Tag Archives: Juego

Montecarlo

26 Jul

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Casino

21 Jun

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Año: 1995.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Joe Pesci, Sharon Stone, Frank Vincent, Pasquale Cajano, James Woods, Don Rickles, Kevin Pollak, Vinnie Vella, Bill Allison, Alan King, L.Q. Jones, Erika von Tagen, Catherine Scorsese.

Tráiler

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          La forja de los Estados Unidos a través de la violencia, en muchas ocasiones ejercida desde esas sociedades alternativas y marginales que son las organizaciones mafiosas, es una de las constantes del cine de Martin Scorsese. Y en pocos sitios como en Las Vegas se puede apreciar el papel del gángster -que no deja de ser una expresión antirreglamentaria del capitalismo- como parte estructural del país norteamericano. Es célebre la decisiva influencia de Bugsy Siegel en la configuración de la ciudad del juego; un capítulo que puede verse reflejado, a su vez, en un clásico del género como El padrino, en otros filmes menores como Bugsy y en, precisamente, en una serie monitorizada por Scorsese, Boardwalk Empire.

En Casino, el cineasta italoamericano recorre la excéntrica urbe a través de las décadas de los sesenta, setenta y primeros ochenta, intermediado por las perspectivas de Sam ‘Ace’ Rothstein -basado en la figura del apostador profesional y ejecutivo de casinos Frank ‘Lefty’ Rosenthal– y Nicky Santoro -inspirado por el matón Tony ‘The Ant’ Spilotro-, quienes describen de viva voz los engranajes de esta exaltación del sistema capitalista, especulativo y materialista característico de la nación, perfectamente integrado en su lógica sociocultural. Otra forma del sueño americano. De hecho, la extinción de los viejos reyes mafiosos y la refundación de Las Vegas la mano de los especuladores bursátiles, herederos blanqueados de los anteriores, bien podrían conectar en espíritu Casino con la futura El lobo de Wall Street.

          Así pues, este retrato se encastra en el tradicional esquema de ascenso y caída, con una introducción que, ya desde los títulos de crédito, entremezcla la llamada de la tentación de las luminarias de los hoteles con las llamaradas de la condenación, todo ello entre sobrecogedores coros sacros y con imágenes, como la de los capos sentados a la mesa entre sombras, que parecen tétricos retablos religiosos.

Scorsese, que como en Uno de los nuestros vuelve a acudir a otro relato periodístico de Nick Pileggi, compone con fuerza y habilidad este entramado legal, ilegal y alegal que, situado bajo la autoridad del dinero, es también un asunto moral, inmoral y amoral. Las manifestaciones de los poderes legítimos -económicos y políticos- se combinan por tanto con las turbulentas realidades del mundo del hampa -la violencia despiadada, las víctimas que, en lugar de ser adictos a los estupefacientes, son adictos a las apuestas-; todo ello bañado de lujos deslumbrantes y música popular que imprimen un carisma corrompido y hortera, pero en cierto modo fascinante, a las aventuras de Rothstein y Santoro.

          Las formas y el tono escogidos por el director hacen que este estudio social surja arrollador e imponente, pero lastran el filme en cuanto el argumento se adentra en el drama matrimonial. Es atractiva la idea de que un sistema fundado sobre la codicia material implosione cuando queda contaminado por las emociones -es decir, la conversión del infalible Rothstein en uno de los recalcitrantes fulleros a los que tanto desprecia en su casino-, aunque la deriva de los excesos narrativos no permiten que funcione adecuadamente. La extravagancia que domina la mirada -adecuada a la naturaleza misma de Las Vegas- convierte el conflicto íntimo en un mal espectáculo protagonizado por monigotes grotescos, llevándose incluso por delante la esencia trágica de un personaje tan interesante como el que interpreta Sharon Stone -la verdadera víctima, la tramposa estrictamente honesta-.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

Molly’s Game

8 Ene

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Año: 2017.

Director: Aaron Sorkin.

Reparto: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Michael Cera, Jeremy Strong, Chris O’Dowd, J.C. MacKenzie, Brian D’Arcy James, Bill Camp, Graham Greene, Angela Gots, Joe Keery, Jon Bass, Claire Rankin.

Tráiler

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          Era de prever que un guionista ambicioso y con merecida fama de inteligente decidiera, con el tiempo, materializar su independencia artística y dar voz e imágenes por sí mismo a su propio libreto.

Aaron Sorkin se estrena en la dirección con Molly’s Game, una película en la que prolonga la trayectoria reciente de su filmografía –La guerra de Charlie Wilson, La red social, Moneyball: Rompiendo las reglas, Steve Jobs– al centrarse en la biografía de una personalidad notoria para, a partir de ella, reconstruir por un lado un fragmento de la sociedad de su tiempo y, por el otro, terminar revelando un retrato íntimo que aporta un determinado matiz individual a este contexto colectivo.

La mirada desesperada de Mark Zuckerberg a la chica que anhela, las lágrimas de Billy Beane ante la canción de su hija, la invención que Steve Jobs le presenta en la soledad de un ático también a su hija, los tres años de terapia de Molly Bloom en Central Park con su padre. Aunque de sus argumentos se puedan extraer evidentes lecturas sobre las pulsiones y latencias de la sociedad contemporánea -la estadounidense y por extensión la occidental-, Sorkin ubica a cada pionero dentro de un universo psicológico particular e intransferible, que en parte es explicativo -aquí las alusiones a Sigmund Freud son literales- y en parte contribuye a desarrollar una intriga interna alrededor del personaje, de forma paralela o entrelazada con el transcurso de sus acciones y vivencias.

          La fundación de Facebook, la estrategia deportiva de los Oakland Athletics, las visionarias creaciones informáticas o la conquista de un emporio de partidas de póquer de lujo poseen una relevancia tan solo relativa. En Molly’s Game, Sorkin bosqueja una semblanza de la élite de los Estados Unidos -los actores de Hollywood, las celebridades en general y los grandes señores del dinero como sustitutivos de la aristocracia inexistente en el Nuevo Mundo- a partir de su cara oculta, resguardada de las miradas indiscretas. Desde el patio de recreo de una maga Circe que agasaja a los hombres hasta convertirlos -o descubrirlos- como bestias de todo pelaje.

Sobre el tapete de Molly Bloom aparecen entonces la cultura del éxito y la competitividad extrema, la voluntad de poder, el instinto de depredación materialista, el vicio indiferente a escrúpulos que pone en riesgo bienes propios y ajenos por la adrenalina de la avaricia, el sexismo… Cuestiones palpables en la enésima resurrección del arrogante neoliberalismo de rama dura, encarnado por el actual presidente-empresario-estrella televisiva, Donald Trump, y que tienen su reflejo en otros estrenos recientes como El lobo de Wall Street, La gran apuesta -las dos también basadas en hechos o sujetos reales- o, significativamente por sus ecos históricos, Wall Street 2: El dinero nunca duerme.

Pero esencialmente, dentro de su estructura de ascenso, caída y redención, Molly’s Game es el relato moral de una mujer íntegra a pesar de todo y de todos, otra de las constantes del corpus sorkiniano –El ala oeste de la Casa Blanca, The Newsroom.

          La pregunta es obvia. Al igual que ocurre con algunos realizadores que, embelesados por la idea de la autoría, yerran al prescindir de los servicios de un guionista, ¿necesita el Sorkin escritor a un David Fincher -a quien por cierto solía pedir consejo durante el rodaje- o demuestra suficiente autonomía en su incursión tras la cámara? Molly’s Game luce una narración solvente y dinámica, levantada sobre la característica verborrea del neoyorkino, agilísima y punzante por lo habitual. También ostenta una voz en off útil para resolver problemas expositivos a golpe de texto y, por ello, quizá demasiado presente, por momentos casi de audiolibro. Y aun así el filme queda con más metraje de la cuenta.

Por otro lado, si el citado esquema argumental remite directamente al cine de gángsters de Martin Scorsese, la plasmación de la escalada al presunto triunfo de la protagonista es asimismo deudora del estilo del firmante de Uno de los nuestros, Casino o precisamente El lobo de Wall Street; si bien la aproximación a su figura de interés, decíamos, no sea tan cínica o, como mínimo, amoral. Las consecuencias de estas filiaciones de primerizo son cierta sensación de déjà vu recurrente, gastado e incluso un poco cargante, puede que especialmente por el uso de la banda sonora.

Pero, en cualquier caso, ayudado por la rotundidad interpretativa del grueso del reparto, Sorkin domina también formalmente la cadencia de los diálogos y el ritmo de las escenas, lo que equilibra el desarrollo paralelo del suspense judicial, el fresco sociocultural y la indagación psicológica.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

La décima víctima

27 Feb

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Año: 1965.

Director: Elio Petri.

Reparto: Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Luce Bonifassy, Massimo Serato, Milo Quesada, Salvo Randone.

Tráiler

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          No es extraño que uno de los primeros ejemplos de la caza del hombre convertida en pasión de multitudes -y no en afición reclusiva y solitaria, como eran las monterías del malvado conde Zaroff y parientes- provenga de Italia, territorio de origen de los juegos gladiatorios -y en buena medida de la denominada telebasura-. De hecho, esta distopía satírica de Elio Petri, autor de fuerte conciencia crítica, apunta parte de sus dardos hacia el concepto de ‘panem et circensis’ que se atribuye al narcotizante uso social de los entretenimientos de masas durante el Imperio romano, con cuyos vicios el director transalpino encuentra puntos en común en la sociedad de su época -y por extensión de la presente-.

          Antecedente por tanto de las numerosas variantes del entretenimiento futurístico violento -la antibélica The Gladiators, La carrera de la muerte del año 2000Rollerball, Roma, año 2072 D.C.: los gladiadoresPerseguido, Battle Royale, La isla de los condenados, Gamer, Los juegos del hambre…- La décima víctima se sumerge en un porvenir de aspecto inmediato en el que, con el presunto e incumplido objetivo canalizar la agresividad natural del ser humano, se organizan torneos de caza y huida a muerte entre concursantes de todo el planeta.

Si acudimos a la máxima de que las competiciones internacionales de fútbol son el sustitutivo contemporáneo de los antiguos enfrentamientos bélicos, bien vale remitirse de nuevo al caso particular de Italia por medio de las palabras de Winston Churchill, quien afirmaba que los italianos pierden guerras como si fuesen partidos de fútbol y disputan los partidos de fútbol como si fuesen guerras.

          Como ocurre en otras obras de la ácida filmografía de Petri -cuyos mejores resultados aparecen en cintas más apegadas a una realidad reconocible, caso de El asesinoLa clase obrera va al paraíso-, el realizador y guionista, que adapta aquí un relato corto de Robert Sheckley, parece quedarse limitado a una idea potente y original a la que no sabe conceder el vuelo necesario que se mantenga pujante a lo largo de todo el metraje, a pesar de exponer desde el libreto una serie de razonamientos que, desde la cáustica ironía, retratan el estado sociocultural de un Occidente de moral y humanidad corrompida, en el que se han desmoronado la intelectualidad -la literatura que se reduce al cómic, la alienación que provocan los medios de comunicación y el materialismo capitalista-, la familia -el divorcio rampante, la prostitución accesible, la promiscuidad con amantes sin rastro de amor, el arrinconamiento de los ancianos- y la espiritualidad -las creencias iluminadas en tiempos de la expansión del misticismo hippie y new age-.

          Son conceptos que están expuestos por acumulación, debido a que la narración carece de verdadera entidad y es incapaz de ir más allá del arrebato de rabia concienciada o de la curiosidad ingeniosa. El armazón narrativo que sostiene el discurso crítico hace aguas a causa de que la mecánica del juego de caza está presentada de forma ramplona en concepción y, especialmente, en estilo, por lo que una hipotética intención de distanciamiento se traduciría en falta de credibilidad. Lo mismo ocurre con la guerra de sexos que se establece entre las dos estrellas protagonistas, el nativo Marcello Mastroianni y la fastuosa invitada Ursula Andress, que muestran entre ellos una palmaria y desalentadora ausencia de química.

La conclusión, impuesta con torpeza desde la producción y que descabalga la pátina de surrealismo en giros de guion directamente inefables, termina por estropear este mecanismo que de base ya no funcionaba correctamente o, si acaso, lo hacía a tirones.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

Extraños en el paraíso

1 Feb

Segunda toma de Jim Jarmusch para Ultramundo. Impulsado por las herencias temáticas y materiales de sus maestros, el cineasta arranca su itinerario del desarraigo y la desorientación en busca de un paraíso que quién sabe siquiera si existe… La road movie de un no-viaje.

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El jugador

8 Feb

“La vida es un juego de azar.”

Voltaire

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El jugador

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El jugador

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Año: 1974.

Director: Karel Reisz.

Reparto: James Caan, Paul Sorvino, Lauren Hutton, Morris Carnovsky, Jacqueline Brookes, London Lee.

Tráiler

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           Una de las pulsiones principales que late en el cine negro, si no la principal, es el sometimiento del hombre a la fatalidad. El destino escrito e inapelable que convierte al individuo en un títere impotente que trata en vano de sacudirse los hilos que dominan contra su voluntad un futuro escrito de antemano. Son, en muchos ejemplos, emocionantes historias de una rebelión quizás inútil pero siempre necesaria, acometida por pura fuerza de personalidad, por obstinada resistencia contra Dios, los Hados o quien quiera que esté riendo cruelmente mientras contorsiona la cruceta. En las tragedias criminales, el protagonista busca por lo general reconducir y dominar su camino futuro enmendando un recorrido pasado, torcido sin remedio. Una expiación moral, en definitiva.

           En el caso del Axel Freed de El jugador -en cuyo guion el debutante James Toback entremezcla su experiencia personal como docente y jugador compulsivo además de rastros reconocidos del clásico homónimo de Fiódor Dostoyevski-, el arma escogida en ese intento de imponer la voluntad personal sobre el destino que condena a la existencia al puro sinsentido es, paradójicamente, una presunta transgresión moral.

Axel (rotundo James Caan) apuesta de forma frenética, aparentemente sin lógica alguna, para demostrarse a sí mismo que puede imponer su voluntad impertérrita a la realidad que lo circunda. Para constatar que, en efecto, está vivo, en un sentido pleno y satisfactorio.

           El jugador emplea como herramienta de exploración en la psicología de Freed y sus censurables acciones –la relación con su madre, su novia y su alumno, la tendencia autodestructiva de su proceder- las referencias a Dostoyevski y a otros literatos que cuestionan la percepción de la vida y de uno mismo –el deseo como fuente de vida; la complaciente y decepcionante ambigüedad de la visión de George Washington-.

De igual manera, el discurso traza agudos paralelismos entre esa ruptura contra las imposiciones de lo racional que defiende Freed y el concepto del sueño americano, paradigma y fundamento falaz del capitalismo que personifica su abuelo, inmigrante lituano que logró cumplir el ideal del millón de dólares a partir de un centavo. En cierto modo, la rebelión del personaje no deja de ser una lucha equivalente a la del western de la conquista del territorio, con esa raíz de sometimiento de la amenaza y de la creación de un espacio controlado y libre de inquietantes incertidumbres que, desde el punto de vista del propio Freed, es aquello que define la personalidad colectiva de los Estados Unidos.

           El recurso al texto es eficaz, pero se antoja incompleto. Aunque goza de decisiones expresivas y poderosas –la intermitente intercalación de recuerdos en diálogo con el presente-, por momentos se echa en falta cierta víscera y cochambre en esa descripción física y moral que, desde la realización de Karel Reisz, complete el aguerrido y angustiado retrato pretendido por Toback. Le falta concretar definitivamente esa furia que aguarda para explosionar desde el fondo del relato.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

El padrino. Parte II

31 Ene

“Ardería en el infierno para asegurarme que mis hijos están a salvo.”

Michael Corleone (El padrino. Parte II)

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El padrino. Parte II

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El padrino. Parte II

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Año: 1974.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Al Pacino, Robert de Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, Lee Strasberg, John Cazale, Michael V. Gazzo, G.D. Spradlin, Richard Bright, Talia Shire, Bruno Kirby, Frank Siviero, Gastone Moschin.

Tráiler

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            La última imagen de El padrino es una conclusión inmejorable. Redonda en el sentido de que arroja una composición inmaculada, repleta de significados perfectamente expresados, y de que, con la mayor rotundidad posible, cierra el círculo de esa noción de destino inapelable que componía una de las columnas principales de la obra. Dada su precisión estética y argumental, este desenlace se justificaría por sí mismo como colofón definitivo de una de las grandes y más populares películas del séptimo arte, haciendo caso omiso a los deseos insaciables y en demasiadas ocasiones inmaduros de productores y público.

            Sea como fuere, Francis Ford Coppola cedería a las presiones y obligaciones contraídas por el impacto de semejante hito cinéfilo y aceptaría producir, dirigir y escribir de nuevo junto a Mario Puzo una continuación del filme. Con honradez, también estimulado por las posibilidades que ofrecía este épico relato familiar, mafioso e histórico, Coppola no reduciría el proyecto a la categoría de encargo alimenticio, sino que lo abordaría con ambiciones renovadas para ensayar un nuevo salto hacia adelante. Zanjando el sempiterno e inútil debate sobre el favoritismo hacia una u otra parte, situadas prácticamente a la par en calidad y disfrute, reconozco con poca originalidad mi ligera preferencia por la continuación. El padrino. Parte II conserva intacto el monumental rigor artístico de El padrino para, además, proseguir su exploración por los entresijos de sus negros dilemas morales, de las dobleces político-sociales americanas, del íntimo y operístico drama familiar y de la atrayente trama mafiosa.

            Precuela y secuela al mismo tiempo, El padrino. Parte II amplía el corpus mitológico de la familia Corleone, ahora bajo el firme patriarcado de Michael (Al Pacino), mientras que en paralelo escribe la cosmogonía de la saga a partir de sus raíces genéticas sicilianas –cuya virulenta complejidad parece marcarse a fuego en los protagonistas y su devenir- y del consecuente arribo del patriarca (con el renovado rostro de Robert de Niro) a la isla de Ellis.

De este modo, a través del diálogo entre ambas vertientes ligadas por la sangre y el destino, El padrino. Parte II abunda en la crónica de la construcción de un país que encuentra sus cimientos en la iniciativa particular y la voluntad de enriquecimiento por medio del sacrificio personal. Un concepto de meritocracia y esfuerzo no siempre bien entendido y que provoca que el gángster se convirtiera en el odioso negativo de este denominado Sueño americano, tal y como ejemplifica el cine criminal posterior al Crack de 1929 o, en tiempos más recientes, la estupenda Boardwalk Empire. En efecto, algunos de los personajes reales de la prestigiosa serie de la HBO dan aquí testimonio de sus determinantes iniciativas delictivas y legales encubiertos bajo distintos seudónimos. Si ‘Bugsy’ Siegel aparecía en El padrino con las gafas de Moe Greene, en El padrino. Parte II será Meyer Lansky, compañero de promoción gangsteril y estrecho asociado suyo, quien sea invocado aquí bajo la forma del anciano, astuto y despiadado Hyman Roth (el referencial Lee Strasberg en su más conocida actuación en pantalla). De un episodio cultural interno –el germen de Las Vegas como materialización de la ambigüedad moral y económica de Estados Unidos- a uno exterior –el también ambiguo neocolonialismo estadounidense en el continente, especialmente en el Caribe y Centroamérica-.

            Estamos ante una película más oscura que su antecesora, donde los negocios de los Corleone se encuentran ya desprovistos de cualquier tipo de romanticismo en su dudosa carrera hacia la legitimación social y judicial. De ahí el ensanchamiento de la fractura con la mafia tradicional que representaba su padre y que se materializará en un tenso juego de traiciones con Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), encargado de cumplir las funciones del viejo Peter Clemenza, desaparecido por las elevadas pretensiones económicas de su intérprete original, Richard Castellano. La tumultuosa trayectoria de Michael como pater familias mafioso desgrana, al igual que le sucedía a su progenitor, un intenso debate entre intenciones y consecuencias, entre decisiones y remordimientos y entre códigos ideales de conducta y su traducción real a hechos prosaicos. Feroces e irreconciliables antagonismos condensados en un combate a muerte entre el Bien y el Mal y en cuyo violento transcurso se asiste a la pérdida de perspectiva del personaje; el cual transmuta los fundamentos morales –la familia como prioridad ineludible- en atroz hipocresía –los daños infligidos a la misma-, la existencia, en una trágica farsa.

            Así, paulatinamente, en delicado contraste, Coppola contrapone el drama de Michael con la recomposición del nacimiento de los Corleone en América y de su consolidación en la hostil Nueva York de comienzos del siglo XX con el recurso a esa aciaga válvula de escape social que ofrecen los bajos fondos, constituidos como un próspero oasis alegal y amoral. Una opción que se manifiesta inevitable a causa del contexto imperante en una nación heterogénea y en incesante evolución y que, por tanto, sirve para trazar las diferencias entre Vito y Michael, equiparados en su situación familiar, dueños de semejantes virtudes y defectos, pero consecuencia el uno del otro dentro de una línea marginal en la historia del país que, irreparablemente, tiende a estar cada vez más torcida.

Entonces, cuando el nostálgico pasado en tonos ocres de los Corleone devuelve la mirada a su herencia directa en el presente, El padrino. Parte II ratifica y recrudece el hondo fatalismo que embargaba ya al primer episodio de esta epopeya que se erige en sinónimo de cine.

 

Nota IMDB: 9,1.

Nota FilmAffinity: 8,9.

Nota del blog: 10.

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