Tag Archives: Remordimientos

Knight of Cups

28 Ago

.

Año: 2015.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Wes Bentley, Brian Dennehy, Imogen Poots, Antonio Banderas, Freida Pinto, Teresa Palmer, Isabel Lucas, Jason Clarke, Armin Mueller-Stahl, Clifton Collins Jr., Ryan O’Neal, Joe Manganiello, Ben Kingsley.

Tráiler

.

         Ser uno de los directores más influyentes del presente siglo no le garantiza a Terrence Malick la distribución internacional de sus producciones, al menos en España. Y, más aún, uno diría que esta capacidad inspiradora de su estilo -marcado por una personal e irrenunciable manera de narrar y de entender el relato cinematográfico- está haciendo mella en un prestigio puesto ahora en tela de juicio con creciente frecuencia. La voz de un autor en entredicho.

Por ello, valoro la fidelidad hacia sí mismo, hacia su cosmovisión y su sensibilidad, que el texano mantiene en Knight of Cups, indiferente hacia el cuestionamiento o incluso hacia la ridiculización, elemento altisonante cada vez más habitual en una crítica ávida de atención dentro de un mundo con la concentración limitada a unos 140 caracteres. Ni me fatiga ni me molesta reencontrarme con los ecos recurrentes de su personalidad, ya que creo que pocos cineastas han sabido mirar como él la naturaleza, trazar con su precisión y su lirismo un mapa de recuerdos.

         Precisamente los recuerdos componen una etapa más de Knight of Cups, pues el filme trata de componer, con evidente ambición, el viaje existencial de un individuo en pos quién sabe si de la felicidad, del destino, de la trascendencia, del sentido de la propia vida o de qué cosa.

Malick aborda el asunto desde una espiritualidad humanista. El punto de vista es el del príncipe que ha partido al encuentro de un tesoro pero que, en el curso de la aventura, ha perdido la memoria sobre su meta, sobre su propósito. A pesar de las parábolas recurrentes y de la invocación de una voz paterna trascendente, la religiosidad del discurso está algo menos acentuada que en anteriores obras. Malick tampoco abunda en profundidad en sus impresiones ni, desde luego, pretende formular respuestas a semejantes interrogantes, más allá de una sentida preferencia por la esencia realizadora del amor correspondido o compartido -un universo en sí mismo con gran ascendencia sobre el corpus del autor-.

         Las intenciones y las palpitaciones de Knight of Cups, por tanto, no están demasiado alejadas de El árbol de la vida. De hecho, la presente podría complementarse con el documental Voyage of Time: Life’s Journey para completar la inmensidad abordada por aquella. Es decir, otra muestra de que el autor no renuncia a sus constantes existenciales y cinematográficas, a las inquietudes que desvelan su mente y su arte. Aunque, por otro lado, la abstracción de su exposición cinematográfica va en aumento y el largometraje renuncia a la narración aristotélica para sumergirse en cambio en un cúmulo de retazos tan enmarañados como el camino recorrido y por recorrer; en los bosquejos de una búsqueda a tientas. La lectura que efectúa, no obstante, tampoco es enconadamente críptica.

El personalismo radical de Malick no es elitismo. No voluntariamente, en todo caso.

         Knight of Cups parte de un autodesconcimiento, de una situación de desorientación absoluta, de una llamada al despertar de la autoconsciencia -el terremoto-, para emprender una odisea que atraviesa los capítulos de una vida. Un nuevo comienzo donde todo es posible, en referencia a uno de los mitos fundacionales de los Estados Unidos.

Knight of Cups escudriña en rincones íntimos -vacíos interiores, traumas familiares sin cicatrizar, el vínculo familiar y la enseñanza transmitida, fracasos afectivos, aventuras incompletas, banales exploraciones hedonistas, frustraciones románticas, conexiones emocionales puras, resonancias místicas…- y también en circunstancias o escenarios externos -la sociedad del aislamiento a través de la hiperexhibición, el caos de la megalópolis, el culto a la estética, los disfraces del individuo, el materialismo, la comercialización de todo, las necesidades que acucian hasta en la vida del anacoreta que ha logrado contemplar la vida contemporánea desde fuera, como si se tratase de una maqueta a escala; la confusión entre realidad y representación en el juego social, manifiesta en encadenamiento de paisajes urbanos con decorados de cine…-. La inasible abundancia de temas, de piezas de este puzle irresoluble, deja cierta sensación de que se pasa de soslayo por muchos de ellos.

         Malick acompaña el periplo con su tradicional steadicam, liberada a un movimiento constante cuyo ritmo queda modulado por el estado emocional, muy próxima a los personajes y a su línea de mirada -a escasa altura, por ejemplo, en las evocaciones infantiles-. Son planos personales y casi cerrados por momentos, pero al mismo tiempo elaborados con gran angular, que genera un efecto de ojo de pez en los fotogramas. Siempre dotados de contenido, más allá de la belleza.

En concordancia con el soliloquio inicial acerca del viaje del peregrino hasta alcanzar el Paraíso, desarrollado bajo la apariencia de un sueño, el elemento onírico se infiltra en las escenas para sublimar los encuentros que experimenta el protagonista, perceptible en la constitución contemplativa de las escenas, en la cadencia amortiguada de las conversaciones, reducidas a su esencia, aisladas del entorno, potenciadas por la voz interior que se manifiesta a través de la voz en off, otro de los elementos característicos del director norteamericano. Esta recitación interna es preponderante sobre el diálogo -abandonado a la improvisación de los actores, según la información del rodaje- y su expresión es más poética o metafísica que explícita o explicativa, con la pretenciosidad y el riesgo que ello conlleva.

         Malick no engaña a nadie, ni quiere hacerlo. Él invita a quien lo desee a sumarse a su búsqueda, que es eterna e inagotable. A echar un vistazo sin guía y sin facilidades; pero con tesón y con sentimiento. Con la honestidad de quien es respetuoso consigo mismo, independiente frente a las consideraciones del resto.

.

Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 7,5.

Anuncios

La última tentación de Cristo

21 Ago

.

Año: 1988.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hersey, Victor Argo, Michael Been, John Lurie, Leo Burmester, Peggy Gormley, Randy Danson, Tomas Arana, Harry Dean Stanton, David Bowie, Irvin KershnerVerna Bloom.

Tráiler

.

          Me divierte pensar qué habría sido de La última tentación de Cristo en esta era de la indignación con altavoces públicos y polémicas de masas. Ya entonces, a finales de los ochenta, fueron sonadas las manifestaciones contra la película en unos cuantos países, y sin necesidad de que ardieran las redes. Sí ardieron, literalmente, tres cines en París y Besançon, incendiados por católicos fundamentalistas. Un calificativo de “blasfema” por parte del papa Juan Pablo II bien avalaba la crispación de los sectores más intransigentes del cristianismo. No obstante, qué obra religiosa no termina por sublevar los ánimos de algún alma piadosa, de una u otra manera…

En La última tentación de Cristo, Jesús aparece desnudo integralmente. Desnudo en cuerpo, pero sobre todo en espíritu, que es la obsesión que compartían el autor de la novela original, el griego Nikos Kazantzakis, y los cineastas Martin Scorsese y Paul Schrader, dos hombres que siempre han dividido su existencia entre las tentaciones de la carne y la inquietud por las represiones de una influencia religiosa ineludible; por el pecado, la culpa y la redención. De hecho, Scorsese suele describir la década de los ochenta como una especie de calvario artístico en el que debió reinventar su carrera. Resucitarla moralmente tras un rosario de encargos movidos por las necesidades materiales fruto del vicio, por así decirlo. Y la moral individual y humana, más que de la fe religiosa, es la preocupación desde la que Kazantzakis aborda sus reflexiones acerca de la figura de Cristo, que ya eran evidentes en otro texto alegórico de su pluma y adaptado anteriormente a la gran pantalla: El que debe morir.

          De entre la dualidad divina y humana de Jesús, La última tentación de Cristo escoge esta última. Se desprende de los textos evangélicos y va un paso más allá del Cristo quijotesco, terrenal y comprometido de El evangelio según San Mateo, rodado por Pier Paolo Pasolini, ateo y comunista. La presencia de lo sobrehumano en el filme aparece solo para acuciar la fragilidad del proclamado Mesías, para zarandear sus dudas, para espolear sus miedos desesperados ante un sacrificio terrible y abusivo.

          Al igual que sucede en otras apropiaciones de esta figura trascendental como El evangelio según Jesucristo, la novela de José Saramago, dentro de la irregularidad de su narración, La última tentación de Cristo destaca cuanto más se separa del relato bíblico y de cualquier incursión teológica. Esto es, cuando el Nazareno abraza su naturaleza terrenal, próximo a las teorías del adopcionismo; cuando no aparece su rostro divino, iluminado de forma sobrenatural y estridente por el director, y de su boca no surgen citas literales de las Sagradas Escrituras. Cuando siente en su piel el calor del amor físico, afectivo, propio del reino temporal por el que se esfuerza en luchar Judas, aquí presentado en su vertiente reivindicativa como elemento decisivo en la tarea mesiánica y salvadora del hijo de Dios. Cuando se siente el peso de la cruz que carga -premonitoria, figurada o literalmente- a lo largo de todo el filme.

Este retrato terrenal redobla la fuerza de su mensaje. Lo acerca y lo hace comprensible y emocionante en su dolor existencialista, a la vez que reconoce el poder trascendental de las ideas -la conversación con Pablo-, la cual parece ser más hija del hombre -o cuanto menos de un sentimiento humanista- que de una deidad elevada por encima de los miserables mortales; una cuestión semejante a la indagada por obras como Ordet (La palabra).

          Scorsese captura con devoción esta Pasión interior y psicológica, en la que se mide la importancia de la carne en comparación con la búsqueda espiritual. Su entrega se muestra a través de una gramática generalmente contenida, de abundante plano subjetivo, que procura mirar a ras de ojos, en la intimidad de la experiencia personal -mística o vital- y no tanto en la proclamación de un discurso o la realización de unos actos providenciales.

.

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Lawrence de Arabia

15 Ago

El hombre que mira la llama y contempla su destino. T.E. Lawrence, Lawrence de Arabia, el puzle, el enigma sin resolver. Para la sección de cine clásico de Bandeja de plata.

.

Sigue leyendo

Una historia verdadera

12 Jul

.

Año: 1999.

Director: David Lynch.

Reparto: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, James Cada, Harry Dean Stanton.

Tráiler

.

            Es lógico pensar que, para el James Stewart de Marte, filmar una película de encargo basada en hechos reales y filmarla en orden cronológico, siguiendo el auténtico recorrido del retratado, bien valía el calificativo de su película “más experimental”. Una historia verdadera es el único largometraje de David Lynch en la que el autor no participa en el guion -aunque sí lo hace Mary Sweeney, su pareja y montadora de unas cuantas de sus obras- y que adquirió el calificativo “para todos los públicos”. Las localizaciones en el rural norteamericano, el corazón mismo de los Estados Unidos, no guardan sórdidos misterios como los de Terciopelo azul o Twin Peaks, ni el final del camino conduce a destinos metafísicos como en Carretera perdida -si bien la conclusión insólita es un rato-.

Aunque, quizás como hacía Luis Buñuel en cintas de presunto realismo como Los olvidados -donde infiltraba insospechados cabeceros de bronce u orquestas tocando en edificios vacíos-, en Una historia verdadera sí podría intuirse la influencia solapada de Lynch, heredada ya sea de forma directa o indirecta. Su mezcla de lo aberrante con una negra ironía puede palparse en detalles del relato como las premoniciones que formuladas acerca del devenir del viaje, o en los castigos mitológicos que parecen manifestarse en forma de atropellos de ciervos, de incendios en la nada, de motores inoportunamente humeantes o de tractoristas providenciales.

Pero hasta ahí, por más que algunos quieran entender el argumento de este anciano que, consciente del acecho de la muerte inexorable -el desplome tras una ventana oscura a la que se llega con un plano secuencia como el que llegaba a la oreja de Terciopelo azul, el desprecio a los tratamientos de salud, los socarrones truenos condenatorios…-, emprende un viaje extraordinario a lomos de su cortadora de césped para tratar de reconciliarse con su hermano tras dos décadas de hostilidad muda.

            “Me he enamorado de una historia sencilla y directa, , llena de corazón y humanidad, que me ha parecido que merecía la pena contar y lo he hecho lo mejor que he podido. No soy tan lúgubre y morboso y Una historia verdadera lo demuestra […] Estoy abierto a todo, a cualquier historia que sea buena y aporte algo sobre lo que somos los hombres”, declararía el propio autor en una entrevista. De la colisión entre la imagen cándida y la visión tortuosa de los Estados Unidos que aflora en su cine convocando sensaciones profundamente desasosegantes, esta vez Lynch se queda exclusivamente con la primera, aunque solo para establecer el tono de la narración. Porque, a lo largo del trayecto de Alvin Straight, se registran desgarradores dramas nacionales y universales. Tragedias familiares -la fuga de casa, la pérdida de seres queridos o incluso su arrebatamiento-, las humillaciones de la decadencia física, los demonios de la posguerra.

            El cineasta, que pone su talento expresivo al humilde servicio de la historia, plasma estos puntos del itinerario con emoción pero sin sentimentalismo, a juego con la entrañable interpretación de un Richard Farnsworth que, por desgracia, sufre un funesto paralelismo con aquel a quien encarna. Con un doloroso avance de la metástasis del cáncer, como Straight presiente ya el aliento de la muerte, y como a él esta le llegaría poco tiempo después de concluir esta aventura. En virtud de la experiencia vital y del fatalismo cierto, los ojos de Farnsworth/Straight permanecen siempre atentos a la maravilla cotidiana, a la belleza olvidada por la vida desatenta y acelerada del presente.

            Hay un eco fordiano en la mirada cálida y melancólica que Lynch imprime al relato crepuscular de Alvin Straight. Una elegíaca sensación de pérdida y de dignidad indeleble; de lirismo humanista y de necesidad de pertenencia. Es una road movie calmada y reflexiva, con el ritmo apacible y anacrónico que por ejemplo se apreciaba en la arcadia sureña, derrotada y extinta pero y orgullosa y auténtica, que Ford evocaba en parte de su filmografía. La partitura de Angelo Badalamenti también convoca tonalidades nostálgicas, con toques country, ajustadas a un paisaje dorado de campos inabarcables, benefactores en su producción de grano, y a moradores que acogen al forastero errante, conscientes de que la historia del país es una historia forjada por el individuo y forjada sobre la cabalgada, sobre la carretera, sea cual sea la montura escogida.

No obstante, el viaje de Straight no es tanto un recorrido de búsqueda como un regreso. El retorno al sancta sanctorum del hogar, que la memoria y el afecto no sitúan en un territorio determinado, sino junto a una persona concreta, mirando a las estrellas. Al cielo cuajado de constelaciones que abre y cierra el camino.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Munich

10 Jul

.

Año: 2005.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush, Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Valeria Bruni Tedeschi, Marie-Josée Croze.

Tráiler

.

         Sería interesante una sesión doble con La lista de Schindler y Munich, dos películas pertenecientes a la versión ‘seria’ y ‘adulta’ de un autor que en su conciencia cinematográfica siente el peso del apodo de Rey Midas de Hollywood y trata de subvertirlo a partir de un cierto compromiso social que le lleva a sumergirse en capítulos problemáticos de la historia contemporánea. En este caso, bien valdría enfrentar su relato del Holocausto, en el que homenajea su ascendencia judía, con su revisión de las consecuencias que aparejan las decisiones del joven Estado de Israel, que, al mismo tiempo, son en buena medida fruto del hecho anterior. “Otra vez judíos perseguidos y asesinados en Alemania”, lamenta el personaje que representa a la primera ministra israelí, Golda Meir, cuando analiza el secuestro y asesinato de los atletas de la delegación hebrea en la olimpiadas de 1972 en Munich.

         El juego con los paralelismos y las oposiciones, de hecho, es una constante en la película de Spielberg. A la relación de nombres de los caídos, se contrapone la relación de nombres de los palestinos convertidos en objetivos de los servicios secretos. Al dolor de la familia de los secuestrados ametrallados, se contrapone el dolor de la familia de los secuestradores abatidos. Al asalto de la villa olímpica muniquesa, todo titubeos e incertidumbre en los terroristas, se contrapone el asalto a los cuarteles de Beirut, todo determinación y eficacia homicida por los soldados israelíes. A los progresos del protagonista en su misión se contrapone el descubrimiento al detalle del incidente que da al lugar a esta gélida y tenebrosa explosión de violencia.

Bañada por el pesimismo y la oscuridad moral del cine de espionaje de los sesenta y setenta -equiparable además al contexto internacional contemporáneo de lucha contra el yihadismo global-, Munich describe la destrucción del presunto héroe anónimo, un individuo cualquiera a quien, en nombre del patriotismo y la sangre, se le entrega la misión de regenerar ojo por ojo el bienestar de una nación sufriente y que busca legitimaciones en su traumático itinerario histórico. Así, desde un enrolamiento convencido en un Israel soleado, en el que forma parte de una comunidad humana sonriente y hermanda al compartir el pan entorno a la mesa, el filme se adentra progresivamente en unos escenarios sombríos, confusos y decepcionantes donde las certezas se diluyen a la par que despiertan los fantasmas morales e incluso las dudas pragmáticas.

         Spielberg narra con habilidad expresiva y con endemoniado sentido del ritmo -porque este thiller de 164 minutos es entretenidísimo- la remontada por sus particulares meandros del Mekong que, como si fuese el capitán Willard de Apocalipse Now, emprende Avner (Eric Bana), con inaudita parada incluida en una hacienda francesa inesperadamente idílica y propicia para la reflexión distanciada sobre la misión, al igual que ocurría en la versión Redux de la obra maestra de Francis Ford Coppola. Aunque aquí ni siquiera hay un totémico Kurtz al final del camino. En ella no hay iluminación lisérgica, ni despertar, ni concienciación. Pero el absurdo y la desesperación son muy parecidos.

         Munich funciona mejor cuanto más cruda e inhóspita es, puesto que los deslices verbalizadores o de desgarrado lirismo simbólico que arroja de tanto en tanto parecen accesorios y obvios. Sintetiza mejor mediante la acción que mediante la reflexión. A medida que corre hacia adelante, Munich va materializando ese alejamiento del concepto de hogar que, en principio, centra la motivación de los personajes. Se revela su artificialidad en su aspecto, en los acentos de sus gentes, en sus personalidades y costumbres heterogéneas, en su ser.

El descorazonador patetismo de los asesinatos -que comienzan con el fusilamiento torpe y lamentable de un intelectual y concluyen con un agresivamente frío y sórdido acribillamiento de una mujer-, la debilidad de las excusas que sustentan la masacre en curso o el desmoronamiento progresivo de cualquier certeza a nivel personal, moral o político son suficientemente demoledoras para dibujar por sí solas este arco hacia la oscuridad que recorre un Avner que comienza su andadura como un atlético y comprometido padre de familia para degradarse progresivamente en un cadáver vaciado física y espiritualmente, semejante al niño Florya Gaishun de Masacre: ven y mira que barría el horror del frente oriental de la Segunda Guerra Mundial y, aun así, todavía conservaba los redaños de humanidad para diferenciar el bien del mal ante el retrato mismo del enemigo. La precisión con la que se ejecutan los primeros encargos se disuelve igualmente en escenas desconcentradas, donde esta vez la intriga no precede tanto de la tensión del mecano activado, sino de los temores que arrecian durante la tarea letal.

         El filme fue ampliamente repudiado por sectores de opinión de Israel y Estados Unidos por la versión comprensiva que se ofrecía del Septiembre Negro palestino y la desconfianza acerca de los procedimientos de contraterrorismo israelíes, a pesar de que, extrañamente, se excluyen capítulos que a priori concuerdan con exactitud con el tono apesadumbrado de la obra como el asesinato por error de un camarero marroquí en Noruega, confundido con el ambicionado Alí Hassan Salameh.

.

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Mulholland Drive

9 Jun

Hollywood a través del espejo, a campo abierto por el subconsciente de una actriz que sueña en la fábrica de los sueños, acosada por las Furias vengadoras. Incursión en el cine moderno para Bandeja de Plata.

.

Sigue leyendo

El caso Sloane

23 May

.

Año: 2016.

Director: John Madden.

Reparto: Jessica Chastain, Mark Strong, Gugu Mbatha-Raw, Alison Pill, Michael Stuhlbarg, Sam Waterston, David Wilson Barnes, Chuck Shamata, John Lithgow, Jake Lacy.

Tráiler

.

           El guion de El caso Sloane se cuida mucho de mencionar en sus líneas de diálogo las ansias de victoria que mueven a la protagonista: la estratega de un lobby que se comporta como una auténtica yonki de su trabajo -una yuppie de finales de los ochenta, una ‘workaholic’ en términos más recientes-. Miente, manipula y actúa compulsivamente para obtener aquello que desea, aquello que es lo único por lo que se siente gratificada.

El caso Sloane, pues, es principalmente la historia de una adicción y de los intentos de una adicta por regenerarse, enmarcados además en una batalla política que es en esencia moral: el enfrentamiento entre estos grupos de presión que habitan las cloacas aéticas y amorales -un eufemismo para referirse a conductas  inéticas e inmorales- de la política estadounidense, la más influyente del mundo, para desde esa larvada oscuridad reconducir las decisiones de los representantes del pueblo en dirección a sus intereses privados. En concreto, para regular o mantener intacta la permisiva normativa de adquisición de armas de fuego en el país, fuente de numerosas muertes violentas en los Estados Unidos –donde la tasa de mortalidad por esta causa equivale a 27 personas al día, según señalaba The New York Times en junio de 2016– y, al mismo tiempo, principio nacional defendido por la Segunda Enmienda a la constitución.

           Desde una mirada exterior, que es la de un director y sobre todo un guionista británicos -este último abogado de profesión y debutante en la escritura de libretos-, El caso Sloane se sumerge en tres fenómenos problemáticos de la idiosincrasia estadounidense. Un arco temático tripartito -la cultura del éxito convertida en obsesión, el soterrado poder de los lobbies, la adoración del arma de fuego- que mediante una equilibrada exposición garantiza la agilidad y el ritmo de una película de notable metraje -cerca de dos horas y cuarto- y que se desarrolla fundamentalmente a través de conversaciones. Éstas se encuentran marcadas por un perfil elaborado y torrencial que recuerda al de los guiones de Aaron Sorkin, aunque la estructura de la obra, que es puro thriller criminal, parece extraída -si bien con menor carga de ácida ironía- de un ‘heist film’ de otro guionista estrella, también posicionado intelectual y políticamente, como David Mamet, al estilo de una cinta enrevesada y llena de anticipaciones, giros y contragiros como El último golpe.

De hecho, tanto Sorkin como Mamet ya habían explorado la tramoya política estadounidense. El primero, con series como El ala oeste de la Casa Blanca -referencia fundamental en la materia- y The Newsroom -dos de sus actores aparecen aquí: Alison Pill y Sam Waterston-, así como con películas como La guerra de Charlie Wilson o El presidente y Miss Wade -simple base, eso sí, para una comedia romántica entre opuestos, esta vez una lobbista de la ecología y el mismísimo presidente del país-. El segundo, con largometrajes como Hoffa, un pulso al poder o La cortina de humo.

           El caso Sloane se une a esta corriente y presenta un argumento equiparable al que planteaba Lincoln con su discusión entre los medios y el fin respecto de una causa eminentemente justa -allí, la abolición de la esclavitud en el contexto de la Guerra de secesión-. Sin embargo, los resabios de optimismo capriano que pudieran albergar potencialmente las premisas que maneja El caso Sloane -ese concepto de redención del sistema a partir de la redención del individuo que lo sostiene- quedan empañados por la descripción de un entorno irremediablemente corrompido, donde, en lo tocante al lobby, el texto no se ahorra establecer comparativas un tanto efectistas con la prostitución.

De igual manera, la realización clásica de John Madden, eficiente y sin caer en una funcionalidad académica, ajusta el mecano articulado por Jonathan Perera para conferir credibilidad a las sorpresas que, en un gesto de honestidad con el espectador, anticipaba la protagonista con una declaración de intenciones inicial que interpelaba directamente al patio de butacas, mirando a la cara al público. Por ello, más rechinan otros elementos discursivos como la siempre evitable alegato final de conclusiones.

           Teleología, deontología y bien mayor, enzarzados en una vibrante intriga que orquesta y conduce, en solitario, una mujer de retrato complejo y ambiguo, y cuyos matices quedan excepcionalmente incorporados por Jessica Chastain, una de las mejores actrices de su generación -es llamativa la hornada de pelirrojas talentosísimas de Hollywood, en la que se encuentran también Amy Adams y Emma Stone-. La interpretación de Chastain devora la pantalla cuando habla, cuando maquina -únicamente rivalizada por el Mark Strong, otro actor de talla-. Pero destaca aún más por lo que calla, por cuando tiembla y se muestra frágil. Recordemos la marcada línea expiatoria de fondo.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

A %d blogueros les gusta esto: