Tag Archives: Fiebre del oro

Los hermanos Sisters

17 May

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Año: 2018.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Rutger Hauer, Carol Kane.

Tráiler

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           No recuerdo quién sostenía que géneros como el western no dejaban de ser, al fin y al cabo, la manera en la que el melodrama se camuflaba, por medio de un relato de acciones y actitudes viriles, para adaptarse a los prejuicios y demandas del espectador masculino. La afirmación puede llevar a pensar en el cine de Sam Peckinpah, inflamado de emociones que terminan por explosionar en una violencia que está teñida, al mismo tiempo, de lealtad -hacia uno mismo, hacia los compañeros, hacia un código de vida-, de solidaridad, de amor si se quiere. Puede escogerse como ejemplo meridiano Pat Garrett y Billy the Kid, una obra que, alrededor de una trascendental amistad masculina que roza el amor platónico, habla con ronco lirismo sobre la dignidad del individuo, sobre el fatalismo contaminado por las imposiciones de los grandes poderes fácticos, sobre la traición a uno mismo a la que arrastra el cambio de los tiempos, interpretado este tanto desde una perspectiva social como estrictamente personal.

           Los hermanos Sisters también tiene mucho de melodrama. “Todos soñamos con ser niños de nuevo, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie”, reflexionaba el anciano líder de la aldea mexicana donde los forajidos de otra película de Peckinpah, Grupo salvaje, encuentran un breve oasis de calma en mitad del apocalipsis en marcha. El mayor de los hermanos Sisters, que es a quien corresponde predominantemente el punto de vista de la historia -no por nada fue John C. Reilly quien, dueño de los derechos de la novela de Patrick de Witt, planteó el proyecto a Jacques Audiard-, es un hombre marcado por un trauma que carga desde la infancia -la brutalidad de un padre alcohólico, la determinación de su hermano menor para resolver la situación sobrepasando la teórica responsabilidad del primogénito- que se perpetúa en el presente -su autoconvencimiento de que su trabajo como despiadado sicario junto a su hermano, renunciando así a formar una familia y tener una vida corriente, obedece solo a su intento de proteger a este-.

Este es el drama que, con absoluta contención pero palpable cariño, transcurre en paralelo al encargo de ambos de hallar, torturar y dar muerte a un químico que, en colaboración con otro investigador atormentado por los conflictos paternofiliales -una constante en la filmografía del cineasta francés, aunque aquí aparezca bastante más solapada que en cintas anteriores-, pretende emplear los beneficios de su fórmula para descubrir oro en la fundación de un falansterio utópico en el norte de Texas -una idea que, de nuevo, introduce en la narración ese concepto de agonía del Salvaje Oeste al que, en cambio, todavía pertenecen por pleno derecho los hermanos-.

           Los hermanos Sisters rastrea en la colisión entre las dudas y los afectos de los protagonistas, quienes, convertidos en signo de la muerte, parecen incapaces de encontrar el lugar al que verdaderamente pertenecen. Hay un sentido de búsqueda -o reencuentro- del hogar en la senda que trata de seguir Eli Sisters, que se abre camino por igual a disparos atronadores, gestos de cariño y remordimientos destemplados.

Las imágenes de Audiard no rinden homenaje al espíritu del western clásico, no obstante. Interesado principalmente por la complejidad íntima y moral de los personajes y no por las tradiciones y los códigos del género, la realización no es manifiestamente rupturista, pero tampoco reverente, ni presta atención a la dimensión épica o la poética del Oeste dentro de los recursos expresivos que utiliza, tendentes por lo general al naturalismo. Por otro lado, el ritmo se ralentiza en exceso puntualmente dentro de este recorrido dramático que acierta a resolverse en un crescendo sentimental, que se cierra con una escena que no es tanto una acción concreta, sino un estado emocional afortunadamente capturado por el lenguaje cinematográfico que emplea el director.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

La quimera del oro

24 Sep

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Año: 1925.

Director: Charles Chaplin.

Reparto: Charles ChaplinMack Swain, Georgia Hale, Tom Murray, Malcom Waite, Henry Bergman.

Filme

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         Durante un tramo de La quimera del oro, un minero enfebrecido por el hambre persigue con un hacha a Charlot para devorarlo. El humor de Charles Chaplin, que no había tenido una vida fácil, nace de la consciencia de la crueldad de la existencia humana. Aparte de la irreparable condición penosa y marginal del propio Charlot, su sentido cómico puede apuntar al abandono infantil, al asesinato en serie, a la guerra, al nazismoY, a partir de estos horrores, extrae ternura. Depura los sentimientos más limpios y cristalinos que también puede albergar el alma humana para, con ellos, redimir a la especie.

Las miserias del ser humano, no obstante, operan asimismo a menor escala. Georgia, el objetivo romántico del pequeño vagabundo en esta película, demuestra ser una harpía poco recomendable que usa a Charlot bien para dar celos a su recio galán, bien para divertirse a su costa. Hasta entonces, de hecho, el recién llegado era literalmente invisible a sus ojos.

         Encadenada a esta premisa de redención última, una noción kármica domina La quimera del oro, si bien desde la perspectiva de una diosa Fortuna que goza igualmente manipulando a sus títeres, como en un teatrillo de pueblo. La lucha de Charlot es contra el universo. Todo está dispuesto en su contra, todos los personajes están por encima suyo: el buscador Big Jack, el forajido Black Larsen, el seductor Jack… Machos alfa contra los que Charlot, síntesis de las virtudes y defectos del hombre corriente, se enfrenta solo con el arrojo de su dignidad y de sus pasiones, alimento de un optimismo casi inconsciente, que por esa bendita ignorancia es capaz de obviar los peligros de su odisea -la desolación del desierto de nieve, el oso a su espalda…-.

Puro sentido romántico y puro heroísmo en acción, sometidos al absurdo a causa de la sordidez y la roñosidad -física y moral- del mundo que lo rodea. Un juego de contrastes que Chaplin emplea como material humorístico. Como poner civilizadamente la mesa para zamparse una bota.

         Probablemente esta sea una de las cintas donde el personaje demuestra menos dobleces, donde su sombra de mezquindad, también tan reconocible, está menos presente. En La quimera del oro, Charlot es casi exclusivamente un soñador que sueña con enriquecerse en la fiebre del oro, pero sobre todo con conquistar la verdadera riqueza que en el mundo hay. Los sueños, en este sentido, ofrecen en cierta escena la única posibilidad de realización que parece darse, la fantasiosa válvula de escape donde conseguir el éxito amoroso frente a una realidad que lo muestra triste y solo, en comparación con una eufórica celebración de Año Nuevo.

En La quimera del oro, todo golpe de humor tiene su reverso trágico: uno sabe que el entrañable baile de los panecillos es simple fábula, los vaivenes de una casa en vilo al borde del precipicio oprimen con el angustioso sello de la muerte. El equilibrio entre contrarios, la exacta medición de la risa y de la lágrima, son el secreto de la mina de Chaplin.

         El propio autor proclamaría en cierta ocasión que La quimera del oro era la obra por la que quería ser recordado. La película fue reestrenada en 1942 con una reedición del montaje y una narración en off escrita y locutada por Chaplin. Sin embargo, esta voz no hace sino constatar la capacidad expresiva de las imágenes del cine mundo, lo prescindible -e incluso molesto- que puede llegar a ser la palabra en el séptimo arte.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 8.

El árbol del ahorcado

20 Feb

“El Oeste –palabras que van directas a ese lugar del corazón donde los americanos sienten el orgullo de su herencia del espíritu del Oeste- significa el triunfo de la voluntad personal sobre cualquier obstáculo, natural o humano.”

John Wayne

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El árbol del ahorcado

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El árbol del ahorcado

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Año: 1959.

Director: Delmer Daves.

Reparto: Gary Cooper, Maria Schell, Ben Piazza, Karl Malden, George C. Scott, Karl Swenson, Virginia Gregg.

Tráiler

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             “Parece que llegamos a la civilización”, espetaba ante la visión de un ahorcamiento Clarke Gable, abriendo así Los implacables. En el western, la justicia y sus símbolos cobran una tajante radicalidad, que expresa de este modo las condiciones que gobiernan el escenario. La reacción impulsiva de uno de los mineros del yacimiento de oro recién abierto en la Montana indómita donde transcurre la acción de El árbol del ahorcado, disparando con su rifle a un ladrón de pepitas, no es más que una prolongación de este concepto de justicia directa e implacable, propia de unos tiempos forjados por el hombre a tumba abierta, sin la intermediación de instituciones colectivas que configuren un marco regulativo común, frío y razonado, capaz de imponerse sobre las apetencias de la víscera.

             El árbol del ahorcado plantea una situación esencial en el género, como es la confrontación entre esta corriente salvaje y las tendencias civilizadoras, encarnadas aquí por otro ejemplo ordenador, el médico, que se contrapone a la ley de la horca y, directamente, a la influencia supersticiosa y atávica del curandero. Un conflicto desarrollado en paralelo a otro traumático proceso de civilización alegórica que, en este caso, compete al interior del protagonista –la conquista de sus remordimientos, el dominio de la violencia que brota en él a causa de sus pecados pretéritos-.

A medida que avanza el metraje se impone esta segunda vertiente más psicológica y melodramática, encauzada a través de la tortuosa relación de sanación y dominio que se establece entre el enigmático Joseph Frail (Gary Cooper, protagonizando su último western) y la cándida forastera Elizabeth Mahler (la austríaca Maria Schell), quizás en ligero detrimento de ese violento contexto social que enmarca la obra, tan prometedor en su contundencia y brutalidad –aunque, para ser justos, no menos brutal que la intrigante ambigüedad que embarga la figura del personaje principal-.

             Delmer Daves –que debido a una enfermedad tuvo que ser temporalmente reemplazado en la silla de director por Karl Malden- consigue que ambos dramas convivan equilibrando el interés de la cinta hasta que, por las chispas de ese roce, el argumento se inflame en un incendio de enorme simbolismo.

El árbol del ahorcado es una película narrada con eficiencia y bien interpretada por un reparto donde el clasicismo y la elegancia de Cooper y Schell confluyen y chocan asimismo con la intensidad de Malden o del debutante George C. Scott. Por su parte, el cineasta sabe aprovechar la opresión soterrada que crea ese pueblecito accidental y encerrado en sí mismo -a pesar de enclavarse en un espectacular escenario natural- y capturar en los fotogramas los pavorosos fantasmas que acompañan en su deriva al atormentado doctor.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Los implacables

14 Feb

“Clarke Gable siempre fue el rey y siempre lo será.”

Joan Crawford

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Los implacables

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Los implacables

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Año: 1955.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: Clark Gable, Jane Russell, Robert Ryan, Cameron Mitchell, Juan García.

Tráiler

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           La apertura de Los implacables promete una historia de individuos solitarios y desesperados. Grandes hombres acompañados de largas sombras. Atruena la ventisca de nieve y en la pantalla surgen dos jinetes hermanos azotados por los elementos, haciendo frente a pecho descubierto a un territorio épico e inexpugnable. En el horizonte inmediato, un sujeto ahorcado pende de un árbol, todavía con el calor de la justicia reciente. “Parece que llegamos a la civilización”, espeta el mayor de ellos.

           Los implacables es un western entretenido y enérgico que goza de la torrencialidad narrativa y el espíritu aventurero que caracteriza a Raoul Walsh. Pero su problema es que rara vez conseguirá alcanzar la apabullante altura que arroja semejante presentación.

Podría haberlo logrado potenciando el enfrentamiento a muerte entre los hermanos Allison (Clark Gable y Cameron Mitchell), volcánicos y masculinos representantes del viejo Oeste y del Sur rebelde y derrotado, frente al calculador Nathan Stark (Robert Ryan), personificación de esa ‘civilización’ ladina que se impone sobre las tierras indómitas por medio de una especulación empresarial para la que los escrúpulos no son más que otra suma acumulada en la columna del debe. Sin embargo, Los implacables prefiere relegar a un segundo plano la tragedia y la explosiva violencia que vibra en el relato para, en cambio, entregarse a una disputa más festiva, aquella que propicia una vivaracha joven (Jane Russell), en su papel de vértice de un triángulo amoroso.

Una pugna que, además, transcurrirá a lo largo de una extraña segunda oportunidad para este viejo Oeste de los Allison: la de trazar una nueva e insospechada conquista. Una última epopeya en un país que comienza a acusar la carestía de hazañas por domeñar. Una conquista tradicional, decíamos, que, como la vía Chisholm rememorada en Río Rojo, abra un nuevo surco en el Oeste salvaje por donde los extensos rebaños ganaderos de Texas puedan remontarse hasta las frías cumbres de la Montana tomada por la fiebre del oro.

           El filme comparte este aliento crepuscular de los hermanos, mitigado aunque repleto de admiración. “Es lo que en la niñez soñamos ser al crecer y lo que de viejos sentimos no haber sido”, confesará Stark acerca de su contrincante por la dama, un Gable ya con el peso de los años sobre los hombros pero aún con el vigor suficiente como para hacer creíble a su galán. No obstante, predomina en los fotogramas el despreocupado y reconfortante deseo de aventura patrimonio de estos pioneros irreductibles. En cierto sentido, el dilema de la mujer se divide entre estos dos universos en confrontación; entre el pasado y el futuro. Así las cosas, el duelo romántico e histórico –que en un primer momento provoca cierto bajón en el ritmo de la cinta- atempera y rebaja el voltaje de la obra por medio de la generosa presencia del humor, aspecto que Russell sabe hacer bueno a base de chispa y, por supuesto, carnalidad.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Tres hombres malos

3 Feb

“Lo que más me gusta de John Ford es el artista en estado puro, inconsciente y crudo, que carece de intermediaciones culturales estériles e inverosímiles, inmune a la contaminación intelectual. Me gusta su fuerza y su simplicidad desarmante. Cuando pienso en Ford siento el olor de barracas, de caballos, de pólvora. Visualizo tierras llanas interminables y silenciosas, los viajes interminables de sus héroes. Pero por encima de todo siento a un hombre al que le gustaban las películas, que vivía para el cine, que hizo de las películas un cuento de hadas para creérselo él mismo, un cobijo en el que vivir con la alegre espontaneidad del entretenimiento y la pasión.”

Federico Fellini

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Tres hombres malos

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Tres hombres malos

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Año: 1926.

Director: John Ford.

Reparto: George O’Brien, Olivia Borden, Tom Santschi, J. Farrel MacDonald, Frank Campeau, Lou Tellegen, Priscilla Bonner, Alec B. Francis.

Filme

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            Aunque todavía no estaba considerado como un género adulto, no hay más que echar la vista atrás a la filmografía de John Ford para comprobar que el western sobrepasaba con creces esa categoría de espectáculo popular destinado a un espectador poco refinado. Tres hombres malos incluso avanza elementos como el sentimiento elegíaco respecto de la conquista del Oeste y, además un cierto escepticismo o un leve toque de incómoda ironía que cuestiona la limpieza y el heroísmo con el que por entonces se retrataba la conquista del territorio, cosmogonía de la que el propio Ford había participado con la ciclópea El caballo de hierro.

            Es verdad que Tres hombres malos, ambientada en el bullicio de la Fiebre del oro, contiene un rotundo clamor épico transmitido por la sobrecogedora enormidad del paisaje –Ford luce de nuevo ese hermosísimo, monumental y expresivo dominio del escenario natural que caracteriza su obra- y que se acoge nominalmente a las consignas del Destino manifiesto y del sueño americano, abierto a cualquiera que desea luchar por él, venga de donde venga, como en este episodio demuestra el galán de turno, Dan O’Malley (George O’Brien), un sonriente y sano muchacho irlandés en busca de fortuna y esposa.

Sin embargo, Ford, humanista crítico y desengañado, no duda en arrojar veladas sombras sobre el idealizado romanticismo de la premisa, tradicionalmente empleada con fines propagandísticos. Es el caso de la contaminación del espacio virgen por parte de la mal denominada civilización, el secuestro del territorio de los indios sioux en Dakota o, ya de manera evidente, en su función de núcleo central del argumento, la discusión entre los hombres constructores y generosos –los “tres hombres malos” que juran ayudar a la muchacha desvalida- frente a los hombres avariciosos y destructivos –el sheriff local y sus secuaces, que viven del saqueo de los inmigrantes-.

            Dentro de este posicionamiento maniqueo, nada expresa mejor esta postura recelosa  que atender a la iconoclasta extracción de los personajes. Son los villanos, rudos, sucios y feos, quienes se conmueven por la vulnerabilidad de una muchacha a la que, momentos antes, iban a asaltar y asesinar sin remordimientos. Son ellos los que toman conciencia de la situación y se comprometen mediante votos sagrados para, de forma altruista, enmendar su profesión de cuatreros y, por consiguiente, su orden moral. Además, en el ejemplo de su líder, el noble y enérgico ‘Bull’ Stanley (Tom Santschi), las motivaciones de su conducta juegan con un componente personal melodramático que ofrece la coartada para una venganza redentora que, por azar del destino y del guion, termina por converger con su reconversión benefactora –verle reventar puertas a puñetazos es uno de los más potentes actos de amor de la filmografía del autor-.

Los forajidos, por tanto, se establecen como la postura antagónica a la del sheriff, quien viola su condición de autoridad legal constituida para abalanzarse a la más vil depredación, en contradicción con su siempre impoluta presencia física.

            No obstante, el sentimentalismo intrínseco del relato, expuesto en cualquier caso con asombrosa rotundidad emocional, queda compensado por los insólitos chispazos de comedia que brotan incluso en los instantes más solemnes y que manan de los característicos personajes secundarios del director americano: borrachines, tramposos y pendencieros; falsos locos muñidores de sentencias tan clarividentes e hilarantes como conmovedoras –alguna de ellas, son realmente gloriosas en su incontenido salvajismo-.

Asimismo, como avanzaba la grandiosa puesta en escena y la abundancia de extras, sumados a una realización visual dinámica y muy moderna, el intimismo que domina la narración cede también una porción de espacio al espectáculo puro, plasmado en una eléctrica y anárquica carrera de carretas que recuerda a la desopilante cabalgada de Wyatt Earp y Doc Hollyday en ese divertidísimo interludio cómico que alegrará la muy posterior El gran combate.

            Si algo demostró Ford es que era un auténtico maestro alquimista en la transformación en intensas emociones de estos rasgos sencillos y un tanto extemporáneos, los cuales, en manos de otro, se hubieran despeñado sin remedio en la cursilería o el infantilismo. Tres hombres malos rebosa sentimientos y valores elevados –la vergüenza de los protectores cuando su naturaleza previa es descubierta, el tierno perdón, su entrega incondicional e inquebrantable, el sacrificio, la exaltación de la amistad sin fisuras-, capitalizados con entrañable afectuosidad por la pasión de contador de historias de Ford, que convierte un filme pequeño en una capital lección narrativa y humana.

El sueño americano, proclama el cineasta, nada tiene que ver con el oro, sino con la realización íntima, el hallazgo del propio lugar en el mundo. Con el amor en todas sus formas.

            Debido al notorio fracaso en taquilla del filme, Ford se alejaría del western por trece años, hasta confirmar con La diligencia lo que hasta entonces no se había querido ver: el estatus del cine del Oeste como arte auténtico e insoslayable. Más tarde, hasta se atrevería a ensayar una variación de Tres hombres malos con Tres padrinos. A uno solo le queda elucubrar sobre cómo hubiera evolucionado el Oeste de haberse saldado la cinta con su merecido triunfo popular y con la persistencia de Ford en la exploración de las vastísimas fronteras del género.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

La nueva tierra

1 Jul

“Una película donde todo es maravilloso para mí no es cine.”

François Ozon

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La nueva tierra

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La nueva tierra.

Año: 1972.

Director: Jan Troell.

Reparto: Max von Sydow, Liv Ullmann, Eddie Axberg, Pierre Lindstedt, Allan Edwall, Monica Zetterlund.

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            En Los emigrantes, una de las hijas del matrimonio protagonista ingiere una sustancia que destroza su estómago. Una vecina del lugar, investida como improvisada autoridad médica, certifica que su vida o muerte depende de que logre superar la noche. Por medio de una elipsis, Jan Troell, director de la cinta, muestra un bulto oculto por una sábana al pie del fotograma, en primer plano, mientras que, al fondo del escenario, el padre se afana en el taller carpintero, dando forma lo que luego se descubrirá que es un pequeño ataúd. La pérdida de un hijo, una de las tragedias más devastadoras que puede conocer el hombre, queda expresada con una delicadeza dolorosa y una sencillez conmovedora, a la vez que, además, sitúa el hecho en cuestión en su justo contexto –la primera mitad del siglo XIX, aún aquejado por una notable mortandad infantil, sobre todo en áreas rurales y empobrecidas-.

En cierta escena de La nueva tierra, prolongación necesaria de Los emigrantes, un feroz ataque se salda con la masacre de una familia, entre cuyos miembros hay una mujer embarazada. Aparte de mostrar impactos de bala en primer plano, la secuencia se remata con un puñado de moscas revoloteando bulliciosas sobre una cabeza que, en el siguiente plano, resulta ser la del feto de la joven, extraído a golpe de puñal y ensartado en una pica a las afueras de la casa. En este caso, la imagen es burdamente gráfica, epatante e innecesaria.

            Si bien ambos ejemplos no componen los elementos más relevantes de Los emigrantes y La nueva tierra, sí servirían en cambio para ilustrar las principales diferencias que el espectador puede hallar entre ambas. La distancia que separa a un soberbio filme que escribe la odisea de una familia sueca en su emigración a América en busca de oportunidades de futuro, relatada desde un punto de vista universal y eterno, de una buena película que retrata desde una óptica más particular y perecedera los avatares de esa misma familia para sobrevivir y prosperar en la tierra prometida –la formación de una renovada comunidad, los nuevos desafíos del lugar, la repetición de alegrías y desalientos cotidianos-.

            Jan Troell firmaba la segunda parte del díptico inspirado por las novelas de Vilhelm Moberg un año y cinco nominaciones a los Óscar más tarde -curiosamente, coincidirán ambas en la gala de 1973, ésta nominada al premio de mejor película de habla no inglesa-. El cineasta sueco reencuentra así a los Nilsson donde los había dejado: a los pies de un lago, rodeados de feraces terrenos por explotar y con la felicidad presuntamente al alcance de su mano.

La nueva tierra propone una obra más ambiciosa en el aspecto formal, en el que se abandona en parte con el sobrio e imponente naturalismo que caracterizaba a la anterior para introducir episodios, como los flashbacks de Robert durante su búsqueda de oro en California y algún otro segmento de idéntico horror moral, en el que el estilo adopta la forma de una pesadilla febril, sin voz humana, marcado por música barbárica e imágenes sudorosas y terribles. La principal objeción al respecto es que esta ruptura cede espacio a la aparición de unos cuantos convencionalismos y subrayados visuales y dramáticos, menos eficaces que la sencillez sin contemplaciones ni concesiones que exhibía Los emigrantes –la comparación que encabeza el artículo-.

Por su lado, la narración explora aspectos más íntimos del relato, tan solo apuntados en la anterior, como un tibio conflicto entre hermanos, la discordancia entre el mirar siempre más allá de Robert y las ligaduras de lo que se deja atrás de Kristine y, sobre todo, de la mano del antagonismo en este caso entre Karl-Oskar y Kristine -representación del contraste abrupto entre la tangible experiencia terrenal y el impreciso anhelo espiritual-, el tema de la necesidad de la creencia y los conflictos de fe entre Dios y el hombre.

            Permanecen como mayor mérito de este fresco monumental, de detallista y excelente ambientación, la plasmación de los sentimientos y las vivencias más humanas y universales, alejadas de una inserción histórica concreta –que cuando aparece, lo hace no obstante de manera madura, crítica y matizada-. La inquietud permanente de su desconocido entorno, las dudas, las esperanzas, los arrepentimientos, las decepciones y las ilusiones.

Uno, al repasar la biografía de los personajes, tampoco acierta a saber si simbolizan o desmienten el sueño americano; es decir, una vida plena, dichosa, perfecta –los saldos individuales que se extraen de la pequeña comunidad tampoco son uniformes-. Se distinguen complejidades, estados de ánimo contradictorios, requiebros fácilmente equiparables a la vida de uno mismo. Y es ahí donde, de nuevo, la secuela halla la discreta y pura grandeza de su predecesora.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

La ciudad sin ley

5 May

“Soy tan cobarde que hasta que no tengo un buen guionista no quiero hacer una película.”
Howard Hawks

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La ciudad sin ley

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La ciudad sin ley

Año: 1935.

Director: Howard Hawks.

Reparto: Miriam Hopkins, Joel McCrea, Edward G. Robinson, Walter Brennan, Brian Donlevy, Frank Craven, Harry Carey, Donald Meek.

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            El cine negro y el western, los dos géneros más cinematográficos y de incuestionable aroma americano, articulan universos paralelos. Sea en las sórdidas calles de las megalópolis estadounidenses, sea en los puebluchos de mala muerte espetados por los grandes espacios abiertos e indómitos, ambos suponen un escenario abstracto sujeto a códigos inquebrantables.

Es la cosmogonía de un país en la que arquetipos trágicos dirimen sus diferencias mientras que, al mismo tiempo, quedan sujetos a los designios inmisericordes de un destino que juega la partida con cartas marcadas.

             Aún precedente a la etapa de esplendor del noir y el western, Howard Hawks, cineasta todoterreno que ofrecería destacados ejemplos en los dos campos –Tener y no tener y El sueño eterno en el primer caso; Río Rojo, Río Bravo y El Dorado en el segundo-, proponía con La ciudad sin ley uno de los más perfectos ejemplos de hibridación temática y tonal entre uno y otro terreno.

El San Francisco en plena y salvaje germinación, parido de malos modos por la fiebre del oro de 1849, sirve como telón de fondo para un agreste drama de tintes épicos. Es el confín que sirve de improvisado reducto para que los Estados Unidos, inmersos en su perpetua construcción, pueda depurar el excedente de población aliviando, al mismo tiempo, la carencia de sueños que exigía su condición de país de las oportunidades.

Se trata por tanto de un espacio surgido en la anarquía, una tierra por conquistar sometida a la ley del más fuerte, en la que sus decrépitos moradores buscan saldar su miseria económica al precio rebajado de su integridad moral.

            Los tiempos previos al inefable Código Hays ayudan gustosos a la elaboración de la viciada y virulenta atmósfera del filme, empezando por el dibujo de su protagonista, una indisimulada prostituta arribada a California con sueños de riqueza (Miriam Hopkins, experta en historias triangulares y con ciertos dejes de sobreactuación propios del silente), así como el del brutal villano, un despiadado y estrafalario diablo tentador con los rasgos desdeñosos e implacables de Edward G. Robinson, no por nada rostro fundacional del gángster del cine de los años treinta con Hampa dorada. No obstante, para no mancillar en demasía el honor de los Estados Unidos más tradicionales, este furibundo malvado parece poseer raíces mediterráneas si se atiende a su apellido (Chamalis); es decir, ‘más extranjeras’ que el resto, explicitado también por medio de su estridente atavío coronado por un pendiente de oro –que Robinson ya había lucido como pescador portugués para Hawks en Pasto de tiburones-.

Así, nos encontramos ante un pacto de codicia y ambición sellado entre un cacique autoproclamado a fuerza de oro y sangre y una mujer -el único ‘objeto’ más valioso que el oro en este lugar exclusivamente viril- que adquiere entonces rasgos de auténtica femme fatale, capaz de controlar a su antojo el destino de los hombres incluso de manera literal, ya que maneja la ruleta en el casino de su a la vez dueño y cliente amoroso.

Prefigurados los estereotipos de la princesa y el dragón, el príncipe de inmaculada nobleza destinado a decidir la lucha entre el Bien y el Mal residentes en el interior de este dual personaje femenino será Joel McCrea, célebre galán, en el papel de un humilde, poético y estoico minero.

Son figuras en principio planas –al menos en lo que respecta a los contendientes masculinos-, pero que por ello mismo favorecen el carácter abstracto y universal de la narración.

            El trágico combate entre lo civilizado y lo barbárico en este nuevo capítulo del Génesis de la nación norteamericana –hasta se aventura con sorprendente semejanza el rol positivo que la prensa libre ostentará en otro episodio de la serie, la monumental El hombre que mató a Liberty Valanceevoluciona con enorme intensidad e inopinada violencia gracias a la férrea realización con la que Howard Hawks plasma el guion a cuatro manos de Ben Hecht, una de las más afiladas plumas de Hollywood, y Charles McArthur, uno de sus mejor avenidos colaboradores.

Ejemplo perfecto del contundente devenir de la trama son dos impactantes escenas que, andando el metraje, encontrarán su demoledora contrapartida en otro par de perturbadores pasajes. Por un lado, el juicio en el que Robinson hace ostentación de su intocabilidad y la constatación de la naturaleza de Hopkins por parte de McCrea; por el otro, el proceso sumario ejecutado por los vigilantes alzados en armas y el nuevo examen de la reprimida humanidad de Hopkins.

Dos pares de escenas en las que Hawks luce toda su expresividad como realizador, manejando a su voluntad la asfixiante densidad de la atmósfera con el sutil pero ensordecedor uso del sonido, la sugerencia del encuadre, su característico nervio en el montaje y la calibrada fuerza del diálogo y las interpretaciones.

            Puede que el ritmo trepidante conduzca a un desenlace un tanto forzado -aunque aún expresivo-, pero ni tan siquiera eso es capaz de minar la rabiosa modernidad de una cinta como La ciudad sin ley, perfecto equilibro entre el western y el cine negro.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8.

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