Tag Archives: Psicópata

Romasanta, la caza de la bestia

27 Mar

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Año: 2004.

Director: Paco Plaza.

Reparto: Elsa Pataky, Julian Sands, Gary Piquer, John Sharian, David Gant, Maru Valdivielso, Luna McGill, Laura Mañá, Ivana Baquero.

Tráiler

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          Paco Plaza tiene una buena baza entre manos -la fusión de crónica negra y folclore que se desprende de los asesinatos en serie de Manuel Blanco Romasanta, conocido como el hombre lobo de Allariz, y que ya había sido trasladada a la pantalla desde una aproximación psicológica y sociocultural en la estimable El bosque del lobo-, pero no la sabe jugar.

          Romasanta, la caza de la bestia es una de las películas que se rodaron a comienzos del milenio amparadas bajo el sello Fantastic Film de la catalana Filmax, especializada en el cine de terror y fantástico con base fundamentalmente española pero rodada en inglés, con el estadounidense Brian Yuzna ejerciendo tareas de coordinación, tanto desde el rol de productor como de director. La casa impulsará las carreras de dos cineastas señeros del cine español de género: Jaume Balagueró, con Darkness -la obra que cosecharía mayor prestigio en esta casa-, y el propio Plaza.

          Volviendo a Romasanta, la caza de la bestia, su argumento entremezcla, sucesivamente, terror gótico con raíces en la tradición, investigación policiaco-científica vintage y de aromas a cómic, una vuelta de tuerca al cuento de Caperucita Roja desde la perspectiva de una inocente sexy y vengadora, y la tragedia del monstruo romántico. Sin embargo, son vertientes a las que no se logra dar coherencia narrativa y que finalmente parecen tres películas distintas y prácticamente deshilvanadas. A la vista queda en las confesiones finales del villano acerca de su transformación íntima, acerca de su supuesto renacimiento humano, que parecen un simple ardid judicial debido a que esa manifestación verbal no se había conseguido plasmar previamente ni desde la interpretación ni, sobre todo, desde la realización.

Muestras de talento visual como el carro en llamas que atraviesa el bosque quedan así disueltas en un conjunto que va perdiendo fuerza a medida que avanza el metraje y el relato no termina de saber a qué agarrarse.

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Nota IMDB: 5,3.

Nota FilmAffinity: 4,4.

Nota del blog: 3,5.

La casa de Jack

31 Ene

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Año: 2018.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon, Sofie Gråbøl, Rocco Day, Cohen Day, Emil Tholstrup, Jeremy Davies, David Bailie, Osy Ikhile, Yu Ji-tae.

Tráiler

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         Lars von Trier, a quien le encanta mostrarse como un autor maldito y atormentado, acostumbra a emplear el cine como terapia o, cuanto menos, como diván de psicoanálisis en el que volcar las pulsiones de su mente autodestructiva y -entiende- corrompida por inclinaciones difícilmente aceptables en los marcos morales de la sociedad contemporánea.

Provocador contumaz en su enfrentamiento a pecho descubierto contra estos límites impuestos y coercitivos, con La casa de Jack regresaba de hecho a los salones del festival de Cannes, que lo había declarado persona ‘non grata’ debido a unas incendiarias opiniones acerca de Adolf Hitler durante la presentación de Melancolía en la edición de 2011. Curiosamente, en una circunstancia que el cineasta quizás podría anotarse como una victoria, el filme contiene un buen puñado de alusiones al nazismo dentro de sus abundantes referencias hacia la historia y la cultura alemana, a partir de la cual también se pregunta a propósito de la relación, de haberla, entre la moralidad y el arte, y si este conforma una entidad sublime e independiente de estas consideraciones y convenciones de la ética que rige a la civilización occidental.

         Este es uno de los prolijos interrogantes que va arrojando tras de sí La casa de Jack, narrada no tanto a través de cinco episodios que recogen cinco macabros crímenes de un asesino en serie, sino por medio del diálogo y los comentarios al respecto que entablan el macabro protagonista y una personificación del poeta Virgilio, quien, al igual que hiciera con Dante en la Divina comedia -y también con algunas gotas del caminar que comparten Fausto y Mefistófeles de la obra de Goethe, citada en el filme-, guía al primero a través de los círculos del infierno.

De este modo, además de poner bajo el foco la naturaleza del arte y de la creación humana en un sentido tan amplio que abarca incluso el asesinato como performance expresiva -parcela donde el cineasta autoanaliza literalmente su filmografía-, a lo largo de esta discusión Von Trier somete a juicio también a la sociedad en su conjunto, donde el Jack del título se integra como una representación mimética -en la gestualización de las emociones, burdamente fingidas, y en sus actos de relación con el prójimo-. Y en ella expone un punto de vista aceradamente pesimista, con un diagnóstico que brota desde el absoluto desencanto con, asimismo, cierto punto de cínico nihilismo.

         En La casa de Jack la ausencia de empatía del psicópata parece igualarse a la de una sociedad que no presta ninguna ayuda a su semejante en apuros o que, si acaso, finge realizar algún servicio tan solo aparente -el herrero ineficiente, el policía que se escabulle-. Es más, se trata de una sociedad que hasta se deleita con actividades como la caza de seres indefensos o que crea poderosos iconos de destrucción. 

En consecuencia, los parajes que habita y donde se mueve Jack son por lo general escenarios vacíos y desangelados -carreteras perdidas, poblachos dejados de la mano de Dios, inmensidades boscosas, calles sin nombre, bloques de apartamentos en los que no hay ni un alma…- que encuentran su máxima expresión en la cámara frigorífica que parece ser el único domicilio consistente del asesino. La fotografía, que se remite a una ambientación de la década de los setenta, luce colores desvaídos, de saturación rebajada. La cámara mira inquieta como si fuese otra persona que comparte plano.

         Como puede colegirse de esta dimensión psicoanalítica antes aludida, el narcisismo de Von Trier está presente en la película, y no solo en la reflexión metalingüística y en la autoexploración de sus propias neurosis. Bien se le puede imputar igualmente a esta raíz la voluntad de generar incomodidad que se manifiesta ostentosamente una violencia muy gráfica, impúdica e incontenida, y en otros elementos que desafían la paz o la pasividad del espectador, caso de la desatada crueldad conceptual del guion, el evidente patetismo los hechos y del personaje -notables matices de Matt Dillon mediante-; la férreamente sostenida duración y tempo narrativo de las mismas, o las constantes fugas estilísticas e intelectuales. Son elementos que, en paralelo, ponen en cuestión con honesta severidad la complicidad del público hacia el protagonista, un rasgo prototípico de la ficción cinematográfica en tantas ocasiones ajeno a la catadura de este.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Siete psicópatas

25 Oct

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Año: 2012.

Director: Martin McDonagh.

Reparto: Colin Farrell, Sam Rockwell, Christopher Walken, Woody Harrelson, Abbie Cornish, Linda Bright Clay, Zeljko Ivanek, Tom Waits, Long Nguyen, Olga Kurilenko, Harry Dean Stanton, Amanda Warren, Gabourey Sidibe, Michael Stuhlbarg, Michael Pitt.

Tráiler

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          Bickle a un lado, Kieslowski al otro. En medio, el dramaturgo, director y guionista Martin McDonagh se debate entre el cine estadounidense y el europeo mientras sostiene un borrador sobre siete psicópatas al que quiere conferir entidad como película. Siete psicópatas es, pues, una obra fuertemente metalingüística en el que el proceso de creación del cineasta imprime su eco en los propios acontecimientos que ocurren en pantalla, tanto al estilo de los delirios cinéfilos autoconstruidos y autoconscientes de Jean-Luc Godard, como al de Charlie Kaufman en Adaptation (El ladrón de orquideas), Spike Jonze mediante. Los avatares de la página en blanco dan para un thriller.

          Siete psicópatas posee esa atmósfera desmitificadora y de jugueteo con los códigos genéricos que definía Escondidos en Brujas, donde McDonagh daba una vuelta de tuerca más a aquella mezcla de conversaciones cotidianas, inopinadas reflexiones existencialistas, observación cinéfaga, contraste violento e incluso estructura levemente capitular que Quentin Tarantino había popularizado en la década de los noventa. Pero a diferencia del sampleador compulsivo de Knoxville, el irlandés es menos reverente hacia cualquier tipo de referencia y se abre en mayor medida a reflexionar acerca de cómo la ficción cinematográfica parece condicionar la vivencia de la realidad, modelándola a partir de unos conceptos y filtros románticos o épicos -antirrealistas y repletos de tópicos nocivos- que el séptimo arte ha hecho prácticamente universales. De ahí las notas melancólicas que se filtran entre una superficie de negrísimo humor.

          Así, entre la espectacularidad que reclama Hollywood y las inquietudes de trascender a través del arte identificadas con la idea de autoría europea -una dualidad sostenida con meritoria naturalidad y equilibrio-, McDonagh va entregando un filme divertido a la par que introspectivo, con notables dosis de creatividad y dotado de personalidad y carisma, para lo que cuenta además con la ayuda de un reparto entonado -hasta vuelve a demostrar que puede dirigir a compatriota Colin Farrell-.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

The Hunted (La presa)

17 Abr

Benicio del Toro también comería cosas que harían vomitar a una cabra. El síndrome posbélico se perpetúa en The Hunted (La presa), dentro de la segunda entrega del especial de Cine Archivo sobre William Friedkin.

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Cobra, el brazo fuerte de la ley

23 Mar

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Año: 1986.

Director: George P. Cosmatos.

Reparto: Sylvester Stallone, Brigitte Nielsen, Brian Thompson, Reni Santoni, Andrew Robinson, Lee Garlington, Art LaFleur.

Tráiler

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           Un psicópata aparca su moto en la plaza de minusválidos y se atrinchera en un supermercado, tomando como rehén a la clientela aunque sin mayor objetivo que provocar una masacre a golpe de fusil. El detective a cargo de la operación trata ingenuamente de dialogar con él. Su superior, consciente de lo desesperado de la situación, aboga por medidas desesperadas, ante la insistente objeción del anterior. “Llama a Cobra”, ordena. A bordo de su coche de diseño, con una placa donde se lee “AWSOM” (“increíble”), el agente Cobretti se planta en el escenario. Sin despojarse de las gafas de sol y con una cerilla colgando de la comisura del labio, Cobretti irrumpe en el local, se autoproclama el “remedio” contra la “plaga” del crimen y ejecuta al agresor con los certeros disparos de su pistola, personalizada con el dibujo de una cobra.

           El detective que se opone a los violentos métodos de Cobra está interpretado por Andrew Robinson, que en 1971 había debutado en el cine encarnando al sanguinario asesino en serie Scorpio que ponía en jaque a la San Francisco de Harry Callahan ‘el Sucio’. En Cobra, el brazo fuerte de la ley, Robinson, que personalmente se declara pacifista, ejerce de nuevo -aunque en un plano distinto- como enervante figura antagónica de esta reactualización del arquetipo de policía-vigilante que se arroga las funciones de juez sumario y verdugo del sistema, en esta ocasión con el cuerpo hipertrofiado de Sylvester Stallone, quien asume en paralelo las labores de guionista a partir de una novela de Paula Gosling que sería adaptada con mayor fidelidad menos de una década después, en Caza legal. El compañero de fatigas de Cobretti, desencantado como él, recae en Reni Santoni, que ya había aprendido lecciones de desengaño en las ropas del aprendiz hispano de Callahan. Otra vez el icono.

           Cobra, el brazo fuerte de la ley adopta tintes de futurismo fantástico para aferrar sus garras en el clima político de los Estados Unidos de los años ochenta, sometido bajo las doctrinas de mano dura de la Administración Reagan contra la delincuencia y el enemigo internacional comunista, prácticamente parte de un mismo eje del mal dentro de una cosmovisión puerilmente maniquea pero con un gran calado en la mentalidad colectiva del momento -y cuya tóxica herencia continúa palpándose en la actualidad, con creciente potencia-.

La apertura del filme registra con voz apocalíptica el cómputo de crímenes que se suceden en el país cada minuto, desde robos hasta violaciones, desde asaltos hasta asesinatos. Silueteadas en negro en contraste con un amanecer rojo que parece sacado del imaginario de John Milius -otro autor clave del periodo y también participante en Harry, el sucio como guionista-, surgen las fuerzas de la oscuridad, que se organizan en una secta alimentada por la atrocidad y el holocausto de ciudadanos inocentes. El hacha y el martillo cruzados. El Mal absoluto, un ejército de las sombras que recorren las calles de un Los Ángeles degradado por el vicio, marcado por la noche, el neón y la corrupción de la carne, componiendo un escenario donde bien podría patrullar Travis Bickle al volante de su taxi.

Es tal la deformación sórdida/épica del presente norteamericano que la cinta parece adentrarse en la distopía australiana de Mad Max, salvajes de la autopista, donde la horda de moteros posatómicos en la que se integraba El jinete nocturno queda aquí comandada por El carnicero nocturno, un ser que habita el averno en el que se está transformando la sociedad -el duelo entre llamas- y que afila sus armas con delectación lasciva, perpetuamente bañado por el sudor que segrega su mente febril.

           En las producciones de la Cannon de Menahem Golan y Yoram Globus -los primos israelíes que propulsarían la extensión cinematográfica de las draconianas premisas políticas de Reagan-, los villanos sudan copiosamente, lo que revela al mismo tiempo la maldad incuestionable de sus actos -como los árabes que secuestran un avión de pasajeros en Delta Force– y la cobardía de su naturaleza, que percibe inferior a la del héroe guerrero de turno -sea Chuck Norris, sea Stallone-. Barbárico, el malvado de Cobra, el brazo fuerte de la ley aplica su tiranía con el filo de un cuchillo, sin la noble limpieza que proporciona el arma de fuego -y más si está tatuada con una serpiente-. Tanto el terrorista como el demente afirman estar fundando un Nuevo Mundo, en una revolución que exige víctimas sacrificiales.

           Cobra, que como Callahan opera fuera del sistema para regenerar el sistema -la Justicia que desampara al inocente, las fuerzas del orden que sucumben a la corrupción, la disolución de los valores tradicionales manifestada en una inseguridad rampante donde no hay amigos…- es un cirujano de hierro que lleva un paso más allá la tradición del antihéroe que calzó el rostro de Clint Eastwood y que se emparenta asimismo con el civil comprometido con la corrección, ojo por ojo, de las desviaciones delictivas de la comunidad, por su parte representado por el Charles Bronson de El justiciero de la ciudad y derivadas.

Son dos sagas de referencia que, significativamente, seguían vivas en la década, si bien el modelo había mutado hasta generar una estirpe de superhombres esculpidos con esteroides; montañas de músculos que parten cuellos, agujerean malhechores y espetan jocosas sentencias. Stallone, uno de los reyes de este territorio que entonces se encontraba en su apogeo cinematográfico e ideológico, ofrece su mejor colección de miradas bovinas en lo que considera una apropiación del héroe impasible, de vuelta del horror y, por tanto, capaz de emplear los procedimientos del horror frente a los contraproducentes remilgos del orden convencional -por su parte, igualmente utilizados en su favor por los propios facinerosos-. La última línea de defensa del status quo son aquellos que pueblan sus márgenes más recónditos, tipos en la frontera de la moral. La brigada zombi, la apodan.

           Obviando el parafascismo del discurso, el disfrute de Cobra, el brazo fuerte de la ley procede de su delirio, marcado por la colisión del rojo y el negro, la alucinación paranoide y su manifestación psicótica. La enajenación eufórica de la obra quedaría cercenada en buena medida por la mandamás Warner Brothers, que eliminaría imágenes y secuencias especialmente truculentas con el objetivo de burlar calificaciones de exhibición restrictivas. Los recortes de metraje afectarían también a la edición de la película, cuyo montaje muestra transiciones atropelladas, y se llevarían consigo porciones de argumento.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 4,6.

Nota del blog: 6.

El bosque del lobo

1 Mar

El lobo son los otros. El bosque del lobo, la España negra reconcentrada en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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El rapto de Bunny Lake

9 Dic

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Año: 1965.

Director: Otto Preminger.

Reparto: Carol Lynley, Keir Dullea, Laurence Olivier, Martita Hunt, Noël Coward.

Tráiler

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          En ocasiones, el cine es víctima de la evolución de la ciencia. El género de la ciencia ficción, gracias a su componente fantasioso, no tiene por qué ser la principal víctima de estos cambios técnicos y teóricos. Su mella se hace más visible cuando ciertos conceptos científicos centran el objeto del filme.

Probablemente, su manifestación más evidente se dé en las intrigas psicológicas debido a los inexorables cambios, actualizaciones y revisiones de los paradigmas que sostienen a un campo tan vasto y complejo como este, en el que las teorías y las prácticas más firmes pueden quedar desacreditadas en apenas décadas. Recordemos, por ejemplo, que estrellas como Frances Farmer o Gene Tierney sufrieron en sus carnes los efectos de terapias psiquiátricas tremendamente erróneas y crueles como el electroshock, entre otras.

De este modo, lo que hace sesenta años podía verse como un retrato crudo y estremecedor de la enfermedad mental, en el presente se percibiría como una aproximación naif en el mejor de los casos o, por desgracia, especialmente sensacionalista e incomprensiva.

          La estrafalaria composición psicológica que resuelve el misterio de El rapto de Bunny Lake es uno de estos ejemplos. Con una interpretación a juego, igualmente extravagante y desorientada, su irrupción en la intriga afea los resultados de una cinta en la que, por otro lado, Otto Preminger había conseguido imprimir un agraciado tono que, desconcertantemente, sumía esta terrible investigación de la desaparición de una niña en el Londres de los sesenta en una especie de cuento infantil donde es difícil discernir entre realidad y fantasía, sordidez criminal e imaginación alucinada.

Hasta parece sumergirse de otro crimen sin crimen londinense, un año anterior: el de Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) –aunque sin caer en su sopor narrativo y su afectada ansia de trascendencia-. Como en aquella, el misterio termina por constituirlo una galería de personajes extraños envueltos en circunstancias extrañas y que, cuanto más se cree conocer de ellos, más extraños resultan.

          La atmósfera onírica es por tanto la virtud más destacable de una obra donde el libreto es bastante menos convincente. Un pero que, al menos visto desde la actualidad, perjudica el impacto del desenlace, donde se llega al clímax de esa conflictiva combinación entre el juego inocente y la amenaza violenta con la tensión exacerbada por el cineasta austriaco mediante escenas calculadamente dilatadas; hipnóticas e inquietantes a partes iguales.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6.

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