Tag Archives: Sueños

Mulholland Drive

9 Jun

Hollywood a través del espejo, a campo abierto por el subconsciente de una actriz que sueña en la fábrica de los sueños, acosada por las Furias vengadoras. Incursión en el cine moderno para Bandeja de Plata.

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Desafío total

2 May

“Servidor se confiesa seguidor de Philip K. Dick, quizás por ello me he convertido en un trastornado.”

Antonio Gasset

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Desafío total

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Desafío total

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Año: 1990.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Ronny Cox, Sharon Stone, Michael Ironside, Mel Johnson Jr., Marshal Bell, Michael Champion, Dean Norris.

Tráiler

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           Paul Verhoeven aterrizó en Hollywood desde Holanda para, por méritos propios, conquistar alguna de las imágenes más icónicas de la ciencia ficción del cambio entre los ochenta y los noventa merced a títulos como la actualísima Robocop o Desafío total –ambas, de hecho, carne de remake en la fiebre del último lustro por remozar para el presente las obras de culto del periodo-. Son los beneficios de hacer valer su personalidad excesiva pero subyugante, lo que desde su posición de asalariado al servicio de los estudios podía desembocar tanto en la reconstrucción del siglo XVI europeo como una fantasía sucia, sexualizada y apocalíptica –Los señores del acero– como para instituir un subgénero que encontraría aquí su edad de oro –Instinto básico– o, en el peor de los casos, descabalgar en espectáculos desaforados de erotismo y solapada ironía –Showgirls– o remakes igualmente desopilantes –El hombre sin sombra-.

           Aunque se trate de una cuestión más localista –y más en concreto futbolera-, solo créditos iniciales de Desafío total ya ofrecen un punto de excitación para parte del público español, conducidos como están por esa partitura de Jerry Goldsmith –por cierto, tan difícil de diferenciar de la genial composición de Basil Poledouris para Conan el bárbaro– que luego se apropiaría Canal + y sucesivos para las previas de El partidazo del Plus. Dejando esta anécdota de lado, Desafío total es una de las adaptaciones más populares al cine de la obra de Philip K. Dick, el torturado escritor que somatizaba en relatos de ciencia ficción los males existenciales que aquejaban al hombre posmoderno y que, además, tan buenos resultados regalaban en el séptimo arte –Blade Runner sin ir más lejos, una de las mejores películas de la historia-.

Bajo los dominios de la Carolco -productora responsable de otras popularísimas cintas del momento como las sagas de Rambo y Terminator y a la que el propio Verhoeven contribuiría a liquidar con el descalabro económico de Showgirls-, el cineasta neerlandés reemplazaría al canadiense David Cronenberg, primera opción para adaptar el relato corto Podemos recordarlo por usted al por mayor, para construir con él un filme de acción violento e imaginativo en el que Arnold Schwarzenegger se mete en el papel de ciudadano común –con más de cien kilos de hipertrofia muscular, eso sí- transformado por las delirantes circunstancias en héroe a la fuerza –ese tópico clásico que fundamenta buena parte del poder cautivador de la ficción para el consumidor-, embarcado en una misión para salvar Marte y que se desarrolla siempre entre la realidad y la imaginación onírica.

El bueno de Chuache ya había probado fortuna diversificando su trabajo como héroe de acción hacia el campo de la ciencia ficción en la citada Terminator, en Depredador y en Perseguido, y repetiría luego duelo contra el Destino con El fin de los días, El sexto día, la dramática Maggie y, por supuesto, con el resto de la saga del ciborg T-800, quizás en una reproducción de ese antepasado de los fornidos salvadores ochenteros de la humanidad que era Charlton Heston, protagonista por su parte en las apocalípticas El planeta de los simios, El último hombre… vivo y Cuando el destino nos alcance. Como curiosidad, el venidero ‘Gobernator’ podría haber ampliado incluso su historial en el género con el propio Verhoeven de haber entrado en el traje de Robocop, que finalmente se calzaría el más liviano Peter Weller.

           Desafío total viaja a un futuro expresado estéticamente por el opresivo brutalismo arquitectónico y en el que la experiencia vital acostumbra a acometerse en diferido, puesto que los recuerdos –y por tanto la realidad personal y circundante- se pueden comprar en formato virtual en lugar de gozarlos o padecerlos en primera persona -premisa que bien podría trasladarse a los muros de las redes sociales contemporáneas, donde parece que se vive de cara a los demás en vez de por uno mismo-.

Es decir, que bajo las gruesas capas de entretenimiento puro subyace una de esas reflexiones existencialistas sobre la identidad tan del gusto del literato estadounidense, acompañada además de un retrato satírico del sistema ultraliberal capitalista de la época –la organización plutocrática y neocolonialista de Marte-, semejante al que podía apreciarse también, precisamente, en Robocop, con Ronny Cox como villano compartido.

           El juego psicológico sobre el que avanza haciendo equilibrios la trama no siempre encaja a la perfección –la estructura argumental es demasiado voluminosa como para sostenerse sobre tanta ambigüedad-, pero sí se mantiene en pie con solvencia para sustentar una función divertida, narrada con pulso férreo y con una potente plasmación visual.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Babadook

24 Mar

“Nunca he visto una película más terrorífica que Babadook.”

William Friedkin

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Babadook

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Babadook

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Año: 2014.

Directora: Jennifer Kent.

Reparto: Essie Davis, Noah Wiseman, Hayley McElhinney, Barbara West, Daniel Hensall, Cathy Adamek, Benjamin Winspear, Tim Purcell.

Tráiler

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            “¡Tu padre se murió para no tener que estar contigo! ¡Nadie te quiere!”, le grita una niña al incomprendido chaval alrededor del cual orbitan los monstruos de Babadook, obsesionado con estas amenazas imaginarias y que, para horror de los adultos, no duda en hablar de ellas con cualquier crío que se cruce en su camino. Los verdaderos monstruos y las agresiones más flagrantes, por tanto, proceden de la absoluta realidad.

            La producción australiana, una de las sensaciones de la temporada en el género, explora esta dicotomía entre la traumática realidad –la viudez, la orfandad, la marginación, la soledad- y la creación de monstruos alegóricos que no son sino la somatización psicológica de estos males cotidianos.

Babadook describe la caída a los infiernos de la locura de una madre acosada por el recuerdo de su marido, muerto en un trágico accidente, y por las dificultades de criar en solitario a un niño con serios problemas de adaptación. Interpretada por la dulce Essie Davis, su figura parece heredar la inocencia y la fragilidad de la Rosemary Woodhouse de La semilla del diablo, sin embargo combinada aquí con la percepción condicionada por la estricta moral anglicana y alterada por la perversa ambigüedad de sus pupilos que sufría la sugestionable institutriz de Suspense y el universo siniestro y amenazador que la demencia despierta en el Jack Torrance de El resplandor.

            Desde el principio, Babadook predispone al espectador a meterse en la piel de esta desdichada madre provocando cierta repelencia hacia su hijo -extremadamente irritante a pesar de su drama particular-, y gracias a esa imagen adorable y desquiciada que hace buena la atinada interpretación de Davis. Dirigida con ímpetu por Jennifer Kent, debutante como realizadora en el largometraje –la cinta prolonga Monster, un corto previo también firmado por ella-, el filme no logra en cambio crear esa ambigua atmósfera que fusione, de manera sólida e inquietante, la deriva entre la realidad y el delirio que se libra en la mente de la mujer.

De este modo, Babadook propone una interesante plasmación de cómo, a partir de situaciones comunes a la existencia de todo individuo, pueden nacer los monstruos más feroces y despiadados. Pero esta disociación demasiado evidente entre realidad y pesadilla, sumado a, de nuevo, el poco consistente personaje infantil, terminan por otorgar una inconveniente frialdad y falta de nervio a aquellas escenas climáticas que, a priori, deberían ser las más intensas, impactantes y aterradoras de la obra.

 

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6.

Al morir la noche

19 Feb

“En el cine de terror, el público no acude sólo a sufrir, sino que son personas que se atreven a enfrentarse a algo nuevo. El cine de terror es sólo para los más atrevidos.”

Wes Craven

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Al morir la noche

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Al morir la noche

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Año: 1945.

Directores: Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton, Robert Hamer.

Reparto: Mervyn Johns, Roland Culver, Mary Merrall, Googie Withers, Frederick Valk, Anthony Baird, Sally Ann Howes, Judy Kelly, Miles Malleson, Michael Allan, Ralph Michael, Basil Radford, Naunton Wayne, Michael Redgrave, Hartley Power.

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          En torno al salón de una casa de la campiña inglesa, un variopinto grupo de personas –un arquitecto, un psiquiatra, un piloto de carreras, su esposa enfermera, una adolescente, el anfitrión de la finca,…- permanece reunido y expectante encadenando pequeños relatos que tienen como nexo de unión la fascinante presencia de lo sobrenatural.

Al morir la noche asienta sus fundamentos en una estructura primigenia y ancestral que, además, encuentra en el terror su más popular campo de operaciones: la narración de historias hechizantes en comunidad, alrededor de un círculo, como instrumento de cohesión grupal y exorcización de traumas sociales, psicológicos o metafísicos. Un esquema de episodios que, por otro lado, queda plasmado incluso en la producción de la película, donde cuatro directores de la Ealing, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer, capitales en el cine británico de posguerra, traducen respectivamente en imágenes cuatro relatos cortos de los autores británicos H.G. Wells, Angus McPhail, E.F. Benson y John Baines.

          El género de terror se había filtrado poco a poco en el cine escapista de tiempos de guerra, si bien rebajado con gotas procedentes de otras áreas –la comedia, el romance, el thriller- con el objetivo de burlar las severas calificaciones de la censura británica y atraer a un público que, como es natural, convivía a diario con el pánico propio de los bombardeos. No obstante, si en 1944 Dearden ya había experimentado con The Halfway House el regreso al terror puro, de orden fantástico, un año más tarde Al morir la noche -de nuevo con Dearden y McPhail en su plantilla-, ahondaría en esta veta reluciente para configurar una cinta que, como se observa, hunde sus raíces en la tradición británica y, al mismo tiempo, marca un hito influyente que propiciaría la expansión de esta mayor tolerancia hacia el terror en la industria inglesa y que será profusamente referenciado e imitado por generaciones venideras.

          Al morir la noche entremezcla en su desarrollo capítulos acerca de premoniciones de muerte, posesiones espirituales y disoluciones de la personalidad; cuentos de fantasmas y casas encantadas, y turbias pesadillas psicológicas, mientras que su hilo conductor no solo posee entidad particular, sino que, pese al pobre empleo del psiquiatra como voz autorizada del escepticismo, es capaz de mantener una elevada intriga propia que, por añadidura, conduce a los personajes -y al espectador con ellos- hacia un desenlace donde se clama metafóricamente por la muerte de la razón hasta concluir su perverso recorrido en un cierre rotundo y angustioso.

Sin alterar un ápice la coherencia del filme y engrasando a la perfección su ameno ritmo narrativo, el tono y el estilo de Al morir la noche alterna segmentos anecdóticos y de formas directas –las visiones de muerte firmadas por Dearden, quizás el más superado a causa de su mero papel como continuador de la introducción previa-, con otros de ribetes góticos –la fiesta de Navidad, de Cavalcanti- o de alivio cómico para reponer fuerzas –la jocosa disputa entre golfistas, de Crichton-, previo al perturbador y asfixiante episodio del ventrílocuo, también rubricado por el director de origen brasileño. Paradójicamente, aquel que parece más afincado en la realidad termina por ser el más turbulento e inquietante.

          La combinación da lugar a un cóctel equilibrado y muy entretenido en el que el esqueleto esencial de la obra, anclado en la naturaleza social humana como decíamos, promueve la inmersión del público en esta afortunada serie de relatos de terror que tantas veces será emulada en el futuro.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Jauja

6 Ene

“El cine es un misterio. Es un misterio para el propio director. El resultado, el film acabado, debe ser siempre un misterio para el director, de otra forma no sería interesante.” 

Andrei Tarkovsky

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Jauja

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Jauja.

Año: 2014.

Director: Lisandro Alonso.

Reparto: Viggo Mortensen, Viilbjørk Malling Agger, Diego Román, Ghita Nørby, Mariano Arce, Misael Saavedra, Adrián Fondari.

Tráiler

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           En el pase de prensa de Jauja para los periodistas argentinos, los distribuidores olvidaron incluir los subtítulos para los segmentos hablados en danés y que principalmente protagoniza Viggo Mortensen. Los presentes obviaron el error hasta una conversación de unos diez minutos situada al final del metraje, íntegramente en el idioma nórdico y de aspecto decisivo para esclarecer el significado de la obra. Mortensen, asistente al evento, hubo de pedir disculpas, advertir de que la omisión no era voluntaria y anunciar que se volvería a reproducir el filme desde ese preciso instante. A modo de sentencia, el actor descerrajó sin pelos en la lengua que, de todas maneras, “con subtítulos tampoco se entiende una mierda”.

           Efectivamente, a un servidor le resulta complicado descifrar qué quiere contar Lisandro Alonso en Jauja, si es que acaso desea contar algo. El argumento sitúa a un capitán danés (Mortensen, muy implicado en la producción, algo desorientado en la interpretación) y a su hija en la inmensidad desértica de la Patagonia, envueltos en unas razones que permanecen ocultas en el enigma y reducidos al absurdo por una naturaleza prodigiosa y sobrecogedora, así como por la patética incomunicación que domina esa expedición babélica perdida en la nada y condenada de antemano, sean cuales sean sus intenciones.

           El minimalismo y la abstracción de su argumento, determinado por la fuga de la muchacha con un joven soldado y su búsqueda por parte del padre, provocan que resuenen sobre el escenario ciertos ecos de Aguirre, la cólera de Dios –la persecución alucinada e irracional de El Dorado, aquí supuestamente de Jauja, indica la introducción-, y también de los acid-western de Monte Hellman o de la literatura de Joseph Conrad -la inmersión en una especie de purgatorio irreal indirectamente guiada por la figura casi sobrenatural, fantasmagórica y siempre latente del renegado Zuluaga y su ejército de indígenas, quien podría emparentarse con del Kurtz de El corazón de las tinieblas y Apocalypse Now.

           Abandonándose a un esteticismo telúrico un tanto plastificado e incluso de aspecto artificioso en ciertas escenas, Alonso trata de inducir la hipnosis del espectador para que se embarque en el viaje sin rumbo del militar danés, enmarcado en fotogramas que recuerdan a las fotografías de principio de siglo por su composición y sus esquinas redondeadas.

Sin embargo, esa trama conceptual con giros surrealistas no sería una puerta de acceso a una indagación metafísica –o, si lo es, no consigue su propósito en caso del que suscribe-, sino que más bien parece envolver el vacío en una aparatosa pretenciosidad, engoladamente inaccesible, que en el fondo poco o nada tiene que decir, entregándose por completo a la supuesta sugerencia sensitiva y subconsciente de sus imágenes.

 

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 4.

El viento se levanta

23 Dic

“No voy a hacer películas que digan a los niños «desilusionaos y huid».”

Hayao Miyazaki

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El viento se levanta

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El viento se levanta.

Año: 2013.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Hideaki Anno, Miori Takimoto, Mansai Nomura, Hidetoshi Nishijima, Jun Kunimura, Mirai Shida, Morio Kazama.

Tráiler

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            Hayao Miyazaki se despide del cine. Sin el cineasta japonés, el séptimo arte queda huérfano de optimismo, de sueños que soñar. Pocos como él han sabido condensar de manera tan hermosa, tierna e inspiradora las virtudes del ser humano, concentradas por lo general en el espíritu inocente y sin malear de la infancia. Menos aún son capaces de restablecer la confianza en el hombre a este misántropo declarado. De hecho, creo que si algún día tuviera hijos, estaría satisfecho con que recibieran por toda educación las filmografías completas de Charles Chaplin y de Hayao Miyazaki.

            Uno quiere pensar que El viento se levanta, la despedida de Miyazaki, podría pasar perfectamente por una autobiografía. Porque, a buen seguro, Miyazaki estudia a Jiro Horikoshi y se reconoce a sí mismo en la historia de este ingeniero aeronáutico, diseñador del caza Mitsubishi A6M Zero –la aviación, un entorno propenso para la ensoñación recurrente en la obra del cineasta-, de igual manera que, a su vez, éste conecta en un plano onírico con otra mente artística equivalente a la suya como es la de Giovanni Battista Caproni, colega de profesión y, podría decirse, portavoz del propio director.

La pasión y los sueños como innegociable motor de la vida; la creación como forma de entender la existencia, como deuda contraída por el hecho de vivir; el romanticismo a pecho descubierto como postura radical e inmutable frente a un mundo que dista de ser idílico y que, más aún, se empeña en demostrar lo contrario.

            No conozco en profundidad los avatares de Horikoshi, ni su personalidad auténtica. Intuyo que la licencia campa a sus anchas en este biopic animado. Pero no creo que sea relevante porque, insisto, considero que en verdad la cinta sirve a la perfección como crónica testamentaria del genio de la factoría Ghibli. Ese vitalismo, ese optimismo y esa imaginación incontenible característica de sus personajes se encuentran asimismo presentes en esta recreación de la infancia y la juventud de Horikoshi, que se va encadenando por medio de sueños de juventud hasta que, a fuerza de entusiasmo y determinación, estos se convierten en realidad. La pasión conjunta traspasa la pantalla para impregnarse en la sonrisa ilusionada del espectador.

            Miyazaki y Horikoshi crean vida, no simples cartones pintados o artilugios fríos. Los artefactos que observa, presiente y construye el ingeniero son cálidos, orgánicos. Resoplan, bufan y relinchan por medio de un candoroso registro sonoro que impregna a la cinta de calidez y un tenue realismo mágico en el que la naturaleza y las máquinas se convierten en criaturas con su propia alma que conviven con el hombre en mayor o menor entendimiento y armonía, frecuentemente rota por éste último, de cuya mano también entran en conflicto, a modo de maldición, la pasión y la destrucción, el amor y la muerte.

Los tiempos procelosos que atraviesa la cronología histórica del filme, cargados de crisis económicas, catástrofes, fascismo y terribles guerras habidas y por haber, son un obstáculo más para la nobleza natural de este “hombre de verdad”, representante de los valores de la especie –a pesar de la censurable ambigüedad con la que aborda su matrimonio con una mujer enferma de tuberculosis y del corrompido uso bélico de sus ingenios, protagonistas del ataque a Pearl Harbor-.

En definitiva, Horikoshi se sitúa en idéntico plano al de los afables niños de Miyazaki, si bien con sus heroicas aventuras acometidas en esta ocasión desde el fondo de una mesa de dibujo.

            Más solemne y adulta en comparación obras precedentes, El viento se levanta no es la película más perfecta ni más intensa de Miyazaki, lejos de obras cumbre como Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke y, sobre todo, de su obra maestra, El viaje de Chihiro. Aunque, sea como fuere, el filme condensa el cariño y amor que Miyazaki siente por la vida y por la creación artística, proclamados, como es habitual, a través de una reconfortante y expresiva animación de técnica tradicional, acreedora de poderosas y clarividentes imágenes con la inconfundible firma de uno de los grandes del cine de todos los tiempos.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Fellini, ocho y medio (8½)

3 Dic

“En los años sesenta había cuatro cineastas que eran la representación misma del cine y que influenciaron a todos aquellos que han venido después: Fellini, Kurosawa, Bergman y Kubrick.”

Francis Ford Coppola

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Fellini, ocho y medio (8½)

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Fellini, ocho y medio.

Año: 1963

Director: Federico Fellini.

Reparto: Marcello Mastroiani, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rosella Falk, Barbara Steele, Madeleine Lebeau, Caterina Boratto, Eddra Gale, Guido Alberti, Mario Conocchia, Mario Pisu, Jean Rougeul.

Tráiler

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            El director de cine, atrapado en un embotellamiento creativo y acechado por la masa humana, se asfixia, escapa y vuela por el cielo, liberado. Fellini, ocho y medio es probablemente, y a pesar de esa coda de “media” película,  la obra más emblemática de un autor que vive porque rueda y rueda porque vive; para el que la existencia se mide en metros de celuloide y los metros de celuloide en latidos. “El arte es autobiográfico, del mismo modo que la perla es la autobiografía de la ostra”, simbolizaba para explicarse.

            Fellini, transmutado en Guido Anselmi (Marcello Mastroiani), se mira en el espejo y se ve cansado, ojeroso, con el pulso irregular, atemorizado por el fotograma en blanco que, como no puede ser otro modo, es en realidad el reflejo de una biografía que, desde ese lapso de desconcierto y profunda soledad, el cineasta comienza a preguntarse si también está en blanco. Y así decide retratarse.

Narcisista y autocomplaciente solo en parte –algo inevitable cuando se construye una ópera que mana y habla de uno mismo-, Fellini, ocho y medio persigue retazos vaporosos de sueños, desvelos, recuerdos, herencias, vivencias, fantasías y frustraciones que, desde la materia brumosa y volátil que compone la existencia, amagan con esculpirse en el tiempo a través de una ficción cinematográfica la cual, paradójicamente, es más perdurable y perfecta.

            Fellini, ocho y medio surge desde el vacío para hablar de la creación y de la vida. No es un ejercicio caprichoso y onanista, como ocurre con frecuencia en aquellos que, atraídos por su divagación acerca de la autoría artística, no han resistido la tentación de rodarla de nuevo desde su propia perspectiva. En general, el director italiano juega limpio. “¿Por qué nos iba a interesar su vida?”, pregunta en la cinta un periodista. “No tengo nada que decir, pero aun así quiero decirlo”, había confesado Guido antes. Fellini desmiente la originalidad de su criatura, paga sus deudas –cita directamente el elogio de la página en blanco del poeta Stéphane Mallarme– y adelanta una lectura crítica sobre sus flaquezas a pesar, eso sí, de manifestar su abierto repudio hacia esta venidera revisión intelectualizada de un filme que Fellini considera más visceral y emotivo que racional y ensayístico. “Mi amiga dice que usted es incapaz de hacer películas de amor”, le espeta al alter ego del realizador uno de los personajes.

            Desde una duermevela ocasionalmente radiante y predominantemente crepuscular, Fellini amalgama y reproduce su cosmos melancólico, taciturno, nostálgico, pícaro, circense, burlesco y contradictorio, siempre impregnado de una extraña e hipnótica lírica, y por el que desfila un carrusel de almas perdidas similar al que medraba con la caída del sol en la Roma grotesca y luminosamente mortecina de La dolce vita.

En consecuencia, el marasmo de Guido se corporeiza en una atmósfera de imágenes expresivas y hechizantes, que ilustran con hermosa exactitud su búsqueda a tientas de una salida para esa doble crisis artística y existencial que, en realidad, es solo una.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8,5.

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