Tag Archives: Policía

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

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El Cairo confidencial

5 Abr

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Año: 2017.

Director: Tarik Saleh.

Reparto: Fares Fares, Mari Malek, Yasser Ali Maher, Ahmed Selim, Hania Amar, Mohamed Yousri, Hichem Yacoubi, Ger Duany, Slimane Dazi.

Tráiler

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          El noir es un estado de ánimo colectivo. Es un retrato social que lanza sus pinceladas desde el ángulo menos favorecedor. Es simultáneamente un producto y una crónica -negra- de un tiempo y de un lugar concreto.

Por acudir a ejemplos locales y recientes, es la historia de la última España que Alberto Rodríguez escribe a través de La isla mínimaEl hombre de las mil caras y Grupo 7. El director sueco Tarik Saleh, por su parte, encuentra su material en enero de 2011, en el inminente florecimiento de la primavera árabe en Egipto, su país de ascendencia.

          El Cairo confidencial es un preludio de tormenta. La atmósfera del filme, reflejada en el caos de la capital egipcia, está totalmente saturada, contiene un aire inflamable. Es atosigante y turbadora, hasta provocar dolor de cabeza, irritabilidad y desespero. Como buen noir, El Cairo confidencial halla su ecosistema narrativo en la megalópolis corrompida física y moralmente, un escenario aberrante e hipertrofiado donde la desprotección del individuo es absoluta, incluso si viste la coraza de acero del cinismo o si cree estar de lado de los poderes que la someten a sus antojos. Organizada en tres estratos, los prohombres de la nación -el tirano, el plutócrata- vigilan desde descomunales carteles a ras de cielo, como si los gángsteres de los años treinta hubieran visto cumplido su sueño de coronarse como reyes del mundo. Y, bajo ellos, la miseria en sus distintas gradaciones.

El caso criminal que sirve la trama de El Cairo confidencial mana igualmente de esta férrea jerarquización social, de la misma manera que la investigación del policía Noredin Mustafa surge como una inopinada reacción contra el status quo imperante, instintiva y visceral. Una nueva grieta en la colosal presa del faraón, a punto de reventar en mil pedazos.

          La fuerza de la obra se origina y se aglutina en torno a la plasmación de todo este contexto, en su captura por medio de las actitudes asumidas de los personajes y de sus movimientos entre la enmarañada arquitectura urbana y humana. En la apropiación, en definitiva, de los fondos temáticos del género. Por encima, pues, de la intriga policial en sí misma. De hecho, la película pierde sabor e incluso intensidad cuando el relato se concentra exclusivamente en el desarrollo del suspense, como en el tramo de la relación entre el detective y la cantante, apunte ambiguo de femme fatal menos logrado.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

M, el vampiro de Düsseldorf

7 Mar

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Año: 1931.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor LoosGustaf Gründgens, Friedrich Gnass, Fritz Odemar, Paul Kemp, Georg JohnRudolf Blümner, Franz Stein.

Filme

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         Por desgracia, el trabajo me lleva en ocasiones a buscar información sobre hechos atroces y personas aberrantes. Una de las últimas es José Enrique Abuín Gey ‘El Chicle’, autor confeso de la muerte de la joven Diana Quer. Parte de la recopilación de datos me condujo a sus redes sociales, ahora de dominio público. Cada foto suya, cada post, está infestado de los más terribles insultos y maldiciones, de deseos de una punición vengativa tan crueles como los propios actos del reconocido homicida. Y leyéndolos, sobre todo en las imágenes que aparece con su familia -sobre todo con su hija, menor de edad-, la sensación que predominaba en mí era la de lástima. Me aterran los linchamientos públicos, por más que los puedan sufrir sujetos de probada maldad; incluso -o en especial- cuando simplemente se reducen a una lapidación frívola con el tuit como arma.

Es un sentimiento que intuyo en varios tramos de la obra de Fritz Lang, como en Furia, Solo se vive una vez, Mientras Nueva York Duerme o, en su ejemplo paradigmático, M, el vampiro de Düsseldorf.

         Uno no sabe decidir si el juicio sumario a cargo de los bajos fondos de la ciudad, pendiente de decidir sobre la vida o la muerte de un asesino de niñas, es una manera de disimular el impacto de las acusaciones contra la sociedad que contiene del relato o una manera de acentuar este retrato monstruoso, tanto o más cuando se refuerza con unos cáusticos montajes paralelos que hermanan al sindicato del crimen con las autoridades civiles -analogía que inevitablemente conduce a pensar en la Alemania herida, desestructurada, volátil y paranoica del periodo de Entreguerras, caldo de cultivo del entonces inminente auge del nacionalsocialismo, cuyo régimen prohibiría precisamente la obra en 1934-.

Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, parece exclamar este proceso literalmente ‘underground’, en el que el investigado se revela, en cierta forma, como un producto involuntario de unas circunstancias propias y ajenas. Una trágica víctima de una naturaleza innata tampoco demasiado distante de la criatura de Frankenstein que aquel mismo año también era cazada sin cuartel con horcas y antorchas a través de los estudios de Hollywood.

Por otro lado, esta conexión funda la primera vinculación estética entre las turbias y retorcidas sombras del expresionismo que había cultivado Lang y su transferencia al otro lado del charco, que se canalizará con el cine de terror pero que, además, será igualmente asimilada por el cine negro estadounidense, aunque en este caso acondicionada sobre una paradójica crudeza realista. En este sentido, M, el vampiro de Düsseldorf es considerada una de las primeras muestras del cine de asesinos en serie. Sea esto estrictamente cierto o no, reivindica de nuevo el papel de Lang como pionero de los géneros cinematográficos, atributo que se le asigna asimismo por El doctor Mabuse con el cine policíaco y Los espías con los filmes de espionaje.

         El autor vienés se embarca aquí en su primera película sonora, y lo hará sin plegarse a las  comodidades del sonido, que utiliza como un recurso expresivo más y no como una solución universal. Los créditos silentes y misteriosos que se cierran con un severo golpe de percusión. La canción infantil como factor inquietante que revela la amenaza latente y el morbo por lo escabroso que siente la conciencia colectiva -una innovación fundacional en la época, al igual que el leitmotiv del silbido de En la gruta del rey de la montaña o el uso de la voz en off para exponer los procedimientos policiales que también asumirá el cine de gángsters norteamericano-.

Más adelante se halla una clara muestra de esta combinación de narrativa visual y contrapunto sonoro. Es el único asesinato que acontece en el metraje. Después de una soberbia introducción que empuja la tensión subyacente por medio de un montaje paralelo entre los peligros urbanos y el refugio doméstico, entre la certeza de la amenaza y el cada vez más desasosegante vacío en el hogar, la consumación del crimen queda expresada a través de tres planos fijos -una silla desocupada, una pelota que cae, un globo que escapa-, demoledores en su sencillez y su significado. Tras el tempo y aliento contenido, que certifica un breve fundido a negro, ese nerviosismo contenido estalla en la alarma social que gritan los vendedores de periódicos y su proclama de una edición extraordinaria. La correspondencia con estas imágenes fijas vendrá posteriormente con los destrozos materiales, humanos y morales que explican la captura del fugitivo en un edificio de oficinas.

         El montaje paralelo es una herramienta especialmente presente en M, el vampiro de Düsseldorf, y Lang no la emplea solo para espolear la angustia creciente de la platea, sino también con intereses críticos -como se aludía con la homologación de delincuentes y policías- y hasta humorísticos -la alusión durante el interrogatorio al fallecimiento de un vigilante de seguridad-. Porque M, el vampiro de Düsseldorf es una obra cargada de una tremebunda y rabiosa mala baba -la acusación literalmente ciega, el derecho a la defensa reducido a un vagabundo alcoholizado-, análoga a la que le empujaba al director austríaco a despeñar incontables veces por las escaleras a Peter Lorre en aras de la perfección de la escena. 

Lorre, que era un actor fundamentalmente ligado a la comedia, posee unos rasgos particularmente adecuados para las intenciones de la obra: de ojos bulbosos, expresión infantil y aspecto inocente, bobalicón, obsesivo, azorado o patético, según las exigencias de la historia. Una figura digna de, al menos, una empatía mínima y esencial, que es el punto de apoyo desde el que Lang enfrenta a la sociedad con su reflejo. Cuando Lorre presenta su desesperado alegato lo hace mirando directamente a la cámara, prácticamente rompiendo la cuarta pared. Es el cliché vuelto del revés, convertido en bumerán que se revuelve contra aquel que lo arroja, impulsado por la comodidad moral de la fantasía y sus códigos; una reversión que todavía en el cine de hoy es motivo de innovación y de impacto.

En M, el vampiro de Düseldorf, el ente criminal sobre el que Lang pone el foco no anda escondiéndose por las esquinas de la ciudad. Originalmente, el título de la cinta era Los asesinos están entre nosotros.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9,5.

Blade Runner 2049

9 Oct

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Año: 2017.

Director: Denis Villeneuve.

Reparto: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Jared Leto, Sylvia Hoecks, Mackenzie Davis, Robin Wright, Hiam Abbass, Carla Juri, Lennie James, Barkhad Abdi, Dave Bautista, Edward James Olmos, Sean Young.

Tráiler

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         Suelo asegurar que Blade Runner pertenece al top ten de mis películas favoritas. Igualmente, considero que se trata de uno de los grandes filmes de la historia del séptimo arte, ya que conjuga un fondo y una forma de extraordinaria calidad; entretenimiento, emoción, reflexión y lirismo; placer intelectual, placer estético y placer hedonista. El cine con mayúsculas, en definitiva. Al menos como yo lo siento.

Un punto de partida, pues, que se antoja virtualmente inalcanzable para una secuela, siquiera por el mero hecho de ser una continuación. Las comparaciones son injustas, se supone, pero no por ello dejan de ser pertinentes. Más allá de los previsibles guiños al original, Blade Runner 2049 es una obra íntimamente ligada a su antecesora, por más que, con acierto, sepa guardar cierta autonomía propia. Porque, obviando los presumibles objetivos de explotación económica que subyacen en el proyecto, también es verdad que el marco filosófico de la cinta de Ridley Scott -aquí codicioso productor ejecutivo- es lo suficientemente amplio y poliédrico como para soportar nuevas incursiones en este universo distópico, apesadumbrado, kafkiano y profundamente existencialista. Qué significa ser humano es una pregunta inagotable y eterna.

         De este modo, Blade Runner 2049 hereda, prolonga y confronta, casi de forma especular, la duda existencialista de Deckard, esta vez a través de la figura del ‘blade runner’ K (Ryan Gosling). De la mano de un guion que no teme explicitar determinados giros de la trama, desaparece prácticamente la ambigüedad en la asunción de las cuestiones ontológicas del relato: si en los sucesivos remontajes de Blade Runner se estimulaba el misterio acerca de la naturaleza de Deckard, hombre o pellejudo, la introducción de esta impulsa al espectador a que se identifique con la máquina; con su vida vaciada, huérfana de motivaciones. Ejecutar una función ajena, ingerir nutrientes, desactivarse. Repetir. Más robots que los robots.

         En Blade Runner 2049 permanece la megalópolis global sumida en una llovizna eterna y apocalíptica -ahora también bruma y desierto-, pero los lemas cambian y se reajustan a la evolución de la sociedad, de sus dilemas y sus inquietudes. Tan humanos como usted lo desee. Le dirá todo lo que usted quiere oír. La nueva Rachel de Blade Runner 2049 es un holograma erótico con los ultrasensuales rasgos de Ana de Armas y que parece desarrollar los sentimientos más intensos que se mostrarán en pantalla. El argumento incorpora así la cada vez más estrecha vinculación entre ser humano, tecnología y vida virtual que, desde el cambio de milenio, y en especial con el desarrollo de las redes sociales como vía de relación interpersonal, viene explorando hartamente la ficción. De Matrix a Her, pasando por los escenarios inmediatos que plantea la serie Black Mirror.

         Y se conserva el paralelismo y las lecturas religiosas del relato, aludidos igualmente sin reparo. El reino de los cielos, Dios padre, ángeles custodios y ángeles caídos; Raquel y su prodigio; un mesías en medio de la liberación de nombre José. En este apartado se incluye el villano de la función, que termina por quedar bastante desdibujado dentro de un conjunto que, por otro lado, tampoco posee una capacidad de transmisión de gran impacto. Se loa el milagro que constituye la vida en sí misma y se proponen complementos al recuerdo y la empatía como vigas maestras de la existencia consciente y plena. En concreto, se abunda en elementos subjetivos y sentimentales: sentirse amado, sentirse deseado, sentirse especial; la fragilidad frente a la extinción, la entrega altruista a unos ideales trascendentes, el alumbramiento de decisiones en el libre albedrío.

         Buena parte de los defectos de Blade Runner 2049 son computables a una exposición que se hipertrofia hasta el punto de quedar un tanto dispersa, irregular y destensada tanto en discurso como en emoción. Denis Villeneuve, director de elevadas ambiciones, ofrece una puesta en escena elaboradísima en su juego con la geometría, el color, el espacio la sombra y la luz. De ella emergen algunos planos y secuencias hipnóticos, significativos e impresionantes, aunque otros tantos excesivos y sobrecargados. La atmósfera está fundada adecuadamente desde este aspecto visual, si bien este no es el único ingrediente que ha de tener la composición. El realizador canadiense es un portentoso creador de imágenes. Él lo sabe, lo que en ocasiones, como en la presente, deriva en la autocomplacencia. En una tendencia al esteticismo que descuida el pulso narrativo, la faceta de contador de historias que también ha de satisfacer todo gran cineasta.

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Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.

Detroit

16 Sep

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Año: 2017.

Directora: Kathryn Bigelow.

Reparto: John Boyega, Will Poulter, Algee Smith, Jacob Latimore, Jason Mitchell, Hannah Murray, Jack Reynor, Kaitlyen Dever, Ben O’Toole, John Krasinski, Anthony Mackie, Nathan Davis Jr., Peyton ‘Alex ‘ Smith, Malcolm David Kelly, Joseph David-Jones, Jeremy Strong, Gbenga Akinnagbe.

Tráiler

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          Algo hay que lamentar en los Estados Unidos cuando su cine recupera episodios históricos de la lucha contra el racismo y los movimientos por las libertades sociales para hacerlos dialogar con un presente en el que recobran una descorazonadora vigencia, tanto desde la reconstrucción ficcionada –Selma, Figuras ocultas, El mayordomo, 42, Loving…- como desde el terreno puramente documental –The Loving Story, I Am Not Your Negro, Enmienda XIII (13th)La violación de Recy TaylorBurn Motherf**ker, Burn!…-. Algo ocurre en la realidad del país norteamericano cuando se resquebraja su fachada extraordinariamente propagandística y es precisamente el cine, uno de los mayores contribuidores en la creación y promoción de esta imagen idealizada y falaz, la que reacciona en su contra, intentando erigirse en arma de denuncia y en agitador de la conciencia social frente a un atropello prácticamente endémico, manifestado en violentas explosiones cíclicas que constatan el fracaso, o el mero desinterés, en la búsqueda de soluciones.

          Precisamente, Detroit intercala con fluidez fragmentos de realidad -terribles fotografías, dramáticos segmentos de noticieros- en su recreación de los disturbios raciales desatados en la ciudad del motor en julio de 1967 -que se saldaron con 43 muertos y más de 2.000 heridos- y, en particular, de la tortura y asesinato de tres jóvenes afroamericanos en el hostal Algiers presuntamente a manos de la policía local.

Kathryn Bigelow continúa trazando su crónica de los Estados Unidos en conflictoEn tierra hostil (The Hurt Locker), La noche más oscura (Zero Dark Thirty)-, ya que, como se exponía antes, este capítulo de hace exactamente medio siglo encuentra sonoros ecos en la rabiosa actualidad, sembrada de escenas de brutalidad policial injustificada, en ocasiones mortales, y de la persistencia de un racismo estructural en la sociedad estadounidense, frente al que se alzan movimientos como el Black Lives Matter.

Siguiendo esta línea, el filme arranca con una estética de apariencia urgente e inmediata, próxima de este modo al documental, para condensar la naturaleza quasibélica de los acontecimientos. El planteamiento logra asentar las crispadas e inquietantes bases de lo que, en adelante, se transformará en una película de terror escenificada en el recibidor del edificio en cuestión. Aunque puede que sea una situación un tanto extensa y reiterativa -cabe reconocer que los hechos son los hechos, unos extraídos del acta judicial y otros completados mediante testimonios-, la cineasta demuestra pulso para invocar una sesión inmersiva, para hacer palpable la tensión y el nerviosismo de una asfixiante situación de estricta supervivencia. La indefensión, la injusticia, se siente.

          Pero lo que funciona a la perfección en un aspecto estrictamente cinematográfico, quizás de cara a la composición de este discurso de denuncia no lo haga de forma tan absoluta, probablemente a causa de errores de cásting como el de Will Poulter, un actor cuyos rasgos de por sí caricaturescos redundan en un villano excesivo, un simple psicópata con aspecto de poder unirse incluso a los sádicos allanadores de Funny Games, y que se contrapone a unos melodramas igualmente elementales -en especial el del aspirante a estrella de la Motown-.

Son factores relevantes que, sumados a otros detalles resueltos de forma bastante tosca -el rol de la policía estatal, por ejemplo-, provocan que las posibilidades de un retrato coral pierda complejidad y por ende fuerza y capacidad de convicción, a la par que el resto del metraje -un juicio en el que se desinfla la potencia narrativa e indignante previamente exhibida- se resiente y deja tras de sí cierta sensación de irregularidad.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 6,5.

Policía Python 357

23 Ago

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Año: 1975.

Director: Alain Corneau.

Reparto: Yves Montand, François Périer, Simone Signoret, Stefania Sandrelli, Mathieu Carrière.

Tráiler

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          Una de las cualidades más sugerentes del universo del cine negro es la de que, en ocasiones, su tensión dramática procede de obligar al espectador a asimilarse a un protagonista cuyos actos se encuentran guiados o se ven arrastrados no por virtudes heroicas o inspiradoras, sino por una acre ambigüedad moral o, directamente, por un proceso de degradación personal acorde al miserable mundo en el que sobrevive. No hay amanecer más sucio y ceniciento que el que, paradójicamente, cierra Policía Python 357. Y es el patetismo de los personajes el que nos ha conducido hasta él.

          Policía Python 357 escoge un título con nombre de revólver y sabor pulp y, siguiendo esta línea, durante la introducción del filme, en la que el montaje equipara la preparación de un desayuno con la puesta a punto del arma epónima, se presenta a un hombre en cuya cotidianeidad se encuentra instalada la muerte.

Sin embargo, como parece indicar el coro tétrico que un repentino corte transforma la música diegética en extradiegética, esta concisión y sequedad noir inicial es parcialmente engañosa, puesto que las promesas de violencia expeditiva y cruda que sugiere semejante apertura no terminarán luego de concretarse, más allá de para despertar cierta conexión con el ascetismo del individuo reducido a su tarea letal de El silencio de un hombre. Pero, eso sí es cierto, la fatalidad acompañará los pasos del inspector Ferrot durante el resto del metraje, fotografiado en escenarios nocturnos o en tonalidades frías.

          Lo que ocurre es que, en el argumento de la película, los asuntos policiales colisionan y se funden -no siempre con el mejor de los equilibrios- con un melodrama romántico otoñal, configurando con ello el caldo de cultivo para ese patetismo antes citado -el imposible amor de senectud, la humillación del hombre rocoso a los pies de la femme fatale-.

Una sensación incómoda, de punzante pesimismo -en ocasiones de cierto toque misógino, rebajado no obstante por la desorientación absoluta de los participantes masculinos, evidente en comparación con la matriarca que interpreta con gran dignidad Simone Signoret-, que además irá en crescendo toda vez que la extraña rivalidad romántica se canalice trágicamente en un proceso policial que, a partir de la inclusión del tópico del falso culpable, es al mismo tiempo investigación y huida.

          De ese duelo consciente o inconsciente, y de ese doble filo constante, procede la progresiva crispación de la trama, espoleada además por las desconcertantes decisiones de dos hombres otrora poderosos y cuya ineptitud afectiva, estimulada a su vez por la decadencia física que experimentan, ha situado ahora al límite. La vulnerabilidad y la desesperación que transmiten Yves Montand y François Périer en su carrera contrarreloj contribuye a demoler con mayor fuerza sus respectivos arquetipos, que conducen a un final tremendamente hosco incluso en las posibilidades de redención que permite.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

L.A. Confidential

23 Jun

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Año: 1997.

Director: Curtis Hanson.

Reparto: Russell Crowe, Guy Pearce, Kim Basinger, Kevin Spacey, James Cromwell, Danny DeVito, David Strathairn, Ron Rifkin, Graham Beckel.

Tráiler

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          En la última escena de L.A. Confidential, previa al prólogo que cierra definitivamente la función, uno de los personajes principales se mira en el espejo. Es la imagen reflejada de un hombre que, según el ángulo desde el que se mire, es un héroe o un villano.

L.A. Confidential está vertebrada por esta estructura especular a través de la cual se ofrece el retrato en negativo de la tierra prometida, de la fábrica de los sueños. El moho que mancilla el dorso de las letras del cartel de Hollywood. Desde la sarcástica descripción que un periodista amarillo hace de la ciudad en la introducción de la película, el relato muestra una cara B social y policial marcada por la violencia, la inmoralidad y la desesperación. Es la diferencia entre las películas -entre la propaganda- y la realidad.

No obstante, esta última procede de una de las novelas del L.A. Quartet con el que James Ellroy hacía crónica novelada de los callejones oscuros del Los Ángeles de las décadas cincuenta -como en este caso- y sesenta, fundadas todas ellas sobre abundantes hechos documentados que el guion del presente filme, firmado por Brian Helgeland, admirador del literato, entreteje con solvencia a través de una narración verdaderamente entretenida que no olvida la construcción de caracteres, si bien el peso de la función se decantará hacia la intriga pura a medida que se avanza hacia el desenlace.

          Esta dicotomía entre ficción y realidad hollywoodiense -que arroja por tanto una lectura acerca de la doble moral de la sociedad estadounidense y su irreparable decadencia- se sirve aun así por medio de una atmósfera tradicional de cine negro, rodada desde una realización clásica aunque no amaneradamente nostálgica, ajustada pues a una sensibilidad propia y contemporánea, lo que se percibe en elementos como la iluminación o el montaje. De este modo, a esta coctelera ‘neonoir’ se agregan detectives atropellados por el paso a procedimientos más científicos -el ambicioso y resbaladizo policía que interpreta Guy Pearce podría encontrar ciertas equivalencias con J. Edgar Hoover-; tramas mafiosas con heroína de por medio, prostitución con meretrices que imitan a las estrellas del séptimo arte -otro reflejo oscuro más-, odio racial y variadas corruptelas institucionales.

          Sobre este cieno en descomposición, L.A. Confidential entrecruza tres vertientes de redención personal de tres modelos de policías -el bruto honesto, el ambiguo moralista, el cínico arrepentido- que convergen además en un vértice femenino que, forzosamente, encarna en sí misma esta dualidad que domina el discurso.

Lynn Bracken, la prostituta que se parecía a la trágica Verónica Lake, es la figura con mayor magnetismo de la obra y supondría además la recuperación para la gran pantalla, por todo lo alto –Óscar a la mejor actriz secundaria incluido– de Kim Basinger. Lo insólito de su elección -una actriz ya madura, de mayor edad que sus pretendientes- y el buen trabajo de Basinger -cautivadoramente melancólica, serena y fuerte ante las crueldades del juego- redondean la excepcionalidad del personaje.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7.7.

Nota del blog: 7,5.

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