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El autoestopista

13 Abr

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Año: 1953.

Directora: Ida Lupino.

Reparto: Edmond O’Brien, Frank Lovejoy, William Talman.

Filme

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          Pocos centenarios más oportunos que el del nacimiento de Ida Lupino para un Hollywood contemporáneo que vive un periodo de gran reivindicación feminista. Ya con una notable trayectoria como actriz, en la que había pagado con suspensiones de sueldo sus negativas a abordar determinados papeles que no le interesaban, Lupino comenzó a labrar su carrera como guionista y directora en el cambio de década de los cuarenta y los cincuenta, una etapa particularmente reaccionaria en la historia de los Estados Unidos. En 1949, la enfermedad de Elmer Clifton durante el rodaje de Not Wantedpelícula que ella coproducía y de la que era autora del guion- le había permitido debutar, sin acreditación, como realizadora, hecho que le descubrió un anhelo inopinado. Para materializarlo, fue imprescindible obtener la necesaria autonomía frente a las majors, lo que consiguió fundando su propia productora junto a su marido.

Esta ambición quedaría oficialmente saldada antes de acabar el año con Never Fear. Solo firmaría otros cuatro largometrajes tras las cámaras, puesto que, con la única excepción de la cinta de encargo Ángeles rebeldes, a partir de 1953, y sobre todo con el cierre de su productora, su obra quedará constreñida a los platós de televisión, un territorio que, merced a sus menor valoración artística, era tradicionalmente favorable a acoger a creadores marginados por distintas circunstancias, algunas de ellas de índole política o social.

El autoestopista es una de las películas más conocidas de su filmografía, y coincide con que es su principal inmersión cinematográfica como realizadora en un territorio considerado a priori masculino como es el cine negro, en el que se convierte por tanto en pionera.

          De nuevo también a las riendas del libreto, la producción se inspiraba en el caso criminal de Billy Cook, un forajido que, tras acabar con la vida de cinco personas, secuestró y obligó a dos cazadores que lo habían recogido en la carretera a que lo llevaran a México en coche. Cook sería ejecutado pocos meses antes del estreno del filme.

Esta historia mínima le serviría a Lupino para desarrollar un ejercicio de serie B reconcentrada, en la que la caracterización del villano permite dotarle incluso de atributos fantásticos y abstractos, que superan algunas dificultades originadas por la historia real como que, desde luego, el recorrido del prófugo sería más fácil de acabar con la vida de sus dos compañeros. Explosivo, paranoico y a ratos chocantemente indeciso, su composición es extraña, para bien y para mal. Imprevisible. Con un ojo permanentemente entrecerrado, el malvado se encuentra en constante vigilia, en un acecho incesante sobre sus víctimas, que al igual que su antagonista poseen detalles insólitos, pues se les refleja vulnerables, frágiles. Muy distantes del paradigma del hombre heroico que somete al enemigo por su coraje y la fuerza de su determinación.

          Uno de los secuestrados está encarnado por Edmond O’Brien. Y, como le ocurrió cuatro años atrás en Con las horas contadas, su personaje afronta una carrera contrarreloj contra una muerte cierta, que en este caso le aguarda al término de un puerto mexicano, al final de la escapada del malhechor que lo encañona. La consciencia de que la amenaza fatal posee una fecha determinada permite a Lupino trazar un recorrido de tensión creciente, en el que la acción contra el mal se percibe inevitablemente impotente hasta este desenlace climático cada vez más próximo.

La británica inscribe la carrera en escenarios pelados e inhóspitos, que caen a plomo sobre los automovilistas y su polizón. El tradicional decorado que asoma ficticio por la luna trasera del vehículo ni siquiera es estable, pues se bambolea y desaparece al ritmo de los vaivenes del miserable camino surcaliforniano para estimular esta sensación atosigante. Así, a medida que se aprieta la convivencia, Lupino mantiene el ritmo de la narración, con un pulso sostenido en unos agradecidos 70 minutos.

          “Me encantaría ver a más mujeres trabajando como directoras y productoras. Es casi imposible a menos que una sea una actriz o una guionista con poder… Yo no dudaría en contratar de inmediato a una mujer con talento si el tema fuese el adecuado”, declararía Lupino en una entrevista en los años setenta.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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Una pistola al amanecer

14 Mar

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Año: 1956.

Director: Jacques Tourneur.

Reparto: Robert Stack, Virginia Mayo, Ruth Roman, Raymond Burr, Donald McDonald, Alex Nicol, Carleton Young, Leo Gordon, Regis Toomey.

Tráiler

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          Cínicos, trileros, filibusteros, rencorosos y obsesivos. Una pistola al amanecer se abre con un tiroteo y se cierra con uno de los “te quiero” más patéticos y en consecuencia demoledores del western. En su camino, deja un reguero de personajes ambiguos o equívocos, enzarzados en una disputa traumática, la Guerra de secesión estadounidense, que parece tener poco sentido en el remoto Colorado a medio conquistar.

Sumergidos en un escenario y una atmósfera envenenados, surgen individuos que sirven solamente a una causa estrictamente egoísta, que disfrazan sus apetencias personales con banderas patióticas, que rezan por conveniencia, que o poseen o aniquilan.

          Dada la confianza y la precisión con la que se maneja en los tiroteos el protagonista -un sureño que declara fidelidad únicamente a su persona y si acaso al dinero-, Una pistola al amanecer es un filme que concentra su violencia en el terreno psicológico y moral.

De igual modo, el conflicto bélico se equipara a un doble duelo amoroso, en el que el solitario beso que aparecerá en pantalla es robado y Jacques Tourneur, director cuyos amplios conocimientos visuales están curtidos en el terror y el noir de serie B, lo expone envuelto en espesas sombras. Es una de las mejores muestras de su talento para componer el malsano clima de la obra, a medio camino entre las tonalidades deslumbrantes del Technicolor y las tinieblas que dominan la narración y, particularmente, el interior de las criaturas que lo habitan.

          La tradicional visión romántica del combatiente sureño contrasta con la postura de Owen Pentecost, con el misterio de su convencido individualismo, que trasluce a través de la peculiar forma de mirar de Robert Stack. Enfrente, las tropelías unionistas se asignan a unas tropas irregulares que, a su vez, encuentran su contraposición de la nobleza marcial del coronel y el capitán que operan encubiertos, como un ejemplo más de las duplicidades y trucos que guardan bajo la manga los participantes en el drama.

En esta línea, el libreto contiene trazas de la tradición trágica del western, con una apropiación del mito de Edipo que, en manos de este pistolero en azarosa búsqueda de redención pero arrastrado por las circunstancias ajenas, adquiere un turbulento matiz consciente y prácticamente suicida, remachado con sentencias tremebundas en el diálogo: “Cuando aprenda a disparar me llenará el cuerpo de plomo y me ahorrará el trabajo de suicidarme”. La palabra es un arma arrojadiza en el desarrollo de un triángulo amoroso entre el nihilista en trémulo despertar de la conciencia, la inocente recién llegada y una tercera mujer de carácter que, asumiendo cualidades también míticas, procura forjar el destino propio y de quien la rodea.

          En el apresurado desenlace es donde más se perciben las urgencias de la producción, si bien las conclusiones aciertan a ser tan discordantes, espinosas e inciertas como el planteamiento, lo que dota de un sabor melancólico y profundamente amargo al filme.

De esta manera, las resoluciones y los cabos sueltos, especialmente en la faceta amorosa, resultan más descorazonadoras que decepcionantes, al quedar suspendidos sobre un espeluznante y triste vacío.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Hombres errantes

21 Feb

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Año: 1952.

Director: Nicholas Ray.

Reparto: Robert Mitchum, Susan Hayward, Arthur KennedyArthur Hunnicutt, Frank Faylen, Walter Coy, Carol Nugent, Maria Hart, Lorna Thayer, Burt Mustin.

Tráiler

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         Una de las grandes tragedias que acostumbra a abordar el western ambientado en tiempos recientes es el de la frontera agotada, la ausencia de una nueva tierra prometida donde el desheredado pueda todavía materializar el sueño americano. Los protagonistas de cintas centradas en el mundo del rodeo como Hombres errantes o El rey del rodeo tratan de encontrar esta última frontera, el destino donde han de cumplirse los sueños, en los ocho segundos de montura sobre el caballo bronco o sobre el toro brahman, lo que significa que ahora las opciones disponibles para el descastado son morir deslomado trabajando la tierra o morir desnucado en una mala caída del animal.

Sin embargo, firmadas por autores poéticos, melancólicos y sentimentales, cada uno a su manera y desde su propio anacronismo, ambas cintas describen en realidad un repliegue al hogar. Después de una odisea de desvíos y aventuras sin par, quizás el antihéroe deba desandar el camino para hallar el destino verdadero que lo aguarda.

         En Hombres errantes, Nicholas Ray ubica a su protagonista, Jeff McCloud (Robert Mitchum), en un escenario solitario, derrotado y azotado por el viento tempestuoso. Su regreso al punto cero, su casa natal, refleja también un montón de ruinas que se pudren en un paraje cada año más seco, más yermo, más desolado. En esta ocasión, el retorno al paraíso se revela falso, imposible, desesperanzado. A partir de esta introducción, el camino de McCloud se une y se confronta con el del joven matrimonio compuesto por Louise (Susan Hayward) y Wes Merritt (Arthur Kennedy), peón de rancho y aprendiz de jinete de rodeo con el anhelo de fundar una explotación propia mediante la cual burlar su ascendencia como hijo del arroyo -otra vez el sueño americano que se renueva de generación en generación-.

         El contraste entre ambos personajes masculinos parece trazar, en cierto modo, una discusión entre el materialismo y el romanticismo como caras opuestas de la cultura estadounidense. Entre el emprendedor canónico y el ‘hobo‘ contracultural, entre el ambicioso que levanta naciones y el aventurero que se echa a la carretera para fascinarse con lo que le entregue la vida. Pero especialmente este último, encarnado por McCloud, resulta una figura un tanto más ambigua en sus motivaciones, las cuales llevan al argumento a componer un latente triángulo amoroso.

La mirada con la que Ray retrata el rodeo tampoco es romántica, ni se diría que añore unos tiempos pasados que, bien sabe, no fueron mejores. Hay secuencias briosas, de extracción documental gracias a su filmación en rodeos auténticos, pero la adrenalina de los embates no trata de ensalzarse con lirismo.

         A la vez, se establece entre los dos hombres una relación de maestro y aprendiz de evolución previsible en su función como señalizador de los peligros que aguardan detrás de la soberbia cegadora, a pesar de las admoniciones que la historia arroja en forma de tipos marcados y de mujeres abandonadas. Frente a estas andaduras más trilladas del relato -e incluso un tanto forzadas en su disposición-, el libreto, remodelado en buena medida por el propio director, deja a su paso frases poderosas, de filo tajante y precisas en su retrato de individuos y de circunstancias. 

Ray, cineasta de honda humanidad y conocedor de las fragilidades que entraña la existencia, admite la duda sobre los estereotipos de hombres duros, y se encarga de que personajes-guía como el viejo Booker Davis (Arthur Hunnicutt), molido a palos en mil batallas, expresen sus precauciones ante cada bravata. El miedo y la duda travestidos de arrogancia y arrojo. Las figuras realmente fuertes son las femeninas, acosadas de palabra y de facto en un mundo machista; una situación semejante a la que estallará dos años más tarde en Johnny Guitar.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

La noche del cazador

13 Dic

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Año: 1955.

Director: Charles Laughton.

Reparto: Billy Chapin, Sally Jane Bruce, Robert Mitchum, Lillian Gish, Shelley Winters, Evelyn Varden, Don Beddoe, James Gleason, Gloria Castillo, Peter Graves.

Tráiler

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         Un grupo de críos juega en un patio de recreo. Hay elementos del escenario que están ocultos por el encuadre del plano pero que ofrecen sugerencias perturbadoras. Los pequeños entonan a coro una cancioncilla “Hing hang hung. See what the hangman done. Hing hang hing hang hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung. Now my song is done. Hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung”. Mira lo que ha hecho el verdugo, mira retorcerse al ladrón. Estridente y repetitiva, se clava en los oídos de los niños protagonistas, cuyo padre acaba de ser ejecutado en la horca, y en los oídos del espectador.

Personalmente, considero que esta es una de las escenas más terribles de La noche del cazador, entre otras cosas por su manifestación de uno de los elementos capitales de la obra: la crueldad que todo lo domina, la vileza presente en el ser humano desde su misma infancia, por más que se idealice ingenuamente su presunta inocencia.

Porque La noche del cazador está narrado como si se tratase de un cuento tradicional. Y los cuentos tradicionales son relatos que, pese a su lavado de cara contemporáneo -en buena medida gracias al cine-, entrañan una enorme violencia, con tragedias funestas, abandonos innombrables, latencias sexuales y acciones sanguinolentas; por lo general en marcos históricos definidos por la desesperación y la brutalidad. En este particular, el periodo en el que se ambienta la narración, desbordado de familias depauperadas, inanición rampante y niños expósitos que vagan en pos de su supervivencia, es la Gran Depresión.

         La primera y última película dirigida por Charles Laughton es un cuento de terror formulado en imágenes barrocas y expresionistas -el poder de la sombra, la geometría de la composición, las figuras en escorzo, el lirismo de lo aberrante-, en las cuales explosiona un contraste abrupto entre la cruda realidad del escenario y la imaginería fantástica -bíblica, popular- que aplican sobre ella los hermanos protagonistas, perseguidos por un ogro o un barba azul disfrazado de predicador si bien, de nuevo, asentado sobre los hechos verdaderos -el asesino en serie Harry Powers, ajusticiado en los años treinta por el asesinato de dos mujeres viudas y tres menores-. La pesadilla de una América gótica.

El trazo onírico y exagerado del cineasta permite asimilar la agresividad de los acontecimientos con un halo poético -la naturaleza romántica- hasta en sus últimas consecuenciaslas ondas del cabello mecidas en armonía con las corrientes del río-. Laughton y Mitchum también lo aplican, esta vez con un tono entre alucinado y cartoonesco, a la esencia de este aterrador predicador errante; un ente por momentos sobrenatural pero que, al mismo tiempo, entre saltos, muecas y alaridos, puede transformarse en un guiñol de barraca o en un dibujo animado. Los tatuajes en los nudillos (HATE, “odio”, y LOVE, “amor”), su caracterización estrafalaria, su retórica antiguotestamentaria, el corpachón, el bramido atronador y la gestualidad desbordada de Mitchum. El carisma del predicador Harry Powell es abrumador, lo que lo erigirá en uno de los grandes monstruos del cine.

         Decía François Truffaut de La noche del cazador que era un filme experimental que realmente se atrevía a experimentar. La herencia del expresionismo alemán se evidencia en una plasmación en fotogramas que bebe en abundancia del cine mudo, de su sus imágenes profundamente físicas y expresivas -potenciadas por la fotografía del experto Stanley Cortez-, e incluso de recursos gramaticales como el ‘iris shot‘ y de sus estrellas olvidadas, en este caso Lillian Gish. Aunque, sin perjuicio de lo anterior, la obra necesita del sonido para redondear sus tétricas vibraciones. El perfil lejano pero ya identificable del villano al acecho, recortado en el horizonte, resulta espeluznante por sí mismo. Aun así, la voz cavernosa de Mitchum mientras canta su himno -que de hecho antecede a su aparición- refuerza los efectos inquietantes de la composición visual.

         El argumento, no obstante, trasciende la mirada infantil para desarrollar un retrato perverso del ser humano, tanto en su individualidad como, especialmente, en su agregación como masa irracional. En La noche del cazador existen figuras maternales benefactoras, pero de su exposición se extraen, particularmente, pronunciados alientos misóginos que, en paralelo, conectan con las citadas pulsiones sexuales del cuento, que aquí pueden entreverse en el simbolismo de la navaja automática, penetrante herramienta ejecutora que, en un detalle significativo, reacciona ante el erotismo femenino desatado, sea en un antro de striptease, sea ante las inclinaciones amorosas de una adolescente.

La influencia de la cosmovisión religiosa es patente en este sentido. Las nociones de pecado, castigo y redención dominan unos acontecimientos en los que participan falsos profetas que representan una idea abstracta del Mal, adoradores hipócritas que navegan entre dos aguas al albur de sus apetencias y una protectora ‘mamá oca‘ que, de forma casi metalingüística, interpreta y reconduce la narración en curso.

         Tras su fracaso en taquilla, quizás demasiado turbadora y extraña para la época, La noche del cazador sería posteriormente reivindicada como gran clásico del séptimo arte.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

Rufufú

18 Sep

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Año: 1958.

Director: Mario Monicelli.

Reparto: Vittorio Gassman, Carlo Pisacane, Renato Salvatori, Tiberio Murgia, Marcello Mastroianni, Memmo Carotenuto, Rossana Rory, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Totó.

Tráiler

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          La gravedad del drama goza de una reverencia que, en cambio, le es esquiva a la comedia. Y, a pesar de alguna crítica que la acusa de rebajar el pundonor moral y combativo del neorrealismo entonces agonizante, la commedia all’italiana también supo, al igual que la anterior, diseccionar el cuerpo de la Italia de posguerra, aparentemente relanzada por el milagro económico o en visos de serlo, y eviscerar todos los tumores sociales que aún escondía bajo la piel. En ocasiones con una ferocidad inusitada, por mucho que contrariase el ruido de las carcajadas.

          Mario Monicelli fue el cirujano jefe de esta corriente en la cual la caricatura costumbrista deformaba, para hacer más visibles, las injusticias subyacentes en un país donde la miseria persistía a pesar de todo signo de recuperación. Como evidencia el carpantesco viejecito Capannelle, siempre con un bocadillo en la mano o en pos de él, Rufufú -infame retitulación paródica del original I soliti ignoti, algo así como “Los desconocidos habituales”- es una comedia sobre el hambre. Sobre gente hambrienta que lucha con las armas de las que dispone -la picaresca mediterránea, como se manifestará en ecos posteriores como la española Atraco a las tres– para tratar de torcer a su favor un sistema corrupto en su desigualdad consustancial.

          El problema es que, además de jugar en inferiores condiciones, los actos de estos “héroes”, como irónicamente los ensalzan los intertítulos -que añaden a la narración una reminiscencia chaplinesca, herencia de otro cómico del hambre-, son tan mezquinos y reprobables como los de la estructura de poder social contra la que combaten. Solo les libra de mayores responsabilidades la pizca de ingenuidad que se entrevé en sus actos y, sobre todo, la constatación de que, contra la delincuencia de Estado, no poseen ni pueden poseer una alternativa a la pequeña delincuencia -las mejores guarderías que se encuentran en los penales, el latrocinio como salida laboral colectiva-, del mismo modo que se tiene la certeza de que su condición de perdedor es insalvable, puesto que los trucos y trampas del status quo -aparte de la crueldad implacable de sus procedimientos- superan en mucho sus capacidades personales.

Su rebeldía desesperada, trabada por las limitaciones de su habilidad natural, solo les alcanza para trabajar deslomándose como burros. De ahí la mirada entrañable con la que se percibe su torpeza coeniana e hilarante, la conciencia de clase que se despierta ante sus padecimientos, los ánimos resignados que suscita su empresa sisífica.

          Monicelli narra directo, conciso y cortante, sin insensibilidad ni sentimentalismos, con el tempo humorístico engrasado como si se tratase del mismo thriller del que se apropia y elevado por la labor de los grandes nombres de la escena italiana: Gassman, Mastroiani, Totò… Solo las imitaciones posteriores, que beben compulsivamente de sus fuentes, mellan las afiladas aristas de su penetrante humor.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8.

Terror en una ciudad de Texas

13 Sep

Un hombre, un arpón, un duelo y una muchedumbre que observa. Los artesanos de la serie B saben cómo gestionar una expectativa. Terror en una ciudad de Texas, Joseph H. Lewis se despide del largometraje para la gran pantalla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Moby Dick

7 Jul

John Huston se sumerge en las lecturas simbólicas y trascendentales de la novela monumental de Herman Melville para reducirla y concentrarla en un atronador largometraje acerca del enfrentamiento entre el individuo y los poderes superiores a él -Dios, la naturaleza, la consciencia de la muerte inexorable-. Acerca de la moral, el pecado, la obsesión, la venganza irracional. Moby Dick resopla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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