Tag Archives: Pobreza

El techo

22 May

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Año: 1956.

Director: Vittorio de Sica.

Reparto: Gabriella Pallotta, Giorgio Listuzzi, Luciano Pigozzi, Gastone Renzelli, Maria Di Rollo, Maria Di Fiori, Angelo Visentin, Maria Sittoro, Emilia Martini, Giuseppe Martini.

Tráiler

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          El tratamiento amarillista del fenómeno de la okupación en el debate público oculta que dicho problema no es la enfermedad en sí -valga la metáfora-, sino un síntoma de una afección mayor -un sistema socioeconómico desequilibrado- que, además, tiende a agravarse por la vía de las políticas ultraliberales que precisamente acostumbran a defender los especuladores inmobiliarios. No se acude tanto a la Constitución española para recordar que la vivienda digna es un derecho recogido en ella.

Algo semejante puede entreverse en El techo, una película estrenada hace más de sesenta años que narra las desventuras de un joven matrimonio que, a causa de motivos financieros primero y políticos después, carece de una de los cimientos principales que les permitiría construir un hogar: un domicilio propio. El asunto de la crisis habitacional como expresión de la crisis económica y moral de posguerra ya había sido abordado por Vittorio de Sica y Cesare Zavattini en Milagro en Milán y Umberto D., y se rastrea asimismo en otras cintas neorrealistas como La tierra tiembla. Exportada por el milanés Marco Ferreri, su manifestación trazará incluso un hermanamiento con otro país mediterráneo, España, en El pisito -aquí son curiosas las réplicas de cine de asuntos inmobiliarios producidas a partir de la crisis de 2008, como Cinco metros cuadrados o Techo y comida-. Pero en Italia poseerá incluso una dimensión politicocriminal a raíz de obras como Las manos sobre la ciudad, aunque esta pertenece ya a principios de la década de los sesenta, con el milagro económico plenamente asentado.

          Se considera que De Sica cierra con El techo su periodo neorrealista, una corriente cinematográfica esencial en la historia del cine que, en cualquier caso, por aquel entonces agonizaba. Sus constantes, sin embargo, permanecen vigentes en la actualidad. El techo es un drama que quizás no alcance la apabullante intensidad emocional de Ladrón de bicicletas y Umberto D., pero su firmeza en su conciencia social y su sentimiento humano es innegable. De Sica y Zavattini desarrollan un sólido e íntimo retrato de los personajes y su entorno para, a partir de ahí, en su habitual rechazo de la frialdad argumental y expositiva aun a costa de sacrificar rigor naturalista, lograr que el espectador congenie con ellos y se sume a sus dificultades, así como que aprecie desde las entrañas tanto los obstáculos desplegados como las muestras de imprescindible solidaridad de clase.

Los avatares de Luisa y Natale se tornan de esta forma, en medio de una megalópoli que avanza hacia su progresiva deshumanización -el contraste con el pueblo de provincias, su paisaje urbano, los ruidos que la dominan-, en una auténtica cuestión de supervivencia, si no física al menos sí de la dignidad elemental. El desenlace, por lo engañoso de su apariencia, es contundente en este sentido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Paisà (Camarada)

12 Abr

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

Tráiler

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

Tiempo después

13 Ene

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Año: 2018.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Roberto Álamo, Miguel Rellán, Blanca Suárez, Manolo Solo, Carlos Areces, Gabino Diego, Daniel Pérez Prada, Arturo Valls, Berto Romero, César Sarachu, Pepe Ocio, María Ballesteros, Antonio de la Torre, Joaquín Reyes, Raúl Cimas, Miguel Herrán, Javier Bódalo, Nerea Camacho, Martín Caparrós, Secun De La Rosa, Saturnino García, Estefanía de los Santos, Iñaki Ardanaz, Joan Pera, Andreu Buenafuente, Eva Hache.

Tráiler

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         El arte debe de ser el único mundo donde es hermoso pagar las deudas. Según explicaba Berto Romero, fueron él y otros cómicos los que acudieron al rescate de José Luis Cuerda cuando este les confesó que no encontraba financiación suficiente para su nuevo proyecto, Tiempo después -adaptación de su propia novela homónima-, con el que pretendía seguir el universo en el que orbitan Total, Amanece, que no es poco y Así en el Cielo como en la Tierra, una trilogía que ha sido referencia para múltiples generaciones de humoristas por su inventiva, su carisma, su capacidad crítica y, por su puesto, su gracia desternillante. Se trata de un microcosmos de realismo mágico manchego, detenido en un paisaje social propio de los años cincuenta a modo fotografía congelada de las pulsiones inmutables de todo un país, ya sea de su pasado, de su futuro o de su vida ultraterrena, y en el que lo trascendente convive y colisiona con lo costumbrista, lo culterano con lo coloquial, la sátira con el absurdo. El elenco será también un fiel reflejo de esta devoción retribuida, así como los pequeños homenajes que contiene el guion.

         En Tiempo después, ambientada en el año 9177, milenio arriba, milenio abajo, este pueblecito interior se establece ya en el Edificio Representativo, un ciclópeo inmueble a las afueras que condensa al orbe entero, regido por unos rigurosos principios de eficiencia económica. Cuerda, un autor de firme posicionamiento ideológico, encuentra que la tiranía ya no se halla explícita bajo las formas de un totalitarismo nacionalcatólico, sino más bien bajo una apariencia ordenada y aparentemente accesible a todos: la del capitalismo como ideología rectora de la sociedad.

Sobre esta base crítica, el cineasta sirve una distopía esperpéntica en la que, de la misma manera que el presente, se mueve una sociedad a dos velocidades: la de los privilegiados y la de los no privilegiados. Cuerda las enfrenta desde ese estilo cómico marcado por una ilógica antinaturalidad -reflejada primordialmente en los diálogos, propios de un tratado económico, social, filosófico o religioso, e incluso de una obra literaria de la Generación del 27-, que, combinada con los reflejos cruelmente deformados de la actualidad, cargados sobre arquetipos ordinarios, es a partir de la cual brota el absurdo. A través de una observación y de una reflexión concienciadas, el autor albaceteño desnuda la realidad, sajándola con el afilado bisturí del humor.

         Los chistes estallan en cada plano, producto de un hábil manejo de las múltiples historias que, engarzadas con mayor o menor unidad en ese tronco satírico principal, quedan en manos de un reparto coral. Ante semejante bombardeo, es imposible pedir que todo funcione al mismo nivel, porque además hay puntos verdaderamente gloriosos, pero esta distribución contribuye a mantener a buena altura el tempo cómico y narrativo sin que las elevadas revoluciones del absurdo de Tiempo después agoten o se agoten.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

La tierra tiembla

11 Ene

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          “Pescatori siciliani”, indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

Un asunto de familia

12 Nov

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Año: 2018.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Jyo Kairi, Sakura Andô, Lily Franky, Kirin Kiki, Mayu Matsuoka, Miyu Sasaki.

Tráiler

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         Hirokazu Koreeda comienza a transitar entre la autoría especializada, que se manifiesta en variaciones que ofrecen distintos matices sobre un mismo tema que le obsesiona -en este caso la manera en la que se fundan y perpetúan los lazos familiares-, y el apoltronamiento en una zona de confort -la redundancia en una materia que le es grata y rentable como cineasta-.

Como su propio título avanza, Un asunto de familia reincide en esta exploración de las filiaciones y fidelidades que componen la argamasa de este núcleo de cálido y afectuoso que, al menos en teoría, es el hogar; un marco reflexivo en la que el realizador se mueve también por un confeso interés personal. Y, en su filmografía, apenas hay espacio para la familia convencional. En este caso, es un auténtico puzle cuyas heterogéneas piezas se han encajado entre ellas de forma prácticamente voluntaria, si bien a partir de un denominador común marcado por una condición marginal que les viene impuesta por las circunstancias, pero sobre todo por la naturaleza de la sociedad.

         Koreeda ya había indagado en cintas como Nadie sabe en la desestructuración del Japón contemporáneo, que acostumbra a encontrar sus principales víctimas en los colectivos más débiles: los niños. Este espíritu de denuncia se recupera aquí con la ‘adopción’ de la hija de un matrimonio que convive en el maltrato y el desamor, aunque se extiende a todo el grupo de trileros que comparten techo bajo los auspicios de una anciana viuda poco menos que repudiada por los suyos, amenazada además por la presión urbanística del barrio, que da un impulso literal a esta idea de desplazamiento forzoso. Desde este enfoque, pues, el discurso dramático invita también a cuestionar los modelos y los prejuicios socioeconómicos.

         El tokiota es un autor que siente aprecio hacia sus criaturas, y no duda en mostrarlo para tratar de que el espectador se contagie de él. Su mirada es cariñosa, comprensiva y cercana a los personajes, dotada de una ternura tiznada ocasionalmente de simpático humor blanco que contrasta, un poco a lo Chaplin, con las posibilidades trágicas del argumento en el que viven.

Es cierto que, desde la dirección y el guion, por lo general suele contener con relativa solvencia el potencial tremendista de estas premisas melodramáticas, pero también es verdad que, en el último tramo de su obra, la finura en el retrato sociológico cae en detrimento de la apuesta emocional. En sus textos recientes puede apreciarse una tendencia a la simplificación y al efectismo que, a veces, deriva en chantajes y trampas, como ocurría de forma flagrante en De tal padre, tal hijo con el desequilibrio entre las dos familias antagonistas en su aproximación al dilema moral que compartían por igual. En Un asunto de familia, esto ocurre en que, a pesar de que Koreeda deja asomar una sombra verdaderamente truculenta en el pasado de los protagonistas, en el relato solo los enfrenta a las consecuencias que podrían considerarse moralmente positivas de sus actos, con una entonación justificatoria de discutible aceptabilidad.

         Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 6,5.

A esmorga

12 Sep

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Año: 2014.

Director: Ignacio Vilar.

Reparto: Miguel de Lira, Karra Elejalde, Antonio Durán ‘Morris’, Melania Cruz, Covadonga Verdiñas, Patxi Bisquert, Alfonso Agra, Ledicia Sola, Mela Casal, Mónica García, Sabela Arán.

Tráiler

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         Obra fundamental de la literatura gallega contemporánea, ya llevada a la gran pantalla -aunque trasladada fuera de sus fronteras originales- por Gonzalo Suárez en Parranda, la recuperación de A esmorga era un hito casi obligado en la floreciente producción cinematográfica gallega actual, reverenciada por la crítica por la audacia formal de unas propuestas que acostumbran a cabalgar entre el documental y la ficción, pero también poseedora de otros largometrajes de narrativa más clásica, entre los que Ignacio Vilar se revela como uno de los realizadores más activos.

         Rodada en gallego y ubicada en la ruta por donde transcurre la novela de Eduardo Blanco Amor, una odisea etílica que abarca alrededor de una jornada y que se convierte en un tremendista descenso a los infiernos en un país opresivamente tormentoso, A esmorga escarba entre los restos de esta herencia idiosincrásica y ubica al Castizo, el Bocas y el Milhomes en un régimen franquista que es todo miseria, frío, crueldad, sabañones y desesperación.

En ocasiones comparada con El extranjero de Albert Camusque también consta de su propia adaptación al cine-, A esmorga muestra a unos seres abandonados en la nada, sometidos a la opresión de las circunstancias que simbólicamente pueden reflejarse en el azote de la lluvia, el cual, de hecho, condiciona en parte el arranque de la aventura de Cibrán ‘O Castizo’: un tour de force de marcados tintes fatalistas del que el protagonista no logra -o subconscientemente no quiere- despegarse. Cabeza de un buen cásting, al personaje lo interpreta Miguel de Lira, actor de probada popularidad en Galicia al igual que Antonio Durán ‘Morris’, mientras que cierra el terceto un agente foráneo, Karra Elejalde, que puede ejercer de llave para la venta exterior de la cinta.

         Arropado por la pictórica fotografía, Vilar encuadra la travesía de los tres amigos bajo cielos siempre encapotados, en una perpetua humedad que cala hasta los huesos, subrayada en sus sensaciones por una banda sonora demasiado obvia. Los espectaculares escenarios naturales y urbanos conducen sus pasos, que se resuelven en un basural de aspecto apocalíptico, hacia una dimensión casi fabulosa o legendaria, lo que refuerza ese sentido de destino irreparable y lo dota además de un halo atemporal. 

Bajo estas condiciones se expone un relato de angustiosas pulsiones autodestructivas en el que, en un caldo violento, se recuecen trastornos sociales, económicas y sentimentales. Sin embargo, se echa en falta sentido de la embriaguez, de la alucinación dipsómana, para que A esmoga bulla definitivamente y la espiral de este impío via crucis, de esta huida hacia delante, arrastre con todo.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

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