Tag Archives: Pobreza

Mamma Roma

20 Sep

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Año: 1962.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Paolo Volponi, Vittorio La Paglia, Luciano Gonini, Piero Morgia, Franco Ceccarelli, Marcello Sorrentino.

Tráiler

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         Pier Paolo Pasolini veía tragedias eternas en la periferia marginal de la gran ciudad. La supervivencia en las cunetas de una sociedad profundamente plutócrata y clasista que arrincona, somete y destruye a quienes apenas intentan soñar con una vida sin el ahogo de las cuentas a final de mes. La conciencia social de Pasolini, intermediada por su ideología comunista pero también marcada por el arraigo católico del país, extraía así, a partir de la observación del paisaje humano y de la interpretación de la crónica cotidiana, historias de dramas bíblicos y sacrificios superlativos protagonizados por personajes como Mamma Roma, una exprostituta a la que impele la necesidad de encontrar un porvenir decente a su hijo, quien por su parte navega las procelosas aguas de la adolescencia.

         Mamma Roma -película y personaje- es, obviamente, Anna Magnani, símbolo absoluto del cine italiano y, a la vez, de la romanità cinematográfica. Una presencia que trasciende lo corporeo para representar una abstracción poderosa y arrolladora. Como torrencial es su presentación en pantalla, poniendo patas arriba una boda y configurando los límites donde se moverá en adelante el relato: el complejo de clase baja, el hambre de prosperidad movido casi como una venganza contra el pasado y contra todo; la esclavitud a una condición innata, la devoción y entrega al hijo hasta las últimas consecuencias. Su cabellera revuelta, su risa atronadora, sus ojeras irremediables, su comportamiento impetuoso. El contraste con la fragilidad de su hijo escuálido, de ropajes siempre un par de tallas más grandes, que intenta aparentar rudeza a pesar de su rostro aniñado.

Desde aquí arranca la aventura de Mamma Roma para alcanzar el triunfo que anhela, que necesita hasta orgánicamente. La narración -que en el fondo es bastante sencilla-, así como las emociones que de ella se desprenden, quedan a merced del empuje de unas criaturas que, hostigadas constantemente por una desdicha de la que es imposible despegarse, tratan de abrirse paso a empellones -la crianza adeudada, la emancipación que pide la edad-.

         Pasolini emplea una herencia neorrealista en su descripción de los caracteres y del ambiente en el que se encuentran presos. Desde ese punto de partida, deja asomar las reminiscencias sacras de los protagonistas -la virgen, su hijo- y algunos arrebatos poéticos con cierto halo etéreo, casi irreal -los paseos nocturnos en los que la mujer dialoga, se vacía y fantasea ante los extraños con los que cruza el camino-. Pero la crudeza siempre está ahí para definir las relaciones entre los personajes, irremediablemente brutales, incluso en la amistad o el romance. A la medida de un entorno agreste, donde todo es polvo, yermo y ruinas.

Y aun así, la mirada de Pasolini -que puede ser igualmente tosca en el empleo de recursos como el encadenado o el ralentí- desliza una tenue belleza en esa aproximación a una Roma por completo alejada de la postal, del monumento. El descampado; tierra pura, con todo por construir para el mañana, con recuerdos desvanecidos de un ayer imperial. Apuntes del fatalismo que pesa sobre las acciones. El proxeneta de Franco Citti -que ya había sido chulo en Accattone, debut del actor y de Pasolini en el séptimo arte-, que desde su propio infortunio arrastra consigo a quienes, en cierta manera, le ataron de por vida a él. Tragedias encadenadas. La salvadora también puede encarnar la perdición.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Ray y Liz

9 Sep

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Año: 2018.

Director: Richard Billingham.

Reparto: Patrick Romer, Justin Salinger, Ella Smith, Tony Way, Richard Ashton, Sam Gittings, Michelle Bonnard.

Tráiler

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         Richard Billingham considera que, probablemente, haya completado por fin la exploración de su familia con Ray y Liz, una película que sigue a su serie fotográfica Ray’s a Laugh, a su documental Fishtank y al cortometraje Ray, en los que mostraba la miseria, el alcoholismo y, por qué no, el delirante amor en el que había crecido en Birmingham, y en el que aún viven sus desastrosos padres.

         Artista multidisciplinar, Billingham se sumerge aquí por primera vez en el largometraje de ficción para realizar una memoria familiar que se expone en tres capítulos: una especie de hilo conductor -su padre confinado en una habitación, donde se despierta para beber licor, duerme y recuerda- más dos episodios de su infancia -un simplón tío suyo enredado para hacer de canguro de su hermano menor y los avatares de este último en medio de una convivencia negligente que avanza poco a poco hacia el precipicio terminal-.

         A pesar de retratar la pobreza sin salida que habitan, e incluso el patetismo y lo grotesco de su forma de vida, el británico no juzga a los personajes -esto es, a su familia-. Es más, en todo caso los refleja con una ternura piadosa, con una especie de delicada calidez que, en ocasiones, puede quedar incluso no muy lejos de cierta nostalgia difusa.

Porque, aunque padres e hijos aparecen encerrados en ambientes insalubres -y en fotogramas estrechos-, como luego expresará alegóricamente con la visita al zoo, Billingham desarrolla una mirada lírica a través del gusto y la atención por el detalle, por recorrer el paisaje humano y arquitectónico buscando su belleza insospechada, sus mínimos esplendores. Asimismo, los movimientos de cámara son suaves y elegantes, al igual que los encadenados, y hay una notable estilización en la composición del plano y la iluminación. Una estética cinematográfica que, además, se trabaja con la misma dedicación que la reconstrucción del decorado, la cual trata de reproducir con rigurosa fidelidad ese escenario de los recuerdos, parte esencial de los mismos.

         Estas decisiones formales, hermosas pero también muy elocuentes, contribuyen a realzar el dibujo de los personajes, sus relaciones, circunstancias y sentimientos, y las emociones que despierta observar sus vivencias. Así, Ray y Liz podría etiquetarse como cine social, aunque en realidad su interés es humanista, no de denuncia. Billingham deja como alejado telón de fondo el clima social en el que se mueven, con apenas menciones tangenciales -el racismo-, aunque no se reparten culpas entre cuestiones como las políticas de Margaret Thatcher y sus durísimos efectos sobre la clase trabajadora, centrales por ejemplo en la filmografía combativa de clásicos británicos del subgénero como Ken Loach. Está ahí, son parte de la etopeya, pero no hay victimismo, como tampoco espectáculo sensacionalista o efectismo dramático alguno. Ray y Liz prefiere enfocar la memoria, el retrato, la comprensión, la piedad.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Montecarlo

26 Jul

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

El techo

22 May

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Año: 1956.

Director: Vittorio de Sica.

Reparto: Gabriella Pallotta, Giorgio Listuzzi, Luciano Pigozzi, Gastone Renzelli, Maria Di Rollo, Maria Di Fiori, Angelo Visentin, Maria Sittoro, Emilia Martini, Giuseppe Martini.

Tráiler

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          El tratamiento amarillista del fenómeno de la okupación en el debate público oculta que dicho problema no es la enfermedad en sí -valga la metáfora-, sino un síntoma de una afección mayor -un sistema socioeconómico desequilibrado- que, además, tiende a agravarse por la vía de las políticas ultraliberales que precisamente acostumbran a defender los especuladores inmobiliarios. No se acude tanto a la Constitución española para recordar que la vivienda digna es un derecho recogido en ella.

Algo semejante puede entreverse en El techo, una película estrenada hace más de sesenta años que narra las desventuras de un joven matrimonio que, a causa de motivos financieros primero y políticos después, carece de una de los cimientos principales que les permitiría construir un hogar: un domicilio propio. El asunto de la crisis habitacional como expresión de la crisis económica y moral de posguerra ya había sido abordado por Vittorio de Sica y Cesare Zavattini en Milagro en Milán y Umberto D., y se rastrea asimismo en otras cintas neorrealistas como La tierra tiembla. Exportada por el milanés Marco Ferreri, su manifestación trazará incluso un hermanamiento con otro país mediterráneo, España, en El pisito -aquí son curiosas las réplicas de cine de asuntos inmobiliarios producidas a partir de la crisis de 2008, como Cinco metros cuadrados o Techo y comida-. Pero en Italia poseerá incluso una dimensión politicocriminal a raíz de obras como Las manos sobre la ciudad, aunque esta pertenece ya a principios de la década de los sesenta, con el milagro económico plenamente asentado.

          Se considera que De Sica cierra con El techo su periodo neorrealista, una corriente cinematográfica esencial en la historia del cine que, en cualquier caso, por aquel entonces agonizaba. Sus constantes, sin embargo, permanecen vigentes en la actualidad. El techo es un drama que quizás no alcance la apabullante intensidad emocional de Ladrón de bicicletas y Umberto D., pero su firmeza en su conciencia social y su sentimiento humano es innegable. De Sica y Zavattini desarrollan un sólido e íntimo retrato de los personajes y su entorno para, a partir de ahí, en su habitual rechazo de la frialdad argumental y expositiva aun a costa de sacrificar rigor naturalista, lograr que el espectador congenie con ellos y se sume a sus dificultades, así como que aprecie desde las entrañas tanto los obstáculos desplegados como las muestras de imprescindible solidaridad de clase.

Los avatares de Luisa y Natale se tornan de esta forma, en medio de una megalópoli que avanza hacia su progresiva deshumanización -el contraste con el pueblo de provincias, su paisaje urbano, los ruidos que la dominan-, en una auténtica cuestión de supervivencia, si no física al menos sí de la dignidad elemental. El desenlace, por lo engañoso de su apariencia, es contundente en este sentido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Paisà (Camarada)

12 Abr

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

Tráiler

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

Tiempo después

13 Ene

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Año: 2018.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Roberto Álamo, Miguel Rellán, Blanca Suárez, Manolo Solo, Carlos Areces, Gabino Diego, Daniel Pérez Prada, Arturo Valls, Berto Romero, César Sarachu, Pepe Ocio, María Ballesteros, Antonio de la Torre, Joaquín Reyes, Raúl Cimas, Miguel Herrán, Javier Bódalo, Nerea Camacho, Martín Caparrós, Secun De La Rosa, Saturnino García, Estefanía de los Santos, Iñaki Ardanaz, Joan Pera, Andreu Buenafuente, Eva Hache.

Tráiler

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         El arte debe de ser el único mundo donde es hermoso pagar las deudas. Según explicaba Berto Romero, fueron él y otros cómicos los que acudieron al rescate de José Luis Cuerda cuando este les confesó que no encontraba financiación suficiente para su nuevo proyecto, Tiempo después -adaptación de su propia novela homónima-, con el que pretendía seguir el universo en el que orbitan Total, Amanece, que no es poco y Así en el Cielo como en la Tierra, una trilogía que ha sido referencia para múltiples generaciones de humoristas por su inventiva, su carisma, su capacidad crítica y, por su puesto, su gracia desternillante. Se trata de un microcosmos de realismo mágico manchego, detenido en un paisaje social propio de los años cincuenta a modo fotografía congelada de las pulsiones inmutables de todo un país, ya sea de su pasado, de su futuro o de su vida ultraterrena, y en el que lo trascendente convive y colisiona con lo costumbrista, lo culterano con lo coloquial, la sátira con el absurdo. El elenco será también un fiel reflejo de esta devoción retribuida, así como los pequeños homenajes que contiene el guion.

         En Tiempo después, ambientada en el año 9177, milenio arriba, milenio abajo, este pueblecito interior se establece ya en el Edificio Representativo, un ciclópeo inmueble a las afueras que condensa al orbe entero, regido por unos rigurosos principios de eficiencia económica. Cuerda, un autor de firme posicionamiento ideológico, encuentra que la tiranía ya no se halla explícita bajo las formas de un totalitarismo nacionalcatólico, sino más bien bajo una apariencia ordenada y aparentemente accesible a todos: la del capitalismo como ideología rectora de la sociedad.

Sobre esta base crítica, el cineasta sirve una distopía esperpéntica en la que, de la misma manera que el presente, se mueve una sociedad a dos velocidades: la de los privilegiados y la de los no privilegiados. Cuerda las enfrenta desde ese estilo cómico marcado por una ilógica antinaturalidad -reflejada primordialmente en los diálogos, propios de un tratado económico, social, filosófico o religioso, e incluso de una obra literaria de la Generación del 27-, que, combinada con los reflejos cruelmente deformados de la actualidad, cargados sobre arquetipos ordinarios, es a partir de la cual brota el absurdo. A través de una observación y de una reflexión concienciadas, el autor albaceteño desnuda la realidad, sajándola con el afilado bisturí del humor.

         Los chistes estallan en cada plano, producto de un hábil manejo de las múltiples historias que, engarzadas con mayor o menor unidad en ese tronco satírico principal, quedan en manos de un reparto coral. Ante semejante bombardeo, es imposible pedir que todo funcione al mismo nivel, porque además hay puntos verdaderamente gloriosos, pero esta distribución contribuye a mantener a buena altura el tempo cómico y narrativo sin que las elevadas revoluciones del absurdo de Tiempo después agoten o se agoten.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

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