Tag Archives: Huida

Paris, Texas

2 Abr

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Año: 1984.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Hunter Carson, Dean Stockwell, Aurore Clément.

Tráiler

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        No parece casual que Wim Wenders abra sus fotogramas en los desiertos del Texas occidental. Gran narrador de road movies, un género que en buena medida bebe de las tradiciones del cine del Oeste, alrededor de Paris, Texas sobrevuela el espíritu del western, posado como polvo del páramo sobre un forastero que, al igual que el tío Ethan, surge de una nada de años de profundidad en una difusa reclamación de sus vínculos familiares. Un espectro errante, ni vivo ni muerto, que por sus pecados pretéritos ya solo puede pertenecer a ese vacío sin nombre ni destino.

        Bajo este esquema, Wenders recorre el melodrama de una familia rota por una ofensa pasada, tan tremenda que ni siquiera tiene memoria. Travis huye obsesivo de su propio rostro camino hacia el horizonte, pero en su eterno peregrinar se topa de nuevo con el conflicto, con una segunda oportunidad de dignidad y redención. Ante el retorno temporal de la consciencia, la fuga se convierte en búsqueda. En búsqueda de las causas de una maldición que también se intuye incesante, heredada -los orígenes en una finca yerma-; en búsqueda de la reparación sanadora e improbable.

        Aparte de por los espacios desérticos y urbanos -igualmente extraños y en absoluto acogedores-, el cineasta alemán apuesta fuerte al color. El juego con las combinaciones y los contrastes cromáticos alimenta el estado de los personajes y, al mismo tiempo, los introduce por momentos en una cierta atmósfera abstracta, como de sueño lúcido o de visión hopperiana. Transitan arropados además por la justamente célebre banda sonora de Ry Cooder, minimalista e intensa, melancólica y sentimental, derrotada y evocadora como las melodías de Dark Was the Night, Cold Was the Ground y de Canción mixteca que predominan en los acordes.

La naturaleza de Travis, sus circunstancias y su proceder, posee un halo surrealista del que, no obstante, manan emociones tangibles y penetrantes, como en el progresivo contacto con su hijo o en las escenas en una desopilante cabina de peepshow que, de repente, se torna íntimo confesionario donde el pasado y el futuro del drama se unen en una sola imagen. En algunos instantes, especialmente en su segunda mitad, el filme también divaga y se destensa.

        La masculinidad, el amor, la familia, el desarraigo, la alienación, el existencialismo… Son múltiples los temas filosóficos, sociales, psicológicos y sentimentales que se filtran a través de un relato concebido por el actor y dramaturgo Sam Shepard, y que muta a la par que su protagonista, materializado por el atípico rostro de Harry Dean Stanton, al mismo tiempo común y misterioso, ausente y desolado, tímido y dudoso.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

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M, el vampiro de Düsseldorf

7 Mar

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Año: 1931.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor LoosGustaf Gründgens, Friedrich Gnass, Fritz Odemar, Paul Kemp, Georg JohnRudolf Blümner, Franz Stein.

Filme

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         Por desgracia, el trabajo me lleva en ocasiones a buscar información sobre hechos atroces y personas aberrantes. Una de las últimas es José Enrique Abuín Gey ‘El Chicle’, autor confeso de la muerte de la joven Diana Quer. Parte de la recopilación de datos me condujo a sus redes sociales, ahora de dominio público. Cada foto suya, cada post, está infestado de los más terribles insultos y maldiciones, de deseos de una punición vengativa tan crueles como los propios actos del reconocido homicida. Y leyéndolos, sobre todo en las imágenes que aparece con su familia -sobre todo con su hija, menor de edad-, la sensación que predominaba en mí era la de lástima. Me aterran los linchamientos públicos, por más que los puedan sufrir sujetos de probada maldad; incluso -o en especial- cuando simplemente se reducen a una lapidación frívola con el tuit como arma.

Es un sentimiento que intuyo en varios tramos de la obra de Fritz Lang, como en Furia, Solo se vive una vez, Mientras Nueva York Duerme o, en su ejemplo paradigmático, M, el vampiro de Düsseldorf.

         Uno no sabe decidir si el juicio sumario a cargo de los bajos fondos de la ciudad, pendiente de decidir sobre la vida o la muerte de un asesino de niñas, es una manera de disimular el impacto de las acusaciones contra la sociedad que contiene del relato o una manera de acentuar este retrato monstruoso, tanto o más cuando se refuerza con unos cáusticos montajes paralelos que hermanan al sindicato del crimen con las autoridades civiles -analogía que inevitablemente conduce a pensar en la Alemania herida, desestructurada, volátil y paranoica del periodo de Entreguerras, caldo de cultivo del entonces inminente auge del nacionalsocialismo, cuyo régimen prohibiría precisamente la obra en 1934-.

Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, parece exclamar este proceso literalmente ‘underground’, en el que el investigado se revela, en cierta forma, como un producto involuntario de unas circunstancias propias y ajenas. Una trágica víctima de una naturaleza innata tampoco demasiado distante de la criatura de Frankenstein que aquel mismo año también era cazada sin cuartel con horcas y antorchas a través de los estudios de Hollywood.

Por otro lado, esta conexión funda la primera vinculación estética entre las turbias y retorcidas sombras del expresionismo que había cultivado Lang y su transferencia al otro lado del charco, que se canalizará con el cine de terror pero que, además, será igualmente asimilada por el cine negro estadounidense, aunque en este caso acondicionada sobre una paradójica crudeza realista. En este sentido, M, el vampiro de Düsseldorf es considerada una de las primeras muestras del cine de asesinos en serie. Sea esto estrictamente cierto o no, reivindica de nuevo el papel de Lang como pionero de los géneros cinematográficos, atributo que se le asigna asimismo por El doctor Mabuse con el cine policíaco y Los espías con los filmes de espionaje.

         El autor vienés se embarca aquí en su primera película sonora, y lo hará sin plegarse a las  comodidades del sonido, que utiliza como un recurso expresivo más y no como una solución universal. Los créditos silentes y misteriosos que se cierran con un severo golpe de percusión. La canción infantil como factor inquietante que revela la amenaza latente y el morbo por lo escabroso que siente la conciencia colectiva -una innovación fundacional en la época, al igual que el leitmotiv del silbido de En la gruta del rey de la montaña o el uso de la voz en off para exponer los procedimientos policiales que también asumirá el cine de gángsters norteamericano-.

Más adelante se halla una clara muestra de esta combinación de narrativa visual y contrapunto sonoro. Es el único asesinato que acontece en el metraje. Después de una soberbia introducción que empuja la tensión subyacente por medio de un montaje paralelo entre los peligros urbanos y el refugio doméstico, entre la certeza de la amenaza y el cada vez más desasosegante vacío en el hogar, la consumación del crimen queda expresada a través de tres planos fijos -una silla desocupada, una pelota que cae, un globo que escapa-, demoledores en su sencillez y su significado. Tras el tempo y aliento contenido, que certifica un breve fundido a negro, ese nerviosismo contenido estalla en la alarma social que gritan los vendedores de periódicos y su proclama de una edición extraordinaria. La correspondencia con estas imágenes fijas vendrá posteriormente con los destrozos materiales, humanos y morales que explican la captura del fugitivo en un edificio de oficinas.

         El montaje paralelo es una herramienta especialmente presente en M, el vampiro de Düsseldorf, y Lang no la emplea solo para espolear la angustia creciente de la platea, sino también con intereses críticos -como se aludía con la homologación de delincuentes y policías- y hasta humorísticos -la alusión durante el interrogatorio al fallecimiento de un vigilante de seguridad-. Porque M, el vampiro de Düsseldorf es una obra cargada de una tremebunda y rabiosa mala baba -la acusación literalmente ciega, el derecho a la defensa reducido a un vagabundo alcoholizado-, análoga a la que le empujaba al director austríaco a despeñar incontables veces por las escaleras a Peter Lorre en aras de la perfección de la escena. 

Lorre, que era un actor fundamentalmente ligado a la comedia, posee unos rasgos particularmente adecuados para las intenciones de la obra: de ojos bulbosos, expresión infantil y aspecto inocente, bobalicón, obsesivo, azorado o patético, según las exigencias de la historia. Una figura digna de, al menos, una empatía mínima y esencial, que es el punto de apoyo desde el que Lang enfrenta a la sociedad con su reflejo. Cuando Lorre presenta su desesperado alegato lo hace mirando directamente a la cámara, prácticamente rompiendo la cuarta pared. Es el cliché vuelto del revés, convertido en bumerán que se revuelve contra aquel que lo arroja, impulsado por la comodidad moral de la fantasía y sus códigos; una reversión que todavía en el cine de hoy es motivo de innovación y de impacto.

En M, el vampiro de Düseldorf, el ente criminal sobre el que Lang pone el foco no anda escondiéndose por las esquinas de la ciudad. Originalmente, el título de la cinta era Los asesinos están entre nosotros.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9,5.

La forma del agua

22 Feb

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Año: 2017.

Director: Guillermo del Toro.

Reparto: Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, David Hewlett, Nick Searcy, Nigel Bennett.

Tráiler

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         Prácticamente desde el comienzo de su romance con en el séptimo arte, los monstruos del cine demostraron que el peso de su tragedia puede ser idéntico al de su propia monstruosidad. La criatura de Frankenstein acosada por la turbamulta anhelante de venganza, King Kong cayendo impotente bajo el embrujo fatal de la rubia. En ambas, la sociedad ‘normal’ es la auténtica aberración despiadada, como también lo serán, años después, los científicos que pugnarán por el amor de la doncella con el ser de la laguna negra en La mujer y el monstruo, que por su parte demostrará una delicadeza amorosa digna del caballero más refinado. El anfibio prehistórico de esta icónica obra de Jack Arnold -que no dejaba de ser otra reapropiación de King Kong y, profundizando más aún, del mito clásico de La bella y la bestia sirve una parte principal del imaginario a partir del cual Guillermo del Toro modela La forma del agua.

         El mexicano es uno de esos cineastas que entiende a las tinieblas como refugio contra la hostilidad de la sociedad exterior presuntamente civilizada y al monstruo como hermano, pues el temor hacia él no es sino otra muestra deformada del odio hacia el diferente. Hacia el que no encaja en los cánones de una comunidad pavorosamente estrecha y amenazadora frente a todo aquello que se salga de la norma establecida; que asome la cabeza por encima -o por un lado, o por debajo- de la masa aséptica y uniformada.

En una reacción semejante a la de la fantasía infantil en tiempos de la Guerra civil española de El laberinto del fauno, Del Toro ubica La forma del agua en otro periodo histórico de conflicto, la Guerra Fría, donde el desasosiego hacia el diferente se manifiesta en una paranoia colectiva -el denominado ‘red scare‘-. Una tensión omnipresente que, a su vez, dejó su eco en el cine fantástico del momento, poblado de invasores de todo cuño –La Guerra de los Mundos, La humanidad en peligro, La invasión de los ladrones de cuerpos…- , los cuales, a diferencia de lo que suele ocurrir en los blockbusters posteriores del género, desplegados en ante las capitales internacionales y los grandes símbolos nacionales, acostumbran a infiltrarse el considerado corazón de América: los pequeños pueblos anónimos del interior del país.

         En una idea que todavía retomaba a finales del siglo pasado El gigante de hierro -otra cinta perteneciente a la misma estirpe que la presente y con un entorno muy similar-, La forma del agua reivindica la capacidad del individuo para comprender al diferente, quien en definitiva es un ser que respira y siente como uno mismo, tanto o más cuando en el universo de Del Toro, decíamos, este comparte sensibilidad y naturaleza marginal con el protagonista -una muda, un homosexual, una mujer de color, tres proletarios…- y, por extensión, con el propio autor.

También como en El laberinto del fauno, el filme se embebe de la textura de los cuentos tradicionales, de la aparente ingenuidad de sus arquetipos narrativos que, en este caso, quedan puntualmente perturbados por la intromisión gráfica y directa del turbulento contexto histórico -las imágenes de televisión y los discursos de radio que anuncian los disturbios raciales estadounidenses o la crisis de los misiles cubanos-, de una violencia de incontenida sordidez o de la pulsión sexual, si bien esta última parece solo querer atentar contra el puritanismo dominante en este tipo de relatos -además de en muchas mentes de indignación cada vez más fácil-.

El trazado de los personajes responde, pues, a estas construcciones arquetípicas -la heroína predestinada aunque destronada por un hechizo, los escuderos temblorosos y cómicos, el malvado sin corazón, el caballero idealista, el secuaz torpe…-, de igual manera que la elaborada puesta en escena abunda en esta atmósfera fantasiosa desde la arquitectura, el color, la iluminación y los apartes oníricos o imaginados. Pero, siguiendo con la psicología de Del Toro, la sublimación romántica ocurre de nuevo a la inversa, lo que sirve para deslizar nuevos mensajes críticos hacia un sistema sociocultural aún vigente y, probablemente, reforzado. Mientras podría decirse que el villano habita en un cartel de Norman Rockwell -una soleada casa en los suburbios con una ama de casa turgente, dos hijos traviesos y un cadillac flamante-, el idilio entre la princesa sin reino y el príncipe sapo -o, mejor dicho, el sapo príncipe, ya que aquí no se reniega de esa identidad anómala o excéntrica- se desarrolla entre decorados oscuros, en apartamentos herrumbrosos o en salas de cine semiabandonadas.

         Es el monstruo romántico, como King Kong y como el Drácula de Francis Ford Coppola, solo que esta vez conquistado desde el punto de vista de la compañera a priori corriente -aunque con falso contador de cuentos omnisciente que, de manera significativa, advierte acerca del carácter subjetivo de la verdad de lo que se cuenta-. Un rol este desde el que Sally Hawkins contribuye decisivamente a sostener la credibilidad y la entidad de una narración sencilla con todas las consecuencias.

Es, por tanto, la necesidad de abrazar sin temor el misterio, de atreverse a explorar nuestro mundo soñado, de amar al otro.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

La noche del cazador

13 Dic

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Año: 1955.

Director: Charles Laughton.

Reparto: Billy Chapin, Sally Jane Bruce, Robert Mitchum, Lillian Gish, Shelley Winters, Evelyn Varden, Don Beddoe, James Gleason, Gloria Castillo, Peter Graves.

Tráiler

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         Un grupo de críos juega en un patio de recreo. Hay elementos del escenario que están ocultos por el encuadre del plano pero que ofrecen sugerencias perturbadoras. Los pequeños entonan a coro una cancioncilla “Hing hang hung. See what the hangman done. Hing hang hing hang hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung. Now my song is done. Hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung”. Mira lo que ha hecho el verdugo, mira retorcerse al ladrón. Estridente y repetitiva, se clava en los oídos de los niños protagonistas, cuyo padre acaba de ser ejecutado en la horca, y en los oídos del espectador.

Personalmente, considero que esta es una de las escenas más terribles de La noche del cazador, entre otras cosas por su manifestación de uno de los elementos capitales de la obra: la crueldad que todo lo domina, la vileza presente en el ser humano desde su misma infancia, por más que se idealice ingenuamente su presunta inocencia.

Porque La noche del cazador está narrado como si se tratase de un cuento tradicional. Y los cuentos tradicionales son relatos que, pese a su lavado de cara contemporáneo -en buena medida gracias al cine-, entrañan una enorme violencia, con tragedias funestas, abandonos innombrables, latencias sexuales y acciones sanguinolentas; por lo general en marcos históricos definidos por la desesperación y la brutalidad. En este particular, el periodo en el que se ambienta la narración, desbordado de familias depauperadas, inanición rampante y niños expósitos que vagan en pos de su supervivencia, es la Gran Depresión.

         La primera y última película dirigida por Charles Laughton es un cuento de terror formulado en imágenes barrocas y expresionistas -el poder de la sombra, la geometría de la composición, las figuras en escorzo, el lirismo de lo aberrante-, en las cuales explosiona un contraste abrupto entre la cruda realidad del escenario y la imaginería fantástica -bíblica, popular- que aplican sobre ella los hermanos protagonistas, perseguidos por un ogro o un barba azul disfrazado de predicador si bien, de nuevo, asentado sobre los hechos verdaderos -el asesino en serie Harry Powers, ajusticiado en los años treinta por el asesinato de dos mujeres viudas y tres menores-. La pesadilla de una América gótica.

El trazo onírico y exagerado del cineasta permite asimilar la agresividad de los acontecimientos con un halo poético -la naturaleza romántica- hasta en sus últimas consecuenciaslas ondas del cabello mecidas en armonía con las corrientes del río-. Laughton y Mitchum también lo aplican, esta vez con un tono entre alucinado y cartoonesco, a la esencia de este aterrador predicador errante; un ente por momentos sobrenatural pero que, al mismo tiempo, entre saltos, muecas y alaridos, puede transformarse en un guiñol de barraca o en un dibujo animado. Los tatuajes en los nudillos (HATE, “odio”, y LOVE, “amor”), su caracterización estrafalaria, su retórica antiguotestamentaria, el corpachón, el bramido atronador y la gestualidad desbordada de Mitchum. El carisma del predicador Harry Powell es abrumador, lo que lo erigirá en uno de los grandes monstruos del cine.

         Decía François Truffaut de La noche del cazador que era un filme experimental que realmente se atrevía a experimentar. La herencia del expresionismo alemán se evidencia en una plasmación en fotogramas que bebe en abundancia del cine mudo, de su sus imágenes profundamente físicas y expresivas -potenciadas por la fotografía del experto Stanley Cortez-, e incluso de recursos gramaticales como el ‘iris shot‘ y de sus estrellas olvidadas, en este caso Lillian Gish. Aunque, sin perjuicio de lo anterior, la obra necesita del sonido para redondear sus tétricas vibraciones. El perfil lejano pero ya identificable del villano al acecho, recortado en el horizonte, resulta espeluznante por sí mismo. Aun así, la voz cavernosa de Mitchum mientras canta su himno -que de hecho antecede a su aparición- refuerza los efectos inquietantes de la composición visual.

         El argumento, no obstante, trasciende la mirada infantil para desarrollar un retrato perverso del ser humano, tanto en su individualidad como, especialmente, en su agregación como masa irracional. En La noche del cazador existen figuras maternales benefactoras, pero de su exposición se extraen, particularmente, pronunciados alientos misóginos que, en paralelo, conectan con las citadas pulsiones sexuales del cuento, que aquí pueden entreverse en el simbolismo de la navaja automática, penetrante herramienta ejecutora que, en un detalle significativo, reacciona ante el erotismo femenino desatado, sea en un antro de striptease, sea ante las inclinaciones amorosas de una adolescente.

La influencia de la cosmovisión religiosa es patente en este sentido. Las nociones de pecado, castigo y redención dominan unos acontecimientos en los que participan falsos profetas que representan una idea abstracta del Mal, adoradores hipócritas que navegan entre dos aguas al albur de sus apetencias y una protectora ‘mamá oca‘ que, de forma casi metalingüística, interpreta y reconduce la narración en curso.

         Tras su fracaso en taquilla, quizás demasiado turbadora y extraña para la época, La noche del cazador sería posteriormente reivindicada como gran clásico del séptimo arte.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

Larga es la noche

11 Oct

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Año: 1947.

Director: Carol Reed.

Reparto: James MansonKathleen Ryan, Denis O’Dea, W.G. Fay, Robert Beatty, Cyril Cusack, Dan O’Herlihy, Kitty Kirwan, F.J. McCormick, Robert Newton, Ewyn Brooke-Jones, Fay Compton, Beryl Measor, Roy Irving, Joseph Tomelty, William Hartnell.

Tráiler

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         En el argumento de Larga es la noche se respira un clima de violencia, peligro y desesperación, pero prácticamente nunca se escuchará en ella un grito nervioso o una orden agresiva. En la apertura del filme, se desgrana el plan para perpetrar un atraco que provea de nuevos fondos a la ‘Organización’, un ente que, en el relato, asume la función del IRA en lucha armada contra el poder británico en Irlanda del Norte. Las instrucciones se dan con voz calmada, son casi susurros cansados.

Carol Reed no pretende tensionar al espectador con la expectativa de una trama criminal adrenalínica, sino adentrarlo en el pesimismo doliente y romántico que dominará la atmósfera de la obra. Su trama, de hecho, es una agonía que se extiende de principio a fin, en la que un hombre herido -por una bala en un hombro y por la sombra de los remordimientos de su paso por prisión- recorre las calles y las gentes en pos de su improbable salvación.

         El camino de espinas de Johnny McQueen (James Manson, precisamente actor de gestos suaves y educados) recuerda en parte al calvario de culpa que Gipo Nolan padecía en El delator desde el otro lado de esta ‘Organización’, aunque su lirismo amargo puede considerarse también heredero del realismo poético francés. El espacio urbano de Belfast, filmado a pie de calle y sumido en la oscuridad de la noche, hasta extremos cercanos al expresionismo alemán, se convierte en un escenario de trágica poesía a la espera del reencuentro de McQueen con su redención, que porta el rostro abnegado de Kathleen Ryan.

El frío, la humedad. Reed convierte la ambientación en un poderoso elemento sensitivo que hace acompañar y sentir el peso con el que carga McQueen, al mismo tiempo que transmite la amenaza y la inquietud de la situación a través de huidas y carreras por los callejones y la cara oculta de la ciudad, prefigurando con ello la escapada de El tercer hombre por las alcantarillas de la Viena derruida y despiezada, uno de los momentos más célebres y celebrados de su filmografía.

         Las campanadas de la torre anuncian constantemente que llega la hora final, tan frías y fatalistas como el perseguidor que sigue la pista de McQueen, para quien no existe el Bien y el Mal, sino los inocentes y los culpables, los individuos libres y aquellos a quienes se debe ejecutar. Y McQueen, aunque prófugo del penal, no es un hombre libre.

Desde su retrato costumbrista, engarzado en los distintos encuentros que traban McQueen y Kathleen, y que sirve para trazar una semblanza episódica de la sociedad norirlandesa de posguerra, Larga es la noche también se adentra en la reflexión acerca de la condición humana. De su misericordia, su egoísmo, su sometimiento a las circunstancias terrenas y su capacidad de trascendencia religiosa o moral. Un sacerdote y un mendigo conversan alegóricamente sobre los valores materiales e inmateriales, sobre la verdadera riqueza del ser humano. Un pintor y un médico, ambos indigentes marginales, discuten sobre el cuerpo y el alma de un hombre que, de fondo, se desmorona.

         Emocionante y terrible, el conflicto en el que se desangra Larga es la noche va más allá de una liberación física o legal.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

Dunkerque

26 Jul

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Año: 2017.

Director: Christopher Nolan.

Reparto: Fionn Whitehead, Aneurin Barnard, Mark Rylance, Barry Keoghan, Tom Glynn-Carney, Cillian Murphy, Tom Hardy, Jack Lowden, Kenneth Branagh, James D’Arcy, Harry Styles.

Tráiler

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         Como prestigioso director de blockbusters, el estilo narrativo de Christopher Nolan tiende al encadenamiento constante y la acumulación de escenas climáticas, a la construcción de colosales arquitecturas de montaje cuyos ramales colisionan entre sí a ritmo trepidante. El frenesí bélico, por tanto, semeja campo abonado para la aplicación de esta estructura de altas revoluciones, de tensión límite sostenida con tiralíneas.

En este sentido, Dunkerque reconstruye esta batalla y evacuación aliada en la Segunda Guerra Mundial frente al entonces imparable enemigo nazi utilizando como plantilla el esquema que Nolan aplicaba en la operación central de Origen, donde tres capas del subconsciente, desplegadas en diferentes espacios temporales, convergían a contrarreloj en dirección a un mismo objetivo. Y es similar asimismo a la que se desarrollaba a través de distintas dimensiones espaciotemporales en la todavía más ambiciosa Interstellar. Esto es, tres escenarios -el espigón de la ciudad sitiada, la travesía de una embarcación de ocio levada para el rescate del contingente y la misión de un avión de combate de la RAF; tierra, mar y aire- que avanzan de dificultad en dificultad, de peligro en peligro, de imposible en imposible, hasta el desenlace ansiado, mientras desde la banda sonora de Hans Zimmer -traductor musical del torbellino gramatical del cineasta británico- no deja de sonar el tictac del cronómetro.

         Desde el primer momento, Dunkerque apabulla al espectador y lo empuja contra la butaca. El caos, bien organizado visualmente, eleva la adrenalina a la par que el instinto de supervivencia mueve al soldado raso o que el templado aviador persigue, derriba y escapa de los stukas alemanes. El sonido es ensordecedor, los proyectiles parecen caer en la sala y las balas rebotar en sus paredes. El suelo tiembla con los estallidos y también con el ritmo y el volumen creciente de la partitura del compositor alemán. La guerra como espectáculo. Dunkerque es una película tremendamente dinámica. Nolan hace gala de su férreo dominio del tempo y el montaje, que coordina y encaja al milímetro este rompecabezas de tres caras. Su pretensión apunta a sentir la batalla, no tanto a crear un marco reflexivo entorno a ella. Quizás por esta razón, debajo del ruido y la furia -y del entretenimiento-, hay cierta sensación de vacío, de ausencia de alma.

         Si la aparatosidad formal y conceptual de Interstellar servía para exponer un discurso sensiblero, en Dunkerque el apartado humano, más allá de apuntes sobre el salvajismo del hombre reducido a bestia que intenta salvar su pellejo, es más escaso que contenido. O, mejor dicho, cuando aparece es un tanto tópico -la abnegación del piloto Farrier- o directamente pueril -el pequeño George, orgulloso de hacer algo verdaderamente grande, personificación del sacrificio civil británico en el conflicto-.

La obra agradece que, con relativa honestidad, el guion no abunde en exceso en melodramatismos heroicos -dejando de lado el enfático alegato final- y que, por encima de ello, el tercio de la playa consiga arrojar imágenes de inquietante, penetrante y fantasmagórica desesperación -el episodio del amanecer que sigue al torpedeo del barco de rescate-. Protagonizada por Fionn Whitehead -un actor que parece sacado del Free Cinema-, es esta la trama más sugerente y con mayores posibilidades -cinematográficas y filosóficas-, sobre todo en comparación con todo lo que ocurre a bordo del bote de recreo, a pesar de que cuenta aquí con la sólida presencia de Mark Rylance. Pero al compartir metraje con los otros dos segmentos, su potencial se diluye en parte y desaprovecha.

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Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7.

Kong: La Isla Calavera

12 Mar

Kong, la Isla Calavera

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Año: 2017.

Director: Jordan Vogt-Roberts.

Reparto: Tom Hiddelston, Brie Larson, Samuel L. Jackson, John Goodman, John C. Reilly, Corey Hawkins, John Ortiz, Tian Jing, Toby Kebbell, Shea Whigam, Jason Mitchell, Thomas Mann, Eugene Cordero, Marc Evan Jackson, Will Brittain.

Tráiler

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            Kong: La Isla Calavera, es, después del estreno de Godzilla en 2014, el segundo largometraje que integra la saga MonsterVerse, con la que la Warner Brothers recupera un buen puñado de monstruos de antaño para levantar una franquicia de ‘blockbusters’ con buenas perspectivas de rentabilidad -de hecho, el enfrentamiento entre ambas criaturas, que ya se había producido por primera vez en 1962, está emplazado de nuevo para 2020-.

            Como hiciera esta última en su resurrección del lagarto atómico -cuyo aspecto replicaba en buena medida el modelo clásico de la TohoKong: La Isla Calavera se inspira en la morfología de la marioneta animada por stop motion de la película primigenia de 1933 para dar forma digital al gorila, si bien los paralelismos con el original terminan aquí -y las diferencias empiezan, por cierto, en que se ha sextuplicado al menos las dimensiones del primate, más propias de los kaiju eiga japoneses y por tanto acorde a sus venideras peleas con el saurio gigante, al igual que su comportamiento-.

No aparecen, pues, ni la actriz Ann Darrow, ni el director de cine Carl Denham, ni el marinero Jack Driscoll. Kong: La Isla Calavera renuncia a la poética de la nostalgia. Prefiere la irreverencia de erigir y adorar a su propio dios, de tamaño y estrépito inigualable, coronado con épicas imágenes a contraluz, perfilado en poderosos fotogramas contra un atardecer sanguinolento o entre explosiones infernales -esa noción de monstruo-divinidad con la que, precisamente, Quentin Tarantino fantaseaba con aplicar un día a Godzilla-.

            El libreto -en el que Max Borenstein repite firma tras su parcheado guión de Godzilla, esta vez acompañado de Dan Gilroy y Derek Connolly, uno de los muchos responsables del argumento de Jurassic World– ancla la historia en las postrimerías de la Guerra de Vietnam, de donde se extrae a un pelotón soldados que custodian a la expedición científica a la Isla Calavera. Incluso uno de los pósteres promocionales del filme homenajea a Apocalypse Now. La razón es que, en lugar de una revisión de la naturaleza trágica del monstruo, el relato -que posee su propio coronel Kurtz, destruido y renacido en el Horror; así como un Marlow y un Conrad que parecen hacer referencia a la seminal El corazón de las tinieblas-, expone un mensaje metafórico acerca de la pueril, obsesiva y amenazadora capacidad de la política exterior estadounidense para inventar y combatir presuntos ogros, a menudo con resultados contraproducentes -despertar enemigos más reales y terribles-. También puede servir una lectura en clave ecologista a propósito de la voracidad destructiva del ser humano y su insaciable carácter depredador, claro.

Esta intención -salpimentada además con ideas desbordantes de mala baba como la inutilidad y el absurdo de cualquier sacrificio marcial- le confiere a Kong: La Isla Calavera mayor personalidad de la que tenía la insípida Godzilla. Un plantel de actores con carisma -para interpretar personajes en su mayor parte carentes de él o cuanto menos compuestos con un par de trazos- completa el saldo de virtudes de una cinta que, por otro lado, no tiene demasiada fortuna en el manejo del humor verbal -en cambio algunas jocosas elipsis visuales sí merecen atención-, mientras que determinadas escenas tampoco destacan por su verosimilitud interna.

            Kong: La Isla Calavera ofrece así un divertimento ligero y rápido -una decisión en ocasiones acertada ante el riesgo de haber caído en una excesiva petulancia difícil de equilibrar con la esencia de la narración-, que avanza a buen ritmo, dejando a su paso algunos detalles con jugo y que, principalmente, sabe cuando debe descartar la mitomanía.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6.

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