla igualmente varias reflexiones, nociones, inquietudes y apuntes que ya estaban presentes o ya latían en la última novela de Trueba, Tierra de campos, en la que se puede intuir un importante poso autobiográfico. Esto es, el micromundo de la música y el viaje por la España interior como coartadas para hacer un alto en la trayectoria existencial y otear los recuerdos, calcular el debe y el haber quizás por primera vez con la profundidad que otorga el ya notable peso de los años y la consciencia de que, a la altura del ecuador, la odisea no permite la vuelta atrás.

Pero el filme, al igual que el libro, no habla desde la nostalgia derrotada, ni desde el desencanto melodramático de lo que pudo ser y no fue. Las emociones que comparecen en Casi 40 no son absolutas. Afloran desde la complejidad de matices, desde la inseguridad del autoconocimiento, desde la duda de la memoria subjetiva. Son emociones que están abordadas y expresadas con naturalidad, con cierta melancolía pero sin afectación o tremendismos. De ahí la importancia, y a mi juicio el acierto, de cómo se manifiestan: a través de diálogos casuales, de apariencia tan cotidiana como los lugares donde paran los protagonistas -hoteles, bares, la carretera…-, plasmados en escenas de tempo relajado -en las que Trueba, melómano, respeta devota e innegociablemente las actuaciones musicales-, las cuales se engarzan a su vez en un viaje que, de la misma manera, se toma su tiempo, con ese reconfortante placer de perder la tarde hablando de todo y de nada con alguien a quien se aprecia.

          La puesta en escena es sencilla, si bien su claridad tampoco está exenta de ese lirismo aterciopelado que domina la obra. Trueba plantea Casi 40 como un paseo junto a amigos de confianza que comparten y disfrutan el atardecer. Aún no está del todo encima la oscuridad de la noche -en el sentido de los terrores que acompañan el fin del día-, aunque hay, como cualquier jornada, la sensación de que algo puede haberse quedado en el tintero, obviamente, pero también cierta satisfacción de que se ha hecho algo o, cuanto menos, de que en ese momento uno está apurando el día haciendo algo que le apetece con quien quiere.

          La cinta, pues, es cálida. Los personajes charlan, ríen, se entregan confidencias mientras toman una Mahou, matan las horas en parajes con aroma a olvido, gozan de un bolo… Aunque, al mismo tiempo, hay un tono de tristeza en determinadas palabras, una sombra vacilante en las confesiones a terceros, una tensión romántica que palpita en las miradas especialmente largas de él.

Transmitir todo este cúmulo de asuntos privados, esas grandes tragedias asumidas desde el ordinario día a día, es posible además por la interpretación de Jiménez y Ramallo, que hacen suyos los protagonistas con el mismo cuidado y cariño con el que están construidos. La complicidad entre ellos crece a medida que avanzan los kilómetros, como sucedería en cualquier reencuentro que se precie, y el espectador probablemente también seguirá esta tendencia, sentado en la parte de atrás de la furgoneta de Cosmética Ecológica Jenny, como uno más.

La intimidad, el intimismo, se conquista con cuidado, paso a paso, perfilados con unas conversaciones que suenan bien al oído y a la mente, dotadas de unas cuantas observaciones agudas y sentidas acerca de la sociedad, del arte, de los instantes que se atesoran en el recuerdo, de las deudas con uno mismo y con los demás; de los desencantos de todo pelaje, sea este profesional o amoroso. De la vida y sus circunstancias, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 7,5.

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En tránsito

20 Jun

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Año: 2018.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree, Barbara Auer, Trystan PütterÀlex Brendemühl, Matthias Brandt.

Tráiler

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         A lo largo de las recurrentes crisis politicosociales derivadas de la llegada masiva a Europa de inmigrantes procedentes de África o de Siria, hay quien, en una llamada a la solidaridad y la empatía, ha recurrido a invocar las fotografías de españoles agolpados en los puertos a la espera de embarcarse al exilio. A raíz del acogimiento en España de los 630 inmigrantes rescatados por el Aquarius en aguas del Mediterráneo, la periodista Marta Veiga recuperaba de la memoria el personaje de Cándida, de gran popularidad en el cine argentino y con el que Niní Marshall encarnaba el arquetipo de emigrante gallega que trata de buscarse la vida en el país sudamericano, y que precisamente a su arribo a Buenos Aires padecía la (aterradora) vulnerabilidad a la que estaba expuesta una mujer en su condición. Para el resto de estados europeos, el séptimo arte reserva también abundantes ejemplos.

El conocimiento del propio pasado, pues, intermediado incluso por el cine, quizás no sirva para evitar que se repitan ciertas aberraciones históricas, como sostiene el tópico, pero puede que sí para despertar cierta conciencia y cierta comprensión esencial y humana hacia quienes son, primero de todo, víctimas. Síntomas en último caso de un problema mayor, que es el que se obvia, se disculpa o se oculta.

Esta conexión a través de las décadas es un elemento fundamental de En tránsito. Su relato escarba en las miserias y la angustia de la masa de expatriados que se hacina en el puerto de Marsella huyendo de la barbarie nazi que los ha expulsado de Alemania bajo pena de muerte y que los persigue a través de la Francia ocupada por medio de constantes e implacables “limpiezas” hacia campos de concentración. Pero, sin embargo, la ambientación de En tránsito recuerda a los lejanos años cuarenta apenas en detalles de vestuario. El drama de estos antiguos refugiados está escenificado en la actualidad. Es decir, En tránsito es, al mismo tiempo, una denuncia del pasado y una denuncia del presente, fundidos en una clamorosa advertencia que también suena a reproche.

         En tránsito, no obstante, no se limita a plantear este juego de espejos. La película se acompaña asimismo de un drama que refleja con notable tensión la sorda desesperación en la que habitan sus personajes, atrapados en un no lugar, despojados de su vida pretérita y, con alta probabilidad, también de su porvenir. Impotentes también para manejar su camino, para encontrar y ejecutar decisiones.

De este modo, siguiendo el rostro magullado y los ojos huidizos de Franz Rogowski, el filme se adentra en este espacio que se debate entre la impersonalidad en la que se guarece el exiliado -hoteles, lugares de paso- y la fingida y familiar cotidianeidad en la que se mueven los nativos del lugar. De esta confrontación mana la inquietud y el desasosiego que produce el filme, por momentos percibido, con miedo frío, casi como una ucronía del hoy. En especial debido a lo reconocible que es esa segunda vertiente, con una ciudad cuyos ritmos se recogen de forma naturalista, incluso en los dispositivos policiales desplegados ante la amenaza, que remiten a las escenas televisivas sacadas de actuaciones contra amenazas terroristas o similares. En consecuencia, la situación de los refugiados va tornándose igualmente identificable sin necesidad de realizar un énfasis excesivo que engolase la obra.

         Christian Petzold, que adapta la novela homónima de Anna Seghers -narrada en primera persona sobre hechos sufridos-, desarrolla una historia repleta de dilemas entre el instinto básico de supervivencia, espoleado por el contexto, y los deberes de humanidad y sobre todo de amor hacia los semejantes, que en paralelo contraen dudas y culpas insondables. Algunos no están del todo bien rematados -el niño- y otros, en ocasiones, avanzan con puntual ahogamiento, pero en cualquier caso constituyen un hilo poderoso sobre el que explorar y sentir en los poros estas terribles circunstancias, que encadenan sin piedad un pasado y un presente ciertos.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

Logan

4 Jun

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Año: 2017.

Director: James Mangold.

Reparto: Hugh Jackman, Dafne Keen, Patrick Stewart, Boyd Holbrook, Stephen Merchant, Elizabeth Rodriguez, Richard E. Grant, Eric La Salle.

Tráiler

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         Hay una constante aparición de tebeos de los X-Men en Logan. El superhéroe revisa el relato de sus hazañas, deformadas por puntos de vista ajenos y maravillados por su poder sobrenatural. Su testimonio de primera mano puntualiza las diferencias entre la leyenda y la ‘realidad’ de los hechos, la cual posee rugosidades, dobleces y amarguras de imposible cabida en la epopeya heroica.

En Logan, después de que una pandilla de cholos casi lo aniquilen en un aparcamiento a causa de unas yantas cromadas, Lobezno, el mutante indestructible, colérico y cínico, combate contra la presbicia, las infecciones de pus y un asesino implacable que parece una formación cancerígena que lo carcome por dentro, brotando de su mismo interior que lo hacía aparentemente inmortal. El profesor Xavier, dueño del cerebro más prodigioso del orbe, chochea y lo deben meter a pulso en el baño para que mee. El crepúsculo de los héroes es tan degradante como el de cualquier hijo de vecino.

Sin embargo, desde este planteamiento antiépico, Logan termina desarrollando un western elegíaco de superhéroes en peligro de extinción individual y colectiva, en el que enarbola como referencia directa Raíces profundas. Porque si Logan mira los cómics desde el exterior, a Raíces profundas sí que la asume y corporeiza no solo a través de las imágenes y el argumento, sino mediante la reproducción literal de sus diálogos. En efecto, Logan reproduce el tópico de la confrontación entre el antihéroe desencantado y atormentado frente un símbolo potencial de inocencia y redención. Pero, para realojar en su seno la inocencia perdida, el antihéroe debe abrir la espesa coraza de cinismo que lo protege del enemigo.

         No obstante, a pesar de esta alusión evidente, el recorrido de Logan se asemeja incluso en mayor medida al de otro western mayúsculo, esta vez firmado por Clint Eastwood, cineasta que precisamente se había apropiado de los cimientos de Raíces profundas para dotarlos de una pátina más cruda y desolada en El jinete pálido. Logan, decíamos, sigue un trayecto muy similar a Sin perdón, obra agónica que se detenía asimismo en la discusión entre el Oeste novelado y el Oeste auténtico, debatida entre los propios protagonistas de los hechos y el cronista que los reconstruye desde su perspectiva fantasiosa. Y también Lobezno, al igual que el otrora sanguinario William Munny, debe recurrir aquí a un brebaje para recuperar su ira enterrada bajo capas de remordimientos.

         Aunque contiene algún punto de guion más dudoso -la pernocta en la granja alentada por Xavier, principalmente- y a que por momentos esta comunión entre antihéroe, infancia y distopía parece llevar la cinta hasta Mad Max 3, más allá de la cúpula del trueno, Logan realiza un buen trabajo en la composición de la atmósfera terminal y de perpetua frontera que habitan los personajes, sus relaciones desnudadas por la vida y las pulsiones de muerte que dominan la psicología del protagonista, así como la interacción con un universo cruel y desprotegido. De este modo, la falta de concesiones no se limitan a lo gráfico de la violencia; abarcan igualmente a la observación de su naturaleza ambigua -la niña que degolla sin parpadear, las ejecuciones a sangre fría del bueno de la película, la reacción última del granjero-.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

La conversación

16 Abr

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Año: 1974.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins, Elizabeth McRae, Teri Garr, Harrison Ford, Robert Duvall.

Tráiler

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          La doble herencia o la dualidad que dominaba el Nuevo Hollywood, en el que confluía la épica cinematográfica estadounidense con el cine de autor a la europea, se manifiesta en La conversación, una película hosca, cenicienta e introspectiva con la que Francis Ford Coppola, uno de los principales nombres de esta corriente de renovación, cambiaba por completo de aires nada menos que entre El padrino y El padrino. Parte II. De hecho, el éxito comercial de la primera fue lo que le permitió financiar un proyecto que ya tenía planteado desde siete años atrás.

          Al igual que ocurriría con Brian DePalma y la posterior Impacto, sobre La conversación sobrevuela la sombra de Michelangelo Antonioni y su icónica Blow-Up (Deseo de una mañana de verano). La sospecha de un crimen sin cometer que surge, casi fortuitamente, de un registro material, esta vez sonoro, que es producto directo de la actividad de espionaje del protagonista, cuestión que aporta un giro esencial a este punto de partida referencial sobre las circunstancias de la percepción subjetiva y la capacidad del individuo para relacionarse con un entorno que solo puede percibir con las limitaciones y el condicionamiento de su óptica particular, inevitablemente fragmentada.

           En la apertura del filme, la cámara de Coppola traza un pausadísimo zoom que, poco a poco, desvelado por siniestros crujidos electrónicos, acecha sobre un objetivo concreto -un recurso en el que el acercamiento del plano aumenta paulatinamente la definición de aquello que se enfoca que luego se repetirá, en una insólita imagen, con el sacerdote oculto tras la celosía del confesionario-. La observación que asume el espectador queda huérfana de inocencia desde el principio. Es otro voyeur, otro espía.

La conversación también se inscribe en la paranoia y la inseguridad rampante enquistada en la psicología colectiva de los años setenta. En la decepción de una década marcada por la aniquilación de los ideales por medio de magnicidas, asesinos en serie iluminados, guerras interminables y corrupción política. Todo se sabe, todo se averigua. Hasta las triquiñuelas electorales del líder de la nación.

          Entre una luz plomiza ocasionalmente cruzada de agresivos haces rojos, entre una extraña arquitectura de interiores, Harry Caul (espléndido Gene Hackman) surge como un espía monomaníaco y reconcentrado que ni siquiera investiga las actividades de una pérfida potencia extranjera de la Guerra Fría, sino que le pagan para eviscerar trapos sucios, tramas internas y vidas íntimas que, para su remordimiento de buen cristiano, en ocasiones desemboca en víctimas de sangre.

En su naturaleza también se percibe esa influencia del autor italiano, pues es un tipo atenazado por la incomunicación, temeroso de exponer sus emociones -a pesar de que sí es capaz de sentir, aunque sea por delegación, a través de escuchar una de estas grabaciones que, sin embargo, trata de capturar con una innegociable y aislante frialdad profesional, simbolizada en su vestuario, en su cubículo, en sus encierros verbales-. De la misma forma, sus encuentros sexuales son decepcionantes, tristes, acordes al frío y a la atonía cromática que lo rodea.

          El filme explora un universo desolado y claustrofóbico que, como el plano inicial, estrecha progresiva aunque casi imperceptiblemente, con un ritmo narrativo templadísimo en su cadencia incesante pero anticlimática, el lazo -moral y atmosférico- que asfixia al protagonista.

Así, desde una concepción que termina por ser prácticamente kafkiana, se constata por un lado la absoluta vulnerabilidad del ciudadano común frente a un Gran Hermano indetectable o, quizás mejor dicho, de múltiples rostros. Pero, en realidad, estos múltiples rostros son uno solo: la cara del ser humano, dibujado desde esta perspectiva obsesivamente recelosa como un ente malvado. Los giros de guion del desenlace alimentan esta desconfianza absoluta, esta manifiesta incapacidad para juzgar al prójimo, esta privacidad inevitablemente expuesta, esta desasosegante desprotección -física, pero también sentimental- frente al mal que todo lo pudre.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 9.

Una pistola al amanecer

14 Mar

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Año: 1956.

Director: Jacques Tourneur.

Reparto: Robert Stack, Virginia Mayo, Ruth Roman, Raymond Burr, Donald McDonald, Alex Nicol, Carleton Young, Leo Gordon, Regis Toomey.

Tráiler

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          Cínicos, trileros, filibusteros, rencorosos y obsesivos. Una pistola al amanecer se abre con un tiroteo y se cierra con uno de los “te quiero” más patéticos y en consecuencia demoledores del western. En su camino, deja un reguero de personajes ambiguos o equívocos, enzarzados en una disputa traumática, la Guerra de secesión estadounidense, que parece tener poco sentido en el remoto Colorado a medio conquistar.

Sumergidos en un escenario y una atmósfera envenenados, surgen individuos que sirven solamente a una causa estrictamente egoísta, que disfrazan sus apetencias personales con banderas patióticas, que rezan por conveniencia, que o poseen o aniquilan.

          Dada la confianza y la precisión con la que se maneja en los tiroteos el protagonista -un sureño que declara fidelidad únicamente a su persona y si acaso al dinero-, Una pistola al amanecer es un filme que concentra su violencia en el terreno psicológico y moral.

De igual modo, el conflicto bélico se equipara a un doble duelo amoroso, en el que el solitario beso que aparecerá en pantalla es robado y Jacques Tourneur, director cuyos amplios conocimientos visuales están curtidos en el terror y el noir de serie B, lo expone envuelto en espesas sombras. Es una de las mejores muestras de su talento para componer el malsano clima de la obra, a medio camino entre las tonalidades deslumbrantes del Technicolor y las tinieblas que dominan la narración y, particularmente, el interior de las criaturas que lo habitan.

          La tradicional visión romántica del combatiente sureño contrasta con la postura de Owen Pentecost, con el misterio de su convencido individualismo, que trasluce a través de la peculiar forma de mirar de Robert Stack. Enfrente, las tropelías unionistas se asignan a unas tropas irregulares que, a su vez, encuentran su contraposición de la nobleza marcial del coronel y el capitán que operan encubiertos, como un ejemplo más de las duplicidades y trucos que guardan bajo la manga los participantes en el drama.

En esta línea, el libreto contiene trazas de la tradición trágica del western, con una apropiación del mito de Edipo que, en manos de este pistolero en azarosa búsqueda de redención pero arrastrado por las circunstancias ajenas, adquiere un turbulento matiz consciente y prácticamente suicida, remachado con sentencias tremebundas en el diálogo: “Cuando aprenda a disparar me llenará el cuerpo de plomo y me ahorrará el trabajo de suicidarme”. La palabra es un arma arrojadiza en el desarrollo de un triángulo amoroso entre el nihilista en trémulo despertar de la conciencia, la inocente recién llegada y una tercera mujer de carácter que, asumiendo cualidades también míticas, procura forjar el destino propio y de quien la rodea.

          En el apresurado desenlace es donde más se perciben las urgencias de la producción, si bien las conclusiones aciertan a ser tan discordantes, espinosas e inciertas como el planteamiento, lo que dota de un sabor melancólico y profundamente amargo al filme.

De esta manera, las resoluciones y los cabos sueltos, especialmente en la faceta amorosa, resultan más descorazonadoras que decepcionantes, al quedar suspendidos sobre un espeluznante y triste vacío.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

La última bandera

5 Mar

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Año: 2017.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson, Yul Vazquez.

Tráiler

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          “Cada generación tiene su guerra”, sentencia uno de los protagonistas de La última bandera. Viendo la reciente The Punisher, en la que un veterano de Afganistán trata de saldar los pecados que lo atormentan aniquilando tramas mafiosas, me dio la impresión de que la serie parecía sacada de los años setenta. Tiene esa decepción, esa paranoia alimentada por el fin de la inocencia que trajeron consigo los magnicidios de la década anterior, la constatación del fracaso de la integración en un país de aluvión, la inseguridad social y la tumoración mortal de la Guerra de Vietnam. La posguerra de Afganistán e Irak -dos conflictos que uno no termina de saber si están sellados o continúan abiertos-, sumada a la presunta estrategia de lucha contra el terrorismo global, atomizado e indetectable -la cual abarca también un notorio y puede que premeditado asalto a las libertades civiles que encuentra su máxima expresión en la Patriot Act-; amén de la devastadora impronta de la crisis económica de 2008 y la decadencia industrial, laboral y neoimperialista asociadas, deja tras de sí una impronta análoga que el cine reproduce cada vez con mayor frecuencia.

En este sentido, La última bandera se mimetiza con El último deber, película de 1973 firmada por Hal Ashby, un auténtico francotirador especializado en operar desde los márgenes de todo. El esquema de road movie, la terrible contienda de fondo, la composición de sus tres personajes principales e incluso su estética; la reflexión desencantada sobre los Estados Unidos entre gotas de indagación existencialista. Quizás La última bandera incida en mayor medida en este último aspecto desde su punto de partida, que siguiendo con la comparativa constituiría una especie de continuación de la anterior. Un reencuentro de sus personajes, que son treinta años más viejos y, por tanto, portan nuevas cargas a sus espaldas, fruto de las complejidades de la vida. De hecho, la película de Richard Linklater se inspira en la secuela de la novela de la que partió aquel primer largometraje.

          Hay muchas deudas en estos tres tipos crepusculares, numerosas cicatrices que aún supuran y que cada cual trata de sanar a tientas, con su propia medicina improvisada -el alcohol, la religión, el recuerdo-. Cuentas sin saldar que proceden de la hoja de servicio castrense, aunque solo en la misma medida que de las elecciones vitales, por lo que estas aflicciones trascienden las implicaciones bélicas para equipararse a las del individuo cualquiera, y que es de donde surgen los momentos más humanos de la función; los más luminosos, los más taciturnos, los más conmovedores de un filme que avanza por la fuerza del diálogo, de la convivencia, de las interpretaciones de un reparto muy bien dirigido.

Pero, en cualquier caso, el hilo narrativo de este viaje pretende pone rostro a un soldado muerto que, literalmente, no tiene rostro. El caído anónimo, que llega a brazos de su padre.

          La última bandera posee un discurso crítico, decíamos. Con doloroso sarcasmo, se cuestiona la dialéctica del sacrificio patriótico y del homenaje heroico; se arremete contra el daño que produce toda guerra con indiferencia del bando en el que uno se encuentre; se explora en la necesidad del perdón y la redención; se explora la naturaleza del consuelo, distinta como distinta es la manera en la que cada persona asimila y gestiona el sufrimiento.

          Y el discurso es crítico, pero sus conclusiones apuntan hacia la reconciliación íntima y colectiva, expresada por medio de símbolos y valores -el uniforme, la bandera, la camaradería del ‘semper fi’-. Ambas vertientes constan, además, de su respectiva escena enfática que Linklater se podría haber ahorrado -la procaz transmisión de órdenes al escolta y la lectura de la carta-. Desde luego, esta reconciliación regeneradora no se refiere a las élites dirigentes, quienes personalizan los vituperios del mensaje -el tradicional reduccionismo del ‘mal del político’ que puede traerse a la conversación en cualquier lugar del mundo-. En consecuencia, el sistema en sí mismo queda más salvaguardado.

En los Estados Unidos, donde el puritanismo idiosincrásico de su cultura también cala en la obediencia de la corrección política, los espíritus disidentes suelen respetar unas líneas rojas bien delimitadas. Una especie de discrepancia desde la fidelidad de raíz. En este tema concreto, que gravita alrededor de las contradicciones propias de un país que se autoproclama defensor de a libertad y que sin embargo es una nación guerrera y en la que la batalla se ha tornado hasta cuestión comercial, se reproduce una paradoja que ya se percibía antaño en cineastas como John Ford, esquinados pero con inquebrantable fe en los valores nacionales -e incluso con una nostálgica también presente en la obra de Linklater, si bien de forma más modulada-, perceptible así en producciones de ambientación militar como Fort Apache. El saludo solemne se le niega al coronel, pero se le regala con honor al soldado raso, al ciudadano de a pie, que a fin de cuentas es, fundamentalmente, sobre quien se habla y a quien se habla en La última bandera.

En este sentido, la amargura y la rabia del ácrata Ashby era más firme y profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota de blog: 7,5.

Tres anuncios en las afueras

19 Ene

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Año: 2017.

Director: Martin McDonagh.

Reparto: Frances MacDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Peter Dinklage, John Hawkes, Lucas Hedges, Abbie Cornish, Caleb Landry Jones, Samara Weaving, Sandy Martin, Željko Ivanek, Clarke Peters, Amanda Warren, Darrell Britt-GibsonBrendan Sexton IIIKathryn Newton.

Tráiler

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          Hay quien advierte un aroma coeniano en Tres anuncios en las afueras. La localización en uno de esos pueblos de interior que vienen a representar el corazón de los Estados Unidos, el inmisericorde humor negro que juega con el contraste entre el costumbrismo del escenario y la sordidez de los actos humanos; el empleo de la banda sonora de Carter Burwell, la presencia de Frances MacDormand al frente del reparto…

Pero hay un elemento decisivo que aleja al filme de Martin McDonagh -quien posee también voz perfectamente definida y talentosa- de la obra de los hermanos Coen: sus criaturas no son víctimas de su propia estupidez, sino de circunstancias externas, al menos desde el terrible punto de partida de la narración, establecido por la violación y asesinato simultáneo de una adolescente. Su evolución, aunque en este caso sí se vea influida por su comportamiento -condicionado de antemano, recordemos-, seguirá asimismo un trayecto diferente, el cual en el fondo es más benévolo que el que los Coen, despiadados hasta las últimas consecuencias, acostumbran a infligir a la mayoría de sus personajes.

          Por este motivo, Tres anuncios a las afueras provoca que las acciones de sus protagonistas compongan un retrato ácido de la sociedad estadounidense, pero al mismo tiempo sean dignas de lástima. En este sentido, el tercer largometraje del dramaturgo y cineasta angloirlandés, autor procedente del teatro de la crueldad, destaca por un soberbio dibujo de personajes, perfectamente cuidado desde el primero al último de los que aparecen en pantalla; amén de por el trabajo en unos diálogos chispeantes y punzantes, con un tempo preciso que se combina con una contundencia feroz.

Gracias a esto, mientras se despellejan vivas las miserias del colectivo -el racismo, la brutalidad, la insolidaridad…-, se indaga en las complejidades, matices y contradicciones de unos seres devastados por el dolor -la culpa ante una pérdida atroz, la muerte que acecha, el fracaso personal…-, que se erige en el tema central de la obra.

          Para ello, McDonagh emplea precisamente esta elaborada construcción de caracteres. Sus paradojas, sus dobleces y dudas; sus autoreivindicaciones, sus mezquindades, sus virtudes… La actitud escasamente razonable de Mildred Hayes -consecuencia del atropello sufrido, que por tanto la incapacita como parte en el enjuiciamiento de los hechos- contrasta con la empatía y compasión que demuestra en la evidente secuencia inicial con el insecto o ante el esputo de sangre. De esta manera, el director y guionista expresa que su lucha no es personal, aunque lo parezca. O, mejor dicho, lo es, pero contra sí misma.

En paralelo, la perspectiva del sheriff Bill Willoughby (Woody Harrelson) está autorizada por la iluminación, la dignidad y en definitiva la paz que parece aportarle la consciencia de su destino inmediato, por más que este sea funesto. De ahí su capacidad para discriminar la distinta relevancia de los asuntos terrenos y su percepción para anticipar las reacciones emocionales y físicas de sus paisanos, e incluso giros forzados de la trama, que, a poco que uno haya seguido algún mediático caso criminal o de desaparición, observará que no van del todo desencaminados, por lo que, aun reconociéndolos como hartamente improbables, se tornan algo más admisibles.

          McDonagh maneja con maestría la tensión entre comicidad y tragedia, desde el texto de base hasta la puesta en escena y el ritmo narrativo. Las vivencias de esta particular mujer, que aporta una estrambótica vuelta de tuerca al arquetipo de madre coraje, despiertan la risa, pero también perturban y conmueven, pues envuelven un negro halo de remordimientos que se hace cada vez más palpable por debajo de la excentricidad que muestra la flora y fauna de Ebbing, Misuri, un lugar como cualquier otro.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

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