El último gran héroe

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Año: 1993.

Director: John McTiernan.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Austin O’Brien, Charles Dance, Robert Prosky, Anthony Quinn, Tom Noonan, Bridgette Wilson-Sampras, Frank McRae, F. Murray Abraham, Art Carney, Mercedes Ruehl, Toru Tanaka, Danny DeVito, Ian McKellen.

Tráiler

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          En El moderno Sherlock Holmes, Buster Keaton encarnaba a un desdichado proyeccionista que, milagros del surrealismo, conseguía adentrarse en la pantalla de cine para materializar sus fantasías mientras que luego, de vuelta a la realidad exterior, utilizaba los códigos aprendidos del cine como guía para actuar en ella. Aunque sin plasmarlo con esta literalidad -que volverá a tener gloriosos y emocionantes ejemplos como La rosa púrpura de El Cairo-, son los cineastas cinéfilos de la Nouvelle Vague quienes considerarían que el espectador podía elevarse a la categoría de protagonista de unas películas con las que lograba abandonar, por un mágico instante, su anodina vida cotidiana. Un salto cualitativo en el cine que reflexiona sobre sí mismo. La puerta abierta para una posmodernidad en la que ver y hacer cine son, en ocasiones, vertientes de un mismo juego. Quentin Tarantino es probablemente el autor que recogería esta herencia con mayor entusiasmo, con una apuesta todavía más decidida por los géneros populares, recombinándolos y recomponiéndolos a su antojo en su particular mesa de mezclas.

El último gran héroe también se adscribe a este territorio, donde al devoto se le concede el deseo de sumergirse de lleno en la experiencia a la que hasta ahora solo accedía de una forma delegada, a través de compartir las emociones de los personajes, e incluso, gracias a su condición de iniciado, tener en su mano la llave para resolver los entuertos y peligros que se le proponen en este juego en primera persona.

Y esta carta de amor al cine de evasión, en su categoría de películas de acción ochenteras y noventeras -podrían añadírsele gotas de las aventuras juveniles de la Amblin y de juegos de rol como Dragones y mazmorras-, está plasmada con las mismas técnicas y premisas que se homenajean, satirizan y analizan, llevadas a cabo, con plenitud de poderes, por sus propios artífices, como un Arnold Schwarzenegger que se metería a fondo en la producción y un John McTiernan que dirige con ironía pero sin cinismo, ambos dando una lección de cómo reirse de uno mismo y, a la vez, reivindicar un oficio que tampoco es capaz de hacer cualquiera con el éxito que ellos logran alcanzar. El tributo prima sobre la vocación y la agudeza ensayística, obviamente.

          Es decir, que El último gran hombre es una metaficción que se adentra en la entraña del cine popular sin mirarlo por encima del hombro, sin traicionarlo falsariamente desde la pedantería artística o las ínfulas ególatras que, por ejemplo, podría aplicar un presuntuoso onanista como Jean-Luc Godard, quien, por mucho que declare su pasión por él en algunos títulos de crédito, se ama a sí mismo por delante y a costa de cualquier otra cosa. En cambio, El último gran héroe eviscera las fantasmadas de este universo con sus propias leyes físicas y dramáticas pero guardándole el respeto que se merece, encomiando su poder para extraernos de nuestras penurias cotidianas y regalarnos un viaje a lo asombroso, por chusca que, en verdad, sea esta maravilla. Sin la profundidad humana y sentimental de las obras de Buster Keaton o Woody Allen, pero sin asomo de esnobismo y con un festival de guiños y cameos muy simpáticos de encontrar.

          Claro que cuando Jack Slater tiene que desarrollar sus dotes de héroes en la ‘realidad’ fuera de los fotogramas no es esta una realidad cruda, antiépica, como la que vivimos día a día, que desactivaría por completo unas habilidades que un guionista de saldo y un jefe de efectos especiales ha convertido en sobrehumanas. Pero es que tampoco hace falta que Michael Haneke o Albert Serra desciendan de sus torres intelectuales para reprendernos -o provocarnos- acerca de que estamos divirtiéndonos con una violencia frívola o con personajes un poco ridículos. Porque todos somos como Danny Madigan, que a sus 12 años sabe perfectamente que las explosiones que revientan bloques enteros, los tiroteos a bordo de descapotables o los chistes lapidarios forman parte de unas convenciones que, evidentemente, nada tienen que ver con lo que nos puede ocurrir en una jornada de oficina, yendo al súper a hacer la compra o quedando con los amigos a tomar unas cañas. Es parte de un juego que disfrutamos en mayor o medida, según cada cual, pero en el que todos conocemos las normas.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 8.

Renacimiento (Renaissance)

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Año: 2006.

Director: Christian Volckman.

Reparto (V.O.): Patrick Floersheim, Laura Blanc, Virginie Mery, Gabriel Le Doze, Marc Cassot, Marc Alfos, Bruno Choel, Jerome Causse.

Tráiler

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            El noir es un mundo de sombras cuya ambigüedad se manifiesta en la lucha entre la luz y las tinieblas que concita su fotografía. De ahí el poder que tiene el blanco y negro para invocar este universo que parece tan característico de las décadas de los cuarenta y cincuenta, turbulentos y dudosos. La animación de Renacimiento (Renaissance) bebe de estas fuentes al transformar una estética propia del cómic, con un entintado que en efecto es todo contraste entre el blanco y el negro, en imágenes en movimiento bajo las que se concita un París futurístico, fechado en el año 2054, donde un detective desengañado y solitario, que se mueve al margen de la sociedad, se convierte en la salvaguarda de los últimos resquicios de la humanidad durante la investigación del secuestro de la joven y eminente científica de una todopoderosa y omnipresente compañía.

            Una megalópolis claustrofóbica, tortuosa y desigual en la que yacen atrapados unos habitantes que viven en dos niveles de realidad -la prosperidad y la miseria absoluta, la superficie y lo subterráneo-; un protagonista de dualidad atormentada -nacido en la casbah de los malhechores, reconvertido en bastión de la justicia-; una trama criminal que recorre la retorcida estructura de una sociedad en la que nada es lo que parece, donde lo que está arriba es en verdad lo más bajo; una dama rubia y otra morena. Es decir, la forma expresa un fondo donde comparecen todos los ingredientes -y todos los clichés- tradicionales del género.

Al mismo tiempo, la convergencia de Renacimiento con la ciencia ficción permite deslizar determinadas reflexiones críticas -la gran corporación como poder sustitutivo del Estado, la decantación de una sociedad a dos velocidades- y existenciales -la pérdida de valor de la vida frente a una inmortalidad que pasaría a ser otra potestad de los privilegiados-, las cuales sin embargo, sobre todo en el caso de esta última, quedan en simple excusas sin especial desarrollo.

            Porque, a fin de cuentas, recargada hasta alcanzar un punto de exceso, la estética termina devorándolo prácticamente todo, en buena medida porque ese cimiento argumental sobre el que se alzan las imágenes es más bien esquemático dentro de su también tradicional enrevesamiento noir. Y es además una estética que entrega alguna composición visualmente poderosa pero cuya ascendencia de papel queda finalmente deslucida por la fealdad de los trazos y la pedestre cinética de la animación digital, pobre en comparación con la de Sin City, estrenada un año antes, o la de otras traslaciones de novela gráfica posteriores como Alois Nebel.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4,5.

Excelentísimos cadáveres

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Año: 1975.

Director: Francesco Rosi.

Reparto: Lino Ventura, Tino Carraro, Luigi Pistilli, Paolo Bonacelli, Renato Salvatori, Fernando Rey, Max von Sydow, Alain Cuny, Charles Vanel.

Filme

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            «La verdad no es siempre revolucionaria», sentencia en la última escena un burócrata profesional para apuntillar una trama de poder, ambición y oscurantismo. En Excelentísimos cadáveres, Francesco Rosi, que entendía el cine como una investigación documentada, siempre enfocada desde un firme compromiso político, pone al inspector Rogas (Lino Ventura) a perseguir fantasmas, sombras y reflejos difusos a través de la Italia de los años de plomo y la ‘strategia della tensione’, un polvorín a punto de reventar en mil pedazos. Su inspiración es un escritor, Leonardo Sciascia, que también hizo de la cara oculta de la sociedad italiana, especialmente concentrada en su Sicilia natal, su terreno de juego.

            El filme comienza en las catacumbas de Palermo, entre momias de notables conservadas a lo largo de los siglos, y concluye en el Museo Nacional Romano, entre conmemorativas estatuas de mármol. El poder que se perpetúa generación tras generación, como un ente que va más allá de lo terrenal, esculpido en el tiempo. Entre un escenario y otro, queda un reguero de cadáveres de fiscales, procuradores y jueces que hace temblar el frágil equilibrio del país. El avezado inspector busca explicaciones que no se reduzcan a la cómoda hipótesis del loco homicida, pero el precio es sumergirse progresivamente en una paranoia por donde asoma una conspiración.

En su camino, Rogas viaja desde los defenestrados por el sistema hasta las altas esferas de la sociedad, desde la indagación a pie de calle hasta los asépticos laboratorios de la policía política y sus sórdidas mazmorras de interrogatorio. Palacios, rincones y escondrijos que llegan a descubrirse hasta de forma un tanto gratuita, destinada a subrayar ciertas consideraciones. El aplomo que tan bien encarna Ventura se va desarmando paso a paso.

            Las pistas confluyentes que persigue Rogas no acaban de congeniar dentro de un relato que da la sensación de no estar del todo bien estructurado, con una trama en la que la tensión de la intriga termina siendo bastante irregular y que se dirige hacia un remate no demasiado creíble en su formulación. El argumento resulta confuso incluso más allá de esa idea conceptual que puede formar parte del fondo que expresa Rosi, tan turbio -o enturbiado por una terrible ambigüedad moral y política- que es prácticamente imposible entrever qué ocurre entre esas sangrientas bambalinas. Tan opaco que el excluido ciudadano común, por muy comprometido y tenaz que sea, se encuentra desprotegido ante su poder. Un poder que atraviesa indemne los siglos, perpetuándose.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Crónica negra

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Año: 1972.

Director: Jean-Pierre Melville.

Reparto: Alain Delon, Richard Crenna, Catherine Deneuve, Riccardo Cucciolla, Michael Conrad, Paul Crauchet, Simone Valère, André Pousse.

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         Un coche avanza con tranquilidad por una calle vacía. Los cortes de montaje, súbitos y fulminantes, asestan profundos y oscuros tajos a la imagen. Al fondo, las formas de una ciudad, siluetas azuladas sumidas en la bruma, se pierden en la abstracción. Suena una música suave que procede del interior del vehículo, pero las olas baten con ferocidad contra los espigones, pugnando por acallarla. Espera. La lluvia se desploma contra el parabrisas. El letrero del banco se ilumina y dos de los hombres se apean y entran. Espera. Varios transeúntes imprevistos acceden a la sucursal y los hombres se intercambian una mirada. El cajero sospecha. Un tercer ocupante del coche, casi conminado por la mirada dura del chófer, también acude al banco. El dominio de la tensión, de la inquietud y de la agonía están expresados con implacable rotundidad en la apertura de Crónica negra, el filme con el que un coloso, Jean-Pierre Melville, ponía el colofón inesperado a su obra, poco antes de que un infarto se lo llevara a la tumba.

         Un lacónico fatalismo impregna el filme. Es el mismo que impregnaba su anterior El círculo rojo, donde los personajes están condenados de antemano. En esta, todos parecen ser conscientes de cómo funciona la partida, sin necesidad de explicaciones. Ni al espectador ni a ellos mismos. La velada amistad entre el comisario y el ladrón. El vértice femenino en el que convergen, conformando un ambiguo triángulo que se traza con miradas. La esposa que barrunta el destino de su marido. Este que también olfatea lo inexorable. Pero, ¿qué otra cosa puede hacerse que jugarla? La poesía de Melville no se recita canturreando. La vida es el rostro de Paul Crauchet.

         Estoicos y melancólicos, los ladrones preparan con rectitud y precisión el golpe. La tensísima ejecución de Melville, con suspense en tiempo real, consigue hacer olvidar el empleo de unas maquetas hoy difícilmente admisibles. En paralelo, el policía, -con el rostro/máscara de Alain Delon a su servicio, después de haber estado al otro lado de la línea de la ley en El silencio de un hombre y El círculo rojo– patrulla una ciudad sumida en la nocturnidad y el vicio, con sus valores morales degradados -también hay conservadurismo en la perspectiva que lo refleja, es verdad-. Hasta Papá Noel forma parte del complot. Los compañeros también conspiran contra nosotros, con sus propios intereses, como los directores que prefieren lucir en la prensa que culminar un trabajo bien hecho. La comisaría es un edificio prácticamente surrealista, cuyas líneas parecen plegadas, torcidas, líquidas, mientras en su interior se sugiere un interrogatorio a mamporros.

         En Crónica negra, el vencedor se aleja dejando atrás el arco del triunfo, cada vez más distante en el retrovisor.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

El príncipe de la ciudad

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Año: 1981.

Director: Sidney Lumet.

Reparto: Treat Williams, Jerry Orbach, Richard Foronjy, Don Billett, Kenny Marino, Carmine Caridi, Tony Page, Norman Parker, Paul Roebling, Bob Balaban, James Tolkan, Steve Inwood, Lance Henriksen, Lindsay Crouse, Matthew Laurance, Tony Turco, Ronald Maccone, Tony Munafo, Ron Karabatsos, Tony DiBenedetto, Robert Christian, Lance Smith.

Tráiler

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         «Jamás volveré a meterme con un policía», reflexiona el ayudante del fiscal tras presenciar el grito desgarrado que constata que todo se ha ido ya al infierno. En 1973, Sidney Lumet, firme representante de la Generación del compromiso, retrataba la degradación del cuerpo de Policía de Nueva York a través de la quijotesca batalla del oficial Frank Serpico. Ocho años después, El príncipe de la ciudad abunda en la investigación judicial de la corrupción policial basándose también en hechos reales -el testimonio del detective de narcóticos Robert Leuci-, aunque la exploración tiene esta vez un evidente tono de disculpa. Narrada desde el punto de vista del agente arrepentido, su exhaustivo fresco se pinta a pie de calle, entre sudor y basura, para abundar en la comprensión del paisaje humano y urbano de una megalópolis en la que las líneas morales se encuentran por completo difuminadas, indistinguibles.

         En El príncipe de la ciudad prosigue la crudeza expositiva, el realismo áspero en la ambientación. Es una película poco acogedora que, además, se torna progresivamente tenebrosa y neurótica a medida que ‘Baby Face’ Ciello queda atrapado en el tour de force al que le han conducido sus remordimientos, que llamaban a la puerta como el corazón delator de Edgar Allan Poe. Sobrepasando el recuerdo heroico y arrogante de ese grupo salvaje que comandaba en los buenos tiempos, su drama nace en una escena nocturna y lluviosa, repleta de violencia, crueldad y desesperación donde no se detecta la presencia de ningún héroe. Tampoco de ningún villano. Solo de víctimas lamentables. Hundido en el miserable barro de los bajos fondos, Ciello descubre el deseo de regresar a los altos tejados donde empezó a patrullar con la placa todavía limpia.

En parte, Lumet aprovecha esta atmósfera seca, destemplada y hostil para ilustrar el doble juego al que se enfrenta el agente y chivato, que sirve a los intereses de una élite fría que lo desprecia y acusa a unos sufridos trabajadores que, a diferencia de los anteriores, tienden la mano a su compañero, a pesar de todo, para tratar de que salga del pozo. El poder que nos aplasta, la familia que mira por nosotros. Los lazos falaces y los verdaderos. La utilización, el amor. El relato reflexiona sobre este estado de corrupción social prácticamente desde un planteamiento de lucha de clases, siempre dominado por el dólar y legitimado desde la hipocresía. Si quieres conocer la verdad, sigue el rastro del dinero, profundizará The Wire, opus magna de la ficción contemporánea. Su inspección es tan prolija que, en ocasiones, resulta confusa de seguir en su ida y venida de nombres, tramas y gabinetes. También abrumadora en su extensión, aunque el mantenimiento de la tensión es encomiable.

         La cruzada de Serpico no escondía ciertas pulsiones destructivas. Y Ciello las comparte. El micrófono que oculta bajo su camisa lo hiere literalmente. Lumet no deja asomar atisbo alguno de romanticismo en los fotogramas, pese a las nobles intenciones del hombre, en perpetuo equilibrio entre honrar su deber y guardar lealtad a los suyos, y de la monumentalidad de la obra. Es un filme triste, no solo por su retrato social, sino por su exploración íntima del protagonista. El epílogo manifiesta a las claras los resultados de su búsqueda de redención.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Dragged Across Concrete

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Año: 2018.

Director: S. Craig Zahler.

Reparto: Mel Gibson, Vince Vaughn, Tory Kittles, Laurie Holden, Jordyn Ashley Olson, Michael Jai White, Jennifer Carpenter, Thomas Kretschmann, Matthew McCaull, Primo Allon, Justine Warrington, Fred Melamed, Don Johnson, Udo Kier.

Tráiler

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          Desde cierta trinchera que podría considerarse de serie B, S. Craig Zahler trabaja por consolidarse como uno de los más personales y atractivos renovadores del cine de género en los Estados Unidos. Arrancó con un western de terror (Bone Tomahawk), prosiguió con el filme carcelario (Brawl in Cell Block 99) y ahora se adentra en el criminal con Dragged Across Concrete. En cualquier caso, las constantes que muestran todas ellas son homogéneas y coherentes, y algunas parecen osadamente extemporáneas.

          Zahler define el espacio y los personajes con una mezcla de violencia cruda -por momentos gore- y humor sardónico -por momentos negrísimo- que los ubica en un universo cínico y desencantado, empujados aquí, como si los hubiera parido George V. Higgins o Elmore Leonard, hacia un destino salvaje. La ambiguedad moral en la que se mueve todo no está exenta de un punto comiquero e incluso irónico, de tan hiperbólico -cómo se puede interpretar si no que a ese justiciero exageradamente parafascista lo encarne nada menos que Mel Gibson-.

En este contexto se mueve una pareja de policías suspendidos por abusos a un detenido de origen mexicano que, en vista de su magro porvenir, decide asaltar el botín de un mafioso. Dominando el montaje, el director y guionista presenta y pone en confluencia -sin importarle demasiado la concreción narrativa, eso sí- a un cúmulo de individuos de los que poca cosa buena puede uno esperarse. Zahler se luce en los diálogos mientras se divierte haciendo avanzar el relato desde sus diversas líneas, que se encaminan hacia un poderoso sentido de la sordidez y el fatalismo. Por el trayecto, hace palanca en los códigos y los clichés para arrojar una sabrosa originalidad. Y algo semejante ocurre con el estilo y el tempo con el que filma las secuencias, de planos contados, con poco o nulo movimiento de cámara, dejando reposar las conversaciones y ese drama que nunca pierde su omnipresente acidez.

          Zahler plasma, en definitiva, una nueva prueba de que posee una marcada personalidad, la cual, en este caso, hace de Dragged Acroos Concrete un ejercicio tan rotundo y macarra como estimulante y divertido. Un cine de género que no hace prisioneros. Y que, por desgracia, al igual que Brawl in Cell Block 99, no encuentra distribución en el circuito comercial español.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

El asesino vive en el 21

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Año: 1942.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Pierre Fresnay, Suzy Delair, Jean Tissier, Pierre Larquey, Noël Roquevert, René Génin, Jean Despeaux, Marc Natol, Huguette Vivier, Odette Talazac, Maximilienne, Sylvette Saugé, Louis Florencie.

Tráiler

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          Curtido como guionista y como realizador de las versiones francesas de un par de películas alemanas, Henri-Georges Clouzot debutaba propiamente en la dirección de largometrajes con El asesino vive en el 21, donde lleva a la pantalla una novela del escritor e ilustrador belga Stanislas-André Steeman, quien, por su parte, se pondrá al frente de la adaptación del texto al libreto. Clouzot, de hecho, ya había trasladado un año antes al cine en El último de los seis, en calidad de guionista, otra aventura del inspector Wensceslas Voroboevitch, y regresará poco después a otro libro de Steeman con la colosal En legítima defensa.

          Muestra de las constantes de la filmografía del cineasta -cabe recordar su siguiente El cuervo-, los mimbres de estas obras son semejantes: arrojan una visión muy ácida de la sociedad que queda expuesta a través de un afilado detective encargado de investigar unos crímenes que revelan la naturaleza sórdida y mezquina de sus perpetradores, que no son monstruos extraordinarios, sino representantes comunes de un pueblo al que le encantan las historias morbosas y que valora como ninguna otra cosa la resonancia de un nombre, independientemente de la moral que represente. De una marca, como se insiste en estos tiempos de desaforado mercantilismo neoliberal.

En este caso, Monsieur Wens -de nuevo interpretado por Pierre Fresnay- es el último mono, como refleja hilarantemente la cadena de broncas que desciende vertiginosamente por los escalafones de mando; pero siempre va un paso por delante. Y eso que sufre detalles sorprendentemente desmitificadores, como que su novia le atosigue para extirparle las espinillas y los puntos negros.

          El retrato social, pues, es pesimista, aunque al mismo tiempo está aderezado con un cínico sentido del humor. Ni siquiera la diosa Fortuna se libra de la ironía. En este marco sarcástico se desarrolla una intriga en la que el inspector trata de averigüar quién es el asesino que se esconde tras las tarjetas de visita que regala a los cadáveres con los que siembra el Montmatre parisino. El relato detectivesco es lúdico, con una galeria de extravagantes sospechosos encerrados por momentos en una pequeña pensión, como si fuese el Cluedo.

El asesino vive en el 21 sigue por tanto las pautas tradicionales del whodounit, las cuales utiliza incluso para coquetear con elementos metalingüísticos -en una escena que, de nuevo, juega con la fascinación del ciudadano corriente por los misterios cruentos-. El relato evidencia algunos detalles de director primerizo -la sombra de un micrófono y su pértiga, como señal explícita-, si bien se sostiene con entereza y simpatía para dar las claves de lo que será una filmografía poblada de títulos verdaderamente reseñables.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6.7.

Nota del blog: 7.