Una luz en el hampa

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Año: 1964.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Jean-Michel Michenaud, Bill Sampson, Linda Francis.

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         Una luz en el hampa comienza arreándole bolsazos a uno. Por medio del plano subjetivo que aplica Samuel Fuller, la encolerizada mujer que interpreta Constance Towers la emprende a golpes con el espectador. En realidad, el destinatario de esta furibunda agresión es un espectador concreto: el masculino.

Porque Una luz en el hampa es una película rabiosamente feminista, en la que la protagonista se alza en rebeldía contra el destino que se le impone por los prejuicios de una sociedad patriarcal -derivados de su profesión en primer plano y de género en el fondo- y en pos de la dignidad -propia y colectiva-. Redención y reparación.

         Una luz en el hampa no es, pues, una cinta de intriga, sino un drama femenino a pesar de la titulación española, que probablemente buscase explotar la popularidad de Fuller como autor de correosas películas de género -otra víctima del tópico prejuicioso-, dilapidando así el metafórico The Naked Kiss original -«el beso desnudo», con un tétrico significado luego aclarado en el guion, firmado igualmente por el cineasta norteamericano-.

Con todo, al igual que en su inmediatamente anterior Corredor sin retorno -a la que por cierto se guiña a través de una cartelera-, Fuller despliega un entramado de sombras, contrapicados y otros recursos visuales propios noir para ir sembrando una visión profundamente crítica de la sociedad estadounidense, con un trasfondo inquietante que nunca se pierde a lo largo de las secuencias. La fotografía de Stanley Cortez es fundamental en este aspecto. En contraste, la mirada y el rostro de Towers acostumbran a estar enmarcados en fotogramas sublimados, en los que la luminosidad parece difuminar un fondo fabuloso, como luego quedará expresado de manera más evidente en las imágenes de textura onírica e idealizada que trasladan a la pantalla el mundo imaginario de los personajes.

Ambas corrientes contrapuestas -aunque coincidentes con los toques delirantes hasta rozar lo irreal que posee todo- colisionarán en el punto de giro decisivo de la trama, terrible en la aparente sencillez con la que lo ejecuta el director. Primeros planos de rostros. Expresiones. Cortes de montaje.

         Enclavada en un pueblo cualquiera de los Estados Unidos, síntesis de la nación, Una luz en el hampa dibuja un retrato social dominado por hombres que imponen su voluntad desde una superioridad que es de todo menos moralmente justificada. La hipocresía es uno de los rasgos fundamentales que Fuller atribuye a estos varones de orgullosos privilegios, personificados en una autoridad policial que ejerce, al mismo tiempo, de solapado cazatalentos de prostíbulo.

Bajo ellos, las mujeres son objetos de usar y tirar, sin derecho siquiera a la inocencia. Muñecas trágicas. La potencia expresiva con la que Fuller -ayudado imprescindiblemente por Towers- construye la psicología de la protagonista, recoge su punto de vista y desnuda sus anhelos eleva la magnitud del filme sobre el puñado de efectismos y golpes forzosos que en ocasiones empujan el relato y el discurso, amén de descuidos técnicos que revelan la precariedad de la producción.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Acero azul

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Año: 1989.

Directora: Kathryn Bigelow.

Reparto: Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown, Elizabeth Peña, Louise Fletcher, Philip Bosco, Kevin Dunn, Richard Jenkins, Tom Sizemore.

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         Los títulos de crédito recorren con devoción y reverencia la superficie de un revolver. Recuerdan a los de Harry el fuerte, como la resolución del filme podría recordar en cierto modo a la de Harry, el sucio. Una magnum 44 también desempeñará un icónico papel en la trama. Hay cierto fetichismo en cómo Katrhyn Bigelow filma el arma, herramienta que empodera definitivamente como policía a la protagonista. Su juramento como agente también tiene una evocación de ceremonia religiosa, fervor con lágrima brotando incluida, que da paso a un definitivo bautismo de fuego en la jungla urbana del Nueva York de los ochenta, por lo que el caso criminal en el que se ve envuelta la mujer adquiere ecos de ritual de iniciación.

El villano se articulará en oposición, como un reflejo en negativo de la capacidad ejecutora de la patrullera. Surge de ahí una idea interesante acerca de la tendencia homicida de la Policía, brazo armado de un Estado que se arroga el monopolio de la violencia. Es un chispazo que primero se abandona y que luego no es que se descarte, sino que se revierte mitificado en una conclusión cuya ambigüedad desprende tintes fascistoides, propios de la exaltación del justiciero.

De igual manera quedan por el camino la construcción del antagonista como un retrato deformado sobre la omnipotencia del yuppie en la década del ultraliberalismo económico estadounidense; una pulsión constante en la ficción del periodo. Andando el guion -coescrito por la directora californiana- se preferirá desarrollarlo como un psicópata de manual -con escenas de locura un tanto ridículas que al menos se compensan con otros arrebatos de ferocidad bestial como el asalto en el dormitorio-, prácticamente destinado a desempeñar el papel del acosador tradicional del slasher, subgénero del que precisamente Jamie Lee Curtis se erige en una de las grandes ‘scream queens’ gracias a la fundacional La noche de Halloween.

Los tópicos se extienden a la participación del ciudadano corriente -con un desprecio prejuicioso y mezquino contra las fuerzas del orden-, los superiores en la jerarquía policial -miopes y timoratos-, y los representantes del sistema judicial -el abogado cínico y amoral que entorpece la verdadera justicia… que es la que se cobra por la propia mano, a punta de pistola-.

         Curtis le pone empeño a su personaje, mientras que Bigelow imprime fuerza en las imágenes, sombrías, melancólicas, amenazadoras e incluso oníricas, en su forma de sobrevolar de noche la ciudad que nunca duerme. Pero la evolución del relato y los personajes es tosca y deriva hacia una escena final ya demasiado inverosímil.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6.

Muñecos infernales

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Año: 1936.

Director: Tod Browning.

Reparto: Lionel Barrymore, Maureen O’Sullivan, Frank Lawton, Rafaela Ottiano, Henry B. Walthall, Grace Ford, Robert Greig, Pedro de Cordoba, Arthur Hohl, Lucy Beaumont.

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         La venganza es un asunto tortuoso en el cine de Tod Browning, un especialista en contraponer las anomalías estéticas frente a las auténticas deformidades, que son las morales.

         En Muñecos infernales -una cinta mucho más próxima al cine fantástico que al de terror a pesar de las sugerencias de su título-, un hombre que todavía parece distinguir perfectamente el bien del mal -sus reproches a los planes de los científicos desquiciados de los que no obstante se aprovecha- pretende inmolarse en una venganza monomaníaca contra los compañeros de negocio que lo traicionaron y enviaron a la Isla del Diablo.

El personaje, interpretado por Lionel Barrymore, comienza teniendo un tratamiento muy cercano al de un villano al uso, tal es el maquiavelismo de su sed de sangre. El delirante plan que traza, sirviéndose de los seres miniaturizados que le proporciona el experimento de la pareja de investigadores, va adquiriendo tintes enfermizos y surrealistas, de pura extravagancia. Al igual que el ventrílocuo de El trío fantástico, el sujeto ultrajado se traviste de amable abuelita para ejecutar su vendetta con inexorable sangre fría, solo en contraste con el profundo amor que profesa y expresa hacia su anciana madre y su joven hija, cuyo repudio marca el signo de la tragedia en el relato, así como una semilla de redención personal.

         Lo grotesco del argumento hace que en muchos momentos la lógica se tambalee y que de lo insólito se pase a lo incrédulo y lo desmedido, de igual manera que determinadas caracterizaciones -en especial la ‘mad doctor’ con peinado a lo novia de Frankenstein- parecen pertenecer a otros tiempos y resultan demasiado exageradas. El sentido visual de Browning sostiene la película con notas románticas, eróticas y oníricas, donde la perversidad se confunde con la liberación. Aparecen conceptos tremendamente subyugantes como la atroz condena autoinfligida por los propios pecados, la cual ya estallaba arrolladoramente en obras como Garras humanas y sobre todo Más allá de Zanzíbar; aunque el atrevimiento en su resolución -y el impacto- es aquí menor, endulzado y fláccido, contradictorio con lo enfermizo de la construcción de historia y caracteres.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6.

El guerrero nº 13

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Año: 1999.

Director: John McTiernan.

Reparto: Antonio Banderas, Dennis Storhøi, Vladimir Kulich, Omar Sharif, Maria Bonnevie, Neil Maffin, Daniel Southern, Clive Russell, Richard Bremmer, Tony Curran, Erick Avari, Asbjørn ‘Bear’ Riis, Oliver Sveinall, John DeSantis, Diane Venora, Sven Wollter, Anders T. Andersen.

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         Escritor y guionista, Michael Crichton debutaría en la dirección de cine con Westworld, almas de metal, una declaración de principios acerca de que la Historia podía entenderse o convertirse, literalmente, en un parque de atracciones para disfrute del visitante. En esta concepción puede encuadrarse El guerrero nº 13, adaptación a la gran pantalla de su novela Devoradores de cadáveres y en la que, finalmente, el propio Crichton tendrá que rodar algunas tomas de posproducción para tratar de remontar los pésimos resultados de los pases de prueba previos al estreno. Aun así, no se conseguiría evitar el estrepitoso fracaso en taquilla del filme.

         El argumento de El guerrero nº 13 parece una especie de revisión del mito de Beowulf al que se le pretende otorgar cierta pátina de fundamentos históricos, aunque paradójicamente desde una aproximación que es por completo fantasiosa. Este tono de festiva ficción se percibe asimismo en la ambientación de la película, como por ejemplo en las heterogéneas armaduras de ese irregular contingente de luchadores que, al igual que los siete samuráis de Akira Kurosawa, acude altruistamente a la llamada de socorro de un recóndito poblacho en peligro. En este caso, de una amenaza de tintes sobrenaturales, de horror ancestral.

         En realidad, nada de lo que ocurre en El guerrero nº 13 tiene demasiado sentido. La lógica del relato es bastante arbitraria y, más todavía, no duda en introducir alguna que otra trampa para hacerlo avanzar. Por fortuna, por aquellos tiempos no se consideraba que una obra de semejantes características -una epopeya fantástica orientada al consumo masivo- poseyera un volumen de metraje análogo a sus pretensiones épicas. La función apenas sobrepasa una correcta hora y media, lo que permite que el ritmo narrativo se mantenga engrasado y a punto. Y, otra señal de un estilo pasado, no se dejará llevar por el frenesí más de lo debido.

La realización es correcta en su mezcolanza de aventura y terror, aunque patina un tanto en esta segunda vertiente. Mientras que John McTiernan consigue insuflar ciertos patrones míticos desde el punto de vista del poeta árabe que interpreta Antonio Banderas -ese estoico e imponente jefe Biliwyf de Vladimir Kulich-, trasposición de la mirada ajena de un espectador ávido de fascinación, se desaprovecha en cambio formalmente la oportunidad de presentar a los wendol con un mayor impacto visual o de reforzar una abstracción que probablemente hubiera estimulado el sabor de su naturaleza misteriosa, como sí se aprecia al menos en planos clásicos con el uso de la niebla sobre el imponente paisaje.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

El techo

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Año: 1956.

Director: Vittorio de Sica.

Reparto: Gabriella Pallotta, Giorgio Listuzzi, Luciano Pigozzi, Gastone Renzelli, Maria Di Rollo, Maria Di Fiori, Angelo Visentin, Maria Sittoro, Emilia Martini, Giuseppe Martini.

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          El tratamiento amarillista del fenómeno de la okupación en el debate público oculta que dicho problema no es la enfermedad en sí -valga la metáfora-, sino un síntoma de una afección mayor -un sistema socioeconómico desequilibrado- que, además, tiende a agravarse por la vía de las políticas ultraliberales que precisamente acostumbran a defender los especuladores inmobiliarios. No se acude tanto a la Constitución española para recordar que la vivienda digna es un derecho recogido en ella.

Algo semejante puede entreverse en El techo, una película estrenada hace más de sesenta años que narra las desventuras de un joven matrimonio que, a causa de motivos financieros primero y políticos después, carece de una de los cimientos principales que les permitiría construir un hogar: un domicilio propio. El asunto de la crisis habitacional como expresión de la crisis económica y moral de posguerra ya había sido abordado por Vittorio de Sica y Cesare Zavattini en Milagro en Milán y Umberto D., y se rastrea asimismo en otras cintas neorrealistas como La tierra tiembla. Exportada por el milanés Marco Ferreri, su manifestación trazará incluso un hermanamiento con otro país mediterráneo, España, en El pisito -aquí son curiosas las réplicas de cine de asuntos inmobiliarios producidas a partir de la crisis de 2008, como Cinco metros cuadrados o Techo y comida-. Pero en Italia poseerá incluso una dimensión politicocriminal a raíz de obras como Las manos sobre la ciudad, aunque esta pertenece ya a principios de la década de los sesenta, con el milagro económico plenamente asentado.

          Se considera que De Sica cierra con El techo su periodo neorrealista, una corriente cinematográfica esencial en la historia del cine que, en cualquier caso, por aquel entonces agonizaba. Sus constantes, sin embargo, permanecen vigentes en la actualidad. El techo es un drama que quizás no alcance la apabullante intensidad emocional de Ladrón de bicicletas y Umberto D., pero su firmeza en su conciencia social y su sentimiento humano es innegable. De Sica y Zavattini desarrollan un sólido e íntimo retrato de los personajes y su entorno para, a partir de ahí, en su habitual rechazo de la frialdad argumental y expositiva aun a costa de sacrificar rigor naturalista, lograr que el espectador congenie con ellos y se sume a sus dificultades, así como que aprecie desde las entrañas tanto los obstáculos desplegados como las muestras de imprescindible solidaridad de clase.

Los avatares de Luisa y Natale se tornan de esta forma, en medio de una megalópoli que avanza hacia su progresiva deshumanización -el contraste con el pueblo de provincias, su paisaje urbano, los ruidos que la dominan-, en una auténtica cuestión de supervivencia, si no física al menos sí de la dignidad elemental. El desenlace, por lo engañoso de su apariencia, es contundente en este sentido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Dredd

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Año: 2012.

Director: Pete Travis.

Reparto: Karl Urban, Olivia Thirlby, Lena Headey, Wood Harris, Domhnall Gleeson, Warrick Grier, Langley Kirkwood, Rakie Ayola.

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           Parece que Alex Garland se dio por vencido cuando intentaba redactar un libreto para el reboot del juez Dredd que explorase en profundidad las complejidades de un personaje que, en esencia, es una exudación satírica de las tentaciones parafascistas de unos Estados Unidos deformados desde un retrato distópico. Tras descartar hasta tres opciones previas, y con el fiasco de la adaptación cinematográfica de 1995 bien presente, el londinense escogería apenas una anécdota para lanzar las nuevas aventuras del policía, juez y ejecutor creado por John Wagner y Carlos Ezquerra, que quedan traducidas a un actioner semejante a La jungla de cristal o, mejor aún, a Redada asesina (The Raid), dado que el protagonista, acompañado de una inocente recluta, ha de abrirse camino a la fuerza en el megabloque de viviendas en que se encuentra acorralado por una mortífera dama de la droga y sus secuaces.

           La premisa no apunta alto en cuanto a posibilidades reflexivas, pero se asienta sobre una interesante e inusual ambientación futurista que en su introducción destaca, paradójicamente, por su realismo y su crudeza. Los escenarios son sobrios y reconocibles, ya que apenas se detecta en ellos la clásica estridencia con la que suele imaginarse el mañana -para luego ir sucumbiendo por el poco imaginativo paso del tiempo-. Apenas la desopilante señal luminosa del edificio de los jueces destaca en este escenario de ruinas, suciedad y pantallas que tienen su prolongación en este bloque-Estado donde se enclava la mayor parte del metraje. En contraste con esta realidad áspera y deslucida -y en un detalle significativo-, solo hay fulgor en la perspectiva alterada por los estupefacientes.

           Dredd destaca así por su contención. Hay multitud de planos lejanos -sobre todo cenitales- que presentan desde una mirada distante los sucesos que acontecen en esta megalópolis sumida en una desesperación cotidiana. La expresión de la violencia es gráfica y exagerada, acorde al espíritu original de las tintas de Ezquerra, pero también hay planos fríos en las ejecuciones que ponen en cuestión, aunque sea puntualmente, los procedimientos de los jueces y su rol dentro de esta sociedad despiadada. Frente a los bramidos de Sylvester Stallone proclamando que él es la ley, Karl Urban -que para alivio de los seguidores del cómic no se quitará jamás el casco- adopta el susurro rasposo de otro policía-justiciero, Harry, el sucio, para repartir la ley desde la punta de su Legislador. Igual ocurre con la villana, interpretada con hipnótica parquedad por Lena Headey. Los interesantes detalles de partida conducen luego a un desarrollo más rutinario de pura acción, si bien al menos solvente en su rodaje.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6,5.

Los hermanos Sisters

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Año: 2018.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Rutger Hauer, Carol Kane.

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           No recuerdo quién sostenía que géneros como el western no dejaban de ser, al fin y al cabo, la manera en la que el melodrama se camuflaba, por medio de un relato de acciones y actitudes viriles, para adaptarse a los prejuicios y demandas del espectador masculino. La afirmación puede llevar a pensar en el cine de Sam Peckinpah, inflamado de emociones que terminan por explosionar en una violencia que está teñida, al mismo tiempo, de lealtad -hacia uno mismo, hacia los compañeros, hacia un código de vida-, de solidaridad, de amor si se quiere. Puede escogerse como ejemplo meridiano Pat Garrett y Billy the Kid, una obra que, alrededor de una trascendental amistad masculina que roza el amor platónico, habla con ronco lirismo sobre la dignidad del individuo, sobre el fatalismo contaminado por las imposiciones de los grandes poderes fácticos, sobre la traición a uno mismo a la que arrastra el cambio de los tiempos, interpretado este tanto desde una perspectiva social como estrictamente personal.

           Los hermanos Sisters también tiene mucho de melodrama. «Todos soñamos con ser niños de nuevo, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie», reflexionaba el anciano líder de la aldea mexicana donde los forajidos de otra película de Peckinpah, Grupo salvaje, encuentran un breve oasis de calma en mitad del apocalipsis en marcha. El mayor de los hermanos Sisters, que es a quien corresponde predominantemente el punto de vista de la historia -no por nada fue John C. Reilly quien, dueño de los derechos de la novela de Patrick de Witt, planteó el proyecto a Jacques Audiard-, es un hombre marcado por un trauma que carga desde la infancia -la brutalidad de un padre alcohólico, la determinación de su hermano menor para resolver la situación sobrepasando la teórica responsabilidad del primogénito- que se perpetúa en el presente -su autoconvencimiento de que su trabajo como despiadado sicario junto a su hermano, renunciando así a formar una familia y tener una vida corriente, obedece solo a su intento de proteger a este-.

Este es el drama que, con absoluta contención pero palpable cariño, transcurre en paralelo al encargo de ambos de hallar, torturar y dar muerte a un químico que, en colaboración con otro investigador atormentado por los conflictos paternofiliales -una constante en la filmografía del cineasta francés, aunque aquí aparezca bastante más solapada que en cintas anteriores-, pretende emplear los beneficios de su fórmula para descubrir oro en la fundación de un falansterio utópico en el norte de Texas -una idea que, de nuevo, introduce en la narración ese concepto de agonía del Salvaje Oeste al que, en cambio, todavía pertenecen por pleno derecho los hermanos-.

           Los hermanos Sisters rastrea en la colisión entre las dudas y los afectos de los protagonistas, quienes, convertidos en signo de la muerte, parecen incapaces de encontrar el lugar al que verdaderamente pertenecen. Hay un sentido de búsqueda -o reencuentro- del hogar en la senda que trata de seguir Eli Sisters, que se abre camino por igual a disparos atronadores, gestos de cariño y remordimientos destemplados.

Las imágenes de Audiard no rinden homenaje al espíritu del western clásico, no obstante. Interesado principalmente por la complejidad íntima y moral de los personajes y no por las tradiciones y los códigos del género, la realización no es manifiestamente rupturista, pero tampoco reverente, ni presta atención a la dimensión épica o la poética del Oeste dentro de los recursos expresivos que utiliza, tendentes por lo general al naturalismo. Por otro lado, el ritmo se ralentiza en exceso puntualmente dentro de este recorrido dramático que acierta a resolverse en un crescendo sentimental, que se cierra con una escena que no es tanto una acción concreta, sino un estado emocional afortunadamente capturado por el lenguaje cinematográfico que emplea el director.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.