Tag Archives: Narcotráfico

Heroína

7 Sep

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Año: 2005.

Director: Gerardo Herrero.

Reparto: Adriana Ozores, Javier Pereira, Carlos Blanco, María Bouzas, Luis Iglesia, César Cambeiro, Camila Bossa, Carlos Sante, Daniel Currás, Lois Soaxe, Alfonso Agra, Cándido Pazós.

Tráiler

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          Con independencia de los resultados, situar en el centro del protagonismo a las víctimas de la droga es más pertinente que nunca en unos tiempos en los que el gran narcotraficante, retratado con espurio romanticismo cinematográfico, amenaza con convertirse en un icono de la cultura pop, tal es el fenómeno provocado por las producciones de ficción y documentales inspiradas por la figura de Pablo EscobarEl patrón del mal, Narcos, Escobar: Paraíso perdido, Loving Pablo…-, sus alrededores –Barry Seal: El traficante, Señores de la droga, Alias JJ, la celebridad del mal…- y entornos análogos –El Chapo, El Señor de los cielos, El Chema, El capo – El amo del túnel, Cuando conocí al Chapo…-.

          En España, el ejemplo lo pone Fariña, recreación con abundantes licencias del ascenso y caída de los clanes del contrabando de droga en las rías gallegas en los años ochenta y principios de los noventa. Este es precisamente el marco en el que se mueve Heroína, largometraje que se basa en la biografía de Carmen Avendaño, fundadora y portavoz de Érguete, asociación ciudadana que desempeñó un papel esencial para el cambio de la perspectiva de la sociedad gallega hacia el narcotráfico y la drogadicción. Curiosamente, su marido está interpretado por el actor y humorista vilagarciano Carlos Blanco, que en Fariña encarna a Laureano Oubiña, el capo del hachís contra el que Avendaño ha protagonizado sus principales acciones y enfrentamientos, incluidos algunos tan recientes como el juicio por la demanda que Oubiña presentó contra la madre coraje por una supuesta vulneración de su derecho al honor a raíz de unas declaraciones de esta en las que lo acusaba de haber traficado con otros estupefacientes además de la resina de cannabis. El pasado julio de 2018, el juez eximió a Avendaño de toda culpa y desestimó que debiera de indemnizar al exnarco con el simbólico euro que le reclamaba por estos supuestos hechos.

          Heroína, pues, aborda la problemática desde la perspectiva del drama social y familiar, puesto que el recorrido que sigue la protagonista en su lucha contra los capos -condensados aquí en un trasunto de Sito Miñanco responsablemente desprovisto de cualquier tipo de carisma- entremezcla la valentía pública e inspiradora, con la tragedia y el sacrificio personal. Poco más que correcta en lo argumental y académica en lo formal -apenas destaca un ocasional realismo urbano-, en ninguna de sendas vertientes se trata de una cinta que alcance una excesiva profundidad o intensidad, respectivamente.

Navegando entre ambas, el filme se queda entre dos aguas. Heroína prescinde de efectismos, pero tampoco logra agarrarle a uno por las solapas e inyectarle indignación o desgarro en la sangre. ¿A los buenos les cuesta fascinar el doble de trabajo que a los malos? Es posible que también sea una razón.

          Con libreto de Ángeles González-Sinde, Heroína muestra la tolerancia e incluso la connivencia social e institucional que, según suele recalcar Avendaño, predominaba durante el surgimiento de Érguete, aunque, en el balance general, a la película le falta complejidad para ampliar el foco sobre el fresco del que formaban parte las actuaciones del colectivo de madres y padres contra la droga.

Probablemente esto se deba al esfuerzo que destina a los citados conflictos familiares que experimenta la mujer -al menos interpretada con convicción por Adriana Ozores-, ya que a fin de cuentas Heroína tiende a desarrollar, esencialmente, un relato acerca del amor incondicional que una madre vuelca sobre su hijo, contra viento y marea, frente a todas las circunstancias. Pero el coste privado de esta rebelión naufraga en la simplicidad de las composiciones psicológicas y los diálogos que surgen de ellas.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6.

Sed de mal

31 Ago

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Año: 1958.

Director: Orson Welles.

Reparto: Charlton Heston, Orson Welles, Janet LeighMarlene DietrichJoseph Calleia, Akim Tamiroff, Valentín de Vargas, Ray Collins, Mort Mills, Dennis Weaver, Mercedes McCambridge, Joseph Cotten, Zsa Zsa Gabor.

Tráiler

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         En su exégesis del género, Paul Schraeder la consideraba el epitafio del cine negro. Orson Welles ya había transitado las turbias sombras del noir en cintas como El extraño, La dama de Shanghai e incluso Mister Arkadin, pero en Sed de mal llevará sus tinieblas heredadas del expresionismo alemán a su punto álgido, entorno adecuado para convocar la pesadilla febril que embarga el imperio de Hank Quinlan, la destrucción definitiva del detective policial.

Un lugar fantasmagórico situado entre dos mundos, la noche que todo lo envuelve, la sórdida amenaza que acosa y se esconde en los rincones de la carcasa urbana, la babélica confusión de lenguas y jerarquías, la muerte que se manifiesta entre luces apenas palpitantes… Un microuniverso inestable que se captura desde unos contrapicados más salvajes que nunca, desde unos planos que no consiguen mantener la verticalidad, desde una profundidad de campo que se exagera hasta deformar la escena, al igual que ocurre con los sofocantes primerísimos planos de los rostros. La frontera como espacio físico que se traslada a una dimensión moral donde todo se emborrona.

         Enorme, cojitranco, mal afeitado y sudoroso, Quinlan asegura ser capaz de presentir el mal en la misma médula de huesos, quizás producto de la desgarrada cicatriz que marca su fuero interno desde sus inicios en el servicio. Si el arquetipo cinematográfico del agente de la ley había ido corrompiéndose tímidamente bajo el influjo de unos tiempos extremadamente confusos, en Sed de mal esta concepción se encuentra ya por completo degradada, tal y como anticipa la grotesca caracterización de Welles, contrapuesta a la finura de galán de Heston en su papel de Vargas, al que ni siquiera se molestará en otorgar acento mexicano. Su moreno postizo, supondrá, ya es suficiente definición. Su principal aportación al filme, y hasta al séptimo arte, fue la de haber conseguido que Welles, prófugo de Hollywood, se pusiera tras las cámaras, reconocerá posteriormente la estrella.

         Sed de mal arranca con un célebre plano secuencia que se ancla al enmarañado ir y venir de personajes y peligros. Y parece mantener una estructura narrativa semejante a lo largo del filme a uno y otro lado de la frontera, tras los pasos de Miguel Vargas, comisario mexicano contra el narcotráfico que se entrecruza con la gargantuesca figura de Quinlan en una encrucijada de casos criminales contra los que este arremete desde la pulsión irracional de su instinto, paseándose por los escenarios como un coloso tiránico, con rencoroso desprecio hacia todo y hacia todos. En ocasiones, Welles parece dibujarlo casi como una deidad crepuscular de tiempos remotos, perdidos.

El desconcierto de la trama -que los productores tratarían de enmendar con un montaje a traición que no sería parcialmente reparado hasta décadas más tarde- se empareja con la ambigüedad moral que inunda las vías que conducen a su resolución. Esta percepción visceral de Quinlan, perturbada además por el alcohol y la desesperación, es la que sumerge la obra en un estado de alucinación donde la tensión dramática se eleva hasta alturas shakespearianas.

Pero dentro de esta espiral de pesadilla es posible toparse asimismo con un oasis íntimo entre las paredes de un garito decadente que regenta otra figura semilegendaria, imantada esta por el gesto de Marlene Dietrich. Ahí, la intensidad emocional se invoca apenas con un intercambio de miradas brumosas, con sentencias punzantes que desnudan la naturaleza de los personajes y el fatalismo al que atienden sus acciones. Es donde sale a flote la humanidad de Quinlan. Hay patetismo en el delirio, como demuestran las extrañas criaturas que pululan por el relato y puede que también la paradójicamente festiva partitura de Henry Mancini -que ya no tendrá espacio alguno en un desenlace que se libra en solemne y trágico silencio-; también destellos de ternura y de compasión.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

American Gangster

27 Ago

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Año: 2007.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Denzel Washington, Russell CroweJosh Brolin, Lymari Nadal, Chiwetel Ejiofor, Ruby Dee, Cuba Gooding Jr., Ted Levine, Armand Assante, RZA, John Hawkes, Yul Vazquez, Ritchie Coster, Roger Guenveur Smith, Carla Gugino, Kadee Strickland, T.I., Common, Ruben Santiago-Hudson, Idris Elba, John Ortiz, John Polito, Joe Morton, Clarence Williams III.

Tráiler

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          La historia del gángster es una historia de capitalismo. No dejan de ser empresarios que, en un mercado absolutamente desregulado -tal y como desearía el neoliberalismo-, ofrecen determinados productos a fin de satisfacer una provechosa demanda. Los relatos románticos, de hecho, muestran a hombres hechos a sí mismos que, partiendo de la nada, alcanzan la cima del mundo. “Son solo negocios, nada personal”. El lenguaje corporativo inunda estas películas, amén de otros tópicos épicos que convierten al mafioso en un héroe no solo de revista de financias, sino también de anuncio comercial, de vídeo musical. De película, claro.

Este discurso está muy presente en American Gangster, reconstrucción ficcionada del ascenso y caída del narcotraficante afroamericano Frank Lucas y del proceso investigador desarrollado por el policía Richie Roberts para derribar su imperio de la heroína. Es una escena, Lucas insiste en aclararle a otro jerifalte neoyorkino, para su absoluto desconcierto, los términos de propiedad intelectual que implica comerciar con su ‘blue magic’. Sus reuniones con las familias hamponas italianas se hacen en un ambiente elitista, constatación última de que los altos criminales funcionan como pilar de una sociedad estadounidense sumida en el fango moral -la desestructuración, la desigualdad, la omnipresente Guerra de Vietnam, fuente original además de la droga y de su consumo; el profundo racismo que se erige incluso en involuntaria tapadera para la organización criminal-.

Pero el diálogo clave, el que asienta el drama que propone el filme, es el que pronuncia el padre espiritual de Lucas, Bumpy Johnson, el gángster que se comporta como un prócer de la comunidad. En él, mientras recorre las calles de un Harlem que ya no reconoce, Johnson enuncia una descripción directa del crecimiento desmedido y deshumanizado que impulsa el sistema económico vigente en un país en vísperas de derrumbarse por su propio gigantismo.

          A partir de ahí, la escalada a la cima de Lucas posee reflejos de esta tendencia. Su entramado de narcotráfico tailandés crece por la simple ambición de seguir creciendo, puesto que él, encarnado con sobriedad por Denzel Washington, eterno favorito de la audiencia, se mantiene como un individuo de costumbres rectas; uno de los rasgos de romanticismo que mantiene este biopic un tanto fantasioso, como denunciaría el propio Roberts, que a pesar de todo ejercía -junto a Lucas- de asesor de la producción. De igual manera, se establece el clásico antagonismo noir entre el forajido atildado y el defensor de la ley con un desastroso bagaje personal, si bien con una intachable honestidad profesional. Las herramientas para abundar en la matización o el difuminado de estas fronteras -los expeditivos raptos de violencia de uno, la toma de conciencia de las flaquezas íntimas del otro- quedan descolgadas dentro del marco general. 

Así, en American Gangster no solo se citan códigos financieros; también cinematográficos. La sombra de Super Fly, hito popular del periodo, está presente por alusión, por estéticas y por banda sonora, como se hará referencia asimismo, desde el otro lado del tablero, a French Connection, contra el imperio de la droga. Aunque hay un leve esfuerzo en reconocer la devastación social -las muertes de yonkis, alguna bastante gráfica- y familiar -la influencia perniciosa- que van unidos a los balances de resultados de la compañía nacional del señor Lucas.

          Amparado en el guion de Steven Zaillian, Ridley Scott mantiene este tono ambiguo en el relato desde una realización contenida, que no acostumbra a ceder tampoco a las tentaciones videocliperas en el reflejo de los lujos de la vida del gángster en contraste con la frialdad y la parquedad visual en la que se mueve el detective. Con un elenco bien dirigido, el cineasta británico sostiene con pulso firme la extensa obra, si bien no parece encontrar una solución para evitar que el desenlace del relato -el apunte de redención, el margen de optimismo- quede un tanto descompensado narrativamente.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Sicario: El día del soldado

3 Jul

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Año: 2018.

Director: Stefano Sollima.

Reparto: Benicio del Toro, Josh Brolin, Isabela Moner, Elijah Rodriguez, Jeffrey Donovan, Catherine Keener, Matthew Modine, Daniel Castañeda, Manuel García-Rulfo, Bruno Bichir, Shea Whigham, Raoul Max Trujillo.

Tráiler

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         Sicario ya planteaba un relato moral en el que la buena agente se ponía a prueba -y solo para quedar reducida a la impotencia- a la guerra sucia, de mierda y sangre, contra los cárteles de la droga mexicanos. Si de aquel relato se derivaban ciertas conclusiones ambiguas, en esta Sicario: El día del soldado los claroscuros se volatilizan, hasta el punto de que el especialista/mercenario amoral termina por ser el encargado no solo de cumplir con la necesidad de eliminar por lo civil o lo criminal el mal que acecha en el horizonte, sino de restaurar igualmente un sistema contaminado de elementos inmorales. El antihéroe heroico.

Taylor Sheridan, guionista y director que muestra querencia por las reminiscencias del Oeste, y que acaba de estrenar precisamente una visión épica de la guerra contra el terror, 12 valientes, enfrenta a su grupo salvaje contra una hidra maléfica a las puertas de la nación, la cual cuenta incluso con miríadas de células dudosas en su interior, capaces de convertirse en muyahidines, integrarse en cruentas organizaciones mafiosas, sobornar a individuos vulnerables o, como poco, escandalizarse por actuaciones controvertidas fuera del territorio estatal. Asimismo, intenta trazar un drama de redención dotado de esos aromas westernianos, merced a su pistolero errante que se encuentra con la inocencia salvadora de una niña a la que, no obstante, hacen hablar y actuar como si tuviera 30 años. Este cliché, unido a lo anteriormente aludido, elimina finalmente unas asperezas que le hubieran sentado bien a la narración.

         Volviendo a Sicario, sobrevolaban sobre ella ecos además de La noche más oscura (Zero Dark Thirty), los cuales, en la presente, parecen materializarse en la presencia de ese factor terrorista, introducido un tanto alegremente por un guion, probablemente inspirado en las acusaciones vertidas por la DEA y el secretario de Estado estadounidense, Rex Tilleson, que conectan con las políticas migratorias propugnadas por la Administración Trump. En conjunto, el libreto adolece de una evidente ración de detalles de lógica cuestionable, no solo la teoría del incremento del control de la frontera como ventaja empresarial perseguida por los cárteles; también de las decisiones de los personajes de distinto escalafón de poder que empujan al relato hacia la catársis -aparte de algunas presentaciones de personajes poco inspiradas y un todavía más chusco epílogo-. En cualquier caso, Sicario: El día del soldado se mantiene como un thriller de frontera contra el narco, un leviatán que todo lo domina, explícita o subrepticiamente.

         La secuela mantiene el pulso férreo de su antecesora, con unas imágenes aceradas en las que, incluso, el italiano Stefano Sollima busca la coherencia estética con el canadiense Denis Villeneuve heredando ciertos recursos formales -el uso de los cenitales o del montaje, por ejemplo-, bañados en una fotografía sombría y nocturna, y alimentados por una banda sonora de resonancias y vibraciones al estilo de la que compusiera el finado Jóhann Jóhannsson -de hecho, queda a cargo de ella su colaboradora Hildur Guðnadóttir-. Benicio del Toro y Josh Brolin aportan una rotunda presencia desde el reparto, acorde a la satisfactoria tensión, la contundencia y la credibilidad con la que se plasma la acción y la violencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

El precio del poder

2 Feb

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Año: 1983.

Director: Brian de Palma.

Reparto: Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Bauer, Maria Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, Paul Shenar, F. Murray Abraham, Harris Yulin, Ángel Salazar, Miram Colón.

Tráiler

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         Hay películas que conviene disfrutar en determinado momento de la vida, y no en otro. Voluntaria o casualmente, están hechas para conectar de forma cerval con ese instante particular, con esa precisa sensibilidad existencial. Tendría unos 16 años cuando descubrí El precio del poder, que también es popularmente conocida por su título original, Scarface. Aluciné con ella. Me impactó profundamente la violencia del ascenso y la caída del fuera de la ley más macarra de todos los tiempos, la feroz fisicidad con la que estaba rodada y la tensión de su violencia. Volví a ella cumplidos los 21 años y pasé vergüenza ajena con esa epopeya adolescente del gángster, los teatrales excesos a costa de la sordidez del hampa, la estética impúdicamente hortera de su puesta en escena y la desaforada actuación de Al Pacino.

Vista de nuevo con 30 años, las sensaciones que me deja El precio del poder se encuentran a medio camino entre ambas, aunque quizás tiendan más hacia lo segundo. Es indudable que se trata de una película plena de fuerza y carisma, destinada a convertirse en obra de culto por cualquier tarugo con ínfulas de gánster, fascinado por arrogarse la presunta épica de la marginalidad o que no haya superado esa visión desquiciadamente melodramática de la vida -el yo contra todos- que uno sufre durante la adolescencia.

         Brian de Palma, que encuentra en su cinefilia uno de los motores de su obra como cineasta, recupera Scarface, el terror del hampa, del maestro Howard Hawks, para retornar al tema del crimen como vía paralela desde la que culminar el sueño americano para aquellos a los que se les veda el acceso a la falsa promesa del país de las oportunidades. El precio del poder deforma la realidad hasta hacer de ella una imitación grotesca. Si Tony Montana es una caricatura de los delincuentes que interpretaba James Cagney en los años treinta -los más duros de entre los duros, siempre con una respuesta desdeñosa en la boca aunque a tu cuñado le estén desmembrando con una sierra mecánica- la conquista del mundo que emprende alimentado por su retorcida perspectiva de las promesas americanas -los derechos humanos, la libertad individual, la posesión material- es igualmente caricaturesca, así como el sueño que materializa con ella.

En su escalada a la cima -una conquista que es criminal, económica, social e incluso sexual-, Montana descubre que la cumbre es una orgía de comer, follar y esnifar sin demasiado sentido aparte de haber llegado el primero a ella y poseerla en exclusividad. El resto de ideales inmateriales anhelados por el protagonista -el respeto, el amor- son un tributo falaz que, en línea con las premisas capitalistas, se vende y se cobra en dólares. Hasta artificiales son los atardeceres de ensueño de Florida, que o bien parecen impuestos con pantalla de chroma, bien son directamente papel de pared pintado, acorde al aspecto kitsch del diseño de producción y el fuerte cromatismo que domina los fotogramas -aquí aparece el correspondiente detalle hitchcokiano: en un mundo de agresivos tonos rojos y negros solo se reserva el verde para el hogar familiar al que el protagonista aspira y del que es rechazado-.

         Es decir, que a pesar de la pervivencia de Scarface en la cultura popular como modelo de referencia para aspirantes a enemigos públicos, El precio del poder trata de arrojar una mirada turbulenta y pesimista hacia los Estados Unidos y su sistema de valores, entre ellos el culto al éxito identificado con el culto al dinero; ambos sinónimos intercambiables, en definitiva. De hecho, el propio Scarface bien serviría para prefigurar esa misma década, los años ochenta dominados por el yuppie, a otro icono: el bróker bursátil Gordon Gekko de Wall Street, que contraviniendo las intenciones originales de su creador –Oliver Stone, aquí en funciones de guionista- también terminaría ejerciendo de figura idolatrada por esos mismos defectos que se pretendía denunciar.

A fin de cuentas, el filme ha sido tan entusiasta en reverenciar el ascenso de este narcotraficante cubano hecho a sí mismo -los hijos del demonio-, y lo ha llevado a cabo con tanto desprecio al ridículo, que cuando trata de decir cosas maduras ya resulta imposible tomársela en serio.

Nueva versión en ciernes.

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Nota IMDB: 8,3. 

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 5,5.

Super Fly

13 Jun

“La blaxploitation era financieramente rentable y ayudó a los estudios a superar tiempos difíciles. Se sirvieron de ella y luego, cuando ya no les era útil, la abandonaron. En mi opinión, es una muestra de cómo funciona toda la industria del cine. ¿Influye en ella la cuestión racial? Sí, la raza tiene que ver, pero también parte de ella es simple negocio.”

Marlene Clark

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Super Fly

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Super Fly

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Año: 1972.

Director: Gordon Parks Jr.

Reparto: Ron O’Neal, Carl Lee, Sheila Frazier, Julius Harris, Charles McGregor.

Tráiler 

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            Cardados afro, pelo en pecho y paquete marcado, trajes estilosos y entallados, curvilíneas diosas de ébano, joyas ostentosas, cochazos descomunales y música funky –aquí, a cargo de Curtis Mayfield-. Un paraíso de lujos cultivado mediante una conquista económica –es decir, de presunta dignidad en el lenguaje social de los Estados Unidos- desarrollada desde los márgenes del sistema, tomada con violencia contra el poder del hombre blanco –aunque sea asumiendo una figura, la del forajido, que también posee una gran ascendencia en la cosmogonía de esa nación con la que experimenta un repudio mutuo-.

Super Fly es una de las películas clave del blaxploitation de los setenta: un subgénero diseñado para el consumo de la audiencia afroamericana como un modo de reivindicación y orgullo un tanto sui géneris, incidiendo en estereotipos que se rebelan contra el dominio blanco y anglosajón del cine pero al mismo tiempo que, en parte, perpetúan los tópicos negativos que se atribuían a la comunidad, en cierto modo al estilo de lo que los gánsteres de los años veinte para aquella parte de América que no tenía derecho a su prometida porción del sueño –inmigrantes, en especial-. Las mismas premisas sobre las que, en tiempos contemporáneos se funda el tópico del ‘gangsta’ triunfador, que maneja una iconografía que, como se puede colegir del comienzo del texto, luce numerosos puntos de encuentro con este universo de la blaxploitation.

             “Es un juego podrido, pero es al único al que nos dejan jugar”, sintetiza el compañero de negocios de Youngblood Priest (Ron O’Neal), protagonista de Super Fly, que no duda en describir esta lucrativa organización de venta de droga, a la que quiere renunciar para vivir libre, como un auténtico caso de sueño americano. Es esta una de las principales ideas que subyacen en el argumento criminal de la película, en el que se reproduce asimismo, siguiendo esta línea, una dialéctica entre la vieja y la nueva esclavitud del hombre negro, sometido ahora de una forma más sutil: privado de oportunidades y, por tanto, de la capacidad de elegir sobre su vida. Si Youngblood Priest trafica, es porque el mundo le ha hecho así –o porque es la única opción que le deja-. Otra cosa es lo de esnifar continuamente cocaína desde la cruz egipcia que porta colgada al cuello.

El discurso insurgente se combina así con carnaza para el público deseoso de historias del submundo lumpen ambientadas en un Harlem que, casi literalmente, es un vertedero. El ghetto de los parias, donde Priest emerge como un reyezuelo que, en sus ansias de escapar de la tiranía del status quo, descubre que por mucho dinero que haya en su cartera, por muchas mujeres que desflore, o por mucho que le abran la puerta de los garitos como al Henry Hill de Uno de los nuestros, es tan solo un títere de los de siempre.

             El planteamiento de Super Fly se ensambla a partir de clichés, principalmente el del último golpe antes del retiro dorado y relativamente legal que, cómo no, se ve comprometido por la miseria humana a uno u otro lado de la ley y la respetabilidad que domina este particular microcosmos. No obstante, cuanto deja de lado los lugares comunes y más desinhibida y radical se alza, mejor funciona y más carisma cobra.

A juego, la realización, que fuerza la máquina para contar también con escenas características del género, es feroz y urgente, lo que arroja una sucesión de fotogramas en los que conviven feísmo, extravagancia y crudeza estética, potenciada además por la pobreza de medios de la producción. A Gordon Parks Jr. -hijo del director de otro título esencial del mundillo, Las noches rojas de Harlem (Shaft), y socio compromisario en la presente-, no parece importarle que el cableado del equipo aparezca ante el objetivo durante una persecución callejera. El montaje, rudo, resulta fatal medido sobre todo en su cometido de dotar de ritmo interno a las escenas, que terminan por exhibir un extrañísimo aire entre teatral y amateur. No es casual que la secuencia con mayor fuerza narrativa sea un encadenado de instantáneas, entre el cómic y la fotonovela.

             O’Neal, un actor de formación clásica que se convertirá en uno de los iconos del subgénero gracias a este papel –vitola de la que trataría de despojarse sin completa fortuna durante el resto de su carrera-, será uno de los principales interesados en hacer hincapié en reforzar este sentido trágico del protagonista: un rebelde moral contra las circunstancias inmorales. No sería ese el factor que propiciaría el éxito económico de la película. La prueba es que, al año siguiente del estreno de esta, el propio O’Neal dirigiría Super Fly T.N.T., una trasnochada secuela donde Priest lavaba sus pecados pretéritos –inducidos o voluntarios- participando en una noble revolución africana y que se saldaría con un rotundo descalabro en taquilla. Todo nostalgia, volvería a por más en los noventa con The Return of the Superfly, si bien esta vez con Nathan Purdee reemplazando a O’Neal.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5.

Wonderland (Sueños rotos)

16 May

“La única vez que perdí el control fue cuando tomaba cocaína y fumaba pasta base. En menos de dos años había hecho humo dos departamentos, mi casa, mi negocio de antigüedades, mi ferretería y mi carrera. Llegué a estar despierto diez días seguidos. Comía como mucho medio taco de Taco Bell cada cuatro días. Cuando me vi en un espejo, lo que vi bien podría haber sido un liberado de un campo de concentración nazi. Ya no podía hacer películas. No había tenido sexo en seis meses y todas mis clientas habían desaparecido. Me encontré corriendo de acá para allá vendiendo drogas a gente tan ruin que yo mismo hubiera cruzado la calle para evitarlos en el pasado.”

John Holmes

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Wonderland (Sueños rotos)

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Wonderland (sueños rotos)

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Año: 2003.

Director: James Cox.

Reparto: Val Kilmer, Kate Bosworth, Lisa Kudrow, Dylan McDermott, Ted Levine, Josh Lucas, Tim Blake Nelson, Eric Bogosian, Christina Applegate, Janeane Garofalo, Frankie G., M.C. Gainey.

Tráiler

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           Concurren a finales de los noventa y principios de los dosmiles varias producciones que deambulan, en mayor o menor grado, por la órbita de la industria estadounidense de la pornografía -y, generalmente, sus miserias asociadas-. Son, por ejemplo, El escándalo de Larry Flynt, Boogie Nights, Orgazmo, Asesinato en 8mm., The Fluffer (El estimulador) o La vecina de al lado. También Wonderland (Sueños rotos), que recupera la legendaria figura de John Holmes, el macho alfa del cine X de todos los tiempos, aunque para adentrarse en los escabrosos callejones por los que transitaría durante su periodo de decadencia. Aquel que, precisamente, travestido de Dirk Diggler y con apenas reformas ficcionadas, retrataba Paul Thomas Anderson en Boogie Nights.

El título del filme se refiere así al caso de asesinato, robo y tráfico de estupefacientes destapado con la tremebunda muerte de cuatro personas en una casa de la Avenida Wonderland de Los Ángeles. Un confuso asunto criminal en el que Holmes, consumido por las drogas, el descalabro económico y la deriva existencial, se vio implicado y procesado.

           Al igual que había hecho Anderson –si bien siempre jugando en su propio terreno-, James Cox desarrolla un estilo de dirección evidentemente influido por los relatos de gánsgters y demás reyezuelos subterráneos de Martin Scorsese. La diferencia de prestigio entre uno y otro cineasta se puede explicar perfectamente por los dispares resultados de ambas películas. Wonderland es un mejunje de puntos de vista que se ensamblan en una narración con pretendidos espasmos de adrenalina y delirio aplicados desde la sala de montaje, banda sonora cañera, interpretaciones excesivas y la posproducción con dejes de su tiempo -las sobreimpresiones informales para completar información de manera dinámica-.

Herramientas mediante las cuales se reconstruye este episodio de la América oscura con torpeza y, a fin de cuentas, convencionalidad en su desbarre –un par de flashbacks rashomonianos bastante pedestres y que se contraponen para hacer avanzar la historia hasta el desenlace manteniendo la incertidumbre del espectador-.

           El análisis del contexto social o la profundización en los personajes –apenas apuntes derivados del cambio de perspectiva y un par de apartes melodramáticos protagonizados por la exmujer y la novia de Holmes- quedan entonces sometidos a la cierta fascinación morbosa, de saldo para adolescentes –hasta hay cameo de Paris Hilton, como también de Carrie Fisher-, por este submundo marginal y rabioso que ofrece una vida “demasiado buena” –la vieja terna de sexo, drogas y rock&roll- como para abandonarla por las menudencias que preocupan a los adultos serios y aburridos.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 4,5.

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