Tag Archives: Remordimientos

Recuerda

15 Jul

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Año: 1945.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, John Emery, Rhonda Fleming, Bill Goodwin.

Tráiler

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          “Querida, es solo una película”. La sentencia la empleaba Alfred Hitchcock para burlar las frecuentes intromisiones de la doctora May Romm, la que había sido la terapeuta del productor David O. Selznick, quien, complacido por la experiencia, la había contratado como consejera técnica para la realización de una de las primeras películas de Hollywood en adentrarse en el psicoanálisis: Recuerda. El director inglés, menos entusiasta, calificaría el proyecto como “otra historia de caza del hombre envuelta en pseudopsicoanálisis”.

          En efecto, toda la teoría psicológica que aparece en el libreto -firmado por una pluma de talento como la de Ben Hecht, que al parecer había hecho un profuso trabajo de documentación- puede considerarse una nota de exotismo destinada a otorgar distinción a la intriga y poco más. Primero por su tópico tratamiento, que abarca también la célebre escena del sueño concebida por Salvador Dalí, bastante postiza de por sí -habría que empezar a hablar seriamente de lo poco que se parecen las obras surrealistas a los sueños- y empleada con evidente brusquedad en lo argumental, si bien, con todo, cuenta con el beneficio de la duda porque había sido mutilada posteriormente por Selznick, con William Cameron Menzies a cargo de la realización. Y, en segundo lugar, porque, además, Recuerda maneja conceptos que, con el progresivo avance de la ciencia, han quedado ya bastante obsoletos o incluso desacreditados. Nada, en cualquier caso, que le importe demasiado al cine, que sigue perseverando en mostrar a los velociraptores como monstruos de dos metros de longitud desnudos de plumas.

          Pero Hitchcock es un autor que ha firmado un puñado de sus grandes obras, con Vértigo (De entre los muertos) y Psicosis a la cabeza, adentrándose en las distorsiones de la mente humana y extrayendo de ella un turbio sentido del deseo, de la amenaza, del peligro. En cierta manera, Recuerda es una especie de inversión de Sospecha -vaso de leche incluido, que aquí deja un curioso e intrigante fundido a blanco-, de ahí que no sea extraño que Hitchcock quisiera a Cary Grant para el papel protagonista. Si en aquella el suspense nacía de una sombra de maldad que parecía aflorar tras la mirada de un marido de ensueño, en la presente, la búsqueda de la mujer enamorada -una psicoanalista en el deshielo de sus emociones, concepto representado también con la tremenda brusquedad simbólica de unas puertas que se abren- rastrea la idea de bondad que entrevé en un personaje dudoso hasta lo siniestro -un enfermo mental que se hace pasar por un eminente terapeuta desaparecido sin dejar rastro-.

          Siguiendo esta línea, Recuerda está estructurada como una bien engrasada investigación policíaca -una muerte sin resolver con elementos tan hitchcockianos como los del aparente falso culpable y el individuo corriente que se ve arrastrado por una trama extraordinaria- en la que confluye asimismo una exploración romántica en la que se erige al sentimiento como una fuerza intuitiva todavía más poderosa que la razón. Y, más aún, a la intuición femenina, acosada por el simple despecho de sus salaces colegas de profesión o por la otra forma de machismo que esgrime su maestro -un estereotipo de viejo genio con bináculos, perilla de chivo y acento centroeuropeo interpretado por el sobrino de Anton Chejov– cuando reduce esta agudeza a las típicas fantasías femeninas.

La convicción de Ingrid Bergman, que en buena medida ayuda a sostener la tambaleante credibilidad del filme, contrasta con un Gregory Peck que fuerza la mueca y los tics de malvado. No obstante, hay notas de solapado humor que aguijonean toda pretensión de impostada solemnidad -el detective de hotel como psicólogo alternativo, el cuestionamiento del amor poético, las invectivas contra el matrimonio como fuente de neurosis-.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

Showgirls

29 Jun

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Año: 1995.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Elizabeth Berkley, Gina Gershon, Kyle MacLachlan, Gina Ravera, Glenn Plummer, Robert Davi, Lin Tucci, Rena Riffel, Alan Rachins, Patrick Bristow, Michelle Johnston, Al Ruscio, Greg Travis, Melissa Williams, William Shockley.

Tráiler

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         ¿Es Showgirls ese bodrio denigrado en su momento que hundió para siempre la carrera de Elizabeth Berkley y por el que Paul Verhoeven se autocastigó recogiendo el Razzie a peor realizador y hasta llegó a firmar con el seudónimo Jan Jansen en su edición para televisión? ¿O es en cambio esa sátira acidísima e incomprendida acerca del sueño americano que se tiende a reivindicar como película de culto en los últimos tiempos?

         El director neerlandés y el escritor Joe Eszterhas repetían el tándem que había triunfado con el thriller erótico por excelencia, Instinto básico, para adentrarse en otra historia de sordidez y sexualidad, esta vez ambientada en el mundo de las strippers de Las Vegas, que al parecer recorrieron personalmente mendiante exhaustivas entrevistas a trabajadoras del gremio. Lo cierto es que esa sarcástica y malintencionada cinta de superhéroes que es Robocop bien podría ya entregar pistas sobre la naturaleza de Verhoeven como eso que Martin Scorsese venía a llamar cineasta contrabandista, es decir, aquel que aprovecha filmes de encargo, de género o relativamente sujetos a convenciones para, de tapadillo, deslizar mensajes de calado, en este caso contra la sociedad capitalista estadounidense. Una mirada que repetiría de nuevo en otro taquillazo de ciencia ficción como Desafío total. Por ello, Showgirls podría considerarse más cerca de estas que de Instinto básico.

         Showgirls es un calenturiento cuento moral cuyo reflejo de la cadena trófica del sistema económico y laboral de los Estados Unidos cobra incluso más vigencia en la actualidad, en vista del fomento del individualismo y la ultracompetitividad como pretendida herramienta de supervivencia de una clase trabajadora precarizada. “El mejor consejo que me dieron nunca es que, si alguien se interpone en tu camino, písalo hasta que quedes tú sola”, le aconseja a la protagonista esa rival y referente con la que desarrolla una auténtica relación de vampirismo, en la que una ha de cazar y devorar a la otra para asumir su fuerza, su sexualidad y su puesto como prima donna. Un poco como Eva al desnudo, versión exploitation con erotismo cutre. “¡Vende tu cuerpo! ¡Véndelo!”, le gritaba antes el director del espectáculo. “Todos nos prostituimos”, insisten las conclusiones, verbalizadas de nuevo por esa desengañada diosa-esclava, pieza tuneable y de reemplazo en un espectáculo siempre en marcha y hambriento, que no tolera debilidad ni envejecimiento. Los neones que claman por la salvación espiritual están averiados.

         Impregnados de esa grotesca distopía andante que es la denominada “ciudad del pecado”, Verhoeven y Eszterhas no son en absoluto sutiles en su discurso. Nomi Malone, aspirante a bailarina con un turbio pasado permanente colgado de sus hombros, es un personaje desconcertante y -apropiadamente- antipático que, en esta línea, acomete una historia de arribismo que, en otro escenario, bien podría servir para erigir un retrato de uno de esos triunfadores hechos a sí mismos que la mitología norteamericana acostumbra a situar como forjadores de la nación. O para darle una vuelta de tuerca veraz a Flashdance -que precisamente tenía al hungaroamericano en el libreto-.

El paisaje humano que arrojan los creadores es, en realidad, tremendamente tenebroso, puesto que apenas se encuentra un único personaje por completo positivo -la compañera y amiga, que recibirá su propia lección al respecto-, mientras que son contadas las muestras de sentimiento que aparecen en pantalla -entre ellas, una de las más extrañas declaraciones de de amor parental del cine- o de estrafalaria esperanza -ese vestido de ‘Versase’ que brota presentado como un sueño, por ejemplo-. Con todo, bien por la debilidad bien la despreocupación del guion, las relaciones entre ellos se construyen y traban de manera casi caprichosa, a veces inexplicable. Y esa esencia hortera se halla también en la raíz misma de un desenlace tan abrupto, tajante y risiblemente apoteósico que, por ello, no deja de ser igual de farsesco y delirante que todo lo anterior.

         La defenestración de Showgirls truncó los planes de rodar una secuela, Nomi Does Hollywood, que parecía una ampliación bastante consecuente del universo aquí descrito -si bien una de las actrices de la presente, Rena Riffel, escribirá, dirigirá y protagonizará su propia continuación ‘underground’, Showgirls 2: Penny’s from Heaven, estrenada en 2011-. Con todo, dos años después de Showgirls, Verhoeven, con su caché tocado y casi hundido, sería todavía más disimuladamente contrabandista en Starship Troopers: Las brigadas del espacio. De nuevo, se saldaría con un fracaso.

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Nota IMDB: 4,9.

Nota FilmAffinity: 3,9.

Nota del blog: 6,5.

El príncipe de la ciudad

15 Abr

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Año: 1981.

Director: Sidney Lumet.

Reparto: Treat Williams, Jerry Orbach, Richard Foronjy, Don Billett, Kenny Marino, Carmine Caridi, Tony Page, Norman Parker, Paul Roebling, Bob Balaban, James Tolkan, Steve Inwood, Lance Henriksen, Lindsay Crouse, Matthew Laurance, Tony Turco, Ronald Maccone, Tony Munafo, Ron Karabatsos, Tony DiBenedetto, Robert Christian, Lance Smith.

Tráiler

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         “Jamás volveré a meterme con un policía”, reflexiona el ayudante del fiscal tras presenciar el grito desgarrado que constata que todo se ha ido ya al infierno. En 1973, Sidney Lumet, firme representante de la Generación del compromiso, retrataba la degradación del cuerpo de Policía de Nueva York a través de la quijotesca batalla del oficial Frank Serpico. Ocho años después, El príncipe de la ciudad abunda en la investigación judicial de la corrupción policial basándose también en hechos reales -el testimonio del detective de narcóticos Robert Leuci-, aunque la exploración tiene esta vez un evidente tono de disculpa. Narrada desde el punto de vista del agente arrepentido, su exhaustivo fresco se pinta a pie de calle, entre sudor y basura, para abundar en la comprensión del paisaje humano y urbano de una megalópolis en la que las líneas morales se encuentran por completo difuminadas, indistinguibles.

         En El príncipe de la ciudad prosigue la crudeza expositiva, el realismo áspero en la ambientación. Es una película poco acogedora que, además, se torna progresivamente tenebrosa y neurótica a medida que ‘Baby Face’ Ciello queda atrapado en el tour de force al que le han conducido sus remordimientos, que llamaban a la puerta como el corazón delator de Edgar Allan Poe. Sobrepasando el recuerdo heroico y arrogante de ese grupo salvaje que comandaba en los buenos tiempos, su drama nace en una escena nocturna y lluviosa, repleta de violencia, crueldad y desesperación donde no se detecta la presencia de ningún héroe. Tampoco de ningún villano. Solo de víctimas lamentables. Hundido en el miserable barro de los bajos fondos, Ciello descubre el deseo de regresar a los altos tejados donde empezó a patrullar con la placa todavía limpia.

En parte, Lumet aprovecha esta atmósfera seca, destemplada y hostil para ilustrar el doble juego al que se enfrenta el agente y chivato, que sirve a los intereses de una élite fría que lo desprecia y acusa a unos sufridos trabajadores que, a diferencia de los anteriores, tienden la mano a su compañero, a pesar de todo, para tratar de que salga del pozo. El poder que nos aplasta, la familia que mira por nosotros. Los lazos falaces y los verdaderos. La utilización, el amor. El relato reflexiona sobre este estado de corrupción social prácticamente desde un planteamiento de lucha de clases, siempre dominado por el dólar y legitimado desde la hipocresía. Si quieres conocer la verdad, sigue el rastro del dinero, profundizará The Wire, opus magna de la ficción contemporánea. Su inspección es tan prolija que, en ocasiones, resulta confusa de seguir en su ida y venida de nombres, tramas y gabinetes. También abrumadora en su extensión, aunque el mantenimiento de la tensión es encomiable.

         La cruzada de Serpico no escondía ciertas pulsiones destructivas. Y Ciello las comparte. El micrófono que oculta bajo su camisa lo hiere literalmente. Lumet no deja asomar atisbo alguno de romanticismo en los fotogramas, pese a las nobles intenciones del hombre, en perpetuo equilibrio entre honrar su deber y guardar lealtad a los suyos, y de la monumentalidad de la obra. Es un filme triste, no solo por su retrato social, sino por su exploración íntima del protagonista. El epílogo manifiesta a las claras los resultados de su búsqueda de redención.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Vértigo (De entre los muertos)

3 Abr

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Año: 1958.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: James Sewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore.

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         Uno, que sigue amando el cine como vehículo para contar historias, detecta en Alfred Hitchcock una tendencia que resulta irritante: su confesada indiferencia a caer en trampas de guion. Vértigo (De entre los muertos) es un ejemplo flagrante de ello. Pero, aun así, es una de mis películas favoritas del maestro británico.

         En Vértigo, la capacidad de Hitchcock para transformar el trauma psicológico del protagonista en una pesadilla recurrente otorga validez a una obra que induce un profundo estado de hipnosis mientras John ‘Scottie’ Ferguson persigue fantasmas por San Francisco, una ciudad fascinante de por sí, laberíntica y alucinada ya todavía antes de la primavera hippie. Primero voyeur, luego ser encantado, por último obseso enfermizo, los ojos de James Stewart -el actor que encarnaba la idealización del ciudadano medio- son los del propio espectador, también voyeur, ser encantado y obseso enfermizo. De tan exagerados, el color y la iluminación dinamitan cualquier ilusión de naturalidad e invocan el misterio. Trasladado el relato al otro lado del espejo, Scottie queda atrapado en una espiral en rojo y verde, de luz y oscuridad, de deseo y peligro, de romanticismo y obsesión, de vida y muerte. Antagonismos como el contrazoom mirando al vacío que sirve para expresar su mente asediada.

         A Stewart, como personaje de ética inmaculada, ya lo había trastocado Anthony Mann en una serie de westerns que exhacerbaban esa turbia sombra que se le había quedado en la mirada después de la Segunda Guerra Mundial. Aquí, interpreta a un personaje que, pese a su apariencia afable, es verdaderamente dudoso. La escena introductoria, que lo presentaba como persona de autoridad -un detective de la policía con brillante porvenir- lo deja impotente o, como mínimo, antiheroico. Su estrecha relación con una amiga de los años de universidad, antigua prometida y esposa presumiblemente perfecta -por lo convencional-, encierra una serie de miradas, anhelos y rechazos que acrecientan ese perfil resbaladizo del bueno de Scottie. La tortura a la que se le somete después agravará las consecuencias de esta base con la que, cruel y sarcástico, trabaja Hitchcock.

De hecho, la trama criminal, el suspense paradigmático del autor, es mucho menos interesante que el tercer acto, donde explota ese cóctel, cada vez más fuerte, más intenso, de aguijonazos eróticos, subversiones y coqueteos, con un abismo que siempre parece estar ahí, aguardando la caída. Con Scottie sacado directamente del psiquiátrico, sin escenas intermedias que acomoden o expliquen su nuevo estado, Vértigo se adentra entonces, descosiendo el progresivo cambio de tornas en este juego entre personajes, en un patológico y monomaníaco tour de force. En él, los valores que impulsaban la existencia del personaje/espectador -la belleza y el amor sublimados- se terminan por desquiciar hasta desbocarse en pulsiones desesperadas, frustrantes, tóxicas. Irreales. Scottie ansía a Madeleine, no a Judy, y no digamos ya a Midge. Y la persigue no en una ensoñación, sino en una pesadilla. Una pesadilla recuerrente.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

Alemania, año cero

21 Feb

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

El irlandés

10 Dic

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Año: 2019.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Anna Paquin, Lucy Gallina, Stephen Graham, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Ray Romano, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Gary Basaraba, Louis Cancelmi, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Narducci, Welker White, Jack Huston, Sebastian Maniscalco, Jake Hoffman.

Tráiler

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         Si algo confirmó Gangs of Nueva York es que en Martin Scorsese vive un historiador alternativo, que emplea la ficción cinematográfica y los personajes marginales -frecuentemente el mafioso, esa cara B del emprendedor capitalista y del sueño americano- para retratar el espíritu y la realidad de todo un devenir histórico. El irlandés es, por tanto, un paso más en este fresco sobre la construcción de los Estados Unidos, de nuevo ambientada en el submundo del hampa y desde el cual se aproxima a la edad en la que la nación perdió definitivamente su presunta inocencia: los años sesenta y setenta en los que la esperanza de los Kennedy convivía, casi de igual a igual, con la controvertida figura del sindicalista Jimmy Hoffa -en el cine, inspiración para aquel F.I.S.T.: Símbolo de fuerza encabezado por Sylvester Stallone y con un biopic, Hoffa, un pulso al poder, a cargo de Danny DeVito, con guion de David Mamet y protagonismo de Jack Nicholson-.

         El rutilante auge y la traumática desaparición de ambos iconos es uno de los paralelismos que traza el filme, al igual que el funcionamiento de la red del crimen organizado se emparenta e hibrida con el sistema oficial. Desdoblado, el mismo juego se establecerá, a ojos de una niña inocente, entre Hoffa (Al Pacino) y el capo Russell Bufalino (Joe Pesci), de lo que deriva el dilema trágico que parte en dos la existencia del protagonista, dividiendo sus lealtades, sus convicciones y sus valores. Su amor incluso, dado el tratamiento que se otorga a las relaciones y el simbolismo de algunos elementos -las puertas entreabiertas, los anillos de compromiso-, no digamos ya el contacto físico -o incluso su ausencia, representada por la mirada-. Así las cosas, todo conduce a que esas dos caras se personifiquen en el personaje central, el del sicario Frank Sheeran que da título a la obra (Robert De Niro) y que supera su a priori irreparable suerte de don nadie desplegando su potencial en el lado oscuro de esta estructura corrompida de raíz. Y, evidenciando otra vez esta ambigüedad o esta equivalencia entre ambas, Scorsese muestra que su experiencia procede de una lucha por la libertad -su condición de veterano de la Segunda Guerra Mundial– que esconde tremebundas dobleces en su aparente dignidad.

         Steven Zaillian compone el libreto de El irlandés a partir de las indagaciones e hipótesis del antiguo fiscal de homicidios Charles Brandt, plasmadas en el bestseller aquí titulado Jimmy Hoffa, caso cerrado: El poder de la mafia norteamericana, basado en sus conversaciones con el propio Sheeran, entre otros. Scorsese dispone el relato en tres planos temporales que conjuga con habilidad, aunque con interés irregular y, sin duda, con una molesta despreocupación por la concisión y la eficacia narrativa. Una sobresaturación que deriva en un metraje innecesariamente abultado -por otro lado, un defecto relativamente habitual en las películas contemporáneas con aspiraciones de prestigio, todo sea dicho-.

En cierto modo, la cinta puede servir como base para la discusión acerca de las constantes estilísticas del autor o de su autoimitación descarada. La exposición del organigrama gangsteril y su funcionamiento -esa combinación entre música popular y agresividad conceptual, los dinámicos planos secuencia, la ruptura de la cuarta pared…- son recursos que remiten a la filmografía precedente del cineasta. Queda así una sensación de ya visto, ya conocido, ya sobado -por propios y extraños-. En cambio, destaca el sereno reproche de una sus hijas, con el que derriba de un sutil pero contundente plumazo la mitología romántica del mafioso, y, sobre todo, la rotunda sobriedad con la que aborda la tragedia moral de Sheeran -la mirada de Peggy, de nuevo la mirada-.

         El irlandés, a medida que avanza hacia el ocaso, hacia la decadencia, gana entidad dramática. Scorsese contrapone ahora una estética de mayor clasicismo, solemne y depurado.

El fatalismo que lo embarga todo era ya patente cuando se presentaba a un sinfín de personalidades con la fecha y la causa de su muerte por delante. En el caso de Sheeran, provendrá del peso que, inevitablemente, acarrean sus elecciones. Siempre se paga al final del baile. No es un tema inédito; comparece en los ascensos y caídas criminales tan queridos por el director italoamericano –Uno de los nuestros, Casino o El lobo de Wall Street como ejemplos meridianos-, fascinado por las complejidades de la tentación, la culpa y la redención, si bien es posible que esa perspectiva más madura aporte matices más ricos y sentidos.

         Porque esta melancolía crepuscular puede tener tambien una lectura metalingüística, dada la ascendencia de su elenco y la realización de un Scorsese que repudia un cine colonizado por los blockbusters superheroicos y que trabaja aquí al servicio de una plataforma de entretenimiento audiovisual en streaming con retincencias para estrenar sus producciones en las salas tradicionales. Al respecto, no creo que El irlandés sea una película para rescatar a Robert De Niro -¿es cosa de su rostro, que ya se observa irremediablemente como si estuviera deformado en una mueca perpetua? ¿Es culpa de la mirada de este espectador que lo considera quemado?- ni tampoco a Al Pacino -histriónico sin pudor ni arrepentimiento alguno-, pero sí para reivindicar al semirretirado Joe Pesci, quien, desde una impecable mesura, borda a ese hombrecillo corriente que se mueve de aquí para allá manejando asuntos oscuros.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

Ema

22 Nov

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Año: 2019.

Director: Pablo Larraín.

Reparto: Mariana Di Girolamo, Gael García Bernal, Paola Giannini, Santiago Cabrera, Giannina Fruttero, Paula Luchsinger, Paula Hofmann, Antonia Giesen, Josefina Fiebelkorn, Mariana Loyola, Susana Hidalgo, Catalina Saavedra.

Tráiler

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          Un semáforo en llamas solo puede significar el fin del orden establecido, la destrucción de los caminos marcados.

          Caderas cimbreantes, lanzallamas en mano, la Ema de Ema se arroja a una triple rebelión: de género, de clase y de cultura. Contra las imposiciones del macho acomplejado, frente al sistema que arrincona a los de su extracción y naturaleza, ante el elitismo ignorante y prejuicioso que mira por encima del hombro las manifestaciones del arte popular.

En una odisea excesiva, delirante y genial, Ema se lanza a corromper las representaciones de estas barreras -la pareja tóxica, el privilegiado, la danza de prestigio- mediante una subversión -la independencia sin cortapisas, la devastación de los códigos tradicionales, el reggaetón descarado- que, a causa de su potencia irrefrenable, se lleva por delante los tabúes y las constricciones de instituciones como la familiar.

          De la mano de estos principios iconoclastas, la insurrección de Ema se alza paralelamente en el plano cinematográfico. Porque revoluciona el tema clásico de la madre coraje. Arranca como una película nocturna y desordenada y se cierra como una película diurna y extrañamente armónica. Entremedias, precipita imágenes hipnóticas y vibrantes, que se fusionan por el magnetismo y el carisma de Mariana di Girolamo. Es una obra fotogénica y audaz, hábil para sumergirse con tanta intrepidez como naturalidad en unos videoclips que tienen tanto sentido estético como discursivo.

          Es verdad que hay veces que Ema parece que impacta por el puro placer de impactar y que, de igual forma, los retratos masculinos -esos varones minimizados por su esterilidad o su sumisión económica e intelectual- bordean la caricatura, quizás en demasía. Pero, en último término, todo ello queda sometido a la fuerza arrolladora de una mujer y su lanzallamas, determinada a hacer que el mundo arda hasta las cenizas para reconstruirlo como pide el cuerpo. Y el alma.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

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