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Matar a un hombre

2 Nov

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Año: 1956.

Director: Andrew V. McLaglen.

Reparto: James Arness, Angie Dickinson, Emile Meyer, Robert J. Wilke, Harry Carey Jr., Michael Emmet, Don Megowan.

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          “Los 400.000 dólares están esperando, solo hay que entrar y cogerlos”, asegura el jefe. “¿Y si no va bien?”, plantea el secuaz. El protagonista duda. La chica duda. Un tintero se derrama sobre el plano que describe el banco a asaltar y la ruta de huida. Matar a un hombre es uno de esos westerns de serie B que no tienen un segundo que perder. Sobre la base de los códigos y arquetipos del género, sienta de un plumazo el conflicto, la trama y los antagonismos. La introducción se resuelve en cinco minutos, con absoluta economía pero sin perjuicio expresivo, dado los elementos comunes que el espectador conoce.

          Matar a un hombre es un western en el que el protagonista ha de recobrar su honor mancillado a través de la venganza, si bien esta no es una cuestión limpia porque implica entre medias a una mujer ambigua -una composición forzada que termina por desdibujar al personaje, algo parecido a lo que en general le sucede al desenlace del drama- y porque se interpone narrativamente, en una de las principales señas de distinción del filme, el punto de vista de dos secundarios: un experimentado sheriff y su ingenuo ayudante. Todos los participantes, cabe decir, replican con idéntico laconismo y causticidad.

Así, en concordancia con el historial equívoco del antihéroe, las dobleces del relato, guionizado por el especialista en el género Burt Kennedy, también se prolongan a través de la figura de un pistolero de peculiares rasgos zen, que gusta de habitar en parajes de paz, en melancólica quietud, hasta que es reclamado para sembrar la muerte, pues la lleva en la sangre. Por momentos, incentivado por la presencia común de Angie Dickinson, uno recuerda el esquema de traición y vendetta de la posterior A quemarropa.

          Beneficiado por la formación práctica que pudo absorber gracias a ser hijo del legendario secundario fordiano Victor McLaglen -asisitó al propio John Ford en El hombre tranquilo y a William Wellman en El infierno blanco, Escrito en el cielo, El rastro de la pantera y Callejón sangriento-, Andrew V. McLaglen debuta en la dirección resolviendo con corrección y clasicismo -aunque sin alardes y sin saber sacar partido o disimular del todo la pobreza de medios- las urgencias de una producción de apenas nueve días de rodaje.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Los delincuentes

28 Sep

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Año: 1957.

Director: Robert Altman.

Reparto: Tom Laughlin, Peter Miller, Richard Bakalyan, Rosemary Howard, Helen Hawley, Leonard Belove, Lotus Corelli, James Lantz, Christine Altman, George Kuhn, Pat Stedman, Norman Zands, James Leria, Jet Pinkston.

Tráiler

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        En los años cincuenta, los filmes sobre temibles pandillas de adolescentes y sobre rebeldes con o sin causa adquieren por derecho propio un estatus de subgénero, en muchas ocasiones desparramados entre un amarillismo tópico vestido con infernal música rock.

        Dentro de esta vertiente, Los delincuentes, debut de Robert Altman en el largometraje, se proclama como filme-denuncia desde un prólogo -y posterior epílogo- donde la voz en off enfatiza con un desgarro un tanto ridículo la decadencia moral de la juventud de sus días, consecuencia de la decadencia moral del conjunto de la sociedad estadounidense, bastante al estilo de lo que ocurría con las películas de gángsteres de la década de los treinta.

        Los delincuentes está ambientada en la Kansas City natal del cineasta en ciernes, y muestra cierta cercanía al cine underground que trasladaba las cámaras al pie de la calle con un realismo también ligado a presupuestos pírricos y con afición por el jazz de club nocturno, aunque en cambio su construcción argumental es melodramática y estereotipada -Altman declararía que redactó el libreto en apenas una semana y ejecutó el rodaje en dos-. Igual ocurre con el cásting, donde un muchacho de aspecto noblote y su chica de ademanes remilgados han de hacer frente a la influencia perniciosa de un grupo de descarriados el cual lidera un tipo con mueca de degenerado y su secuaz con cara de pendenciero.

No obstante, algún detalle se sale del canon, como la ferocidad de los padres que arrastran a sus pequeños crápulas escaleras abajo de los juzgados, lo que desmiente asimismo la marginalidad del retrato social.

        En cualquier caso, Alfred Hitchcock apreciaría suficiente fuerza y talento en los resultados como para reclutar a Altman para su show de televisión.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 4.

Fear and Desire (Miedo y deseo)

21 Sep

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Año: 1953.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Frank Silvera, Kenneth Harp, Paul Mazursky, Steve Coit, Virginia Leith, David Allen.

Filme

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         El propio Stanley Kubrick la calificaría como un acto de amateurismo, una obra comparable al dibujo de un niño que sus padres, condescendientes, ponen en la nevera. Celuloide para quemar. Hay fuertes pretensiones artísticas, aún no del todo maduradas, en Fear and Desire (Miedo y deseo), el debut del neoyorkino en el largometraje -si bien de apenas una hora de duración-.

         Autoproclamada como una historia universal sobre la guerra, sobre todas las guerras, a partir de sus imágenes uno puede intuir que Kubrick había estado emborrachándose de cine soviético. La atrocidad del homicidio bélico, con el expresivo uso del fuera de campo alternado con fogonazos de violencia, se diría sacada de Sergei Eisenstein. El rodaje, de inicio, sería silente.

Pero esta copia -o influencia-, vista décadas más tarde, ya no se percibe tanto como un defecto, como la imitación pueril que denunciaba el autor. El empleo enajenado de los primeros planos de unos actores sumidos en un escenario ilógico, donde forman parte de una pantomima grotesca y el enemigo es apenas decorado, mientras de fondo no cesa el inquietante rumor de las bombas, confiere una poderosa atmósfera irreal a la narración y hace más desesperada la odisea en compañía de la muerte de unos soldados reducidos a representaciones abstractas, intercambiables con cualquier individuo, de cualquier procedencia, tal y como indicaba la introducción. Incluso con el enemigo.

Ya está presente el distanciamiento de Kubrick y la tendencia al manierismo, como también lo está su firme antibelicismo y su sentido crítico hacia la sociedad.

         La voz en off revela el convulso estado psicológico de los personajes, en contaste con sus rostros. Atormentados soliloquios entre sombras. El punto de vista subjetivo y la composición de los planos que tratan de igualar al espectador con los soldados tras las líneas enemigas, con los muertos que yacen contorsionados en la penumbra. Menos que perros. Hay un sugerente hipnotismo en la destrucción de su humanidad, en su fragilidad humana, en su espera de la Parca. Por más que diga Kubrick -y buena parte de la crítica y el público-.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 8.

Sed de mal

31 Ago

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Año: 1958.

Director: Orson Welles.

Reparto: Charlton Heston, Orson Welles, Janet LeighMarlene DietrichJoseph Calleia, Akim Tamiroff, Valentín de Vargas, Ray Collins, Mort Mills, Dennis Weaver, Mercedes McCambridge, Joseph Cotten, Zsa Zsa Gabor.

Tráiler

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         En su exégesis del género, Paul Schraeder la consideraba el epitafio del cine negro. Orson Welles ya había transitado las turbias sombras del noir en cintas como El extraño, La dama de Shanghai e incluso Mister Arkadin, pero en Sed de mal llevará sus tinieblas heredadas del expresionismo alemán a su punto álgido, entorno adecuado para convocar la pesadilla febril que embarga el imperio de Hank Quinlan, la destrucción definitiva del detective policial.

Un lugar fantasmagórico situado entre dos mundos, la noche que todo lo envuelve, la sórdida amenaza que acosa y se esconde en los rincones de la carcasa urbana, la babélica confusión de lenguas y jerarquías, la muerte que se manifiesta entre luces apenas palpitantes… Un microuniverso inestable que se captura desde unos contrapicados más salvajes que nunca, desde unos planos que no consiguen mantener la verticalidad, desde una profundidad de campo que se exagera hasta deformar la escena, al igual que ocurre con los sofocantes primerísimos planos de los rostros. La frontera como espacio físico que se traslada a una dimensión moral donde todo se emborrona.

         Enorme, cojitranco, mal afeitado y sudoroso, Quinlan asegura ser capaz de presentir el mal en la misma médula de huesos, quizás producto de la desgarrada cicatriz que marca su fuero interno desde sus inicios en el servicio. Si el arquetipo cinematográfico del agente de la ley había ido corrompiéndose tímidamente bajo el influjo de unos tiempos extremadamente confusos, en Sed de mal esta concepción se encuentra ya por completo degradada, tal y como anticipa la grotesca caracterización de Welles, contrapuesta a la finura de galán de Heston en su papel de Vargas, al que ni siquiera se molestará en otorgar acento mexicano. Su moreno postizo, supondrá, ya es suficiente definición. Su principal aportación al filme, y hasta al séptimo arte, fue la de haber conseguido que Welles, prófugo de Hollywood, se pusiera tras las cámaras, reconocerá posteriormente la estrella.

         Sed de mal arranca con un célebre plano secuencia que se ancla al enmarañado ir y venir de personajes y peligros. Y parece mantener una estructura narrativa semejante a lo largo del filme a uno y otro lado de la frontera, tras los pasos de Miguel Vargas, comisario mexicano contra el narcotráfico que se entrecruza con la gargantuesca figura de Quinlan en una encrucijada de casos criminales contra los que este arremete desde la pulsión irracional de su instinto, paseándose por los escenarios como un coloso tiránico, con rencoroso desprecio hacia todo y hacia todos. En ocasiones, Welles parece dibujarlo casi como una deidad crepuscular de tiempos remotos, perdidos.

El desconcierto de la trama -que los productores tratarían de enmendar con un montaje a traición que no sería parcialmente reparado hasta décadas más tarde- se empareja con la ambigüedad moral que inunda las vías que conducen a su resolución. Esta percepción visceral de Quinlan, perturbada además por el alcohol y la desesperación, es la que sumerge la obra en un estado de alucinación donde la tensión dramática se eleva hasta alturas shakespearianas.

Pero dentro de esta espiral de pesadilla es posible toparse asimismo con un oasis íntimo entre las paredes de un garito decadente que regenta otra figura semilegendaria, imantada esta por el gesto de Marlene Dietrich. Ahí, la intensidad emocional se invoca apenas con un intercambio de miradas brumosas, con sentencias punzantes que desnudan la naturaleza de los personajes y el fatalismo al que atienden sus acciones. Es donde sale a flote la humanidad de Quinlan. Hay patetismo en el delirio, como demuestran las extrañas criaturas que pululan por el relato y puede que también la paradójicamente festiva partitura de Henry Mancini -que ya no tendrá espacio alguno en un desenlace que se libra en solemne y trágico silencio-; también destellos de ternura y de compasión.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

Nuestro hombre en La Habana

11 Jul

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Año: 1959.

Director: Carol Reed.

Reparto: Alec Guinness, Maureen O’Hara, Burl Ives, Ernie Kovacs, Noël Coward, Ralph Richardson, Paul Rogers, Jo Morrow, Grégoire Aslan.

Tráiler

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         Espionaje internacional, contrición católica. Elementos a partir de los cuales se acostumbra a bosquejar las líneas maestras del corpus literario de Graham Greene. En esencia, también están presentes en Nuestro hombre en La Habana, solo que esta vez abordadas desde un punto de vista satírico. En especial el primero de estos pilares -presuntamente inspirado aquí, no obstante, por los procedimientos de un agente doble español al que Greene decía haber conocido en Portugal-.

La burla contribuye a contrarrestar el presunto glamour de una actividad dudosa, exaltada por unos tiempos de Guerra Fría en los que, aunque sea de reojo, el abismo se observaba siempre desde el filo. No por nada, en 1958, cuando se publica la novela, las aventuras del agente 007 creado por Ian Fleming llegaban a su sexto volumen. También posibilita reforzar el dolor y la tristeza que provocan las consecuencias de este juego funesto a las órdenes de poderes leviatánicos, indiferentes a la suerte del individuo.

A pesar de ser nominalmente una comedia, la adaptación de Nuestro hombre en La Habana transcurre desde una ensoñación tropical hasta una noche de planos torcidos y embriagados, oscuros y nerviosos. Sombrío expresionismo marca de Carol Reed, emparentado con la angulosidad y la tiniebla que había aplicado a otra aproximación anterior a Greene, la célebre El tercer hombre. Otra inmersión en el descalabro moral de unos tiempos desquiciados y confusos.

         Nuestro hombre en La Habana, pues, parece material escrito para el Alfred Hitchcock más travieso o para los hermanos Joel y Ethan Coen. La persona corriente a la que el azar o el infortunio enreda en una trama que, a priori, excede a sus capacidades naturales. El apocado señor Wordmold (Alec Guinness) es un gris vendedor de aspiradoras que queda atrapado entre las fuerzas subterráneas que enfrentan al mundo a una lucha a muerte. Pero igualmente, en un plano privado, es un varón de mediada edad asfixiado por su propio envejecimiento y su propia molicie existencial, condensadas principalmente en su relación con una hija caprichosa que está a punto de abandonar el nido familiar, ya quebrado por la desaparición de una esposa que, se entiende, huía de estos mismos terrores.

         En cierta forma, Nuestro hombre en La Habana es la revolución del tipo común contra estas fuerzas visibles u ocultas que juegan con él como un peón sobre el tablero de ajedrez, arrojándolo al enfrentamiento sin empacho alguno o sacrificándolo si es menester. Y en paralelo, por supuesto, es su alzamiento contra la vida misma que lo devora. Esta revolución, además, converge con la Revolución cubana, otra manifestación de este combate fratricida y sin cuartel, de este enloquecimiento histórico que baña en sangre y miedo a los individuos “torturables”, como observa el capitán Segura, ‘el Cuervo Rojo’, en su análisis social de la Cuba agónica del dictador Fulgencio Batista, exportable al resto del escenario internacional.

         Reed logra conservar la potencia destructiva de la combinación y confrontación de la corriente desmitificadora -el espía reducido a una vulgaridad circunstancial, la torpeza humana y práctica del reclutador, la estupidez de un alto mando que no sabe mirar un mapa, la irrisoria eficacia del espionaje en definitiva-, y la vertiente de denuncia del argumento -los crímenes que, con todo ello, se cometen a resultas de esta actividad, por falaz o absurda que sea-. En ella, podría aventurarse igualmente una lectura metalingüística acerca de la responsabilidad del escritor sobre los textos que crea, tanto o más cuando surgen de hechos y personas reales.

Pero, en cualquier caso, Nuestro hombre en La Habana se sostiene como una apasionada defensa del ciudadano de a pie frente a los necios y destructivos poderes fácticos que tratan de imponerse política o económicamente sobre su libertad, independencia y capacidad de amar al prójimo. De amar a un amigo, a una hija, a una pareja.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

El beso mortal

9 Jul

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Año: 1955.

Director: Robert Aldrich.

Reparto: Ralph Meeker, Maxine Cooper, Gaby Rodgers, Cloris Leachman, Albert Dekker, Nick Dennis, Wesley Addy, Paul Stewart, Mort Marshall, Jack Lambert, Jack Elam, Strother Martin, Marian Carr, Fortunio Bonanova, Percy Helton.

Tráiler

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         En El beso mortal, el detective privado Mike Hammer no se atiene a los viejos códigos de honor que, tras su mueca de hastiado cinismo, respetaban Sam Spade o Philip Marlowe. Mike Hammer (perfecto Ralph Meeker) avanza con sonrisa suficiente y métodos canallescos en una Los Ángeles enrarecida, a la que saca provecho desde sus contactos con las alcantarillas de la ciudad y a través de estratagemas y acciones por momentos inmorales. Desde el filo mismo de la muerte, la chica a la que rescata lo describe como un tipo pagado de sí mismo, que en las relaciones se limita a recibir y nunca a dar. Mantiene a su secretaria y amante prácticamente prostituida para sacar adelante bochornosos casos de adulterio, en realidad negociados como un chantaje.

Este dudoso antihéroe es, en manos de Robert Aldrich, un cuerpo extraño dentro de un cine negro que evoluciona a la par, entre escenarios crudos, planos cerrados sobre los rostros, picados y contrapicados, imágenes oblicuas, entorpecidas, oscuras o acechantes, y otras rupturas formales como unos títulos de crédito montados a la inversa enmarcados en una desapacible combinación de líricos lamentos musicales y descarnados gimoteos.

         Los rótulos, decíamos, avanzan al revés, como también equivocados parece que están los arquetipos femeninos, con la anticanónica belleza de Maxine Cooper como contrapunto de lucidez y sacrificio del protagonista; la femme fatale con la aparente estupidez -¿intencional, involuntaria?- que proporciona la interpretación de Gaby Rodgers, o la víctima inocente que, independiente y contestataria, escruta con afilado tino el alma de su fortuito compañero de desventura. El erotismo que despiertan es físico, basado en el contacto directo, en las feromonas irresistibles del sudor.

El villano es, igualmente, una sombra refinada sometida a un desenlace desarmante. Pero el mayor revés lo recibe el detective, cuya fantasía de tipo duro se derrumba superado por los acontecimientos, que lo convierten en un agente mortífero para propios y extraños, y por el contexto, que lo minimiza. 

Desbocado ya en la frontera del cine de terror, el desenlace estrenado originalmente en los Estados Unidos -opuesto al que se enviará a otros países y revisado definitivamente en 1997- era todavía más inclemente hacia él. La Comisión Kefauver tacharía El beso mortal como una película “diseñada para corromper a los jóvenes espectadores”.

         Llevando el argumento desde el submundo mafioso hasta el periodo del temor rojo y la paranoia maccarthista -de donde surgían asimismo otras piezas del género alegóricas o directas como Pánico en las calles, Manos peligrosas o su anterior World of Ransom-, Aldrich desmontaba el noir clásico para entregar una película de un hipnotismo febril, pesadillesco, tremendamente sugestivo. Está trenzado por medio de una narración enrevesada en la que en ocasiones resulta arduo trazar las líneas de las relaciones entre personajes y trama, y a partir de ahí se compone el retrato de una sociedad desorientada y moralmente degradada, de ambiciones narcisistas, espurias y violentas. Mike Hammer, pues, no era más que el mejor de entre ellos. Y, a la vez, un don nadie impotente ante las fuerzas destructivas hacia las que conduce la leviatanesca dinámica que lo rodea.

Desde el mismo título, El beso mortal desprende un hedor apocalíptico que afecta a la historia, primero, y a la lectura metacinematográfica después. Estamos a solo tres años de que Orson Welles entregue Sed de mal, célebremente señalada por Paul Schrader como el fin de los tiempos del cine negro.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

La gran prueba

30 May

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Año: 1956.

Director: William Wyler.

Reparto: Gary Cooper, Dorothy McGuire, Anthony Perkins, Phyllis Love, Richard Eyer, Peter Mark Richman, Robert Middleton, Joel Fluellen, Walter Catlett.

Tráiler

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         La gran prueba se estrenaría en tiempos de la crisis del canal de Suez y de la invasión soviética de Hungría, y apenas tres años después del armisticio entre las dos Coreas. Por su parte, el filme se ambienta históricamente en tiempos de la Guerra de Secesión estadounidense. El conflicto bélico, pues, es el tema que circunda y acosa una obra que posee un engañoso aspecto de comedia familiar costumbrista, centrada en los avatares de una familia de cuáqueros de la Indiana meridional.

De hecho, el primer filme comercial en color de William Wyler se abre en una granja casi idealizada, donde la voz en off de un niño relata su humorística enemistad contra el ganso de su madre. Y, a continuación, se traza el retrato de los Birdwell y sus preocupaciones cotidianas: robar los dulces de la despensa, conseguir la atención de los chicos, las carreras de caballos con el vecino, el liderazgo espiritual de la comunidad… Será este el punto de vista desde el que afronte la guerra La gran prueba, una retitulación española de fuertes reminiscencias religiosas e ideológicas, análogas no obstante a las que ya tenía Friendly Persuasion -“persuasión amistosa”, en traducción literal-, referencia a la actitud con la que los cuáqueros abordan los conflictos.

         De este modo, la intriga acerca de esta gran prueba de fe se mantiene permanentemente de fondo, si bien el relato parece estar más centrado en el drama familiar e intimista, en la descripción de sus circunstancias existenciales y psicológicas, y en su confrontación frente a la sociedad que la rodea. En una constante de la película, este último punto no es monolítico, como se aprecia en una comparativa amable -la iglesia vecina, desbordante de música y color frente al silencio y las tonalidades apagadas de los cuáqueros- y en otra algo más turbia -la feria de las vanidades, donde habitan maravillas y vicios a partes iguales-.

La narrativa textual y visual de La gran prueba demuestra una notable inteligencia expresiva para exponer las dudas, contradicciones e impulsos de los protagonistas, con por ejemplo en el acertado empleo de la elipsis para sugerir referencias sexuales -en la finca de las amazonas Hudspeth, en la noche en el granero de los Birdwell, en su ático…-. Ayudados además por un reparto bien dirigido -desde la vis cómica de clásicos como Gary Cooper hasta la actuación más moderna de Anthony Perkins, promocionado como parte de la nueva ola que personalizaba James Dean-, se trata de detalles, rugosidades y contrapuntos que contribuyen a dotar de complejidad a los personajes y a su historia, siempre de camino al dilema último que antecede a las conclusiones. Unas reflexiones que, como decíamos, enfilan directamente hacia una interrogación acerca de la naturaleza bélica o pacífica del ser humano, acerca de la discusión entre el deber social y la convicción moral, acerca de la firmeza de la doctrina y la flexibilidad de actuación frente al mal mayor -con un escobazo como clave resolutiva-.

         Dentro de este estilo, hay contadas situaciones que, por otro lado, a día de hoy se perciben como más naifs -el gag del órgano y el consejo de ancianos-, lo que se extiende a determinadas extracciones morales del relato. Ocurre por ejemplo con la simplista manifestación de la diferencia entre teoría y práctica de un fundamentalista religioso y su comparación con la comprensión de otros individuos alejados en principio de estos sólidos preceptos de fe y humanísticos, o con su lectura a propósito del perdón y la reconciliación, aun así de potente impuso emocional. Según cada cual, serán rasgos entrañables o reconfortantes en el mejor de los casos; reblandecidos o avejentados en el peor.

Pero todo ello forma parte igualmente del intento de matización del conflicto, que posee otros puntos más rotundos a través de determinados aldabonazos del guion firmado por el interesante ‘blacklisted’ Michael Wilson -“los rebeldes son gente como nosotros”, reflexiona el soldado; “¿y aun así los disparas?”, inquiere sorprendido el niño-; de la plasmación de la batalla como un cúmulo de horrores sin heroismo dominado por el miedo y la lástima; de los poderosos clímax interpretativos que entrega Perkins en estas estruendosas aunque antiépicas escenas, o del silencio en el que se dirime la disyuntiva que atenaza al cabeza de familia, un Cooper que, a pesar de haber rodado años atrás Solo ante el peligro -o quizás por ello-, no estaba demasiado convencido sobre el perfil de su personaje, para el que se había barajado otros nombres de virilidad menos tajante, como el de Montgomery Clift.

         Una de las películas favoritas de Ronald Reagan, se la regalaría en VHS al jefe de Estado de la Unión Soviética Mijaíl Gorbachov en las postrimerías de otro conflicto, la Guerra Fría. Además, cosecharía la Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

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