Tag Archives: 50’s

Gardenia azul

16 Oct

.

Año: 1953.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Anne Baxter, Richard Conte, Raymond Burr, Ann Sothern, Ruth Storey, Jeff Donnell, Richard Erdman, George Reeves, Ray Walker, Norman Leavitt.

.

         En 1953, Gardenia azul pondría el primer pilar de esa especie de trilogía -completada por Más allá de la duda y Mientras Nueva York duerme– en la que Fritz Lang aborda una trama de cine negro otorgándole un papel protagonista a un periodismo de fuerte tendencia sensacionalista, donde la falta de escrúpulos de sus implicados termina, en ocasiones como esta, por ofrecer otro elemento de opresión contra el individuo acorralado, una constante que aparece de forma recurrente en su filmografía.

Aquí, este papel lo padecerá una joven telefonista atormentada por el remordimiento de ser la presunta autora del asesinato de un lascivo pintor. El relato la sitúa como una mujer inocente y sola en medio de un mundo de depredadores sexuales, traidores sentimentales y parejas desquiciadas, con potencial para convertirse de improviso en una sórdida novela detectivesca de Mickey Spillane, a quien se cita maliciosamente bajo el nombre de Mickey Mallet.

         Acompañando al sarcasmo desmitificador hacia el oficio periodístico, Gardenia azul arroja sobre todo una negra ironía contra el sexo masculino mientras la protagonista se ve envuelta en el torbellino de una intriga policíaca que se cierne sobre ella, análogo a su sentimiento de culpa. La investigación se enfoca desde un curioso punto de vista, el de la propia sospechosa, aunque para ello se ha de recurrir al conveniente cliché del episodio amnésico. El argumento y el fondo crítico, por tanto, recuerdan a Vorágine, en la que también participaba Richard Conte, quien debía probar tanto la inocencia como la virtud de su esposa, cuestionada asimismo por el espacio en blanco de su memoria. Incluso se diría que el remolino que Lang superpone sobre la desvanecida Anne Baxter -en un recurso visual un tanto pedestre y anticuado- guiña al título inglés de aquella, Whirpool.

De esta forma, en una hábil elipsis, la lluvia contra el parabrisas del descapotable, en una escena de que ya posee cierto cariz turbio por las intenciones ocultas del conductor, se torna tormenta sobre el ventanal de una casa para introducir un ambiente de película de miedo. Luego, lo mismo ocurre con el empleo de la luz, donde una situación de galanteo se vuelve acoso cuando de repente, a la par de un impulso libidinoso, se imponen las sombras. La suerte de una chica, junto a un desconocido, puede cambiar en un solo instante. El escenario que compone el cineasta alemán alcanza cotas verdaderamente siniestras, como un regreso al expresionismo que había cultivado en tiempos.

         Así pues, la ambigüedad de la protagonista es menor que la del obsesivo profesor de La mujer del cuadro, otro ciudadano corriente que atraviesa circunstancias en cierta manera similares, y su desenlace, a pesar de lo forzado que es también el giro, no es tan tramposo. De hecho, se han dejado suficientes pistas como para averiguarlo sin necesidad de ser Perry Mason, a quien Raymond Burr estaba a punto de interpretar por aquel entonces. Aquí, de momento, encarna al verdadero villano de la función, el lobo feroz que representa el máximo ejemplo de esta sociedad que odia o como mínimo acecha sin piedad a las mujeres. No por casualidad, Gardenia azul adapta el texto de una escritora, Vera Caspary. Su obra más celebre en la gran pantalla, Laura, ya había sintetizado los apuros que supone para una mujer estar sometida a los fantasiosos ideales que los hombres pueden proyectar sobre ella.

.

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

El puente sobre el río Kwai

16 Sep

.

Año: 1957.

Director: David Lean.

Reparto: William Holden, Alec Guinness, Sessue Hayakawa, Jack Hawkins, Geoffrey Horne, James Donald, André Morell, Ann Sears, Percy Herbert, Harold Goodwin, Keiichirô Katsumoto, M.R.B. Chakrabandhu, Vilaiwan Seeboonreaung, Ngamta Suphaphongs, Kannikar Dowklee, Javanart Punynchoti.

Tráiler

.

         Un grupo de prisioneros entra en un campo de concetración japonés, perdido en mitad de una jungla infernal, en perfecta formación y silbando la Marcha del coronel Bogey que, desde su comienzo sin arreglos, termina resonando sinfónica mientras el coronel Nicholson permanece cuadrado frente a sus hombres. Hay un sentido de gloriosa dignidad marcial en un pelotón que se resiste a someterse moralmente al pérfido enemigo. Una batalla psicológica en la que el soldado del Imperio británico, haciendo gala de su estoica flema, debe demostrar al salvaje asiático de qué pasta está hecho. Una arrogancia que lanza su órdago definitivo al reemplazarlo en la construcción de un estratégico puente que comunique Bangkok y Rangún a través del ferrocarril.

El puente sobre el río Kwai no esconde la ironía con la que va deformando este reflejo heroico que, observado desde la suficiente altura -no por nada el filme concluye como se abría, a vuelo de pájaro sobre una selva sobrehumana-, se contempla trasnochado, racista y homicida. El mismo procedimiento se aplicará al mayor Warden, precisamente encargado, al frente de un pequeño destacamento de comandos, de volar toda la infraestructura junto con el convoy que prevé inaugurarla. Y, en su caso, esa desfiguración se produce desde su comportamiento obsesivo, que va adquiriendo tintes más oscuros y violentos a cada paso que da. Podría decirse que los paralelismos y diferencias entre ambos altos mandos son análogos a los que se trazan entre aquellos que, en contraposición, ejercen de brújulas morales del relato: el soldado estadounidense Shears, un buscavidas capaz de anteponer una cita con una muchacha a su deber militar, y el oficial médico que, sobrio y racional, admite no comprender los procederes de Nicholson, lo que se enfatizará con la idéntica réplica que, por su parte, este le dedica en los diálogos.

         El enfrentamiento dialéctico es una herramienta fundamental para establecer las posiciones de los personajes, en especial en ese duelo que libran Nicholson y su par en grado Saito, que concentrará gran parte de la fuerza dramática del filme. Las interpretaciones de Alec Guiness y Sessue Hayakawa aportan los perfectos matices para ir desarrollando la figura del primero como explotador y la del segundo como derrotado. En el clímax, David Lean lo muestra como un hombre cabizbajo que sigue al inglés en silenciosa sumisión, con el peso del harakiri sobre los hombros. Antes, la paz sobre el atardecer en el puente construido ya arrojaba sombras sobre los dos, igualados en esa sensación terminal que embarga el discurso del uno y la posición del otro. Visto el recorrido argumental y la situación histórica del momento, con los procesos de descolonización avanzados, quizás podría considerarse una imagen simbólica tanto de la defección del nacionalismo japonés como de la decadente soberbia imperial. Regresando a las actuaciones, en esta línea también destaca la de Jack Hawkins para dibujar la evolución monomaníaca de un personaje que, de primeras, aparecía afable ante el espectador.

         A diferencia de la novela de Pierre Boulle, adaptada en primera instancia por Carl Foreman y luego, tras las objeciones de Lean y el productor Sam Spiegel, reconducida por otro ‘black listed’, Michael Wilson -aunque ninguno de ellos sería acreditado por un guion que recibiría uno de los siete Óscar conquistados por la película-, la versión cinematográfica, que altera diametralmente el desenlace, redime en última instancia a los personajes -ya sea parcial o totalmente-, dejando hueco a una cierta ambigüedad que ya podía achacarse a esa amable vida del campamento de prisioneros o a algún toque triunfalista en las pequeñas victorias de Nicholson ante su oponente nipón. En cambio, el empleo de la música, a veces a contrapelo de lo que expresa la escena, contradice esta aparentemente honorable rigidez de los militares. Y, en especial, el laconismo con el que resuelve la violencia -bien fuera de plano, bien en un triste silencio- contagia de pesimismo la acción bélica más estricta que rematará en la locura, en el horror.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

Stromboli, tierra de Dios

25 Ago

.

Año: 1950.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana, Mario Sponzo.

.

         El Neorrealismo ya había explorado las comunidades de pescadores de la Sicilia remota. En La tierra tiembla, Luchino Visconti se adentraba en su vida cotidiana para formular, desde un talante documental, un manifiesto sociopolítico que, en mitad de un escenario sobrecogedor, enfrentaba con cierto aliento épico a explotados y explotadores. Stromboli, tierra de Dios también recoge desde el rigor documental las artes de pesca de los lugareños, pero Roberto Rossellini plasma ‘la mattanza‘, la tradicional almadraba de los atunes, como si de una liturgia se tratase, con sus cánticos ceremoniales, sus ritos propiciatorios y, como remate, con una oración de agradecimiento. Es decir, otra -y poderosa, por violenta y fascinante- vuelta de tuerca a los principios neorrealistas por parte de una película que concluye con el ruego a Dios de una mujer que choca de frente con lo sublime, contra esa belleza portentosa que es tan maravillosa como terrible.

         Al igual que La tierra tiembla, Stromboli es un filme situado a la altura de las personas que pueblan el extraordinario escenario natural que ofrece la isla eolia, coronada por la presencia turbadora del volcán que le da nombre. Así pues, siguiendo los preceptos de la corriente cinematográfica, la mayor parte del reparto la conforman actores no profesionales que emplean el dialecto local y que recrean sus usos y costumbres delante de la cámara, ataviados con su raído vestuario, sus toscos aperos y sus austeras viviendas.

Pero, como se decía anteriormente, hay un sesgo espiritual en las imágenes y en el drama que compone Rossellini, que, como en Alemania, año cero, sigue escarbando en las ruinas dejadas por la Segunda Guerra Mundial. A partir del azaroso matrimonio entre una refugiada lituana y un pescador siciliano, prisionero de guerra, el cineasta traza una reflexión acerca de las distintas prisiones que se habitan en vida, de la crueldad misma de la existencia, que bien puede expresarse a través de la lucha a muerte entre un hurón y un conejo.

         El autor romano retrata la isla desde esa sobriedad espartana, estoica, que promulgan las mujeres de Stromboli. Su aspereza, su esterilidad. El viento que azota sin piedad. La magnificiencia del volcán que todo lo somete, con un tiránico simbolismo fatalista. Por asimilación con el paisaje, las emociones de los personajes son igualmente arduas e inestables, amenazadas por una volatilidad que revela la fragilidad de la existencia, de los sentimientos y de los anhelos.

Llegada a una tierra dura y aislada que la recibe con el mismo desprecio que la mujer muestra hacia ella, Karin aparece encerrada en la isla, en las laberínticas callejuelas del poblacho donde ha ido a parar por desesperación, entre las miradas de unos nativos que constituyen una comunidad fuertemente conservadora y represiva. Hasta las puertas de la casa oponen resistencia. Por su parte, ella, superviviente del horror, también carga con unas heridas y unos pecados que la han convertido en una experta en la mentira, en una manipuladora que trata de abrirse camino pasando por encima de los demás, en este caso una gente vapuleada por una batalla eterna en la miseria y aun así resistente hasta lo heroico.

Hay un juego con la identificación del espectador con los personajes. No sería exagerado decir que en otra película, con otro punto de vista, a la desdichada Karin podrían meterla en el vestido de la femme fatale. El hecho de que la encarne Ingrid Bergman, una estrella internacional en medio de actores amateurs, refuerza esa naturaleza de cuerpo extraño, de colisión entre dos mundos por completo diferentes.

         Aunque los cruces entre obra y realidad no terminan ahí. Exponente del diálogo del cine con la sociedad, la propia actriz experimentaría en sus carnes la fuerza de la censura colectiva a raíz del escándalo de su romance extramatrimonial con Rossellini, que entre otras cuestiones le costaría la condena de la iglesia luterana en Suecia y de la católica; la declaración de persona non grata en Estados Unidos y la consecuente interrupción de su carrera en Hollywood, así como la desfavorable recepción del filme, con proclamas públicas en su contra incluidas.

.

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

El séptimo sello

27 Jul

.

Año: 1957.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Beng Ekerot, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Åke Fridell, Inga Gill, Bertil Anderberg, Inga Landgré, Maud Hansson.

Tráiler

.

         Es inevitable entrar en contacto con la fragilidad humana, chocar de improviso con la muerte. Es parte de la propia vida. Pero, al mismo tiempo, es el último y más terrible misterio.

Antonius Block compara su existencia con una búsqueda constante. En gran medida, sus temores son los de su autor, Ingmar Bergman. Es él quien se bate en duelo con una muerte que, en el oscuro siglo XIV, es dueña y señora de un mundo arrasado por la guerra, el hambre y la peste. Con todo, puede apreciarse una vocación coral, polifónica, en El séptimo sello. Al lado del caballero, comparten su camino otras gentes que ofrecen distintas aproximaciones al asunto: un descreído escudero cuya única y vitalista devoción parece ser una lujuria muy terrenal; una pareja de cómicos en comunicación con lo divino y lo humano; un predicador a quien el idealismo delirante le ha mutado en nihilismo despiadado; un pintor que trata de capturar la verdad.

         El blanco y negro de la fotografía es imponente, al igual que la tajante sobriedad de la puesta de escena, semejante a los de los ‘jidaigeki‘ de Akira Kurosawa, y que se traslada a unos diálogos tan contundentes como cargados de contenido. La angustiada mirada del caballero, vacío, en tortuosa crisis de fe, contrasta de hecho con las escenas protagonizadas por estos actores itinerantes y su hijo. Bendecidas por el sol, estas poseen un aspecto bucólico, esperanzado incluso. Aunque tampoco se encuentran libres de la irrupción de esa sordidez apocalíptica con la que el cineasta sueco expresa la desesperación de la humanidad al verse cara a cara con la Parca, la cual deja escenas, como la llegada de la comitiva de penitentes, sacadas de una película de terror. Pero hasta ellos pasan, mientras que el recuerdo de un cuenco de leche recién ordeñada, unas fresas recién cortadas, una grata compañía y un cálido atardecer puede guardarse para siempre. El séptimo sello recorre, con rotunda expresividad, desde lo espantoso hasta lo reconfortante, desde la desolación hasta, por qué no, cierto optimismo que se abre camino con duro esfuerzo.

         En este viaje, en esta búsqueda constante, Bergman arroja preguntas existencialistas y se interroga -como era especialmente recurrente en este periodo de su obra- acerca del silencio de Dios, clamoroso ante el horror que asola la Tierra. También sobre los caminos del arte y sobre su función respecto de estas cuestiones trascendentes. Su capacidad para adentrarse en las profundidades de lo metafísico y lo filosófico, su fuerza para despertar reflexiones. La resignación del pintor por su obligación de realizar frescos divertidos puede sonar a autojustificación, prorrogada acaso por ese pequeño aunque disonante tramo de comedia matrimonal asumida por un ignorante cornudo. No obstante, Antonius Block se aflige por la futilidad de la vida, si bien descubre a la par el valor tanto de los pequeños placeres como de las grandes acciones. Hay maneras quizás no de vencer a la muerte, pero sí de aceptarla con paz de espíritu, de danzar con ella, compañera inevitable, comprendiendo el miedo.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9,5.

Las diabólicas

22 Jul

.

Año: 1955.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Véra Clouzot, Simone Signoret, Paul Meurisse, Charles Vanel, Pierre Larquey, Jacques Varennes, Jean Brochard, Noël Roquevert, Thérèse Dorny.

Tráiler

.

         En Las diabólicas, hay un prestigioso cardiólogo que apenas tiene dos frases. La primera es convencional, vinculada al contexto social en el que tiene lugar. La segunda, con esta vigilancia de las formas ya relajada, es lapidaria hasta lo miserable. Esta es la medida que Henri-Georges Clouzot aplica a sus criaturas y, con ello, a la sociedad francesa que acoge el plan homicida en el que se embarcan dos mujeres para vengarse de la brutalidad de su esposo y amante, respectivamente, todo violencia y humillación. El personaje del benefactor es un comisario jubilado que, mediante técnicas pasivo-agresivas, insiste en meter las narices donde nadie le ha llamado. La moral que domina la película es tan pútrida como el pescado de saldo que le sirven a los alumnos del internado donde se concentra esta atmósfera tóxica y mezquina.

         Clouzot afirmaba que había comprado los derechos de la novela original de Pierre Boileau y Thomas Narcejac adelantándose por apenas horas a Alfred Hitchcock, que a la postre sería un admirador confeso del filme. Estos escritores, de hecho, le proporcionarán poco después el material para rodar Vértigo (De entre los muertos) y se considera que la esencia de Las diabólicas se encuentra también en Psicosis.

No obstante, en cualquier caso, se trata de una cinta que sigue coherentemente la estela del corpus de Clouzot, con grandes ejemplos como El cuervo o En legítima defensa, donde la intriga, de potente contenido psicológico y bañada en ponzoñoso humor negro, sirve como afilado escalpelo para viviseccionar el cuerpo gangrenado de esta burguesía gala que, por supuesto, parece intercambiable por la de cualquier otro país. Hasta los niños -entre ellos un debutante Johnny Hallyday– son una pequeña imitación de la sordidez de los adultos. Así, tras dibujar un repulsivo tirano, el cineasta invita a sumarse a una acción criminal que se ejecuta a la vista, sin esconder detalle, hasta dejar tras de sí un cadáver que incluso es “feo”.

         Parte del suspense brota de la relación misma entre las aliadas, cuyo carácter antitético, propenso a los encontronazos con cierto subtexto lésbico, se manifiesta asimismo en el físico de sus intérpretes, Véra Clouzot y Simone Signoret. Una, pequeña, delicada y sensible; la otra, rotunda, decidida y pragmática. Pero la tensión principal va alentándose a partir de los giros argumentales que dejan en una posición cada vez más extraña y comprometida a las protagonistas, jugando con su percepción y con su estado mental -e incluso de salud, en el caso de la primera-.

Clouzot demuestra gran habilidad para convencer y sugestionar al espectador para que sea partícipe de esta trama posteriormente desquiciada en un misterio con tintes de terror que, apegado al espíritu del relato, no muestra sino otra forma de ruindad. Un último e inesperado puñetazo que redondea la maldad subyacente de la obra.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.

Batalla más allá del sol

8 Jun

.

Año: 1959.

Directores: Mikhail Karzhukov, Aleksandr Kozyr, Francis Ford Coppola.

Reparto: Ivan Pereverzev, Aleksandr Shvorin, Konstantin Bartashevich, Larysa Borysenko, Valentin Chernyak.

Filme

.

         Dura poco más de una hora y el guion apenas traza una historia de mínimos, pero hasta así Batalla más allá del sol se las arregla para resultar confusa hasta lo prácticamente incomprensible.

En esta película ni hay batalla ni se va más allá del sol. Hay una apropiación depredatoria, la de Roger Corman adquiriendo los derechos de una cinta original soviética, y una presa entregada a uno de sus cachorros para que vaya aprendiendo los rudimentos del negocio. Según los créditos, el secuaz es un tal Thomas Colchart. Pero, en realidad, su nombre es otro: Francis Ford Coppola. Su cometido será volver a montar la cinta remozando la trama y empotrarle una escena con marcianos de aspecto genital.

         Batalla más allá del sol -edición estadounidense- mantiene el futuro dual que imaginaba la producción rusa y lleva incluso su polarización a un sentido literal, enfrentando al hemisferio norte y el hemisferio sur en la conquista de Marte. En esta versión poco más ocurre, y aun así cuesta seguir la acción y saber dónde nos encontramos debido a ese remontado de piezas que termina por construir un puzle absurdo. En consecuencia, la narración es un desastre y cualquier conflicto que pueda plantear -la rivalidad política, el entendimiento científico, el peligro de la misión- nunca llega a adquirir cuerpo alguno entre personajes inexistentes y escenas irrisorias.

         La cinta posee, no obstante, un atípico mensaje final que podría otorgarle cierta distinción y es curioso y revelador comprobar que los héroes soviéticos y estadounidenses del cine -un medio de propaganda y aculturación, nunca conviene olvidarlo- son perfectamente intercambiables. Todo ello siendo generosos, claro.

.

Nota IMDB: 4,5.

Nota FilmAffinity: 4,6.

Nota del blog: 2.

La condesa descalza

25 May

.

Año: 1954.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Ava Gardner, Humphrey Bogart, Edmond O’Brien, Warren Stevens, Marius Goring, Rossano Brazzi, Valentina Cortese, Elizabeth Sellars.

Tráiler

.

         La condesa descalza ofrece una de las maneras más hermosas y elocuentes de expresar la fascinacion que posee una estrella, una de esas personas dotadas de un carisma sobrenatural capaz de imantar la mirada y las emociones de aquel que se encuentre en su presencia. Se trata de una escena de varios minutos en la que el personaje, la bailaora madrileña María Vargas, queda retratado no por sus actos o su imagen, sino por las reacciones del público que contempla su fulgor. La cámara va saltando de mesa en mesa, de rostro en rostro, registrando cada uno de los sentimientos que despierta su arte, su magnetismo, su aura… dentro de un crescendo que, en algunos casos, conduce al éxtasis. Es una presentación maravillosa.

         La condesa descalza es un punto de giro en la carrera de Joseph L. Mankiewicz. Es la primera película que llevará a cabo con su propia compañía, Figaro -respaldada financieramente y en la distribución por la United Artist, eso sí-, desempeñando los cargos de productor, director y guionista de la obra. Es, además, su estreno en el color, acompañado por la fotografía de todo un experto como Jack Cardiff, que imprimirá ese cromatismo exacerbado, completamente fabuloso, que había llevado a sus cotas más altas al servicio de The Archers: Michael Powell y Emeric Pressburger. No deja de ser paradójico el empleo de esta fotografía romántica, que recuerda al pintado a mano de los fotogramas, mientras que, en el guion, el veterano y decadente realizador que interpreta Humphrey Bogart insista a los insensibles productores que su nueva estrella ha aparecer en pantalla con la mayor limpieza posible, prácticamente sin maquillaje, con vestuario sencillo, sin nada que disfrace o nuble ese hechizo innato que posee. E igual ocurre con los emperifollados ropajes que luce Ava Gardner.

El asunto es que los contrastes forman parte del fondo de La condesa descalza. Es un filme que arroja oscuras sombras contra las deslumbrantes luces del éxito, que sirve perdices podridas al final del cuento de hadas. La Cenicienta se convierte en una referencia recurrente en los diálogos y la historia, pero La condesa descalza comienza in extremis. Y lo hace en un funeral, bajo una lluvia torrencial que, como observa el realizador, es la atmósfera adecuada para ilustrar la vida de una mujer transformada en estatua de mármol, como si se tratase de una condena mitológica que certifica su destino irreparable. Los episodios de su vida los narrarán tres hombres que creyeron conocerla -e incluso muy brevemente y con intermediario, en una sola escena clave, por ella misma-.

         La condensa descalza es un filme profundamente triste, protagonizado por criaturas asustadas y perdidas, a pesar del boato, el glamour y la riqueza que los rodea e ilumina. Apenas hay refugios íntimos y tranquilos, como ese delicado oasis que construyen el director y la actriz, y en el que Bogart y Gardner muestran química -a pesar de las críticas del primero hacia las cualidades de quien por entonces había puesto uno de sus múltiples finales a su inestabe relación con Frank Sinatra, amigo suyo-.

En el texto, Mankiewicz insiste hasta la saciedad en contraponer los caminos del cine más tópico y su divergencia frente a las decisiones de las personas “reales”, pero al mismo tiempo no rehusa de aspectos melodramáticos e incluso tremendistas del cuento tradicional, aunque sea para subvertirlos. Como esa Cenicienta que se niega a que nadie le calce el zapatito de cristal. Y, sin embargo, conmueve comprender que, en este turbio y a veces tremendamente sarcástico paisaje que Mankiewicz dibuja desde el conocimiento y una inteligente y afilada escritura -es probable que esa conquista de la independencia le facilitase saldar cuentas con las frustraciones del negocio-, hay una sentida autenticidad en este retrato recurrente, que podría ser el de la propia Gardner -lo que redobla la emoción de su papel- como el de cualquier otra gran sex-symbol de la industria de los sueños.

.

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

A %d blogueros les gusta esto: