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El embrujo de Shanghai

8 May

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Año: 1941.

Director: Josef von Sternberg.

Reparto: Gene Tierney, Walter Huston, Ona Munson, Victor Mature, Phyllis Brooks, Clyde Fillmore, Albert Bassermann, Eric Blore, Rex Evans, Mike Mazurki, Maria Ouspenskaya.

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         Después de El embrujo de Shanghai, Josef von Sternberg no volvería a completar otra película como director, despedido como sería luego de Una aventura en Macao y Amor a reacción. Y ya llegaba a El embrujo de Shanghai con la carrera muy tocada. Experto en historias sórdidas, marginales y retorcidas, le había afectado bastante el endurecimiento de la censura moral sobre el cine entrados los años treinta. Incluso había somatizado la presión en crisis nerviosas, en males de salud. Sin embargo, el productor Arnold Pressburger lo recuperaría para rodar la adaptación de una obra de teatro que, precisamente, había sembrado el escándalo en Broadway en 1926. Su autor era John Colton, que ya había vivido la polémica con otra pieza anterior, Rain, que había sido llevada al cine por Lewis Milestone en Bajo la lluvia, que al igual que la presente contaba con Walter Huston en el reparto.

         Las dificultades para sacar adelante un relato de decadencia y depravación como este -tarea que ya había intentado en vano Cecil B. DeMille anteriormente-, trufado de sexualidad y drogas, conllevará decenas de reescrituras del libreto, hasta transformar el burdel de shanghaiano de Madre Goddamn -una maldición anglófona- en el casino de Madre Gin Sling -un nombre de cóctel-.

Ambientado “fuera del tiempo”, según reza el cartel introductorio, Sternberg sumerge los fotogramas en una atmósfera nebulosa, casi soñada, donde los decorados babélicos del casino conviven con abundantes primeros planos sublimados con un arrebatado sentido romántico. El embrujo de Shanghai conserva esa mezcla narcotizante de exotismo y degradación en la espectacularidad escénica de este dantesco establecimiento. Las rotundas líneas de guion, afiladas y sonoras, redondean un delirante paisaje humano determinado por vicios primarios, ajeno a la moral. Un microuniverso donde, bajo el reinado de hierro de una mujer-dragón de sangre fría, se sobrevive a base de juego y alcohol. Una fabulosa ciénaga donde moran y medran tipos tan dudosos como un poeta sardónico que se arroga el título de ‘doctor’ al igual que el propio Sternberg se colocaba el nobiliar ‘von’ delante de su apellido.

         El argumento es de por sí exagerado, con una atroz y despiadada venganza en la que, de forma melodramática, se condenan unos terribles pecados pretéritos, una negra mancha en el pasado que marca el destino de los personajes implicados, incluso en aquellos que creen dominar sus propios designios por fuerza del poder -Madre Gin Sling- o el dinero -sir Guy Charteris-.

Sin embargo, hay una profunda descompensación en esa espiral maldita que debería ir in crescendo. En su alucinada fastuosidad -expresada en último término por la fantasiosa caracterización de la simbólica monarca, prácticamente una medusa mitológica-, el casino hipnotiza en mucha mayor medida que los mecanismos trágicos activados tanto por los personajes como, en paralelo, con su propio juego, por el destino. De este modo, a la par que algunos personajes se vacían por el camino -en especial los añadidos ex profeso en la adaptación: el doctor Omar y una vulgar corista neoyorkina que nunca termina de pintar demasiado en todo esto-, El embrujo de Shanghai se va diluyendo hasta morir en un desenlace tan tajante como poco convincente.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

El golpe

24 Abr

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Año: 1973.

Director: George Roy Hill.

Reparto: Robert Redford, Paul Newman, Robert Shaw, Charles Durning, Eileen Brennan, Dimitra Arliss, Charles Dierkop, Ray Walston, Harold Gould, Dana Elcar, John Heffernan, Jack Kehoe, Robert Earl Jones.

Tráiler

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         El golpe ofrece todo lo que se le puede pedir a una gran producción del Hollywood de las estrellas. El glamour de dos astros plenos de fotogenia, una historia tan inteligente como divertida y una atmósfera atractiva y estimulante. Hasta con cierto aire de autohomenaje en esa apropiación del estilo visual de las películas de gángsteres de los años treinta, desde el logo de la Universal hasta las portadas de los capítulos, pasando por los recursos empleados para la transición entre escenas.

         Es decir, que El golpe es una película que invita al espectador a dejar atrás su grisácea vida cotidiana para viajar a través de los fotogramas a otra época y otro mundo, y participar así con dos pillos encantadores en el espectacular timo a un villano que, por violento y cruel, bien se lo tiene merecido. Esa hermandad de los buenos ladrones, constituida en industria seria, posee la fascinación que se desprende observar cómo unos especialistas hacen su trabajo de forma impecable. Con camaradería, con dignidad; valores que suscitan empatía frente a la brutalidad de ese irlandés que ni bebe, ni fuma ni va con mujeres. Humildes proletarios en un terrible contexto de Gran Depresión, en el que las promesas de prosperidad del país de las oportunidades han quedado desmentidas. Si acaso, solo puede aspirarse a ellas desde fuera de los cauces de este sistema que, al fin y al cabo, está igualmente amañado.

         Hay un sentimiento de entretenimiento en toda la trama que se reconoce abiertamente y se abraza. Los estafadores hablan de sus planes bajo el término ‘play’, que es el mismo que se utiliza tanto para definir el acto de jugar como las obras de teatro. Y es que, en el fondo, todo lo que hacen es un teatrillo, una representación. Tanto de cara al malvado Doyle Lonnegan como para el público al otro lado de la pantalla, a quien se puede decir que también le está reservado algún truco propio del oficio.

La belleza, el encanto y la química de Robert Redford y Paul Newman también está ahí para satisfacernos, para darnos el gusto -y, por qué no, para deslumbrar al igual que lo hace la ayudante de un mago-. George Roy Hill, clásico sin sacrificar el halo romanticismo, se entromete lo justo para afinar la orquesta y que todo suene bien. Sabe que no le corresponde demasiada cuota de protagonismo y se dedica a plasmar con perfecto saber hacer -elegante saber hacer- el relato. A gestionarlo con pulso, a que la tensión de la intriga quede bien distribuida y no decaiga nunca. A salvaguardar la autenticidad tanto del complot de los buenos como de la película que nos regalan.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,6.

Nota del blog: 9.

Croupier

23 Dic

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Año: 1998.

Director: Mike Hodges.

Reparto: Clive Owen, Alex Kingston, Gina McKee, Kate Hardie, Nick Reding, Alexander Morton, Paul Reynolds, Ozzie Yue, Nicholas Ball.

Tráiler

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         Una ruleta que gira en la incertidumbre, una voz en off que relata los hechos y unos ojos que miran al espectador al otro lado de la pantalla. Esos son los tres elementos sobre se levanta Croupier, que es tanto un neonoir existencialista como una exploración metalingüística que, jugando con el punto de vista del relato, reflexiona acerca de cómo se construye la ficción y la influencia recíproca que se establece con la vida del autor.

         Así pues, el protagonista es un aspirante a escritor que aprovecha su regreso al casino -el lugar donde literalmente nació- para tratar de alumbrar una obra en la que él mismo es juez y parte. Erigido en estas dos figuras de poder simbólico, desdobladas como se desdobla su imagen en el espejo, mueve los hilos de la fortuna ajena a la par que enhebra pensamientos sobre la influencia de la suerte y de la elección en el destino particular, todo encabalgado en una trama que contiene íntegros los códigos del cine negro -el antihéroe de sombras duales, la femme fatale que abre la puerta de la perdición frente a la pareja legítima que ofrece la estabilidad de la vida casera, el dilema entre la tentación y la sanación, el deseo y el peligro, el giro final…-.

De igual manera, el personaje juega contra las reglas del juego de azar, las reglas de la moralidad y las reglas de los cánones narrativos. De hecho, utiliza de forma muy marcada elementos de atmósfera para ofrecer pistas sobre el devenir de la trama -el sonido de alarma, de graznidos terroríficos, de tormenta que se desata…-, como manifestando esa autoconsciencia metaficcional. Es también evidente en el empleo de la voz de off, con el cinismo desencantado y descarnado que caracteriza al pulp, o en el vestuario que adopta el protagonista -el sombrero, el smoking- para caracterizarse o, si se prefiere, para transformarse.

         Con guion original de Paul Mayersberg, Mike Hodges maneja con soltura todas estas vertientes, incorporándolas con naturalidad a esa entretenida base argumental de género, que incluso funciona con autonomía con su estricto respeto por las constantes vitales del cine criminal. El estatismo como distanciado de Clive Owen se ajusta a lo que pide ese pecular Jack Manfred, escritor, crupier y personaje de novela.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

Montecarlo

26 Jul

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Casino

21 Jun

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Año: 1995.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Joe Pesci, Sharon Stone, Frank Vincent, Pasquale Cajano, James Woods, Don Rickles, Kevin Pollak, Vinnie Vella, Bill Allison, Alan King, L.Q. Jones, Erika von Tagen, Catherine Scorsese.

Tráiler

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          La forja de los Estados Unidos a través de la violencia, en muchas ocasiones ejercida desde esas sociedades alternativas y marginales que son las organizaciones mafiosas, es una de las constantes del cine de Martin Scorsese. Y en pocos sitios como en Las Vegas se puede apreciar el papel del gángster -que no deja de ser una expresión antirreglamentaria del capitalismo- como parte estructural del país norteamericano. Es célebre la decisiva influencia de Bugsy Siegel en la configuración de la ciudad del juego; un capítulo que puede verse reflejado, a su vez, en un clásico del género como El padrino, en otros filmes menores como Bugsy y en, precisamente, en una serie monitorizada por Scorsese, Boardwalk Empire.

En Casino, el cineasta italoamericano recorre la excéntrica urbe a través de las décadas de los sesenta, setenta y primeros ochenta, intermediado por las perspectivas de Sam ‘Ace’ Rothstein -basado en la figura del apostador profesional y ejecutivo de casinos Frank ‘Lefty’ Rosenthal– y Nicky Santoro -inspirado por el matón Tony ‘The Ant’ Spilotro-, quienes describen de viva voz los engranajes de esta exaltación del sistema capitalista, especulativo y materialista característico de la nación, perfectamente integrado en su lógica sociocultural. Otra forma del sueño americano. De hecho, la extinción de los viejos reyes mafiosos y la refundación de Las Vegas la mano de los especuladores bursátiles, herederos blanqueados de los anteriores, bien podrían conectar en espíritu Casino con la futura El lobo de Wall Street.

          Así pues, este retrato se encastra en el tradicional esquema de ascenso y caída, con una introducción que, ya desde los títulos de crédito, entremezcla la llamada de la tentación de las luminarias de los hoteles con las llamaradas de la condenación, todo ello entre sobrecogedores coros sacros y con imágenes, como la de los capos sentados a la mesa entre sombras, que parecen tétricos retablos religiosos.

Scorsese, que como en Uno de los nuestros vuelve a acudir a otro relato periodístico de Nick Pileggi, compone con fuerza y habilidad este entramado legal, ilegal y alegal que, situado bajo la autoridad del dinero, es también un asunto moral, inmoral y amoral. Las manifestaciones de los poderes legítimos -económicos y políticos- se combinan por tanto con las turbulentas realidades del mundo del hampa -la violencia despiadada, las víctimas que, en lugar de ser adictos a los estupefacientes, son adictos a las apuestas-; todo ello bañado de lujos deslumbrantes y música popular que imprimen un carisma corrompido y hortera, pero en cierto modo fascinante, a las aventuras de Rothstein y Santoro.

          Las formas y el tono escogidos por el director hacen que este estudio social surja arrollador e imponente, pero lastran el filme en cuanto el argumento se adentra en el drama matrimonial. Es atractiva la idea de que un sistema fundado sobre la codicia material implosione cuando queda contaminado por las emociones -es decir, la conversión del infalible Rothstein en uno de los recalcitrantes fulleros a los que tanto desprecia en su casino-, aunque la deriva de los excesos narrativos no permiten que funcione adecuadamente. La extravagancia que domina la mirada -adecuada a la naturaleza misma de Las Vegas- convierte el conflicto íntimo en un mal espectáculo protagonizado por monigotes grotescos, llevándose incluso por delante la esencia trágica de un personaje tan interesante como el que interpreta Sharon Stone -la verdadera víctima, la tramposa estrictamente honesta-.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

Molly’s Game

8 Ene

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Año: 2017.

Director: Aaron Sorkin.

Reparto: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Michael Cera, Jeremy Strong, Chris O’Dowd, J.C. MacKenzie, Brian D’Arcy James, Bill Camp, Graham Greene, Angela Gots, Joe Keery, Jon Bass, Claire Rankin.

Tráiler

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          Era de prever que un guionista ambicioso y con merecida fama de inteligente decidiera, con el tiempo, materializar su independencia artística y dar voz e imágenes por sí mismo a su propio libreto.

Aaron Sorkin se estrena en la dirección con Molly’s Game, una película en la que prolonga la trayectoria reciente de su filmografía –La guerra de Charlie Wilson, La red social, Moneyball: Rompiendo las reglas, Steve Jobs– al centrarse en la biografía de una personalidad notoria para, a partir de ella, reconstruir por un lado un fragmento de la sociedad de su tiempo y, por el otro, terminar revelando un retrato íntimo que aporta un determinado matiz individual a este contexto colectivo.

La mirada desesperada de Mark Zuckerberg a la chica que anhela, las lágrimas de Billy Beane ante la canción de su hija, la invención que Steve Jobs le presenta en la soledad de un ático también a su hija, los tres años de terapia de Molly Bloom en Central Park con su padre. Aunque de sus argumentos se puedan extraer evidentes lecturas sobre las pulsiones y latencias de la sociedad contemporánea -la estadounidense y por extensión la occidental-, Sorkin ubica a cada pionero dentro de un universo psicológico particular e intransferible, que en parte es explicativo -aquí las alusiones a Sigmund Freud son literales- y en parte contribuye a desarrollar una intriga interna alrededor del personaje, de forma paralela o entrelazada con el transcurso de sus acciones y vivencias.

          La fundación de Facebook, la estrategia deportiva de los Oakland Athletics, las visionarias creaciones informáticas o la conquista de un emporio de partidas de póquer de lujo poseen una relevancia tan solo relativa. En Molly’s Game, Sorkin bosqueja una semblanza de la élite de los Estados Unidos -los actores de Hollywood, las celebridades en general y los grandes señores del dinero como sustitutivos de la aristocracia inexistente en el Nuevo Mundo- a partir de su cara oculta, resguardada de las miradas indiscretas. Desde el patio de recreo de una maga Circe que agasaja a los hombres hasta convertirlos -o descubrirlos- como bestias de todo pelaje.

Sobre el tapete de Molly Bloom aparecen entonces la cultura del éxito y la competitividad extrema, la voluntad de poder, el instinto de depredación materialista, el vicio indiferente a escrúpulos que pone en riesgo bienes propios y ajenos por la adrenalina de la avaricia, el sexismo… Cuestiones palpables en la enésima resurrección del arrogante neoliberalismo de rama dura, encarnado por el actual presidente-empresario-estrella televisiva, Donald Trump, y que tienen su reflejo en otros estrenos recientes como El lobo de Wall Street, La gran apuesta -las dos también basadas en hechos o sujetos reales- o, significativamente por sus ecos históricos, Wall Street 2: El dinero nunca duerme.

Pero esencialmente, dentro de su estructura de ascenso, caída y redención, Molly’s Game es el relato moral de una mujer íntegra a pesar de todo y de todos, otra de las constantes del corpus sorkiniano –El ala oeste de la Casa Blanca, The Newsroom.

          La pregunta es obvia. Al igual que ocurre con algunos realizadores que, embelesados por la idea de la autoría, yerran al prescindir de los servicios de un guionista, ¿necesita el Sorkin escritor a un David Fincher -a quien por cierto solía pedir consejo durante el rodaje- o demuestra suficiente autonomía en su incursión tras la cámara? Molly’s Game luce una narración solvente y dinámica, levantada sobre la característica verborrea del neoyorkino, agilísima y punzante por lo habitual. También ostenta una voz en off útil para resolver problemas expositivos a golpe de texto y, por ello, quizá demasiado presente, por momentos casi de audiolibro. Y aun así el filme queda con más metraje de la cuenta.

Por otro lado, si el citado esquema argumental remite directamente al cine de gángsters de Martin Scorsese, la plasmación de la escalada al presunto triunfo de la protagonista es asimismo deudora del estilo del firmante de Uno de los nuestros, Casino o precisamente El lobo de Wall Street; si bien la aproximación a su figura de interés, decíamos, no sea tan cínica o, como mínimo, amoral. Las consecuencias de estas filiaciones de primerizo son cierta sensación de déjà vu recurrente, gastado e incluso un poco cargante, puede que especialmente por el uso de la banda sonora.

Pero, en cualquier caso, ayudado por la rotundidad interpretativa del grueso del reparto, Sorkin domina también formalmente la cadencia de los diálogos y el ritmo de las escenas, lo que equilibra el desarrollo paralelo del suspense judicial, el fresco sociocultural y la indagación psicológica.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

La décima víctima

27 Feb

la-decima-victima

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Año: 1965.

Director: Elio Petri.

Reparto: Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Luce Bonifassy, Massimo Serato, Milo Quesada, Salvo Randone.

Tráiler

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          No es extraño que uno de los primeros ejemplos de la caza del hombre convertida en pasión de multitudes -y no en afición reclusiva y solitaria, como eran las monterías del malvado conde Zaroff y parientes- provenga de Italia, territorio de origen de los juegos gladiatorios -y en buena medida de la denominada telebasura-. De hecho, esta distopía satírica de Elio Petri, autor de fuerte conciencia crítica, apunta parte de sus dardos hacia el concepto de ‘panem et circensis’ que se atribuye al narcotizante uso social de los entretenimientos de masas durante el Imperio romano, con cuyos vicios el director transalpino encuentra puntos en común en la sociedad de su época -y por extensión de la presente-.

          Antecedente por tanto de las numerosas variantes del entretenimiento futurístico violento -la antibélica The Gladiators, La carrera de la muerte del año 2000Rollerball, Roma, año 2072 D.C.: los gladiadoresPerseguido, Battle Royale, La isla de los condenados, Gamer, Los juegos del hambre…- La décima víctima se sumerge en un porvenir de aspecto inmediato en el que, con el presunto e incumplido objetivo canalizar la agresividad natural del ser humano, se organizan torneos de caza y huida a muerte entre concursantes de todo el planeta.

Si acudimos a la máxima de que las competiciones internacionales de fútbol son el sustitutivo contemporáneo de los antiguos enfrentamientos bélicos, bien vale remitirse de nuevo al caso particular de Italia por medio de las palabras de Winston Churchill, quien afirmaba que los italianos pierden guerras como si fuesen partidos de fútbol y disputan los partidos de fútbol como si fuesen guerras.

          Como ocurre en otras obras de la ácida filmografía de Petri -cuyos mejores resultados aparecen en cintas más apegadas a una realidad reconocible, caso de El asesinoLa clase obrera va al paraíso-, el realizador y guionista, que adapta aquí un relato corto de Robert Sheckley, parece quedarse limitado a una idea potente y original a la que no sabe conceder el vuelo necesario que se mantenga pujante a lo largo de todo el metraje, a pesar de exponer desde el libreto una serie de razonamientos que, desde la cáustica ironía, retratan el estado sociocultural de un Occidente de moral y humanidad corrompida, en el que se han desmoronado la intelectualidad -la literatura que se reduce al cómic, la alienación que provocan los medios de comunicación y el materialismo capitalista-, la familia -el divorcio rampante, la prostitución accesible, la promiscuidad con amantes sin rastro de amor, el arrinconamiento de los ancianos- y la espiritualidad -las creencias iluminadas en tiempos de la expansión del misticismo hippie y new age-.

          Son conceptos que están expuestos por acumulación, debido a que la narración carece de verdadera entidad y es incapaz de ir más allá del arrebato de rabia concienciada o de la curiosidad ingeniosa. El armazón narrativo que sostiene el discurso crítico hace aguas a causa de que la mecánica del juego de caza está presentada de forma ramplona en concepción y, especialmente, en estilo, por lo que una hipotética intención de distanciamiento se traduciría en falta de credibilidad. Lo mismo ocurre con la guerra de sexos que se establece entre las dos estrellas protagonistas, el nativo Marcello Mastroianni y la fastuosa invitada Ursula Andress, que muestran entre ellos una palmaria y desalentadora ausencia de química.

La conclusión, impuesta con torpeza desde la producción y que descabalga la pátina de surrealismo en giros de guion directamente inefables, termina por estropear este mecanismo que de base ya no funcionaba correctamente o, si acaso, lo hacía a tirones.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

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