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Simbad y la princesa

4 Oct

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Año: 1958.

Director: Nathan Juran.

Reparto: Kerwin Mathews, Kathryn Grant, Torin Thatcher, Richard Eyer, Alfred Brown, Harold Kasket.

Tráiler

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         Los monstruos se mueven en Dynamation. Sus movimientos titilantes y amenazadores, de una fisicidad imponente y terrible, escarban en la misma médula de la pesadilla, que no es precisamente un espacio realista, sino un mundo inquietante donde todo está sublimado en negativo, en el que la irrupción de elementos ilógicos revienta en mil pedazos los límites del confort que proporciona lo conocido, lo cotidiano, lo lúcido. Es una sensación que los cíclopes de Simbad y la princesa me dejaron impresa a fuego en las profundidades de la imaginación. Su furia, su violencia, su desesperación, sus bramidos.

         Con Simbad y la princesa, proyecto largamente acariciado, Ray Harryhausen, mago de los efectos especiales, ensayaba un giro esencial en su carrera al dejar atrás las aventuras de ciencia ficción para, en cambio, priorizar la recreación de leyendas y cuentos de la literatura universal. De hecho, esta será la primera entrega de sus hazañas sobre el intrépido marino de Las mil y una noches, a la que seguirán El viaje fantástico de Simbad y Simbad y el ojo de tigre -aparte de ese Simbad en Marte que quedaría por el camino-. Es, además, su exploración definitiva de las posibilidades del cromatismo sobre sus criaturas, puesto que es la primera película totalmente en color en la que participa.

         Aunque originalmente titulada El séptimo viaje de Simbad, el argumento toma elementos del tercero -el cíclope- y el quinto -el roc- para desarrollar esta lucha entre el bien y el mal que enfrenta al noble marinero frente al siniestro hechicero Sokurah y su ambición de poseer la lámpara maravillosa, que se halla en la misteriosa isla de Colosa. Es decir, un relato de mimbres clásicas e incluso ingenuas, como se percibe en algunas inconsistencias del guion, supeditado al avance dinámico de la trama, o en la construcción arquetípica del villano -¿cuál es su motivación última en realidad?-, el cual cuenta con la teatralidad a juego de Torin Thatcher.

A partir de ello, el filme desarrolla un poderoso sentido de la aventura y de la fantasía, impulsado, por supuesto, por la creatividad de Harryhausen para diseñar e insuflar vida a sus criaturas, aunque sin que la narración quede sometida por completo a su exhibición, como ocurre en algunas ocasiones. Nathan Juran -que ya había dirigido otra cinta con efectos del británico, El monstruo de otro planeta, y que repetirá de nuevo en La gran sorpresa– mantiene firme el pulso narrativo y Bernard Herrmann suma una atractiva y briosa banda sonora a un conjunto encantador.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

La hora final

10 Jul

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Año: 1959.

Director: Stanley Kramer.

Reparto: Gregory Peck, Ava Gardner, Anthony Perkins, Fred Astaire, Donna Anderson, John Tate, Lola Brooks, John Meillon.

Tráiler

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          En octubre de 1962, el mundo contenía la respiración ante la crisis de los misiles cubanos, que había calentado las tensiones de la Guerra Fría hasta empujarla al borde de un conflicto nuclear en el que, en base a la teoría de la destrucción mutua asegurada que sugería el potencial armamentístico de los Estados Unidos y la Unión Soviética, nadie sabía qué podía ocurrir realmente; si la vida en la Tierra estaba garantizada después del estallido de la última bomba.

“Todavía hay tiempo hermano”, advertía en sus últimos fotogramas La hora final, que tres años antes trataba de elevar la voz contra una escalada de tintes apocalípticos recurriendo para ello al poder del gran medio de comunicación de masas: el cine. Su influencia, a tenor de los acontecimientos, se diría limitada, a pesar de la ascendencia sobre el pensamiento colectivo que pudieran tener rostros como el de Gregory Peck, una de esas estrella del séptimo arte que, a la par, había logrado erigirse en una referencia de los valores morales de una sociedad democrática y progresista, además de haberse manifestado en contra de la proliferación de las armas nucleares e incluso, en una opinión valerosa, de su empleo contra Japón en la Segunda Guerra Mundial. Esta era también la lucha emprendida desde los oscuros tiempos del maccarthismo por uno de los grandes baluartes de la denominada generación del compromiso: Stanley Kramer, primero productor y luego director. El propio lanzamiento del filme se convirtió en un acto político. Moscú fue una de las ciudades elegidas para su premiere global, algo nunca visto hasta entonces. En un pase especial, junto con los dignatarios soviéticos asistieron el embajador estadounidense en el país y el propio Peck.

          Quizás en esta línea, La última hora no culpa a ninguno de los dos bloques del accidente que desencadena un apocalipsis del que solo sobrevive Australia, donde no obstante se espera que llegue la radiación atómica a pocos meses vista para rematar con los últimos vestigios del ser humano. De hecho, su principal hipótesis reduce todo a un incidente tan tonto como inevitable debido a la extrema tensión bélica del periodo. Su punto de vista tampoco se centra en cómo se afronta este tiempo de vida de prestado desde el punto de vista colectivo, sino a pequeña escala, desde la intimidad, pese a ser la primera producción de postín en abordar el tema.

La última hora es, en definitiva, un drama muy contenido y hasta anticlimático. No hay una espectacularización de la destrucción; la narración surge a posteriori del incidente y las huellas del apocalipsis apenas se diseminan en forma de coches abandonados y, en el territorio desaparecido, como calles desiertas y pavoroso vacío. No hay histeria, sino una extraña y desconcertada resignación, que no entiendo como un fallo de intensidad, sino como un refuerzo del pesimismo y la insodable tristeza que cala paulatinamente en el filme. La construcción psicológica de los personajes hace que estos, incluso, tarden en afrontar directamente la muerte inexorable. Se niegan a escuchar, rechazan la realidad o beben hasta anularse. Lo mismo se aplica a la esperanza, ilógica, descartada o difícilmente sostenida. Hay aspectos sumamente agresivos en este sentido, como la distribución gubernamental de píldoras para el suicidio.

          Sobre estas constantes se mueven las reacciones de unos personajes a los que se les desmoronan las últimas barreras de una vida que acaso ya carece de sentido, o que al contrario, acotada en un espacio terriblemente finito, concentra todo su significado. Es una desesperación que el relato infiltra con suma paciencia, al ritmo en el que parecen asumirla los personajes, cada uno a su manera. De este modo, sus relaciones y sus acciones van cobrando una mayor trascendencia, en paralelo a la potencia del alegato pacifista del discurso, y algunos, como la cínica, alcoholizada y sensible mujer que interpreta una carnal y fascinante Ava Gardner, alcanzan una especial potencia conmovedora.

Menos lucidas son, en cambio, decisiones de realización como el abuso del plano holandés para reflejar la desorientación de los protagonistas, el tosco uso del plano circular en una escena de por sí hermosa con el empleo fuera de campo del Waltzing Matilda o la cierta torpeza para finiquitar con fluidez las tramas en el desenlace.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

El enigma de otro mundo

19 Jun

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Año: 1951.

Director: Christian Nyby.

Reparto: Kenneth Tobey, Robert Cornthwaite, Margaret Sheridan, Douglas Spencer, James Young, Dewey Martin, Robert Nichols, William Self, Eduard Franz, Sally Creighton, James Arness.

Filme

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        Uno de los cineastas más versátiles de la historia, Howard Hawks, estrenaría su propia productora, Winchester Pictures Corporation, con un género, el terror, que no tocará jamás acreditado como director. Y aun así, dejará una profunda huella en él, llevando las riendas -y según numerosas voces rodándola de forma efectiva- de una película que, posteriormente, otros realizadores, como Ridley Scott -que toma su base para Alien, el octavo pasajero– o John Carpenter -quien ya la guiñaba en La noche de Halloween y que llevará a cabo un remake de la obra- reconocerán como una de las influencias clave en sus carreras cinematográficas.

        El enigma de otro mundo no deja de ser una producción de serie B construida sobre los cimientos habituales del subgénero de invasiones extraterrestres de los años cincuenta, de probada popularidad. Así, en el sustrato de su historia confluyen, disfrazados, los grandes miedos que en aquel periodo estaban empujando a los Estados Unidos al ‘red scare‘, es decir, la tensión antisoviética en el volcánico nacimiento de la Guerra Fría y la desconfianza hacia la ciencia que había engendrado la inquietante era del átomo. El invasor y sus aliados encubiertos.

        Con las limitaciones naturales de este tipo de proyectos, El enigma de otro mundo consigue destacar en su hábil dosificación de la amenaza y la consecuente intriga, al mismo tiempo que se agradece la atención que le presta a la composición de los personajes y de sus relaciones. Destaca en este aspecto el empleo del humor para perfilar la personalidad del líder militar, sus subalternos y la chica, si bien comparece asimismo, de forma inusual, en la definición del monstruo, al que se tacha socarronamente de “zanahoria gigante” -las ‘impersonales’ formas vegetales, por cierto, cobrarán similar protagonismo en otra de las cintas fundacionales de la época, La invasión de los ladrones de cuerpos-. Este detalle, aunque nimio, permite rebajar la seriedad que se le pueda atribuir a una criatura cuya caracterización sufre, inevitablemente, el inclemente paso de las décadas.

Quizás no estén desatinados los rumores que apuntaban a que Hawks había recurrido a dos insignes amigos, Ben Hecht y William Faulkner, para darle alguna que otra solución al guion que contiene un relato que termina ajustándose a unas variables gratas al cineasta -cierto sentido de la camaradería grupal, el aguijonazo del peligro, la inquieta calma que marca la espera en el asedio-. El ritmo narrativo también muestra constantes hawksianas y deja tras de sí escenas aún de impacto como, por ejemplo, el ataque con fuego en el dormitorio.

        La Winchester Pictures Corporation solo estrenará otra película más: Río de sangre, esta sí firmada por Hawks desde la silla de director y con una mezcolanza de western y aventuras más característica del autor.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

El techo

22 May

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Año: 1956.

Director: Vittorio de Sica.

Reparto: Gabriella Pallotta, Giorgio Listuzzi, Luciano Pigozzi, Gastone Renzelli, Maria Di Rollo, Maria Di Fiori, Angelo Visentin, Maria Sittoro, Emilia Martini, Giuseppe Martini.

Tráiler

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          El tratamiento amarillista del fenómeno de la okupación en el debate público oculta que dicho problema no es la enfermedad en sí -valga la metáfora-, sino un síntoma de una afección mayor -un sistema socioeconómico desequilibrado- que, además, tiende a agravarse por la vía de las políticas ultraliberales que precisamente acostumbran a defender los especuladores inmobiliarios. No se acude tanto a la Constitución española para recordar que la vivienda digna es un derecho recogido en ella.

Algo semejante puede entreverse en El techo, una película estrenada hace más de sesenta años que narra las desventuras de un joven matrimonio que, a causa de motivos financieros primero y políticos después, carece de una de los cimientos principales que les permitiría construir un hogar: un domicilio propio. El asunto de la crisis habitacional como expresión de la crisis económica y moral de posguerra ya había sido abordado por Vittorio de Sica y Cesare Zavattini en Milagro en Milán y Umberto D., y se rastrea asimismo en otras cintas neorrealistas como La tierra tiembla. Exportada por el milanés Marco Ferreri, su manifestación trazará incluso un hermanamiento con otro país mediterráneo, España, en El pisito -aquí son curiosas las réplicas de cine de asuntos inmobiliarios producidas a partir de la crisis de 2008, como Cinco metros cuadrados o Techo y comida-. Pero en Italia poseerá incluso una dimensión politicocriminal a raíz de obras como Las manos sobre la ciudad, aunque esta pertenece ya a principios de la década de los sesenta, con el milagro económico plenamente asentado.

          Se considera que De Sica cierra con El techo su periodo neorrealista, una corriente cinematográfica esencial en la historia del cine que, en cualquier caso, por aquel entonces agonizaba. Sus constantes, sin embargo, permanecen vigentes en la actualidad. El techo es un drama que quizás no alcance la apabullante intensidad emocional de Ladrón de bicicletas y Umberto D., pero su firmeza en su conciencia social y su sentimiento humano es innegable. De Sica y Zavattini desarrollan un sólido e íntimo retrato de los personajes y su entorno para, a partir de ahí, en su habitual rechazo de la frialdad argumental y expositiva aun a costa de sacrificar rigor naturalista, lograr que el espectador congenie con ellos y se sume a sus dificultades, así como que aprecie desde las entrañas tanto los obstáculos desplegados como las muestras de imprescindible solidaridad de clase.

Los avatares de Luisa y Natale se tornan de esta forma, en medio de una megalópoli que avanza hacia su progresiva deshumanización -el contraste con el pueblo de provincias, su paisaje urbano, los ruidos que la dominan-, en una auténtica cuestión de supervivencia, si no física al menos sí de la dignidad elemental. El desenlace, por lo engañoso de su apariencia, es contundente en este sentido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

El asesino anda suelto

6 May

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Año: 1956.

Director: Budd Boetticher.

Reparto: Joseph Cotten, Rhonda Fleming, Wendell Corey, Michael Pate, Virginia Christie, John Larch, Dee J. Thompson, Alan Hale Jr.

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          Ella era más grande que la propia vida, confiesa abatido el villano. El asesino anda suelto muestra por primera vez una premisa argumental -el duelo irreparable por la pérdida del ser amado- con la que, en adelante, Budd Boetticher trabajará en otras ocasiones dentro del encomiable ciclo Ranown, esta vez en los polvorientos villorrios del viejo oeste -y desde otra perspectiva bastante distinta-.

          Un doble castigo, una doble pena máxima, subyace en El asesino anda suelto. En primer lugar, la condena desproporcionada que recibe el apocado cajero Leon Poole (Wendell Corey), que se ha involucrado en el atraco a su propia sucursal y que, andando la trama, resultará en la muerte accidental de su esposa. El segundo, que adopta el disfraz de la venganza contra el detective que apretó el gatillo homicida, es la revancha que Pool, paradigma del perdedor marginado, emprende contra una sociedad que no admite a quienes no son capaces de colmar las expectativas creadas en su contra.

          El asesino anda suelto es un noir dotado de un enemigo atípico. “Nos está ganando por la mano un cegato vestido de granjero”, se retuerce una de las voces fuertes de la jefatura de Policía. Entre risas, su antiguo sargento en la campaña del Pacífico ya había descrito al sujeto como un manazas inútil que no sabía ni dónde tenía el pie derecho. Sobre esta base anómala, el filme construye un personaje que inunda sus escenas con una atmósfera tremendamenta violenta por lo inesperado de su reacción, tan visceral como obsesiva, siempre en contraste con el minimalismo altamente inestable que Corey imprime a su gestualidad. Porque, como sentencia Poole cada vez que recuerda la memoria de su difunta, aquella infausta bala mató a dos personas. Es un muerto en vida.

La coartada sentimental alcanza de este modo una explosiva virulencia, que unida a los matices de fragilidad que puntean la interpretación del actor -las inflexiones de la voz del agotado forajido en su diálogo con la señora Flanders-, da lugar a escenas de enorme tensión, como la de la cocina del matrimonio.

          Con su concisión narrativa y su habilidad en el manejo del pulso del relato, Boetticher dosifica de manera ejemplar el crescendo de inquietud, distribuyéndolo a cada paso que progresa una amenaza que, por momentos, parece delirantemente implacable, para desasosiego del curtido agente puesto en la diana -otro tipo de apariencia corriente como Joseph Cotten-. La auténtica lástima es que, para hacer avanzar la historia, el libreto recurra a decisiones de lógica muy cuestionable, si no tramposa -el nombre delator, la presencia de la pareja del policía en la sala de juicio, su actitud posterior-, lo que afecta de manera especialmente grave al desenlace.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

Huida hacia el sol

8 Abr

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Año: 1956.

Director: Roy Boulting.

Reparto: Richard Widmark, Jane Greer, Trevor Howard, Peter van Eyck, Juan García, Margarito Luna.

Filme

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          El malvado Zaroff extraía su fuerza del carácter primigenio de su argumento, de las reminiscencias atávicas del relato impresas a fuego en la consciencia colectiva de la especie. Su carácter abstracto, que reducía al héroe a la simple condición de presa a merced de una naturaleza brutal, de la que el propio ser humano es parte ambigua, le otorgaba una potencia sobrecogedora.

          Huida hacia el sol es una variación de la historia original de Richard Connell, esta vez trasladada a las espesuras de México y con unos villanos que, por su parte, cuentan con mayores detalles biográficos, al tratarse de jerifaltes nazis -uno de ellos traidor a su patria, para más inri- que se ocultan en territorio incógnito. Esto también se aplica a la construcción de los protagonistas, un sosias de Ernest Hemingway y una reportera que pretende sacarlo de su exilio autoimpuesto, ambos con sus respectivos remordimientos a rastras y con una relación mutua que estará marcada por la inestabilidad emocional. Para ello, el filme emplea una notable cantidad de metraje y se alarga hasta la hora y media sin ser particularmente concisa.

          Paradójicamente, esta carga dramática más pronunciada -aunque no demasiado compleja a fin de cuentas-, en proporción con la acción pura, le resta expresividad simbólica a la obra.

La búsqueda de realismo en la personalidad de los perseguidores, que quizás podría aportar un matiz reflexivo importante -el peligro del hombre cualquiera para el hombre, tan mortífero como el mal absoluto-, no termina de funcionar y hace que su amenaza resulte menos terrible, menos aterradora psicológicamente por la presumible falibilidad humana de quien la ejerce. De igual manera, en definitiva, que la película es mucho más endeble que su predecesora.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6.

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