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La noche del cazador

13 Dic

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Año: 1955.

Director: Charles Laughton.

Reparto: Billy Chapin, Sally Jane Bruce, Robert Mitchum, Lillian Gish, Shelley Winters, Evelyn Varden, Don Beddoe, James Gleason, Gloria Castillo, Peter Graves.

Tráiler

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         Un grupo de críos juega en un patio de recreo. Hay elementos del escenario que están ocultos por el encuadre del plano pero que ofrecen sugerencias perturbadoras. Los pequeños entonan a coro una cancioncilla “Hing hang hung. See what the hangman done. Hing hang hing hang hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung. Now my song is done. Hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung”. Mira lo que ha hecho el verdugo, mira retorcerse al ladrón. Estridente y repetitiva, se clava en los oídos de los niños protagonistas, cuyo padre acaba de ser ejecutado en la horca, y en los oídos del espectador.

Personalmente, considero que esta es una de las escenas más terribles de La noche del cazador, entre otras cosas por su manifestación de uno de los elementos capitales de la obra: la crueldad que todo lo domina, la vileza presente en el ser humano desde su misma infancia, por más que se idealice ingenuamente su presunta inocencia.

Porque La noche del cazador está narrado como si se tratase de un cuento tradicional. Y los cuentos tradicionales son relatos que, pese a su lavado de cara contemporáneo -en buena medida gracias al cine-, entrañan una enorme violencia, con tragedias funestas, abandonos innombrables, latencias sexuales y acciones sanguinolentas; por lo general en marcos históricos definidos por la desesperación y la brutalidad. En este particular, el periodo en el que se ambienta la narración, desbordado de familias depauperadas, inanición rampante y niños expósitos que vagan en pos de su supervivencia, es la Gran Depresión.

         La primera y última película dirigida por Charles Laughton es un cuento de terror formulado en imágenes barrocas y expresionistas -el poder de la sombra, la geometría de la composición, las figuras en escorzo, el lirismo de lo aberrante-, en las cuales explosiona un contraste abrupto entre la cruda realidad del escenario y la imaginería fantástica -bíblica, popular- que aplican sobre ella los hermanos protagonistas, perseguidos por un ogro o un barba azul disfrazado de predicador si bien, de nuevo, asentado sobre los hechos verdaderos -el asesino en serie Harry Powers, ajusticiado en los años treinta por el asesinato de dos mujeres viudas y tres menores-. La pesadilla de una América gótica.

El trazo onírico y exagerado del cineasta permite asimilar la agresividad de los acontecimientos con un halo poético -la naturaleza romántica- hasta en sus últimas consecuenciaslas ondas del cabello mecidas en armonía con las corrientes del río-. Laughton y Mitchum también lo aplican, esta vez con un tono entre alucinado y cartoonesco, a la esencia de este aterrador predicador errante; un ente por momentos sobrenatural pero que, al mismo tiempo, entre saltos, muecas y alaridos, puede transformarse en un guiñol de barraca o en un dibujo animado. Los tatuajes en los nudillos (HATE, “odio”, y LOVE, “amor”), su caracterización estrafalaria, su retórica antiguotestamentaria, el corpachón, el bramido atronador y la gestualidad desbordada de Mitchum. El carisma del predicador Harry Powell es abrumador, lo que lo erigirá en uno de los grandes monstruos del cine.

         Decía François Truffaut de La noche del cazador que era un filme experimental que realmente se atrevía a experimentar. La herencia del expresionismo alemán se evidencia en una plasmación en fotogramas que bebe en abundancia del cine mudo, de su sus imágenes profundamente físicas y expresivas -potenciadas por la fotografía del experto Stanley Cortez-, e incluso de recursos gramaticales como el ‘iris shot‘ y de sus estrellas olvidadas, en este caso Lillian Gish. Aunque, sin perjuicio de lo anterior, la obra necesita del sonido para redondear sus tétricas vibraciones. El perfil lejano pero ya identificable del villano al acecho, recortado en el horizonte, resulta espeluznante por sí mismo. Aun así, la voz cavernosa de Mitchum mientras canta su himno -que de hecho antecede a su aparición- refuerza los efectos inquietantes de la composición visual.

         El argumento, no obstante, trasciende la mirada infantil para desarrollar un retrato perverso del ser humano, tanto en su individualidad como, especialmente, en su agregación como masa irracional. En La noche del cazador existen figuras maternales benefactoras, pero de su exposición se extraen, particularmente, pronunciados alientos misóginos que, en paralelo, conectan con las citadas pulsiones sexuales del cuento, que aquí pueden entreverse en el simbolismo de la navaja automática, penetrante herramienta ejecutora que, en un detalle significativo, reacciona ante el erotismo femenino desatado, sea en un antro de striptease, sea ante las inclinaciones amorosas de una adolescente.

La influencia de la cosmovisión religiosa es patente en este sentido. Las nociones de pecado, castigo y redención dominan unos acontecimientos en los que participan falsos profetas que representan una idea abstracta del Mal, adoradores hipócritas que navegan entre dos aguas al albur de sus apetencias y una protectora ‘mamá oca‘ que, de forma casi metalingüística, interpreta y reconduce la narración en curso.

         Tras su fracaso en taquilla, quizás demasiado turbadora y extraña para la época, La noche del cazador sería posteriormente reivindicada como gran clásico del séptimo arte.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

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Rufufú

18 Sep

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Año: 1958.

Director: Mario Monicelli.

Reparto: Vittorio Gassman, Carlo Pisacane, Renato Salvatori, Tiberio Murgia, Marcello Mastroianni, Memmo Carotenuto, Rossana Rory, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Totó.

Tráiler

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          La gravedad del drama goza de una reverencia que, en cambio, le es esquiva a la comedia. Y, a pesar de alguna crítica que la acusa de rebajar el pundonor moral y combativo del neorrealismo entonces agonizante, la commedia all’italiana también supo, al igual que la anterior, diseccionar el cuerpo de la Italia de posguerra, aparentemente relanzada por el milagro económico o en visos de serlo, y eviscerar todos los tumores sociales que aún escondía bajo la piel. En ocasiones con una ferocidad inusitada, por mucho que contrariase el ruido de las carcajadas.

          Mario Monicelli fue el cirujano jefe de esta corriente en la cual la caricatura costumbrista deformaba, para hacer más visibles, las injusticias subyacentes en un país donde la miseria persistía a pesar de todo signo de recuperación. Como evidencia el carpantesco viejecito Capannelle, siempre con un bocadillo en la mano o en pos de él, Rufufú -infame retitulación paródica del original I soliti ignoti, algo así como “Los desconocidos habituales”- es una comedia sobre el hambre. Sobre gente hambrienta que lucha con las armas de las que dispone -la picaresca mediterránea, como se manifestará en ecos posteriores como la española Atraco a las tres– para tratar de torcer a su favor un sistema corrupto en su desigualdad consustancial.

          El problema es que, además de jugar en inferiores condiciones, los actos de estos “héroes”, como irónicamente los ensalzan los intertítulos -que añaden a la narración una reminiscencia chaplinesca, herencia de otro cómico del hambre-, son tan mezquinos y reprobables como los de la estructura de poder social contra la que combaten. Solo les libra de mayores responsabilidades la pizca de ingenuidad que se entrevé en sus actos y, sobre todo, la constatación de que, contra la delincuencia de Estado, no poseen ni pueden poseer una alternativa a la pequeña delincuencia -las mejores guarderías que se encuentran en los penales, el latrocinio como salida laboral colectiva-, del mismo modo que se tiene la certeza de que su condición de perdedor es insalvable, puesto que los trucos y trampas del status quo -aparte de la crueldad implacable de sus procedimientos- superan en mucho sus capacidades personales.

Su rebeldía desesperada, trabada por las limitaciones de su habilidad natural, solo les alcanza para trabajar deslomándose como burros. De ahí la mirada entrañable con la que se percibe su torpeza coeniana e hilarante, la conciencia de clase que se despierta ante sus padecimientos, los ánimos resignados que suscita su empresa sisífica.

          Monicelli narra directo, conciso y cortante, sin insensibilidad ni sentimentalismos, con el tempo humorístico engrasado como si se tratase del mismo thriller del que se apropia y elevado por la labor de los grandes nombres de la escena italiana: Gassman, Mastroiani, Totò… Solo las imitaciones posteriores, que beben compulsivamente de sus fuentes, mellan las afiladas aristas de su penetrante humor.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8.

Terror en una ciudad de Texas

13 Sep

Un hombre, un arpón, un duelo y una muchedumbre que observa. Los artesanos de la serie B saben cómo gestionar una expectativa. Terror en una ciudad de Texas, Joseph H. Lewis se despide del largometraje para la gran pantalla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Moby Dick

7 Jul

John Huston se sumerge en las lecturas simbólicas y trascendentales de la novela monumental de Herman Melville para reducirla y concentrarla en un atronador largometraje acerca del enfrentamiento entre el individuo y los poderes superiores a él -Dios, la naturaleza, la consciencia de la muerte inexorable-. Acerca de la moral, el pecado, la obsesión, la venganza irracional. Moby Dick resopla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Cuando pasan las cigüeñas

5 Jul

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Año: 1957.

Director: Mijaíl Kalatozov.

Reparto: Tatiana Samoilova, Aleksey Batalov, Aleksander Shvorin, Vasiliy Merkurev, Svetlana Kharitonova, Antonina Bogdanova, Konstantin Kadochnikov, Valentin Zubkov.

Tráiler

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          En contra de lo que podría pronosticarse desde un punto de vista contaminado por el tópico interesado, en la película soviética Cuando pasan las cigüeñas, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, apenas hay escenas bélicas, mientras que la irrupción de la ideología queda reducida a frases hechas, por repetidas y cotidianas. En ningún momento se ve al enemigo fascista, ni siquiera a través de sus armas. De hecho, las consecuencias de sus ataques, sus bombardeos y sus disparos parecen más bien metaforizar otro tipo de agresiones deleznables, estas de carácter íntimo y ejecutadas por personajes próximos y que afectan en mayor medida al palpitar de la vida de los protagonistas. “¿¡Para qué quiero la vida, si ella se ha ido con otro!?”, exclama desgarrado un soldado al que atienden de sus graves heridas en el hospital de campaña, ya evacuado a la lejana y fría Siberia.

Mijail Kalatozov expresa el drama bélico como drama humano, interior, sentimental. Le plantea como un relato romántico de amantes trágicos, unidos y separados por la vida y la muerte, cuyas emociones compartidas o cercenadas son más grandes que la propia existencia.

          Obra clave en el deshielo postestalinista del cine y la política soviética bajo el mandato de Nikita Jruschev, menos sujeto a la exigencia de ceñir el fondo y la forma al realismo revolucionario, a Kalatozov no le interesa tanto el ardor patriótico o el heroismo -aunque sí la cobardía en sus múltiples rostros, que le sirve para trazar una maniquea disposición de personajes que prolonga las sensaciones un planteamiento un tanto esquemático- como la dimensión humana de la guerra. Cuando pasan las cigüeñas no se despega nunca de esta perspectiva personal, hasta el punto que el estado afectivo y psicológico de los protagonistas -en especial el de ella, la Verónica interpretada por Tatiana Samoilova, a quien algunos llamaban la Audrey Hepburn rusa-, condiciona la estética de las imágenes: las sombras que se ciernen sobre el escenario desde la luminosidad idílica del verano hasta la oscuridad húmeda del invierno, la ubicación de elementos que rompen y crispan la limpieza del plano, la angulación alterada de los encuadres, el montaje vertiginoso como signo de la descomposición mental…

          El sufrimiento de Rusia es el sufrimiento de Verónica, patente en una convulsa secuencia en la que el crescendo de la música de piano se desarrolla en paralelo al del arreciar de las bombas de la Luftwaffe y del acoso físico del villano, rodado entre tinieblas y resplandores hasta la extenuación. Así, por momentos, la tragedia de Boris y Verónica es, simbólicamente, una cuestión nacional. La lluvia de explosivos en Moscú es equivalente a la ausencia de cartas desde el frente.

La cámara de Kalatozov se muestra audaz y dinámica, afín a los movimientos de los personajes y de sus procesos emocionales, con desplazamientos, trávelins y planos secuencia que muestran la semilla que germinará con arrolladora exhuberancia en Soy Cuba. Si bien de gran inclinación estética, estas soluciones visuales contienen gran expresividad lírica -los recuerdos y fantasías rotas por la muerte, por ejemplo-, pero también comportan lecturas temáticas, caso de ese par de trávelins laterales asfixiados por la coreografía del gentío y que unen, por asociación, una despedida y un presunto reencuentro, retratando paralelamente el caleidoscopio de pequeños aunque intensos dramas que, cada uno por sí mismo, podrían ofrecer versiones alternativas y equivalentes de este mismo relato antibélico.

          Única Palma de oro de Cannes en solitario para un filme soviéticoEl punto decisivo había tenido que compartir con otros once largometrajes el Gran Premio que se concedía en aquella primera edición de 1946-.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

La hechicera blanca

19 May

 

La hechicera blanca: en misión de martirio y redención hacia el corazón de las tinieblas. 1953, un año de aventuras exóticas para la primera parte del especial que Cine Archivo dedica al compositor Bernard Herrman.

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Otelo (Othello)

17 May

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Año: 1952.

Director: Orson Welles.

Reparto: Orson Welles, Micheál MacLiammóir, Suzanne Cloutier, Michael Laurence, Robert Coote, Fay Compton.

Tráiler

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           Orson Welles es un artista capital en la popularización de las obras de William Shakespeare durante el siglo XX, intermediadas por el instrumento de comunicación de masas más importante de la edad contemporánea: el cine.

En el séptimo arte, el primer acercamiento de Welles al bardo de Avon, inmortal en su análisis de los complejos resortes que accionan el alma humana, sería Macbeth, estrenada en 1948. Apenas tres semanas le habían bastado para reconstruir el drama de poder desmedido y destino inapelable del rey ilegítimo de Escocia. En cambio, la producción de su siguiente proyecto shakesperiano, Otelo, que arrancará en 1949, se cobrará tres años de su vida. Situación habitual en la filmografía de Welles, autor megalómano e independiente a ultranza, las dificultades materiales explican las razones de semejante extensión del rodaje, el cual habría de aplazarse en tres ocasiones para que el cineasta pudiera obtener fondos gracias a su participación como actor en cintas como El tercer hombre, El príncipe de los zorros o La rosa negra. Debido a estas circunstancias, Otelo es, en sentido estricto, una producción itinerante que viajará por numerosas localizaciones de la cuenca mediterránea –fundamentalmente Italia y Marruecos- y que estará sometida a una fuerte inestabilidad –tres serán los directores de fotografía, como tres las actrices que encarnarán a Desdémona: Lea Padovani, Betsy Blair y, de manera definitiva, Suzanne Cloutier, a su vez doblada por Gudrun Ure, quien había interpretado el papel sobre las tablas con Welles-.

           No obstante, nada en Otelo queda a la improvisación, del mismo modo que las carencias de medios se transformarán en virtudes artísticas por el genio del realizador norteamericano. Si el empleo de las tinieblas es uno de los motivos compositivos predilectos de Welles, cercano incluso al expresionismo alemán, en Otelo cumple un triple cometido. Por un lado, el gran contraste entre luz y oscuridad homogeneiza los variables escenarios del filme, garantizando junto con el hábil montaje la necesaria coherencia y continuidad narrativa, y disimula su falta de recursos, manifiesta en la ausencia de grandes espacios y desplazamientos de cámara, sustituidos por planos cortos engarzados de forma rauda y vibrante. Por otro, las penetrantes sombras son el ingrediente esencial en la creación de imágenes crispadas y febriles que exudan el atormentado interior de los personajes, zarandeados por la duda, la ira, la envidia, el rencor. De nuevo el destino cruel, la muerte. La tercera función de la sombra, la más importante, es temática. Porque la sombra, claro, es el engaño que oculta la luz de la verdad. Y Otelo nace de la sombra para sumergirse en la sombra.

Otelo es la representación de la capacidad corruptora de la mentira, herramienta de la que el Mal irredimible se sirve para despojar las virtudes y destruir al Bien inmaculado. Otelo, por tanto, no significa solo un acto de fascinación de Welles por Shakespeare. Su argumento se ajusta a la perfección al corpus autoral del autor, donde la mentira, el juego entre realidad y falsedad, así como la imposibilidad asociada de conocer la personalidad profunda del ser humano, se erigen en piedra angular, presente de una u otra manera en cada una de sus películas.

En consecuencia, el protagonismo de la función se desliza desde el moro Otelo, personificación de los celos, hasta Yago (Micheál MacLiammóir), su taimado sargento, urdidor de una conspiración que no solo responde a intereses maquiavélicos –su ascenso a lugarteniente; la depredación de los bienes de Roderigo, pretendiente de Desdémona-, sino que se destila desde razones primarias, casi míticas: la destrucción de todo lo bueno sobre la Tierra. El mal por el mal.

           De ahí que la trascendencia impregne los fotogramas y les conduzca a una dimensión atemporal y aespacial. El prólogo, que abre el relato in extremis, confirma de antemano el Hado funesto de los personajes. Las imágenes, luctuosas, se someten al juicio del cielo inclemente, donde se recortan cruces y cortejos fúnebres. Luego, las campanas resuenan advirtiendo de la condenación venidera y subrayando la admonición formulada por el padre de Desdémona. Los rayos restallan en la victoria veneciana sobre el turco, escenificada en una isla sometida a la furia de los elementos, colérica a la par que la sinrazón del moro, con los oídos y la mente progresivamente envenenados por la lengua de Yago. La relación de los amantes se subvierte y desmorona en el plano. Desdémona ya no surge desde la parte superior, sobre los ojos admirados de Otelo. Éste, impulsado por el furor visceral del adulterio sugerido, se tornará en ogro, cada vez más grande, cada vez más salvaje, hasta cerrar el círculo de su tragedia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

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