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Pulp Fiction

29 Ene

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Año: 1994.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: John Travolta, Uma Thurman, Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Ving Rhames, Maria de Medeiros, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Rosanna Arquette, Quentin Tarantino, Christopher Walken, Steve Buscemi.

Tráiler

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          Hay películas que se marcan en la piel, de las que uno incluso recuerda el dónde y el cómo las descubrió. No tiene por qué ser necesariamente las mejores, aunque en mi adolescencia, en la que ya estaba consolidándose una decidida afición por el cine, estos hitos acostumbraron a estar ligados bien a auténticas revelaciones –Taxi Driver, La delgada línea roja-, bien a obras señeras que ansiaba descubrir –El padrino, Pulp Fiction-. En el caso de la película de Quentin Tarantino, un auténtico icono entre los chavales de mi época, fue en el verano entre primero y segundo de Bachillerato, en una emisión televisiva que vi en un apartamento de playa, con una silla plantada delante del aparato. Si me apuras, hasta diría que la echaban en La 2. Yo tenía 16 años.

          Pulp Fiction es una de esas películas que estallan con tanto carisma en la cara del espectador que se convierten en una especie de oficioso patrimonio de la humanidad, de enseña de la cultura colectiva que proporciona una serie de iconos, referencias y conexiones prácticamente universales, perpetuadas de generación en generación como obra de culto popular. Mitología contemporánea.

          Hay una electricidad fundamental en el estilo de Tarantino que estimula el sistema nervioso del cinéfilo. Posiblemente se deba a que el autor parece ser tan creador como espectador de sus propias cintas, en las que samplea imágenes como samplea con la banda sonora, que por sí misma funciona como un interesante recopilatorio musical -ajustado perfectamente además al tono de la escena en su aire retro, en su agresividad rítmica, en su sordidez impúdica…-. Como si las grabara para un colega con la ilusión de descubrirle y compartir un gusto secreto que le es desconocido, como si seleccionase también sus temas favoritos para quemarlos en el radiocasete.

El juego con los contrastes es otro de los impulsos que domina el cineasta. Da la sensación de que cualquiera podría sentarse con los personajes e intervenir en sus conversaciones acerca de mil y una ocurrencias sobre curiosidades culturales, insólitas vueltas de tuerca a la cultura pop o frikardeos impenitentes, discutidos -o más bien ametrallados- con una indisciplinada coprolalia. Pero son situaciones estas que de improviso, sin solución de continuidad, dan paso a clásicas fantasías cinematográficas propias del cine de género, con tramas criminales, violencia explosiva, tipos duros y mujeres fatales sacados de una historia pulp -como obviamente celebra el título-, con su fotogenia y sus cualidades arquetípicas exaltadas para deleite de los aficionados. Hasta el punto de que, en un cuidado equilibrio que combina conocimiento del medio como comprensión hacia el paladar ajeno, no riñen, sino que son coherentes, con un punto de traviesa y delirante revisión propia, al mismo tiempo que Tarantino se muestra extrañamente reverente en su nostalgia, quizás un poco al estilo con esa caricatura-homenaje que era el spaghetti western respecto del cine clásico del Oeste, aunque aquí plenamente asociado a las corrientes posmodernas de la autoría en el séptimo arte. En la misma línea, en este universo tan heterodoxo como en el fondo devoto, lo friki convive con lo gamberro, lo violento con lo humorístico o lo solemne con grotesco.

          Sea como fuere, esta amalgama funciona porque, a fin de cuentas, el maestro de ceremonias -y sus ayudantes- poseen un talento para el cine que está a la altura de su pasión por lo que recrean y crean.

Pulp Fiction se organiza en escenas-capítulo que, por sí mismas, poseen una gran fuerza narrativa. La puesta en escena, los movimientos de cámara y el tempo interno trasladan a los fotogramas la torrencialidad del guion -que Tarantino escribe a cuatro manos con Roger Avary, tal vez luego injustamente olvidado-. A través del montaje, estos episodios, que podrían ser hasta autoconclusivos, se arramplan en un organizado caos de idas y venidas en la cronología del relato que saben conservar y enardecer el interés de quien las sigue. Dado este es uno de esos rasgos narrativos que había exhibido en su debut en Reservoir Dogs -y que reproducirá asimismo en otras entregas posteriores-, suscitaría que Tarantino se ganarse cierta fama de director de set-pieces que, en cualquier caso, se desquitaría en parte con la no menos magnífica Jackie Brown.

          El asunto es que provocarían tal impacto, avalado por el prestigio de la Palma de oro en el país de los guardianes de la política del autor -a quienes además bien se preocupaba de guiñar directamente-, que desencadenarían el encumbramiento de este cinéfago-cineasta como la gran referencia del cine de los noventa. Como el modelo del que brotarían incontables influencias, imitadores y sobre todo, en definitiva, seguidores.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,6.

Nota del blog: 9.

El irlandés

10 Dic

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Año: 2019.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Anna Paquin, Lucy Gallina, Stephen Graham, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Ray Romano, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Gary Basaraba, Louis Cancelmi, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Narducci, Welker White, Jack Huston, Sebastian Maniscalco, Jake Hoffman.

Tráiler

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         Si algo confirmó Gangs of Nueva York es que en Martin Scorsese vive un historiador alternativo, que emplea la ficción cinematográfica y los personajes marginales -frecuentemente el mafioso, esa cara B del emprendedor capitalista y del sueño americano- para retratar el espíritu y la realidad de todo un devenir histórico. El irlandés es, por tanto, un paso más en este fresco sobre la construcción de los Estados Unidos, de nuevo ambientada en el submundo del hampa y desde el cual se aproxima a la edad en la que la nación perdió definitivamente su presunta inocencia: los años sesenta y setenta en los que la esperanza de los Kennedy convivía, casi de igual a igual, con la controvertida figura del sindicalista Jimmy Hoffa -en el cine, inspiración para aquel F.I.S.T.: Símbolo de fuerza encabezado por Sylvester Stallone y con un biopic, Hoffa, un pulso al poder, a cargo de Danny DeVito, con guion de David Mamet y protagonismo de Jack Nicholson-.

         El rutilante auge y la traumática desaparición de ambos iconos es uno de los paralelismos que traza el filme, al igual que el funcionamiento de la red del crimen organizado se emparenta e hibrida con el sistema oficial. Desdoblado, el mismo juego se establecerá, a ojos de una niña inocente, entre Hoffa (Al Pacino) y el capo Russell Bufalino (Joe Pesci), de lo que deriva el dilema trágico que parte en dos la existencia del protagonista, dividiendo sus lealtades, sus convicciones y sus valores. Su amor incluso, dado el tratamiento que se otorga a las relaciones y el simbolismo de algunos elementos -las puertas entreabiertas, los anillos de compromiso-, no digamos ya el contacto físico -o incluso su ausencia, representada por la mirada-. Así las cosas, todo conduce a que esas dos caras se personifiquen en el personaje central, el del sicario Frank Sheeran que da título a la obra (Robert De Niro) y que supera su a priori irreparable suerte de don nadie desplegando su potencial en el lado oscuro de esta estructura corrompida de raíz. Y, evidenciando otra vez esta ambigüedad o esta equivalencia entre ambas, Scorsese muestra que su experiencia procede de una lucha por la libertad -su condición de veterano de la Segunda Guerra Mundial– que esconde tremebundas dobleces en su aparente dignidad.

         Steven Zaillian compone el libreto de El irlandés a partir de las indagaciones e hipótesis del antiguo fiscal de homicidios Charles Brandt, plasmadas en el bestseller aquí titulado Jimmy Hoffa, caso cerrado: El poder de la mafia norteamericana, basado en sus conversaciones con el propio Sheeran, entre otros. Scorsese dispone el relato en tres planos temporales que conjuga con habilidad, aunque con interés irregular y, sin duda, con una molesta despreocupación por la concisión y la eficacia narrativa. Una sobresaturación que deriva en un metraje innecesariamente abultado -por otro lado, un defecto relativamente habitual en las películas contemporáneas con aspiraciones de prestigio, todo sea dicho-.

En cierto modo, la cinta puede servir como base para la discusión acerca de las constantes estilísticas del autor o de su autoimitación descarada. La exposición del organigrama gangsteril y su funcionamiento -esa combinación entre música popular y agresividad conceptual, los dinámicos planos secuencia, la ruptura de la cuarta pared…- son recursos que remiten a la filmografía precedente del cineasta. Queda así una sensación de ya visto, ya conocido, ya sobado -por propios y extraños-. En cambio, destaca el sereno reproche de una sus hijas, con el que derriba de un sutil pero contundente plumazo la mitología romántica del mafioso, y, sobre todo, la rotunda sobriedad con la que aborda la tragedia moral de Sheeran -la mirada de Peggy, de nuevo la mirada-.

         El irlandés, a medida que avanza hacia el ocaso, hacia la decadencia, gana entidad dramática. Scorsese contrapone ahora una estética de mayor clasicismo, solemne y depurado.

El fatalismo que lo embarga todo era ya patente cuando se presentaba a un sinfín de personalidades con la fecha y la causa de su muerte por delante. En el caso de Sheeran, provendrá del peso que, inevitablemente, acarrean sus elecciones. Siempre se paga al final del baile. No es un tema inédito; comparece en los ascensos y caídas criminales tan queridos por el director italoamericano –Uno de los nuestros, Casino o El lobo de Wall Street como ejemplos meridianos-, fascinado por las complejidades de la tentación, la culpa y la redención, si bien es posible que esa perspectiva más madura aporte matices más ricos y sentidos.

         Porque esta melancolía crepuscular puede tener tambien una lectura metalingüística, dada la ascendencia de su elenco y la realización de un Scorsese que repudia un cine colonizado por los blockbusters superheroicos y que trabaja aquí al servicio de una plataforma de entretenimiento audiovisual en streaming con retincencias para estrenar sus producciones en las salas tradicionales. Al respecto, no creo que El irlandés sea una película para rescatar a Robert De Niro -¿es cosa de su rostro, que ya se observa irremediablemente como si estuviera deformado en una mueca perpetua? ¿Es culpa de la mirada de este espectador que lo considera quemado?- ni tampoco a Al Pacino -histriónico sin pudor ni arrepentimiento alguno-, pero sí para reivindicar al semirretirado Joe Pesci, quien, desde una impecable mesura, borda a ese hombrecillo corriente que se mueve de aquí para allá manejando asuntos oscuros.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

Los hermanos Sisters

17 May

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Año: 2018.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Rutger Hauer, Carol Kane.

Tráiler

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           No recuerdo quién sostenía que géneros como el western no dejaban de ser, al fin y al cabo, la manera en la que el melodrama se camuflaba, por medio de un relato de acciones y actitudes viriles, para adaptarse a los prejuicios y demandas del espectador masculino. La afirmación puede llevar a pensar en el cine de Sam Peckinpah, inflamado de emociones que terminan por explosionar en una violencia que está teñida, al mismo tiempo, de lealtad -hacia uno mismo, hacia los compañeros, hacia un código de vida-, de solidaridad, de amor si se quiere. Puede escogerse como ejemplo meridiano Pat Garrett y Billy the Kid, una obra que, alrededor de una trascendental amistad masculina que roza el amor platónico, habla con ronco lirismo sobre la dignidad del individuo, sobre el fatalismo contaminado por las imposiciones de los grandes poderes fácticos, sobre la traición a uno mismo a la que arrastra el cambio de los tiempos, interpretado este tanto desde una perspectiva social como estrictamente personal.

           Los hermanos Sisters también tiene mucho de melodrama. “Todos soñamos con ser niños de nuevo, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie”, reflexionaba el anciano líder de la aldea mexicana donde los forajidos de otra película de Peckinpah, Grupo salvaje, encuentran un breve oasis de calma en mitad del apocalipsis en marcha. El mayor de los hermanos Sisters, que es a quien corresponde predominantemente el punto de vista de la historia -no por nada fue John C. Reilly quien, dueño de los derechos de la novela de Patrick de Witt, planteó el proyecto a Jacques Audiard-, es un hombre marcado por un trauma que carga desde la infancia -la brutalidad de un padre alcohólico, la determinación de su hermano menor para resolver la situación sobrepasando la teórica responsabilidad del primogénito- que se perpetúa en el presente -su autoconvencimiento de que su trabajo como despiadado sicario junto a su hermano, renunciando así a formar una familia y tener una vida corriente, obedece solo a su intento de proteger a este-.

Este es el drama que, con absoluta contención pero palpable cariño, transcurre en paralelo al encargo de ambos de hallar, torturar y dar muerte a un químico que, en colaboración con otro investigador atormentado por los conflictos paternofiliales -una constante en la filmografía del cineasta francés, aunque aquí aparezca bastante más solapada que en cintas anteriores-, pretende emplear los beneficios de su fórmula para descubrir oro en la fundación de un falansterio utópico en el norte de Texas -una idea que, de nuevo, introduce en la narración ese concepto de agonía del Salvaje Oeste al que, en cambio, todavía pertenecen por pleno derecho los hermanos-.

           Los hermanos Sisters rastrea en la colisión entre las dudas y los afectos de los protagonistas, quienes, convertidos en signo de la muerte, parecen incapaces de encontrar el lugar al que verdaderamente pertenecen. Hay un sentido de búsqueda -o reencuentro- del hogar en la senda que trata de seguir Eli Sisters, que se abre camino por igual a disparos atronadores, gestos de cariño y remordimientos destemplados.

Las imágenes de Audiard no rinden homenaje al espíritu del western clásico, no obstante. Interesado principalmente por la complejidad íntima y moral de los personajes y no por las tradiciones y los códigos del género, la realización no es manifiestamente rupturista, pero tampoco reverente, ni presta atención a la dimensión épica o la poética del Oeste dentro de los recursos expresivos que utiliza, tendentes por lo general al naturalismo. Por otro lado, el ritmo se ralentiza en exceso puntualmente dentro de este recorrido dramático que acierta a resolverse en un crescendo sentimental, que se cierra con una escena que no es tanto una acción concreta, sino un estado emocional afortunadamente capturado por el lenguaje cinematográfico que emplea el director.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

Tráiler

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

Sicario: El día del soldado

3 Jul

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Año: 2018.

Director: Stefano Sollima.

Reparto: Benicio del Toro, Josh Brolin, Isabela Moner, Elijah Rodriguez, Jeffrey Donovan, Catherine Keener, Matthew Modine, Daniel Castañeda, Manuel García-Rulfo, Bruno Bichir, Shea Whigham, Raoul Max Trujillo.

Tráiler

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         Sicario ya planteaba un relato moral en el que la buena agente se ponía a prueba -y solo para quedar reducida a la impotencia- a la guerra sucia, de mierda y sangre, contra los cárteles de la droga mexicanos. Si de aquel relato se derivaban ciertas conclusiones ambiguas, en esta Sicario: El día del soldado los claroscuros se volatilizan, hasta el punto de que el especialista/mercenario amoral termina por ser el encargado no solo de cumplir con la necesidad de eliminar por lo civil o lo criminal el mal que acecha en el horizonte, sino de restaurar igualmente un sistema contaminado de elementos inmorales. El antihéroe heroico.

Taylor Sheridan, guionista y director que muestra querencia por las reminiscencias del Oeste, y que acaba de estrenar precisamente una visión épica de la guerra contra el terror, 12 valientes, enfrenta a su grupo salvaje contra una hidra maléfica a las puertas de la nación, la cual cuenta incluso con miríadas de células dudosas en su interior, capaces de convertirse en muyahidines, integrarse en cruentas organizaciones mafiosas, sobornar a individuos vulnerables o, como poco, escandalizarse por actuaciones controvertidas fuera del territorio estatal. Asimismo, intenta trazar un drama de redención dotado de esos aromas westernianos, merced a su pistolero errante que se encuentra con la inocencia salvadora de una niña a la que, no obstante, hacen hablar y actuar como si tuviera 30 años. Este cliché, unido a lo anteriormente aludido, elimina finalmente unas asperezas que le hubieran sentado bien a la narración.

         Volviendo a Sicario, sobrevolaban sobre ella ecos además de La noche más oscura (Zero Dark Thirty), los cuales, en la presente, parecen materializarse en la presencia de ese factor terrorista, introducido un tanto alegremente por un guion, probablemente inspirado en las acusaciones vertidas por la DEA y el secretario de Estado estadounidense, Rex Tilleson, que conectan con las políticas migratorias propugnadas por la Administración Trump. En conjunto, el libreto adolece de una evidente ración de detalles de lógica cuestionable, no solo la teoría del incremento del control de la frontera como ventaja empresarial perseguida por los cárteles; también de las decisiones de los personajes de distinto escalafón de poder que empujan al relato hacia la catársis -aparte de algunas presentaciones de personajes poco inspiradas y un todavía más chusco epílogo-. En cualquier caso, Sicario: El día del soldado se mantiene como un thriller de frontera contra el narco, un leviatán que todo lo domina, explícita o subrepticiamente.

         La secuela mantiene el pulso férreo de su antecesora, con unas imágenes aceradas en las que, incluso, el italiano Stefano Sollima busca la coherencia estética con el canadiense Denis Villeneuve heredando ciertos recursos formales -el uso de los cenitales o del montaje, por ejemplo-, bañados en una fotografía sombría y nocturna, y alimentados por una banda sonora de resonancias y vibraciones al estilo de la que compusiera el finado Jóhann Jóhannsson -de hecho, queda a cargo de ella su colaboradora Hildur Guðnadóttir-. Benicio del Toro y Josh Brolin aportan una rotunda presencia desde el reparto, acorde a la satisfactoria tensión, la contundencia y la credibilidad con la que se plasma la acción y la violencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

Kill Bill: Volumen 2

28 May

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Año: 2004.

Director: Quentin Taratino.

Reparto: Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Perla Haney-Jardine, Gordon Liu, Christopher Allen Nelson, Michael Parks, Bo Svenson, Samuel L. Jackson.

Tráiler

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         Silenciosa y letal como un ninja, catana de Hattori Hanzo en ristre, la Novia irrumpe en la caravana donde Budd mora en medio del desierto. Un cañonazo de cartuchos de sal la repele sin paliativos.

Con excepciones -la formación heroica de Pai Mei, el breve lance a espada de la conclusión-, Quentin Tarantino cierra el díptico de Kill Bill cambiando de espíritu tutelar. Agotada la agitación melodramática del kung fu, se pasa a invocar la melancolía del fin de los tiempos propia del western crepuscular, acorde a la ambientación californiana y mexicana del filme -de nuevo con salvedades, como la aventura en China que recupera el estilo de la acción hongkonesa mediante recursos como la fotografía o los zooms-.

         De la coctelera de Tarantino sale un néctar de sabores más maduros y calmados, de degustación más reposada pero aún potente. Con menos estridencias que te saquen del disfrute. Y más intensa. Los duelos explosivos se reducen a uno y medio -la angosta pelea contra Elle Driver- mientras el tono elegíaco va apoderándose del relato a medida que este se acerca al desenlace, al jefe definitivo, a Bill.

Dentro de esta tendencia terminal, los apartes en blanco y negro encuentran su razón de ser. También se encuadra la mayor presencia del diálogo y el monólogo, donde Tarantino concentra su habilidad de contador de historias a través de la voz profunda de David Carradine, perfecta caja de resonancia para sus líneas de guion y buen contrapunto como gurú místico, como figura de referencia al término del viaje transformación.

         Kill Bill: Volumen 2 se detiene más en mirar al héroe que en la acción heroica, a ratos enturbiada además por un mundo desesperado del que manan el cinismo, el engaño o la resignación. Tras regresar transformada de entre los muertos, la heroína halla por fin su destino, cuya consecución supone siempre, en cierta manera, su propio final. Su extinción, completa o parcial. De ahí la sensación agónica de unas conclusiones que se resuelven prácticamente sin violencia. Al menos si se compara con el paroxismo cinético de la lucha contra los 88 maníacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Kill Bill: Volumen 1

25 May

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Año: 2003.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Chiaki Kuriyama, Julie Dreyfus, Sonny Chiba, Gordon Liu, Jun Kunimura, Michael ParksMichael Bowen, Daryl Hannah, Michael Madsen, David Carradine.

Tráiler

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         Kill Bill es, esencialmente, una película de amor. No una película de género romántico, obviamente, sino un regalo arrobado de Quentin Tarantino a su musa, Uma Thurman. Tarantino construye para ella la cinta criminal de venganza sangrienta con la que ambos habían fantaseado mientras compartían el rodaje de Pulp Fiction. Y, en ella, entre piropos explícitamente verbalizados, la cámara de Tarantino se deleita filmando los ojos de Thurman, sus pies, su trasero.

Pero Tarantino es un cineasta polígamo que compagina esta adoración personal con otros fetiches privados, los cuales gravitan en torno a los universos paralelos de la cinefilia y la melomanía, principalmente. Habían transcurrido seis años de silencio desde que entregase su obra más contenida y depurada, Jackie Brown, y ahora, desde su dominante posición de cineasta de culto, iba a dar rienda suelta a sus anhelos cinéfagos, desaconsejablemente delirantes por momentos -como que se te ponga en la entrepierna presentar el filme con un proverbio klingon-.

         En concreto, en Kill Bill: Volumen 1 estas pulsiones provendrán fundamentalmente del cine de kung fu de los setenta y ochenta, evocado desde los títulos de crédito y su recordatorio de la Shaw Brothers. Tarantino abraza con idéntica glotonería y ceremoniosidad ritual toda la artificiosidad de este mundillo, desde los rasgos de su elemental trama -influidos por mil y una películas más del rape&revenge, de La novia vestía de negro a Desenlace mortal– hasta la coreografía de las monumentales, sobreelaboradas y paroxísticas set-pieces de La casa de las hojas azules. Estas se convierten así en un horror vacui de movimientos de cámara, danzas de artes marciales, guiños estético-tematicos nostálgicos -el color, el sonido, los objetos- y arranques musicales que, en su notoriedad y su estridencia -en especial los estrambóticos efectos sonoros-, dejan sin aire la escena. Desde un punto de vista ajeno al subgénero, quizás la fase de lucha de sombras proporcione cierto alivio lírico que, paradójicamente, estimule esta tormenta antes de la calma.

En la misma línea, mejor aplicación de esta hiperactiva cinética se extrae en los duelos individuales de la novia enfurecida contra sus principales rivales. Aparte de en su tradicional buen uso del montaje para dotar de ritmo e intriga al relato, es en estos lances caballerescos donde Tarantino vuelve a hacer gala de su maña como narrador, ya que luce una gran capacidad de síntesis para dibujar historias y relaciones -elementales pero con impacto- mediante apenas un par de pinceladas, si bien en el caso de O-Ren Ishii también se vale de un pasaje de animación que condensa en sí mismo toda la esencia y la potencia de la obra.

         Gracias a ello, obtiene una protagonista icónica, a la altura de sus deseos para con su musa.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

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