Persona

“Yo no soy un hombre, soy un campo de batalla.”

Friedrich Nietzsche

 

 

 

Año: 1966.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Bibi Andersson, Liv Ullman.

Filme  

 

 

 

            Somos uno y somos muchos. De cara a la familia, en el trabajo, con los amigos, ante uno mismo. Cambios en la personalidad ligeros, pronunciados, insignificantes o reveladores que nos permiten adaptarnos a un entorno también mutante, construido con reglas y convenciones que acotan y definen el comportamiento necesario para encajar. Para adaptarnos a ese caos irracional y monstruoso que es la ‘normalidad’.

            A Ingmar Bergman, uno de los principales exégetas del ser humano del Séptimo Arte, tales contradicciones íntimas no le eran ajenas, sino que constituían el fondo de un opresivo drama existencial que, en muchas ocasiones, rozaría en su tratamiento unas formas más propias del cine de terror, caso de La hora del lobo –promocionada como la única película de dicho género del sueco- o, retrocediendo dos años, de Persona, cuyo título, de evidente significación, reza también así, en español, en el original.

           En una de sus películas estilísticamente más vanguardistas, Bergman expone un caso de duplicación de personalidad –si no de auténtico vampirismo de identidad- entre dos mujeres: una afamada actriz que ha decidido quedarse muda (Liv Ullman) y la joven enfermera a cargo de ella (Bibi Andersson), aisladas ambas en una remota casa costera. Un mismo espíritu escindido metafórica y visualmente en dos cuerpos o dos individuos que, producto del contacto, de la adaptación social contaminante, fusionan su personalidad en una sola.

            Persona revela una vez más las constantes que abrumaban al realizador sueco, que esgrime la mudez de su protagonista como respuesta lógica y natural ante un mundo que ha perdido el norte, su aislamiento voluntario -un suicidio en vida- como contestación a la insoportable hipocresía de la sociedad, al absurdo teatro de la vida.

            Frente a un argumento mínimo, centrado en el análisis metafísico más que en desarrollar un relato de esquema aristotélico, el ritmo queda sostenido por el arrollador poder visual que Bergman despliega en la pantalla, sin desmerecer por supuesto al intenso magnetismo de Andersson, encargada de cargar casi en solitario con los diálogos y la evolución dramática de ambos personajes, progresivamente intercambiados gracias a la hábil construcción de las líneas de diálogo y la soberbia puesta en escena, llena de simbolismo en el empleo de elementos físicos como el minimalista escenario, el encuadre de las intérpretes o el complejo uso de primeros planos de sus rostros.

Bergman, decíamos, hace uso de recursos visuales que demuestran lo buen director de terror que hubiera sido. El grave blanco y negro se conjuga con el uso de la luz y la oscuridad –blancura cáustica en ciertos escenarios, turbias y expresivas sombras en escenarios y sobre todo rostros para certificar estados anímicos, angustiosa negrura en otras ocasiones- para recrear con absoluta precisión la atmósfera adecuada a cada fase de la historia, ajustada la visión tormentosa y desquiciada de su protagonista.

Un personaje sobre la que la figura de esa actriz inexpresiva –la frigidez afectiva del artista, el fingimiento constante y cotidiano-, cada vez más fantasmagórica a medida que progresa la cinta, actúa en funciones de temible subconsciente acusador, reflejo de una existencia de continuas insatisfacciones y humillaciones, de alter ego desnudo de filtros sociales.

           Paralelamente, el desasosiego que comienza durante la apertura por el uso de imágenes agresivas e inconexas, engarzadas a empellones por un montaje acelerado y estridente, tiene su continuación en turbadoras escenas que, materialización del tenue pero perceptible hedor malsano que sobrevuela todo el filme, juegan con el suspense y el morbo –Ullman pelando fruta con un cuchillo y al borde del colapso nervioso; la escena de los cristales rotos en el suelo del jardín- para hipnotizar a la fuerza al espectador y encerrarlo ante la pantalla consigo mismo.

El verdadero terror es trascendente, sucede en abstracto.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

La organización criminal

“No quise darle a Parker ningún aspecto que pudiera hacerle simpático de cara al lector. Parker no tiene ningún lado bueno, no tiene perro, no tiene la más mínima cualidad que lo redima.”

Donald E. Westlake

.
.

.

.

Año: 1973.

Director: John Flynn.

Reparto: Robert Duvall, Joe Don Baker, Karen Black, Robert Ryan, Timothy Carey, Richard Jaeckel, Sheere North, Tom Reese, Joanna Cassidy, Jane Greer.

Tráiler

.

            Disparos a bocajarro. Brusco, urgente, de peleona violencia y soterrada sexualidad, descerrajado por los contestatarios, bravos y talentudos jóvenes del Nuevo Hollywood, el thriller y el cine de acción encontrarían en la década de los setenta -tiempos inclinados a la frustración, el pesimismo, el desengaño y la crispación-, el campo de cultivo perfecto para alcanzar una musculosa y agresiva madurez, plasmada en antihéroes de curtido cinismo y amoralidad (o inmoralidad) de guerrillas, indispensable para la supervivencia en un mundo hostil y enmarañado.

Una impulsividad y fiereza que, sin embargo, no riñe con la existencia de materia gris, concentrada argumentos hechos con cabeza y agallas al mismo tiempo por eficientes artesanos, e incluso autores, con sentido respeto hacia su trabajo y hacia el espectador.

            John Flynn es uno de estos abnegados y olvidados trabajadores con ganas y oficio que llevarían al policíaco y el criminal a una de sus épocas doradas. Antes de entregar su obra más recordada, El expreso de Corea, Flynn ya había dado buena muestra de su habilidad para el thriller llevando a la pantalla The Outfit, una de las novelas de Richard Stark, seudónimo que el escritor Donald E. Westlake empleó para rubricar la serie de veinticuatro relatos protagonizados por el personaje de Parker, ladrón ascético, mutante y testarudo, propenso a resultar traicionado y a enfrentarse a pecho descubierto contra ‘La Organización’ (o ‘La Empresa’, o ‘La Compañía’), abstracta sociedad mafiosa con auténticos fundamentos de corporación comercial o, más aún, de estado en B, con sus bien definidos impuestos, leyes, misión y cadenas de mando.

Un monstruo, pues, esclerótico, burocrático y opresor frente al esforzado individuo, libertario e independiente a ultranza.

            La organización criminal presenta un escenario paralelo a aquel en el que el londinense John Boorman había realizado con A quemarropa uno de los thrillers más subyugantes y especiales de la época -extraído de diferente libro The Hunter, el primero de la saga-, sin la apabullante calidad artística ni la atmósfera irreal de la anterior, pero idéntico en sus planteamientos y desarrollo, en el que se pueden entrever ligeras reminiscencias de otros filmes del mismo periodo, género y sensibilidad como La gran estafa o La huida.

De este modo, como en A quemarropa, Parker –aquí transformado en Earl Macklin, y con los rasgos de Robert Duvall en vez de los de Lee Marvin, pura sublimación icónica y espectral-, atracador de bancos recién liberado de su condena, exige, desde su imbatible autoconfianza y vehemencia, una cifra irrisoria en compensación por las molestias a él causadas por La Organización, a saber, el asesinato de su hermano y el intento de homicidio cometido contra él mismo.

Parker/Macklin quiere sus 250.000 dólares de indemnización laboral y los va a conseguir. Por lo civil o por lo criminal. Sin más, ni menos.

            La organización criminal no es más que cine de pura evasión, sí, pero es consciente en todo momento de su naturaleza y persigue su objetivo, en absoluto desdeñable, con la misma saña y cabezonería que su protagonista; un individuo que ejerce su profesión, el delito, de forma fría, funcional y eficiente, sin miramientos éticos, sin alardes exhibicionistas más allá de lo estrictamente necesario. Trabajo puro y duro, vocacional, inseparable de su condición natural y de su misma existencia: lo único que sabe hacer y lo único que hará.

En lo que parece un rasgo definitorio de la serie, que permitiría trazar en cierta manera un círculo eterno e irrompible, la trama avanza firme y nervuda en su monomaníaco crescendo, con los distintos jefes de nivel de la empresa como escalones en la escalada dramática y de violencia del relato, gastando el resuello justo en unos diálogos tan secos y cortantes como sus protagonistas, de estilizado esquematismo, encomendados a un sólido plantel de actores entre los que destaca la presencia –aparte de la otoñal Jane Greer femme fatale de Retorno al pasado, magnífica enseña del noir-, de aguerridos secundarios de carácter como Timothy Carey, Richard Jaeckel o Robert Ryan, encarnación de la imponente cúspide del entramado financiero-delictivo.

            La realización de Flynn hace de La organización criminal una cinta correosa y contundente, bañada en colores acres y textura burda –firma Bruce Surtees, hombre de confianza de Don Siegel, entre otros-, adornada con el escueto y adusto arreglo musical de Jerry Fielding -habitual de otro grande de estos pagos como Sam Peckinpah– y narrada con el tempo engrasado, constante y directo, sin dobleces, sin ser nunca atropellado ni farragoso.

            Un arte placentero e intrascendente, aunque nada culpable, ya perdido. Incluso el propio Flynn acabaría por vender su profesionalidad a pobres vehículos de lucimiento para las estrellas de la acción por la acción de décadas venideras, como Sylvester Stallone o Steven Seagal.

_

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

Mi vecino Totoro

“Cuando en Pixar no encontramos la solución a un problema, solemos poner una película de Miyazaki en la sala de proyecciones.”

John Lasseter

.

.

 .

Año: 1988.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Noriko Hidaka, Chika Sakamoto, Shigesato Itoi, Sumi Shimamoto, Tanie Kitabayashi, Toshiyuki Amagasa.

Tráiler

. 

            Hayao Miyazaki merece por derecho propio figurar entre los grandes directores del cine japonés y, por extensión, del mundo. Y lo merece en virtud de un cine inconfundible, desbordante de imaginación, vitalidad y sensibilidad, en el que la vívida, clarividente y cautivadora captura de lo que venimos denominando ‘la vida real’ se realiza siempre desde la animación y desde el punto de vista de la infancia, por lo general de protagonismo femenino, si es que esto quiere decir algo.

Dibujos animados con enfoque infantil, sí, pero dueños de una hondura y emoción que no desmerece en modo alguno a las disertaciones sobre la condición humana de los reverenciados y manidos próceres del cine nipón.

            Una vez que Nausicaä del Valle del Viento, fantasía postapocalíptica de tintes ecologistas y antibélicos, dejaba asentados sus fundamentos temáticos y estilísticos, además de financieros –su éxito supuso el espaldarazo definitivo para la fundación del Studio Ghibli– y de prestigio a nivel internacional del autor –si bien no llegaría su obra a los cines españoles hasta Porco Rosso y, de hecho, la aquí comentada no se estrenaría aquí hasta 2009-, Hayao Miyazaki, con su talento confirmado de nuevo por El castillo en el cielo, continuaba su andadura cinematográfica con Mi vecino Totoro, su tercer filme y uno de los más célebres de su trayectoria.

           En esta ocasión, la ambientación de la película vuelve la vista atrás para instalarse en el Japón rural de los años cincuenta, escenario en el que dos hermanas afrontan un cambio de residencia que, desde su perspectiva, no es menos que un cambio de mundo. Un universo nuevo, en el que todo está por descubrir o experimentar, bullente de esa vida y esa magia que solo puede ser percibida con ojos de niño.

Desde su complejísima, dificultosa y enaltecedora sencillez, envuelta en un bellísimo, cálido y fascinante diseño visual y de personajes, Mi vecino Totoro presenta una especie de Alicia en el país de las maravillas en la que la realidad se entremezcla, formando un todo indivisible, con la arrolladora fantasía, impregnada en la acogedora, inmensa y asombrosa naturaleza, en los pequeños grandes misterios cotidianos en los que el niño se inicia a diario.

            Al compás del afinado e hipersensible oído de Miyazaki -responsable de marcar los tiempos desde un sentido naturalista del ritmo, sin atropellos o alardes enfáticos-, la película respira autenticidad, emociones y humanidad en la encandilada y alegre mirada con la que las hermanas –el espectador, retrotraído a su infancia- se abren paso entre las maravillas puestas a su disposición, guiadas y protegidas por el espíritu tutelar de Totoro, un adorable ser que encarna la necesaria comunión espiritual del ser humano con la Naturaleza, benéfica y sagrada, en una relación de fraternal igualdad.

            La popularidad del filme convertirá a Totoro, surgido de la imaginación de Miyazaki, sin raíces en la tradición del país, en un personaje icónico de la cultura japonesa.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Los leales 47 ronin (Los cuarenta y siete samuráis)

«El samurái nace para morir. La muerte, pues, no es una maldición a evitar, sino el fin natural de toda vida.»

Bushidō

 

 

 

Año: 1941.

Director: Kenji Mizoguchi.

Reparto: Chojuro Kawarasi, Kanemon Nakamura, Kunitaro Kawarazaki, Daisuke Kato, Mitsuko Miura, Mieko Takamine, Mantoyo Mimasu, Yoshizaburo Arashi.

 

 

            Kenji Mizoguchi, al que las instituciones militares en el poder habían apartado de un cine comprometido con los dramas de la sociedad japonesa del presente tras el escándalo producido por películas como Elegía de Naniwa o Las hermanas de Gion -ambientadas en el mundo de la prostitución-, recuperaba entonces, en plena Segunda Guerra Mundial y dentro de una serie de obras alejadas de su mirada crítica y realista aunque lírica, una de las leyendas más importantes del país del sol naciente: Los 47 ronin, la exaltación absoluta del Bushidō, el inquebrantable código del samurai, cristalización del Japón ancestral y orgulloso.

            Los leales 47 ronin –también traducida como Los cuarenta y siete samuráis o La venganza de los cuarenta y siete samuráis– no es por tanto la película que mejor representa las inquietudes temáticas de uno de las indiscutidos maestros del cine nipón –acaso la imagen del abnegado sacrificio femenino en el desenlace, un tanto metido con calzador-, pero sí ofrece en cambio una buena muestra de su estilo, caracterizado por un ritmo pausado que se contradice con unas imágenes para nada estáticas o teatrales, sino dibujadas mediante casi continuos movimientos de cámara, fluidos y elegantes. Tomas largas y delicadas, posibilitadas por una compleja y cuidada puesta en escena, entre las que sobresalen los planos secuencia, recurso estético y temático que convierten al espectador en testigo privilegiado de los hechos recogidos por el objetivo del realizador.

            Un estilo que, a priori, parece entrar en contradicción con la canónica histeria coreografiada en la puesta en escena y montaje propios del jidaigeki –filmes de época- y el chambara –cine popular de samuráis- de las décadas precedentes. La explicación para ello es que Mizoguchi no realiza una cinta de acción, una epopeya en la que el samurái impone su sentido de la justicia por medio del arrojo en el combate –en este sentido, el principal acontecimiento épico aparecerá mediante la narración del mismo en tercera persona-.

Los leales 47 ronin propone por contra una mirada poética y nostálgica hacia una debacle interior, casi intimista: el desgarrador drama personal que supone para el chambelán Oishi la injusta condena al seppuku –suicidio ritual- de su señor feudal, víctima de las intrigas palaciegas del pérfido, cobarde y avaricioso funcionario Kira, y la subsiguiente venganza imprescindible para limpiar con sangre el honor mancillado de su nombre.

            Con rasgos de superproducción, auspiciada con fondos gubernamentales, Los leales 47 ronin se distribuiría en Japón dividida en dos películas que abarcan unas maratonianas tres horas y media. Pese a haber sido estrenadas con meses de diferencia, ambas no componen filmes independientes entre sí, a pesar de que difieran en algunos elementos como el hecho de que la segunda parte comienza en momentos cronológicamente anteriores al final de la primera, con su narración gravitando en el comienzo alrededor de personajes ajenos que ofrecen un punto de vista externo al del chambelán Oishi, protagonista principal del resto del metraje precedente y posterior.

           Oishi, el héroe, líder de los 47 ronin rebeldes, representa desde su fidelidad al Bushidō una postura de firme preeminencia moral frente a un mundo que se desmorona, sin principios, ni honor, voluble, adocenado, farsante y traidor.

El tortuoso camino de la venganza, que exigirá en su consecución humillaciones físicas y psicológicas de todo calado –estas últimas necesarias para mimetizarse en la decadencia del Japón en paz-, celebra la victoria de la obediencia moral a los principios éticos que definen a la sociedad japonesa, un modo de entender la vida que comprende en su interior más profundo, de manera indisociable, el belicismo como elemento conservador de sus fundamentos esenciales. Son, al fin y al cabo, 47 hombres muertos a los que, para descansar en la eternidad, tan solo les queda un postrero e indispensable acto de violencia.

            La pasión manifiesta del filme, sorda, soterrada, impresa en los fotogramas con lirismo, sutileza y contención, sin concesiones populistas, queda no obstante trabada en buena medida por la farragosa exposición de la trama -producto de la marea de lugares y personajes difíciles de identificar-, y, sobre todo, a causa de la enorme exigencia que supone el desmedido metraje de la obra –la particular cadencia de su director no justifica tamaña extensión, que deriva en la aparición de cierta tendencia a redundar innecesariamente en algunos conceptos-. Defectos que quizás son solo el producto de la intransferible sensibilidad de un cine que aún permanecía, de igual modo que diversas corrientes de su cultura y sociedad, de espaldas al barbárico, anárquico e innoble Occidente.

           Se encuentra pendiente de estreno una nueva versión de la leyenda –sería la sexta-, por primera vez de producción estadounidense, rodada en tres dimensiones y protagonizada por Keanu Reeves.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Duelo al sol

“Qué lastima que no hayan disparado también al guionista.”

Emeric Pressburger

 

 

 

 

Año: 1946.

Director: King Vidor.

Reparto: Jennifer Jones, Joseph Cotten, Gregory Peck, Lionel Barrymore, Lillian Gish, Charles Bickford, Harry Carey, Walter Huston, Herbert Marshall.

Filme

 

 

            El día se desangra en atardecer inundando de un intenso rojo carmesí las inabarcables y desérticas planicies tejanas, un perfil yermo tan solo quebrado por una monumental formación rocosa con caprichosas formas de perfil humano, tótem cósmico, eterno e imperturbable ante el cual se desarrolla la vida y la muerte de los humanos; insignificantes y fugaces granos de arena perdidos en la inmensidad entre los que surge, hermosa y bella, una flor extraña e irrepetible, a imagen y semejanza de una mujer única, protagonista de una historia de amor desgarradora e inmortal.

            A David O. Selznick, prototipo del productor megalómano, autoritario e intervencionista del Hollywood dorado, no le iban las historias pequeñas. Conocedor de la mística especial de un género, el western, que confirmaba por entonces su imponente madurez, Selznick, a través de un director de intachable reputación como King Vidor, apostaba por desbordar el romanticismo sobre las áridas llanuras del Oeste legendario, el de los hombres hechos a sí mismos, a fuerza de coraje y pasiones desmedidas.

Lo que pasa es que, a veces, la contención sí es necesaria.

            Duelo al sol narra las tribulaciones amorosas de una joven mestiza (Jennifer Jones, querida entonces de Selznick), con la marca de la desgracia como pecado heredado de sus progenitores -una prostituta e india y un noble empobrecido y pusilánime-. Una mujer destinada al infortunio que, en el inicio de una nueva vida con unos parientes lejanos, se convierte en oscuro objeto de deseo de dos hermanos antagónicos, interpretados por Joseph Cotten y Gregory Peck, parte destacada de un elenco de altura poblado de secundarios inolvidables como Lionel Barrimore, Lillian Gish o Walter Huston.

            La película adopta, exacerba y exprime las dimensiones míticas del western dibujando una grandilocuente historia con aromas que recuerdan al gran éxito del productor, Lo que el viento se llevó, sumados a evidentes reminiscencias del drama bíblico y la tragedia griega: la lacerante disyuntiva amorosa de la protagonista ante un destino funesto que juega con las cartas marcadas, la disputa fraterna entre el Caín y Abel, el dilema entre familia y deber patrio, el destierro del hijo pródigo por parte del pater familias ciego de rencor,…

Excelentes mimbres a priori pero que al final, a fuerza de pura hipertrofia, pasan de ser una ópera romántica dionisíaca a transformarse en un aparatoso folletín con impostadas pretensiones de grandeza, digno del Tennessee Williams más calenturiento.

             El desaforado melodrama, envejecidísimo desde la concepción de su heroína, pese a su entonces atrevido erotismo, se convierte en un relato extenuante que engulle sin remedio las partes más aprovechables del filme, caso especial de esa concepción apocalíptica del territorio y sus costumbres, encarnada por el otoñal e impulsivo patriarca de la Pequeña España (Barrymore), al que el tren y los granjeros recién llegados devoran inexorablemente unas tierras conquistadas con sudor y sangre.

Una mina a cielo abierto de lirismo elegíaco en estado puro, envuelta gracias al lujoso Technicolor en un arrebatado y épico colorismo de tonos crepusculares, y que queda estrangulada en último término por su ostentoso contexto romántico.

            Aunque la paternidad definitiva del producto sería compartida con otros cuantos directores a causa del conflictivo rodaje –entre ellos, nombres como Josef von Sternberg, William Dieterle, W.C. Menzies o el propio Selznick-, Vidor, titular de los créditos, desarrolla una preciosista puesta en escena, con deslumbrantes ejemplos de narración visual, de cómo expresar a golpe de imágenes, si bien en ocasiones dejándose llevar por una afectación excesiva, en lastimosa consonancia con un libreto ampuloso hasta lo grotesco.

            A pesar de lo comentado aquí, Duelo al sol suele ser proclamado como uno de los primeros westerns verdaderamente adultos, así como una de las películas más emocionalmente intensas del género.

            La cita de Emeric Pressburger que encabeza la crítica, en absoluto un desconocedor del oficio, hace alusión por supuesto a una escena del presente filme.

 

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 4.

Golpe de efecto

“—No me llames ‘jefe’, no soy tu jefe, así que deja de llamarme así.

—Si dejo de llamarle jefe, ¿me enseñará?

—No.

—Pues entonces seguiré llamándole ‘jefe’.”

Frankie Dunn y Maggie Fitzgerald (Million Dollar Baby)

 .

 .

 .

Año: 2012.

Director: Robert Lorenz.

Reparto: Clint Eastwood, Amy Adams, Justin Timberlake, John Goodman, Matthew Lillard, Joe Massingill, Robert Patrick.

Tráiler

 .

 .

              Le habíamos dado ya por perdido para la actuación después del testamentario Walt Kowalski de la magnífica Gran Torino, pero el viejo Clint regresaba del más allá interpretativo por motivos generosos, para dar la alternativa a su fiel ayudante de dirección Robert Lorenz, partícipe en hasta ocho proyectos del californiano, el último de ellos Million Dollar Baby.

Razones no le faltaban a Eastwood para impulsar el proyecto de su pupilo, porque ¿acaso Golpe de efecto habría tenido igual repercusión o merecería siquiera el visionado si no fuera por la presencia de este poderoso tótem viviente? Probablemente no.

             Golpe de efecto es una cinta acomodaticia y almibarada, un filme de riesgo cero –lo que constituye un riesgo en sí mismo- amoldado, por excesivo respeto o por incapacidad de volar más lejos, a las enormes hechuras de su estrella protagonista, hasta el punto de componer un vehículo de lucimiento para un Clint que, efectivamente, se luce, ya que con los años, en contra de las múltiples acusaciones que arrastró en su día sobre su talento, ha ganado sabiduría interpretativa a manos llenas.

Conoce a la perfección sus registros, sus puntos fuertes, sus debilidades y sabe explotar todas las virtudes que, maestro del aprendizaje, ha sabido aunar a lo largo de su dilatada experiencia, con el añadido además de contar a su favor con personajes fabricados a la medida, en el presente caso su más reciente molde de tipo duro al final del camino, lacónico e imponente, con el rostro y el alma revestido de insondables arrugas y cicatrices.

             Es decir, que el veterano actor ofrece en Golpe de efecto una nueva muestra de postrera y crepuscular destrucción de sus arquetipos de éxito; una repetición del William Munny de Sin perdón en última, reivindicativa y redentora misión, del Harry Callahan postjubilación de Gran Torino, del padre postizo, reacio de sacar a la luz sus emociones más profundas y, por ello, con deudas de afecto que saldar de Million Dollar Baby.

Pero donde Clint hacía rebosar taciturna, viril, seca y tristona mala leche, así como una demoledora capacidad para conmover por la grandeza fordiana de su pequeñez, la película de Lorenz se muestra convencional e incluso cursi, como una tímida imitación del maestro.

Mientras Eastwood porta en solitario, sobre sus anchas espaldas, con la carga, cada vez más pesada, del alma de una película hecha con plantilla, estos defectos se irán incrementando progresivamente hasta un desenlace sonrojante a causa del guion del también novel Randy Brown. El libreto sabe sacar partido puntual a los dobles sentidos de sus diálogos –con tendencia, todo sea dicho, a abusar del recurso- pero, por contra, evidencia una manifiesta torpeza a la hora de componer y reflejar los resortes emocionales del relato y su resolución, así como en el dibujo de algún personaje secundario, con el ejemplo claro de ese perdedor encarnado por Justin Timberlake, más empalagoso que encantador.

             Lorenz, que al menos hereda el agradecido estilo sobrio de su mentor –salvando las distancias, puesto que su clasicismo se transforma en academicismo por momentos-, propone en definitiva un melifluo melodrama paternofilial ambientado en las ligas regionales del béisbol –submundo pobre pero honrado en su día, defenestrado ahora por los delirios de la fama televisiva de quince minutos-, territorio en el que un anciano ojeador con problemas oculares (Eastwood) comparte carretera, sacrificios y reencuentros con su hija (Amy Adams, sólida réplica para la leyenda).

De la mano del protagonista, un recalcitrante anacronismo, el drama familiar se combina con la defensa a gritos de la experiencia y el factor humano, acosado por ordenadores con mucha memoria y poco cerebro, asépticas estadísticas en papel y conversaciones mediadas por blackberrys y manos libres. Es decir, que Golpe de efecto se sitúa como el reverso romántico –deportivamente hablando- de la fascinante Moneyball, aunque, paradojas del cine, la comunión que uno experimenta con el mensaje de cada cinta es diametralmente opuesta a la calidad de la película como tal.

             Así, variando la pregunta formulada en el encabezamiento, ¿alcanzaría Golpe de efecto el aprobado en este blog de no ser por el carisma del viejo Clint, héroe personal? Lo dudo mucho.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

Sidney

“La idea de ser director de cine fue algo muy personal. Digamos que vino de mí. Probablemente fue mi madre la que más me animó a dedicarme al cine. Recuerdo que tras ver Rocky le dije, para su disgusto, que quería ser boxeador. Y ella me dijo algo muy inteligente: ‘Ten en cuenta que Rocky también rodó la película’. Así, desde los siete años ya tenía clara mi vocación de cineasta. Nada más. Nunca he tenido plan B. Por mi parte, creo que era algo psicótico incluso. No es que fuera lo único que quisiera hacer, es que, en realidad, no hubiera podido hacer nada más.”

Paul Thomas Anderson

 

 

 

Año: 1996.

Director: Paul Thomas Anderson.

Reparto: Philip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Samuel L. Jackson.

Tráiler

 

            Hay un veterano jugador de vuelta de todo, un pardillo con el que se establece una relación de tutoría, una femme fatale de vida turbia que rompe con sus encantos el próspero equilibrio de los hombres y un sombrío pasado que se muda al incierto presente para cobrar con creces su ineludible deuda de sangre.

            Sidney, estreno en el largometraje de Paul Thomas Anderson, parece cine negro de manual. Pero no hablamos de un realizador cualquiera, sino del director de su generación que posiblemente más amerite el apelativo de autor. Es un hombre de cine que se implica en todas las fases del proceso de construcción de la película, desde la concepción de su historia hasta su escritura en imágenes con identificable estilo, pasando también por el control de una banda sonora a menudo compuesta antes del filme pero con unas intenciones bien definidas, conformada por pistas que se asemejan más a una amalgama de registros sonoros que a una melodía destinada al subrayado de estados emocionales.

            Por mucho que sus premisas indiquen lo contrario, no estamos hablando, por tanto, de cine negro de manual. Lo que propone Anderson en Sidney, opera prima pequeña pero ambiciosa, es una serie de claves clásicas del género de las que hace acto de apropiación, con las que juega desde una óptica particular e intransferible, retorciendo sus fundamentos, trasteando con sus convenciones, rechazándolas, reformulándolas, amoldándolas o incluso afirmándolas desde un proceso de revisión íntima y privada de las mismas.

            El eje vertebrador del relato, el Sidney del título (Philip Baker Hall, con el carisma impreso en los insondables surcos de su rostro), surge como un etéreo ángel de la guarda, aunque también como esa figura tan clásicamente cinematográfica que es forastero del western, que emana de la nada, cambia la vida de la gente allí por donde transita y regresa al amparo de una oscuridad enigmática que podría definir, con ligeras pero sustanciales variaciones –un halo turbio, benefactor, embaucador, redentor-, tanto su pasado como su futuro.

Sidney supone de este modo una figura magistral y paterna de inescrutables motivaciones que enmienda y encauza, apuestas en Las Vegas mediante, al joven John (John C. Reilly, acertada elección por su aspecto cándido), un personaje que por su parte ostenta todas las cartas que definen la jugada existencial de un perdedor.

Una reinterpretación del correspondiente estereotipo que Anderson extenderá asimismo y en consecuencia a la figura de la dulce y lánguida femme fatale de eterno rimmel corrido encarnada por Gwyneth Paltrow, cuyo poder de desestabilización sentimental y material proviene de actos involuntarios y accidentales, víctima inconsciente de sus desfavorables circunstancias. Un recorrido acaso paralelo al de John que obligará al protagonista, una vez más, a ejercer de enigmática fuerza sanadora.

            Sostenido y desarrollado sobre la base de unos diálogos sugerentes, intensos y perfectamente planificados, el filme se contagia de la sutileza y mesura de su personaje principal, que parece levitar sobre el escenario. El atractivo guion se conjuga entonces con una realización de cuidada puesta en escena, repleta de movimientos de cámara suaves y elegantes, con escasos cortes de montaje y un ritmo sosegado y fluido que dota a la obra, con una notable abstracción ya de por sí, de un aura especial, hipnótica; un estilizado atrevimiento que no cede ni ante la violenta llamada del clímax en su desenlace.

             Un debut decididamente fuera de la norma, tan atípico, y estimulante como su creador.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.