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La mafia ya no es lo que era

30 Sep

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Año: 2019.

Director: Franco Maresco.

Tráiler

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         La mafia ya no es lo que era podría calificarse como un manifiesto de la indignación y el pesimismo de Franco Maresco, extravagante antropólogo de su Sicilia natal, que aborda aquí la celebración del veinticinco aniversario del asesinato de los jueces antimafia Giovanni Falcone y Paolo Borsellino.

Narrador prominente, va relatando con irónico engolamiento, musicalizado con un jazz que le acerca en cierta manera a la voz en off de Woody Allen, su recorrido por las calles palermitanas, invadidas por estudiantes festivos o sumidas en una pobreza endémica, acompañado bien de Letizia Battaglia, comprometida fotógrafa de la crónica negra local, bien de Ciccio Mira, dudoso organizador de modestos espectáculos callejeros al mejor postor, quien ya había comparecido en su anterior Belluscone. Una storia siciliana y, testimonialmente, en Lo zio di Brooklyn.

         Maresco no pretende revelar al espectador una verdad oculta. Más bien subrayar la obviedad que aprecia en sus conciudadanos en su posicionamiento respecto de la Cosa Nostra y su persistente influencia. Su posición es agresiva. Volcado en especial sobre el tratante de cantantes neomelódicos, sumido en un perpetuo blanco y negro, invade a sus entrevistados; los arrincona y ridiculiza. Afirma traicionarlos mediante cámaras ocultas y pone el montaje en su contra. Hasta los insulta directamente. Y eso a pesar de que alguno de ellos no está en condiciones de defenderse, lo que podría servir para cuestionar moralmente al director.

La mala baba rezuma, aunque como reacción airada contra el hartazgo y la tristeza. La mafia ya no es lo que era martillea a sus personajes, delirantes y toscos, hasta obtener un retrato grotesco y deforme. Uno llega a preguntarse, de hecho, si no todo esto no es un mockumentary satírico. El público de los conciertos es igualmente feo, hortera, vulgar. Pero, antes, Maresco ya había mostrado a la juventud congregada en el homenaje a los mártires de la lucha contra la mafia como una caterva de pijos preocupados por bailar y grabar la experiencia con sus móviles. Es decir, la síntesis de la frivolización y el vaciado de significado que la posmodernidad acostumbra a aplicar a cualquier cosa que pueda traducirse en consumo.

         ¿Está justificado el cabreo de Maresco? Probablemente. Quién sabe. Servidor, que vivió en Sicilia durante un curso académico, recuerda la ambigua relación, desde el veleidoso orgullo localista hasta el púdico gesto torcido, ante las menciones del tema. Al menos, siendo él palermitano, no se le puede acusar de regodearse en una mirada de obsceno y condescendiente pintoresquismo. En esta línea, no es particularmente explicativo o siquiera demasiado considerado hacia el espectador foráneo en bastantes detalles.

         En cualquier caso, La mafia ya no es lo que era es tan realista como Crónicas marcianas podría serlo en un ensayo sobre España. El emblema de lo que empezaba a tacharse de telebasura también era, a su modo, un retrato de una España. Por cierto, llevándolo al terreno cinematográfico, un puñado de sus frikis y sus colaboradores terminarían apareciendo a lo largo de la saga de Torrente, que por su parte se anclaba en otra excrecencia de otra sociedad mediterránea, esta vez la nostalgia del nacionalcatolicismo franquista en un ambiente tan depauperado como el que captura el cineasta sículo.

Pero, devolviendo los paralelismos a Italia, también podría decirse que La mafia ya no es lo que era es al realismo prácticamente lo que películas como Feos, sucios y malos son al neorrealismo de Ladrón de bicicletas. Un paso divergente, entre furibundo y apesadumbrado, o incluso torcido, dentro de la evolución de ese cine nacional que escarbaba en las crudezas y las falencias del país.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6.

El bosque animado

25 Sep

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Año: 1987.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Alfredo Landa, Tito Valverde, Alejandra Grepi, Miguel Rellán, Fernando Rey, Encarna Paso, Laura Cisneros, José Esteban Alenda, Luma Gómez, Amparo Baró, Alicia Hermida, María Isbert, Paca Gabaldón, Manuel Alexandre, Luis Ciges, Antonio Gamero.

Tráiler

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          Galicia es probablemente una de las regiones españolas que más se presta a la proximidad a cierto realismo mágico, el cual conectaría con unas raíces paganas fuertemente vinculadas a una naturaleza exhuberante y a unos modos de vida rurales vinculados a ella; a una concepción de ‘terra meiga’ apreciada como elemento definidor del “sitio distinto”, como identidad propia en un mundo globalizado; pero también explotada desde el tópico amable e inocuo o incluso paternalista.

Sea como fuere, es una huella que puede apreciarse en la obra literaria de autores como Álvaro Cunqueiro o Wenceslao Fernández Flórez. En El bosque animado, este último plasmaba con sentido lírico, profunda ternura y melancólico humor ese sentimiento de un mundo que se agota, acorralado por el predatorio avance de la sociedad moderna. Las fragas de Cecebre se transformaban así en un microcosmos donde un grupo de personajes ponen en común sus quehaceres, preocupaciones y esperanzas cotidianos, participantes de un ciclo eterno donde la vida y la muerte se encuentran en fluida comunicación, con la naturaleza como hilo conductor.

          La adaptación de José Luis Cuerda y Rafael Azcona de El bosque animado comienza dedicándole varios minuto de metraje, en solemne y recogido tributo, al bosque atlántico que encuentra cerca del Cecebre original, en Sobrado dos Monxes. La localización, que ha de esmerarse en hallar un espacio libre de plantaciones de eucaliptos invasores, es en sí una muestra de estos apesadumbrados temores que, bajo la forma de un poste de la luz, expresaba Fernández Flórez, probablemente compartidos por dos cineastas de opuesto prisma político pero fuerte talante crítico contra los atropellos del mundo contemporáneo, algunos de ellos presentes en este rincón apartado en el que, como ocurre en todas partes, chocan los que se aprovechan contra los que solo les queda soñar -con la chica, con convertirse en un temible bandido capaz de asaltar la casa del cura, con dejar atrás el hambre-.

          Centrado el filme en los pasajes protagonizados por humanos, el cariño con el que el literato juntaba a sus personajes -casi nunca ejemplares- comparece aquí intacto, reforzado por el carisma que les imprimen actores como Alfredo Landa o Miguel Rellán. Y pueblan un escenario donde, dentro de esta atmósfera por momentos bucólica -el sol entre las ramas, el perenne canto de los pájaros- y misteriosa -la bruma que se extiende en las noches donde vagan las ánimas en pena-, las imágenes tampoco se recrean en un pintoresquismo de postal, una poesía de nostálgico sentimentalismo o un artificioso esoterismo folclórico, sino que todo está integrado con modesta, delicada y coherente naturalidad.

La escena del entierro, que es terrible pero a la vez dulce e incluso cómica, resume a la perfección el espíritu de esta obra y el complejo equilibrio que consigue el tono narrativo -cuyo camino, no obstante, es menos oscuro que a donde lo conducía el escritor-. No se comparte, por tanto, la mirada ignorante y espantada de las señoras de Madrid que buscan en la recóndita Galicia un remedio a sus problemas de nervios. Y esa misma naturalidad y coherencia se aprecia en la solidez y fluidez con la que Azcona condensa los relatos dentro de esa canción en la que se cantan las alegrías y las miserias de un rincón que es, a la par, particular y universal.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

La isla de las mentiras

18 Sep

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Año: 2020.

Directora: Paula Cons.

Reparto: Nerea Barros, Darío Grandinetti, Aitor Luna, Victoria Teijeiro, Ana Oca, María Costas, Milo Taboada, Javier Tolosa, Leyre Berrocal, Celso Bugallo.

Tráiler

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         De formación y orígenes profesionales en el periodismo, la incipiente trayectoria de Paula Cons como guionista, directora o desde el equipo de producción muestra una querencia a explorar la historia reciente -e incluso inmediata- de Galicia como contenido para sus proyectos, sean en formato documental, docudrama o ficción: la biografía de personalidades (Eduardo Barreiros, el Henry Ford español), el papel de la explotación del wolframio en la Segunda Guerra Mundial (Lobos sucios, La batalla desconocida) e incluso la crónica negra (El caso Diana Quer, 500 días). En coherencia con este recorrido, en La isla de las mentiras la coruñesa encuentra inspiración en el naufragio frente a la isla de Sálvora el 2 de enero de 1921 del buque correo de vapor Santa Isabel, en el que perdieron la vida 213 personas de las 268 que viajaban a bordo.

         Articulándolo desde el punto de vista -el de María Fernández Oujo, una de las cuatro mujeres condecoradas por su participación en el salvamento de las víctimas-, Cons encadena la tragedia náutica con la de las protagonistas isleñas hasta conformar una sola -el clasismo y la implacable depredación de los humildes, retrato de todo un país-. Para ello, las entreteje y retroalimenta mediante símbolos visuales -las luces de las antorchas, los apretones de manos, el calzado o la ausencia del mismo- y, en especial, por las contradicciones y turbulencias internas que dibujan el perfil de María -rebelde, testaruda e impetuosa, con unas miradas de una intensidad que roza lo obsesivo-. Está interpretada por una Nerea Barros cuya reconcentración, quizás un punto exagerada, en línea con algunas exigencias del tono que se le da a la historia -ese amor asilvestrado-, tampoco riñe por completo con la naturalidad y la esencia del personaje.

         Así pues, esta insinuada ambigüedad forma parte de la intriga -criminal, social e íntima- que se siembra sobre una isla dura, que recibe al espectador con un portentoso paisaje nublado, encerrado en rocas, barrido por el viento y el oleaje que aturden el oído, con un aura física y fantástica al mismo tiempo. Para dar consistencia a las tensiones que se entrecruzan en este grupo humano literalmente aislado, desconectado del mundo -la represión, la desconfianza, el fatalismo impreso en una existencia que es supervivencia-, La isla de las mentiras recurre a una atinada selección de cásting, con rostros curtidos y expresivos -otro elocuente paisaje-, que lleva a buen puerto el cuidado en la composición de caracteres y que tiene su cumbre en la estampa anacrónica de Victoria Teijeiro, un gran hallazgo.

En este entorno, el faro -con relevancia argumental y metafórica en la trama-, se erige por su estética y tecnología como un elemento tan desubicado como el maestro que lo ocupa mientras enseña a los lugareños conocimientos tan alejados de la realidad de la tierra -la fauna de la sabana africana- como lo está él mismo -su ignorancia y desorientación durante la organización del rescate-.

         Aunque en alguna ocasión el encadenado de planos no es del todo limpio, Cons sabe dosificar este suspense de múltiples aristas y termina resolviendo con relativa solvencia las estrecheces de la producción -la niebla como componente casi sobrenatural durante el socorro y del que surge un coro infernal, posteriormente replicado en otra de las rimas visuales que emplea la directora-, además de ofrecer imágenes de belleza pictórica como el abrazo final.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 7.

La espuma de los días

9 Sep

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Año: 2013.

Director: Michel Gondry.

Reparto: Romain Duris, Audrey Tautou, Gad Elmaleh, Omar Sy, Aïssa Maiga, Charlotte Le Bon, Sacha Bourdo, Michel Gondry, Philippe Torreton, Vincent Rottiers, Zinedine Soualem, Alain Chabat.

Tráiler

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         La espuma de los días es una exaltación de la sensibilidad romántica de Michel Gondry, que toma la novela epónima de Boris Vian para dar rienda suelta a su creativa imaginación, perfecta para capturar el surrealismo del texto.

El filme se abre con una explosión de colorido desbordado, texturas suaves, artesanal animación con stop motion y maquetas… Un torrente naif que invoca un París futurístico y surrealista en el que, enroscada en sí misma, la historia se compone al mismo tiempo que se narra, escrita además al estilo del cadáver exquisito.

         Como si Gondry regresara al mundo creado en La ciencia del sueño y lo diera rienda suelta sin cortapisa alguna, la introducción de La espuma de los días exhibe un diseño de producción con horror vacui, abigarrado de formas, cromatismos y criaturas fantásticas en sobreexcitado movimiento, hasta el punto que el romance de Colin y Chloé -encarnada además por Audrey Tatou, estandarte del amor fantabuloso y cándido desde su Amélie Poulainparece otro adorno más de este decorado sobresaturado. Los ingenios, criaturas y demás ocurrencias plásticas que conforman este microcosmos gondriano son más importantes que el amor, que el cuento. También que el fetichismo consumista al que se reduce la filosofía, que la religión mercantilizada, que la conversión del individuo en engranaje fabril… Ideas de fondo sepultadas en buena medida bajo el desbocado despliegue visual del cineasta francés.

         No obstante, la contrapartida que se plantea a partir de la extraña enfermedad de ella provoca que bajen las revoluciones, sobre todo porque la oscura y triste maldición impone, en consecuencia, una remodelación completa del escenario. En esta situación de mayor equilibrio, el estilo de Gondry luce expresivo en la plasmación del estado emocional en el que vive un protagonista que demuestra que nuestro propio relato nunca esta en nuestras manos, que el dolor de la existencia afecta irremediablemente a la necesaria capacidad de fantasear, que nuestra calidad de vida está directamente condicionada por nuestros sentimientos.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7.

La vida de bohemia

27 Ago

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Año: 1992.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: Matti Pellonpää, Evelyne Didi, André Wilms, Kari Väänänen, Christine Murillo, Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Wencel.

Tráiler

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          Podría trazarse un paralelismo entre el cine de Aki Kaurismäki y los cuadros del pintor albanés de La vida de bohemia, concebidos desde un estilo naif que rompe con las perspectivas y proporciones del realismo para crear retratos y escenas especiales, tiernos y cálidos, aunque también un tanto estrafalarios y patéticos en su deformación de la imagen.

Desde esta óptica tan particular como reconocible, el cineasta finlandés se adueña de las Escenas de la vida bohemia, de Henri Murger, para adentrarse en las aventuras de un pintoresco terceto de artistas -un escritor, un pintor y un músico- que comparten penurias y esperanzas en la París contemporánea mientras tratan de sacar adelante su arte. Las recogerá en un blanco y negro que, en determinados planos, llega a jugar con un expresionismo que confiere un toque tétrico a este escenario en el que no terminan nunca de desprenderse de la miseria.

          Kaurismäki observa con cariño el devenir de sus criaturas, pero también ejerce de cruel titiritero sometiéndolos a las andanadas de una suerte esquiva y burlona. Siguiendo los cánones del autor, los personajes asumen su situación con un estoicismo fatalista que, desde la actuación, se plasma en una languidez expresiva que, de tan marcada, alcanza un entrañable punto cómico; el mismo que se emplea en determinadas sentencias que definen su relación con la sociedad, de la cual se hace un subrepticio y doliente comentario crítico.

De esta manera, el surrealismo se filtra a través del diálogo y de los detalles, los cuales acaban de dinamitar cualquier pretensión de naturalismo. Pero ello no es óbice para que, dentro de ese fino y melancólico talante irónico, el director componga fotogramas de fuerza pictórica o que establezca rimas argumentales mediante símbolos -los ramos de flores, por ejemplo- que dotan de lirismo a la narración. Al mismo tiempo, rinde pleitesía al arte, con cameos de Samuel Fuller y Louis Malle.

          Enredados en esta atmósfera, el relato dibuja el repentino ascenso e inevitable caída -sino del bohemio- de tres individuos que se asocian para capear las servidumbres de un mundo materialista e insensible, del que tratan de extraer todo el jugo mientras las cartas les vengan bien dadas -una comilona, un pequeño triunfo, la superación de unos apuros crematísticos que por fin les permita trabajar “en serio”, un romance que dé motivación y sentido a la vida-.

          Casi dos décadas después, Kaurismäki se reencontrará con Marcel Marx en El Havre.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Stromboli, tierra de Dios

25 Ago

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Año: 1950.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana, Mario Sponzo.

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         El Neorrealismo ya había explorado las comunidades de pescadores de la Sicilia remota. En La tierra tiembla, Luchino Visconti se adentraba en su vida cotidiana para formular, desde un talante documental, un manifiesto sociopolítico que, en mitad de un escenario sobrecogedor, enfrentaba con cierto aliento épico a explotados y explotadores. Stromboli, tierra de Dios también recoge desde el rigor documental las artes de pesca de los lugareños, pero Roberto Rossellini plasma ‘la mattanza‘, la tradicional almadraba de los atunes, como si de una liturgia se tratase, con sus cánticos ceremoniales, sus ritos propiciatorios y, como remate, con una oración de agradecimiento. Es decir, otra -y poderosa, por violenta y fascinante- vuelta de tuerca a los principios neorrealistas por parte de una película que concluye con el ruego a Dios de una mujer que choca de frente con lo sublime, contra esa belleza portentosa que es tan maravillosa como terrible.

         Al igual que La tierra tiembla, Stromboli es un filme situado a la altura de las personas que pueblan el extraordinario escenario natural que ofrece la isla eolia, coronada por la presencia turbadora del volcán que le da nombre. Así pues, siguiendo los preceptos de la corriente cinematográfica, la mayor parte del reparto la conforman actores no profesionales que emplean el dialecto local y que recrean sus usos y costumbres delante de la cámara, ataviados con su raído vestuario, sus toscos aperos y sus austeras viviendas.

Pero, como se decía anteriormente, hay un sesgo espiritual en las imágenes y en el drama que compone Rossellini, que, como en Alemania, año cero, sigue escarbando en las ruinas dejadas por la Segunda Guerra Mundial. A partir del azaroso matrimonio entre una refugiada lituana y un pescador siciliano, prisionero de guerra, el cineasta traza una reflexión acerca de las distintas prisiones que se habitan en vida, de la crueldad misma de la existencia, que bien puede expresarse a través de la lucha a muerte entre un hurón y un conejo.

         El autor romano retrata la isla desde esa sobriedad espartana, estoica, que promulgan las mujeres de Stromboli. Su aspereza, su esterilidad. El viento que azota sin piedad. La magnificiencia del volcán que todo lo somete, con un tiránico simbolismo fatalista. Por asimilación con el paisaje, las emociones de los personajes son igualmente arduas e inestables, amenazadas por una volatilidad que revela la fragilidad de la existencia, de los sentimientos y de los anhelos.

Llegada a una tierra dura y aislada que la recibe con el mismo desprecio que la mujer muestra hacia ella, Karin aparece encerrada en la isla, en las laberínticas callejuelas del poblacho donde ha ido a parar por desesperación, entre las miradas de unos nativos que constituyen una comunidad fuertemente conservadora y represiva. Hasta las puertas de la casa oponen resistencia. Por su parte, ella, superviviente del horror, también carga con unas heridas y unos pecados que la han convertido en una experta en la mentira, en una manipuladora que trata de abrirse camino pasando por encima de los demás, en este caso una gente vapuleada por una batalla eterna en la miseria y aun así resistente hasta lo heroico.

Hay un juego con la identificación del espectador con los personajes. No sería exagerado decir que en otra película, con otro punto de vista, a la desdichada Karin podrían meterla en el vestido de la femme fatale. El hecho de que la encarne Ingrid Bergman, una estrella internacional en medio de actores amateurs, refuerza esa naturaleza de cuerpo extraño, de colisión entre dos mundos por completo diferentes.

         Aunque los cruces entre obra y realidad no terminan ahí. Exponente del diálogo del cine con la sociedad, la propia actriz experimentaría en sus carnes la fuerza de la censura colectiva a raíz del escándalo de su romance extramatrimonial con Rossellini, que entre otras cuestiones le costaría la condena de la iglesia luterana en Suecia y de la católica; la declaración de persona non grata en Estados Unidos y la consecuente interrupción de su carrera en Hollywood, así como la desfavorable recepción del filme, con proclamas públicas en su contra incluidas.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

El viaje a ninguna parte

26 Jun

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Año: 1986.

Director: Fernando Fernán Gómez.

Reparto: José Sacristán, Fernando Fernán Gómez, Juan Diego, Gabino Diego, Laura del Sol, Nuria Gallardo, María Luisa Ponte, Simón Andreu, Miguel Rellán, Emma Cohen, Agustín González, Carmelo Gómez.

Tráiler

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          El viaje a ninguna parte es el crepúsculo del hijo de un semidiós menor y olvidado. “¡Hay que recordar!”, sentencia el hombre abatido, mientras Los Panchos le aconsejan que es preferible olvidar que se sufrió. El viaje a ninguna parte es un acto de amor a un oficio, engastado en una historia que, como las piezas que representan los actores, es tan auténtica como fantasiosa. “Una de esas comedias que hacen llorar”, se deja caer en cierta escena. La representación como sublimación de una realidad hostil y despiadada. La función de la vida. “El único error de Dios fue no haber dotado al hombre de dos vidas: una para ensayar y otra para actuar”, que lamentaba Vittorio Gassman. Las mejores interpretaciones que evoca el histrión se sitúan fuera de ese escenario montado con cuatro sillas y un decorado roído sobre las tablas de cualquier bar, cualquier círculo de villorrio, cualquier cuadra.

          El viaje a ninguna parte recorre unas memorias tan sentimentales como poco fiables. Fernando Fernán Gómez, autor del serial radiofónico original, de la novela posterior, del guion adaptado y de la dirección de la película, amén de secundario destacado y líder espiritual de un reparto sabio y preciso -a excepción del bisoño y disonante Gabino Diego-, expresa este desconcierto y contradicción mental mediante caótica música jazz. Su estridencia se contrapone con esos recuerdos plasmados en fotogramas crepusculares, de ocres suaves y apagados; tan mortecinos como los pueblos castellanos que transita, casi vagabundea, una troupe de actores itinerantes que es tan compañía artística como familia literal, tan pobre como esa tierra agotada y mezquina de posguerra. Y hablan de la miseria con cierta melancolía, con el inevitable dolor por un pasado que se fue. La voz de la sangre apagada a hambre y palos, desterrada por otros entretenimientos quizás superiores técnicamente, pero menos humanos, menos personales en su disfrute. “¡Me cago en el padre de los hermanos Lumière!”, se maldice frente al rival, que luce sobrenombre de archivillano de folletín: El Peliculero.

          Hay una empatía elemental en su relato tierno, doliente y agónico. Carlos Galván, hijo y nieto de Galvanes, es, como mucho, un extra supernumerario dentro de la gran obra del mundo. Los protagonistas de esta se cuentan con los dedos de las manos, y son divas también desbordadas por sus propias flaquezas humanas. “¿Por qué no sueñas, no tienes ilusiones?”, le reprocha sorprendido a su amante. El único refugio es mentir, fabular, interpretar, frente a una realidad que amenaza con aplastarnos. Todos emprendemos un viaje a ninguna parte, pues la existencia, como reflexionaba Hamlet -a quien Galván nunca encarnó-, no es más que un cuento contado por un necio, lleno de ruido y de furia, que no significa nada.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

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