Tag Archives: Edad Moderna

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

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Zama

8 Feb

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Año: 2017.

Directora: Lucrecia Martel.

Reparto: Daniel Giménez Cacho, Lola Dueñas, Matheus Nachtergaele, Mariana NunesDaniel Veronese, Juan Minujín, Nahuel Cano, Carlos DefeoRafael Spregelburd.

Tráiler

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         Hay quien, como el cómic y serie Preacher, imagina el infierno como la revivencia continua e inagotable del instante más doloroso, humillante o desolador de la existencia. El tormento repetido hasta la monotonía de El prisionero, el eterno día de la marmota de Atrapado en el tiempo. Advierten los expertos de que la tendencia en el campo de la tortura ha descartado el martirio físico por un método mucho más sutil y tremendamente más efectivo: la privación sensorial absoluta, capaz de desmoronar o desfigurar hasta la mente más dura.

El corregidor Diego de Zama, funcionario letrado del rey de España, acumula los días en una remota costa del imperio, abandonada de cualquier necesidad, material o metafísica, que requiera la existencia humana. Las jornadas se suceden una tras otra; lánguidas, sofocantes, solo rellenas de moscas, crueldad y molicie. En este caso, la privación a la que se encuentra sometido Zama es existencial o espiritual, y se manifiesta en una constante frustración. Ambiciones enterradas a diez metros bajo el polvo, placeres inconsumados que se pavonean ante sus ojos.

La cineasta Lucrecia Martel, que adapta desde el guion la novela de Antonio Di Benedetto, lo ubica frente al mar, contemplando el horizonte con abatimiento de náufrago. Pero, en realidad, la historia de Zama es la de Sísifo trepando ladera arriba con una piedra en este caso ínfima, pero excepcionalmente pesada, hecha de vagas esperanzas. La vida, en ocasiones, es ardua espera de la nada.

         La directora argentina envuelve la mente agotada de Zama entre paños oníricos, en una de esas pesadillas densas y pegajosas que no contienen monstruo alguno, pero que perturban hasta el fondo del alma a quien la sufre, cuya consciencia torturada se mantiene entre el sueño difuso y la lucidez febril. Los sonidos amalgamados en un fondo compacto, la banda sonora que rehuye la armonía, los animales que se mueven por el escenario como personajes de fábula, los espectros que sobrevuelan el escenario, las frases hechas y desgastadas, los sinsentidos de una sociedad urbana tratando de arañar la selva descomunal.

         Una de las frustraciones de Zama se relaciona con la propia identidad, con el desarraigo entre una América a la que rechaza y una España que lo repudia. El fracaso de Zama y su identidad es el fracaso del colonialismo español en Latinoamérica, que Martel parece conectar a través de los siglos mediante de los terratenientes salteños de La ciénaga, sumergidos como zombis en otro vacío, en otro absurdo, que deriva en otro estupor, esta vez etílico.

Pero la desorientación de Zama quizás no sea una cuestión ibérica, pues también enlaza con otra exploración colonial surrealista de estreno reciente y cuño argentino, Jauja, protagonizada por expedicionarios daneses en el corazón de la Patagonia. Zama se reservará igualmente un capítulo final de aventura abstracta. Un adentramiento en un universo de fantasmas que, a pesar de mutar el tono de la narración y dotarlo de aparente acción, no es sino la prolongación por otros medios de un mismo absurdo existencial.

         De poderosa atmósfera alucinada, esta variación aporta frescura a una obra que juega sus bazas abogando por una postura hostil y desafiante, pues esecialmente contiene como único aliciente sumergirse en el marasmo y el hastío de Zama y compartir con él su condena interminable. La decisión de que el espectador ha de sentir en sus carnes el anquilosamiento que domina a los personajes por medio de padecer su propia cuota de aburrimiento -o semejante- acostumbra a ser reivindicada desde autores que buscan trasgredir los límites convencionales de la expresión cinematográfica; pero no encuentro que sea una opción acertada, puesto que el lenguaje del cine, empleado con talento y sensibilidad, es suficientemente versátil y elocuente como para transmitirlo perfectamente al público sin necesidad de abrumarlo en la desidia. Porque, con frecuencia, la consecuencia es la limitación del interés de la película.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6.

Oro

14 Nov

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Año: 2017.

Director: Agustín Díaz Yanes.

Reparto: Raúl Arévalo, José Coronado, Barbara Lennie, Óscar Jaenada, Antonio Dechent, Juan José Ballesta, Anna Castillo, José Manuel Cervino, Luis Callejo, Andrés Gertrúdix, Diego París, Juan Carlos Aduviri, José Manuel Poga, Josean Bengoetxea, Juan Diego.

Tráiler

          Es un lugar común, pero no por ello deja de ser cierto -si bien supongo que el asunto no es demasiado diferente a lo que ocurre en otros países-. España no concilia bien con su historia, ora idealizada como enseña de su destino trascendental como nación, ora repudiada exactamente por esta misma utilización patriotera y su ensalzamiento de unos valores rancios y caducos. La visión épica del pasado crea monstruos de muy diverso tipo. Quizás por ello no abunden los relatos acerca de episodios como la conquista del Nuevo Mundo, un periodo espinoso por las implicaciones políticas que, con evidente descontextualización, se le otorgan desde el presente; pero realmente interesante desde el prisma del sentido aventurero -piénsenlo: el anuncio de un descomunal territorio por completo desconocido y el atrevimiento de lanzarse a descubrir qué maravillas u horrores puede contener-. No abundan al menos al estilo y la cantidad de las reconstrucciones históricas procedentes de Hollywood o Reino Unido, vara de medir popular en lo que al cine-espectáculo se refiere.

          En Oro, Agustín Díaz Yanes repite, tras la calamitosa Alatriste y aquí con un texto inédito, en su aproximación al corpus del escritor y exreportero bélico Arturo Pérez-Reverte; un tipo que precisamente, y se esté de acuerdo con él o no -en este blog se tira por lo segundo-, no le teme a la polémica -todo lo contrario- para encarar, entre otros temas, la historia del país. También es verdad que, en su escrito de presentación, el filme trata de mediar contexto -o de disculparse- por el conjunto humano que protagonizará la función: hombres toscos y altivos, agresivos y sin escrúpulos, que encarnan cierta naturaleza varonil por la que el literato acostumbra a manifestar cierta querencia -en ocasiones bastante trasnochada al pretender trasplantarla de la mera fantasía a la realidad contemporánea-. Sobra. En primer lugar porque una película, o cualquier otra creación artística, no ha de tener en sus obligaciones la de dar ejemplo o fomentar ningún mensaje ideológico o social -otra cosa es que así lo desee-, tanto o más cuando se le exige forzar el anacronismo garganta abajo de los personajes –hay artículos sobre esta cuestión-. Y, en segundo, porque el de Oro está lejos de ser un canto a las hazañas de los antepasados. Si esta es la gloria de la conquista, bastarda gloria es.

En ese sentido, Oro recuerda a la olvidada La conquista de Albania, cinta generosamente sufragada por el Gobierno de Euskadi en virtud de las recién cedidas competencias presupuestarias de la Transición y que invitaba a pensar a priori en el enaltecimiento de un capítulo de expansión internacional del Reino de Navarra medieval –el acometido por la Compañía blanca en las costas del Adriático-, pero que, sin embargo, se transformaba andando los fotogramas en una antiepopeya delirante e irracional, similar por tanto a la de Aguirre, la cólera de Dios. Y, de hecho, Oro comparte con la referencial obra maestra de Werner Herzog la ambientación selvática equinoccial y la composición de los expedicionarios, calcada a la de Pedro de Ursúa por el curso del río Marañón en busca de la ciudad de El Dorado -hechos que también serían abordados por Carlos Saura en la excesivamente contenida El Dorado-. Aunque, fundamentalmente, queda ligada a ella a través de una acertada presentación en la que se muestra a una cohorte de hombres condenados, encadenados como galeotes a una aventura ilógica y tremebunda, fracasada de antemano. A un camino hacia el absurdo y la muerte.

          En conclusión, Oro posee el mismo sino que Aguirre, la cólera de Dios. En cambio, el trayecto que escoge para avanzar hacia él es completamente opuesto. Se aleja de la abstracción hacia la que tendía la alemana, onírica y alucinada, y encara la ruta por la vía de lo terrenal, de lo físico. La de Díaz Yanes es una cinta de supervivencia -con resabios de western-; un trayecto de desesperación embuchada y escondida entre actitudes de hosca hombría y que, en persecución de una vil riqueza material -el oro-, se dirime entre el lodo, el sudor y la sangre. Conceptos que se remiten literalmente a otras descripciones de Pérez-Reverte, que ha visto trinchera y, en su novela El húsar, resumía la batalla en “barro, sangre y mierda”.

Esta concepción física está adecuadamente asimilada a los parlamentos del libreto, descarnados, recios y con un atractivo empleo del lenguaje de época -circunstancia esta última realmente infrecuente-, así como a la selección de rostros del reparto -otra virtud que también poseía La conquista de Albania– y a una exposición seca y concisa. Con ello, Díaz Yanes logra modelar una jugosa atmósfera patibularia, amoral y destructiva, en la que se tiene la sensación de que ni siquiera se avanza por el laberinto de una jungla que aprieta y donde, por ende, lo único que cuenta es salvar un pellejo que poco o nada vale. Así las cosas, eran innecesarios regodeos como el tópico fanatismo del sacerdote, las proclamas folclóricas -los enfrentamientos regionales y la loa a los hermanos en armas-, el testicular duelo a pecho descubierto o que Raúl Arévalo y Óscar Jaenada exageraran el gesto.

          Oro brilla en cuanto sitúa la épica a la altura de la mugre, en cuanto su relato de violencia primaria y desencantada no se avergüenza de inclinarse a la recuperación de una virilidad de otro tiempo. Que, en este caso, no es la histórica del siglo XVI, sino la cinematográfica de la década de los setenta, tan ruda como desesperanzada -aunque carezca de su aliento sentimental y elegíaco-.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 7,5.

Otelo (Othello)

17 May

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Año: 1952.

Director: Orson Welles.

Reparto: Orson Welles, Micheál MacLiammóir, Suzanne Cloutier, Michael Laurence, Robert Coote, Fay Compton.

Tráiler

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           Orson Welles es un artista capital en la popularización de las obras de William Shakespeare durante el siglo XX, intermediadas por el instrumento de comunicación de masas más importante de la edad contemporánea: el cine.

En el séptimo arte, el primer acercamiento de Welles al bardo de Avon, inmortal en su análisis de los complejos resortes que accionan el alma humana, sería Macbeth, estrenada en 1948. Apenas tres semanas le habían bastado para reconstruir el drama de poder desmedido y destino inapelable del rey ilegítimo de Escocia. En cambio, la producción de su siguiente proyecto shakesperiano, Otelo, que arrancará en 1949, se cobrará tres años de su vida. Situación habitual en la filmografía de Welles, autor megalómano e independiente a ultranza, las dificultades materiales explican las razones de semejante extensión del rodaje, el cual habría de aplazarse en tres ocasiones para que el cineasta pudiera obtener fondos gracias a su participación como actor en cintas como El tercer hombre, El príncipe de los zorros o La rosa negra. Debido a estas circunstancias, Otelo es, en sentido estricto, una producción itinerante que viajará por numerosas localizaciones de la cuenca mediterránea –fundamentalmente Italia y Marruecos- y que estará sometida a una fuerte inestabilidad –tres serán los directores de fotografía, como tres las actrices que encarnarán a Desdémona: Lea Padovani, Betsy Blair y, de manera definitiva, Suzanne Cloutier, a su vez doblada por Gudrun Ure, quien había interpretado el papel sobre las tablas con Welles-.

           No obstante, nada en Otelo queda a la improvisación, del mismo modo que las carencias de medios se transformarán en virtudes artísticas por el genio del realizador norteamericano. Si el empleo de las tinieblas es uno de los motivos compositivos predilectos de Welles, cercano incluso al expresionismo alemán, en Otelo cumple un triple cometido. Por un lado, el gran contraste entre luz y oscuridad homogeneiza los variables escenarios del filme, garantizando junto con el hábil montaje la necesaria coherencia y continuidad narrativa, y disimula su falta de recursos, manifiesta en la ausencia de grandes espacios y desplazamientos de cámara, sustituidos por planos cortos engarzados de forma rauda y vibrante. Por otro, las penetrantes sombras son el ingrediente esencial en la creación de imágenes crispadas y febriles que exudan el atormentado interior de los personajes, zarandeados por la duda, la ira, la envidia, el rencor. De nuevo el destino cruel, la muerte. La tercera función de la sombra, la más importante, es temática. Porque la sombra, claro, es el engaño que oculta la luz de la verdad. Y Otelo nace de la sombra para sumergirse en la sombra.

Otelo es la representación de la capacidad corruptora de la mentira, herramienta de la que el Mal irredimible se sirve para despojar las virtudes y destruir al Bien inmaculado. Otelo, por tanto, no significa solo un acto de fascinación de Welles por Shakespeare. Su argumento se ajusta a la perfección al corpus autoral del autor, donde la mentira, el juego entre realidad y falsedad, así como la imposibilidad asociada de conocer la personalidad profunda del ser humano, se erigen en piedra angular, presente de una u otra manera en cada una de sus películas.

En consecuencia, el protagonismo de la función se desliza desde el moro Otelo, personificación de los celos, hasta Yago (Micheál MacLiammóir), su taimado sargento, urdidor de una conspiración que no solo responde a intereses maquiavélicos –su ascenso a lugarteniente; la depredación de los bienes de Roderigo, pretendiente de Desdémona-, sino que se destila desde razones primarias, casi míticas: la destrucción de todo lo bueno sobre la Tierra. El mal por el mal.

           De ahí que la trascendencia impregne los fotogramas y les conduzca a una dimensión atemporal y aespacial. El prólogo, que abre el relato in extremis, confirma de antemano el Hado funesto de los personajes. Las imágenes, luctuosas, se someten al juicio del cielo inclemente, donde se recortan cruces y cortejos fúnebres. Luego, las campanas resuenan advirtiendo de la condenación venidera y subrayando la admonición formulada por el padre de Desdémona. Los rayos restallan en la victoria veneciana sobre el turco, escenificada en una isla sometida a la furia de los elementos, colérica a la par que la sinrazón del moro, con los oídos y la mente progresivamente envenenados por la lengua de Yago. La relación de los amantes se subvierte y desmorona en el plano. Desdémona ya no surge desde la parte superior, sobre los ojos admirados de Otelo. Éste, impulsado por el furor visceral del adulterio sugerido, se tornará en ogro, cada vez más grande, cada vez más salvaje, hasta cerrar el círculo de su tragedia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Corazones indomables

24 Feb

corazones-indomables

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Año: 1939.

Director: John Ford.

Reparto: Henry Fonda, Claudette Colbert, Edna May Oliver, Ward BondEddie Collins, Arthur Shields, Roger Imhof, Jefe John Big Tree, John Carradine.

Tráiler

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            Es interesante como John Ford rueda en Corazones indomables la batalla de Oriskany, uno de los enfrentamientos decisivos de la campaña de Saratoga que, a su vez, comenzaría a inclinar la balanza de la Guerra de la independencia de los Estados Unidos en favor de los colonos americanos. Acuciado por el ambicioso mandamás Darryl F. Zanuck y por el retraso acumulado ya durante la filmación, el cineasta concentraría su cámara en Henry Fonda -por aquellos años representación de su particular arquetipo heroico- y en la narración que el actor hace de los hechos bélicos, que se intercalan con los preparativos para la amputación de una pierna al general Nicholas Herkimer mientras afuera arrecia la tormenta -ecos de cuando el cielo atronaba durante la desalentadora llegada del granjero y su esposa al valle Mohawk-. La batalla, en definitiva, nunca aparece en pantalla. No hay espectáculo. Solo un relato trágico, desgarrador, de sucesos terribles y vergonzosos para el ser humano; todo dolor, muerte y miseria.

Esa es la mirada que Ford arroja sobre una victoria nacional, que de esta manera se convierte en la escena más poderosa del filme.

            Corazones indomables sobresale sobre aparentes tópicos genéricos acerca de la villanía del indio -la confederación iroquesa era aliada de los lealistas y del Imperio británico, si bien existían disensiones entre las tribus en cuanto a la forja de alianzas- o del canto épico del nacimiento del país, bajo cuya bandera de barras y estrellas prosperan en libertad las distintas gentes que conforman su pueblo -el izado conjunto del desenlace-. Humanista esquinado, la reconstrucción que Ford hace de este pasaje histórico se funde en la epopeya de la conquista del territorio -la perseverancia y el coraje de los colonos, bendecidos por el amor y por Dios para vencer a las vicisitudes que plantee el destino-; sólida en la plasmación de su espíritu aventurero y la excitación por el peligro constante, elementos que contribuyen a afianzar el sentido de la comunidad que se canaliza asimismo a través de la solidaridad colectiva, de los bailes, las borracheras, las comilonas y las bromas.

Pero, al mismo tiempo, arroja un buen puñado de sombras sobre su vertiente marcial -la definición del conflicto como un asunto de impuestos, el absurdo de la masacre, la contraposición del destructivo belicismo masculino frente a la actividad creadora del batallón de mujeres organizado para asistir un parto, la desconcertante y tragicómica necedad del incendio de la casa colonial-. Eran tiempos, recordemos, en los que se palpaba la tensión de la guerra -la película se estrena apenas dos meses después de la invasión alemana de Polonia, fecha de inicio de la Segunda Guerra Mundial-.

            En lugar de desplegar en la batalla las posibilidades de la generosa producción, Ford prefiere hacer uso de ellas, en especial de la lujosa fotografía en color -que aparece por primera vez en su obra-, para potenciar la belleza estética de secuencias como la carrera al alba. Además, reúne en el reparto a varios de sus habituales, como Ward Bond o John Carradine, para modelar la historia a su gusto, dotándola de su característico catálogo de personajes secundarios carismáticos; un matiz dionisíaco respecto de sus apolíneos protagonistas -Henry Fonda y Claudette Colbert en un género poco habitual en su carrera-. Ahí comparecen el bárbaro bonachón, el borracho bufonesco, el párroco de iluminada fiereza, el indio occidentalizado solo a medias y, destacando entre ellos, la impetuosa matriarca que encarna Edna May Oliver.

Pinceladas de color que refuerzan la vitalidad de un western también ambientado en un periodo atípico, pues la frontera aún no superaba los límites del actual estado de Nueva York, y que resulta por tanto una atractiva curiosidad.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Silencio

11 Ene

silencio

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Año: 2016.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Andrew Garfield, Liam Neeson, Adam Driver, Tadanobu Asano, Yôsuke Kubozuka, Issei Ogata, Ciarán Hinds.

Tráiler

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            Mientra veía Silencio -recreación de las penurias de una pareja de sacerdotes jesuitas en medio de las persecuciones anticristianas del Japón feudal del siglo XVII-, me divertía imaginar qué pensará Martin Scorsese acerca de que Willem Dafoe, su Jesús de La última tentación de Cristo, ande predicando el budismo por media constelación de Hollywood.

Hombre educado en la fe, de alardeada vocación eclesiástica en su juventud, acostumbrado a nadar en las procelosas aguas del pecado, la caída y la redención a lo largo de su particular filmografía, Scorsese retoma la exploración directa de la religión después de aquella polémica obra que presentaba a un Hijo de Dios frágil y humano, compungido por dudas universales y anhelos terrenales, y de su posterior, menos significativo y tremendamente plomizo acercamiento al budismo de postal ‘made in Occidente’ que era Kundun.

            Lo cierto es que el cinesta italoamericano llevaba acariciando la idea de adaptar la novela original de Shûsaku Endôllevada ya al cine en 1971 por Masahiro Shinoda– desde apenas dos años después del estreno de La última tentación de Cristo. De ahí que pueda entenderse ésta como una base no demasiado distante a partir de la cual exponer en esta ocasión las cuitas del joven padre Sebastiao Rodrigues (Andrew Garfield, recién llegado de otra pasión en Hasta el último hombre) durante la búsqueda obsesiva de su mentor: el padre Ferreira (Liam Neeson), acusado de apostasía dentro de las cruentas purgas religiosas emprendidas bajo el inquisidor Inoue Masashige.

La epopeya espiritual de Rodrigues propicia la indagación en cuestiones como el silencio de Dios que da título a la cinta, la conciliación de la fe incondicional en un Dios justo con los horrores que acontecen en el reino de los hombres; el amor de Dios y el dolor de Dios; los dilemas entre las normas de la Iglesia temporal y el sentir íntimo de Dios; el sentido de observar ciegamente los dogmas de la fe y la profesión de la fe como una vivencia indisociable e inexpugnable de uno mismo; la religión como sentimiento necesario e íntimo y la religión como política al servicio de unos intereses; la posibilidad de que no exista una sola verdad acerca de lo divino, sino múltiples.

            De esta manera, reaparecen los dilemas entre la naturaleza humana y divina, que Scorsese no expresa desde la taciturna introspección a la que recurría otro gran autor preocupado por este tema del silencio de Dios como Ingmar Bergman. Lo hace desde la épica, encaminando al personaje hacia el corazón en las tinieblas a través de paisajes sobrecogedores, pruebas físicas extremas y violencia exacerbada. También, acorde a esta decisión o a este sello de estilo, se materializan en un metraje de unos excesivos 159 minutos sobre los que se percibe cierta redundancia argumental y, derivado de ello, un puntual estancamiento narrativo.

Quizás reducida a una sucinta partida de ajedrez entre Rodrigues y Masashige, e incluso entre Rodrigues y Ferreira, se hubiera resuelto de mejor manera esta última tentación del clérigo jesuita, pues es en estos combates dialécticos donde se percibe con mayor intensidad el desgarro interior del protagonista, su pérdida de la inocencia y su crisis espiritual -disputas que además, en contradicción con la grandiosa puesta en escena, tienden a negar precisamente esa visión épica, martirológica y extática de la religión, donde no hay lugar para nuevos Jesucristos, nuevos mártires, nuevos San Pedros, ni nuevos Judas; solo para los hombres, sus miserias y sus grandezas, sus flaquezas y sus fortalezas-.

Scorsese muestra una evidente empatía hacia la pasión de Rodrigues, pero tampoco ofrece una salida fácil a sus inquietudes, producto de un mundo que se revela de una complejidad que no abarcan los credos o los proverbios del catecismo. Las comparte y experimenta a su lado, esta vez desde el silencio del autor, que no obstante, al igual que el silencio de Dios en el filme, no es un silencio vacío, sino partícipe y comprensivo.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Los señores del acero

11 Jul

“No concibo una película sin lujuria porque en la vida hay lujuria.”

Ben Wheatley

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Los señores del acero

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Los señores del acero

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Año: 1985.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Rugter Hauer, Jennifer Jason Leigh, Tom Burlinson, Jack Thompson, Fernando Hilbeck, Susan Tyrrell, Ronald Lacey, Brion James, John Dennis Johnston, Simón Andreu, Bruno Kirby, Kitty Curbois, Marina Saura, Hans Veerman, Jake Wood.

Tráiler

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           El sexo es un elemento crucial de la filmografía de Paul Verhoeven, bien de forma explícita, como en Instinto básico –una de sus obras más exitosas-, Showgirls –una de sus obras más denostadas- o Elle -recientemente alabada en el festival de Cannes-; bien como un componente de fondo que completa un conjunto violento o incluso enfermizo.

El sexo es una de las armas con las que los personajes de Los señores del acero hacen la guerra, parte de una panoplia que abarca asimismo la violencia en sentido estricto, una religión transformada en fanatismo delirante o la inteligencia aplicada tanto al progreso como al engaño. Flesh+Blood, reza el título original: la carne y la sangre, que es la transustanciación de Cristo en la misa con la que se abre el filme y que es el material de lujuria donde se desarrolla el resto del metraje.

           Los señores del acero dibuja un Renacimiento extremado por las señales iluminadas y por las apetencias de la víscera, en el que la misión ominosa de Martín (Rugter Hauer), mercenario que sobrevive en el caos, y la utopía alcanzada mediante el pecado en la que embarca a su pelotón de desheredados, colisiona frontalmente con una princesa de retablo boticceliano, Agnes (Jennifer Jason Leigh).

La doncella representa aquí un contrapunto conflictivo en el que su inocencia es tan solo un disfraz que oculta un elemento perturbador de mucho mayor calibre: el deseo sexual, una tentación tangible por la que pueden arder compañeros, santos, ciudades, ideales y sueños. Más aún, este choque representa también, en cierto modo, el reencuentro perverso, despojado de toda ingenuidad, entre King Kong y la rubia -que no es sino una extrapolación de relatos tradicionales transmitidos desde centurias atrás-. “No fueron los aviones, fue la bella quien mató a la bestia”, decían entonces.

           Verhoeven, a su gusto, recompone un periodo de brutalidad, miseria y enfermedad, en el que conviven degradadas visiones religiosas con un sentido muy físico de la puesta en escena y de la violencia que contiene el relato. En coherencia con las premisas argumentales del libreto, el cineasta no se detiene en contenciones, puesto que, como se decía en párrafos anteriores, esta agresividad se extiende especialmente a partir del conflicto con el sexo y se formula, por ejemplo, en violaciones que son batallas grupales y duelos personales.

Esta combinación, estimulada además por un rodaje especialmente tenso –de hecho, propiciaría la ruptura artística entre Verhoeven y Hauer-, mantiene la aventura-venganza herzogiana de Martín y los suyos apegada a la tierra, al barro corrompido por la suciedad y las plagas. Y barniza todo de una mueca grotesca, que se ríe como se reía, irónica y victoriosa, incontestable en la consciencia de su triunfo, la calavera que centraba la atención en las danzas de la muerte que poblaban el imaginario europeo en tiempos de la peste negra.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

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