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A esmorga

12 Sep

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Año: 2014.

Director: Ignacio Vilar.

Reparto: Miguel de Lira, Karra Elejalde, Antonio Durán ‘Morris’, Melania Cruz, Covadonga Verdiñas, Patxi Bisquert, Alfonso Agra, Ledicia Sola, Mela Casal, Mónica García, Sabela Arán.

Tráiler

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         Obra fundamental de la literatura gallega contemporánea, ya llevada a la gran pantalla -aunque trasladada fuera de sus fronteras originales- por Gonzalo Suárez en Parranda, la recuperación de A esmorga era un hito casi obligado en la floreciente producción cinematográfica gallega actual, reverenciada por la crítica por la audacia formal de unas propuestas que acostumbran a cabalgar entre el documental y la ficción, pero también poseedora de otros largometrajes de narrativa más clásica, entre los que Ignacio Vilar se revela como uno de los realizadores más activos.

         Rodada en gallego y ubicada en la ruta por donde transcurre la novela de Eduardo Blanco Amor, una odisea etílica que abarca alrededor de una jornada y que se convierte en un tremendista descenso a los infiernos en un país opresivamente tormentoso, A esmorga escarba entre los restos de esta herencia idiosincrásica y ubica al Castizo, el Bocas y el Milhomes en un régimen franquista que es todo miseria, frío, crueldad, sabañones y desesperación.

En ocasiones comparada con El extranjero de Albert Camusque también consta de su propia adaptación al cine-, A esmorga muestra a unos seres abandonados en la nada, sometidos a la opresión de las circunstancias que simbólicamente pueden reflejarse en el azote de la lluvia, el cual, de hecho, condiciona en parte el arranque de la aventura de Cibrán ‘O Castizo’: un tour de force de marcados tintes fatalistas del que el protagonista no logra -o subconscientemente no quiere- despegarse. Cabeza de un buen cásting, al personaje lo interpreta Miguel de Lira, actor de probada popularidad en Galicia al igual que Antonio Durán ‘Morris’, mientras que cierra el terceto un agente foráneo, Karra Elejalde, que puede ejercer de llave para la venta exterior de la cinta.

         Arropado por la pictórica fotografía, Vilar encuadra la travesía de los tres amigos bajo cielos siempre encapotados, en una perpetua humedad que cala hasta los huesos, subrayada en sus sensaciones por una banda sonora demasiado obvia. Los espectaculares escenarios naturales y urbanos conducen sus pasos, que se resuelven en un basural de aspecto apocalíptico, hacia una dimensión casi fabulosa o legendaria, lo que refuerza ese sentido de destino irreparable y lo dota además de un halo atemporal. 

Bajo estas condiciones se expone un relato de angustiosas pulsiones autodestructivas en el que, en un caldo violento, se recuecen trastornos sociales, económicas y sentimentales. Sin embargo, se echa en falta sentido de la embriaguez, de la alucinación dipsómana, para que A esmoga bulla definitivamente y la espiral de este impío via crucis, de esta huida hacia delante, arrastre con todo.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

Las distancias

10 Sep

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Año: 2018.

Director: Elena Trapé.

Reparto: Alexandra Jiménez, Miki Esparbé, Isak Férriz, Bruno Sevilla, María Ribera.

Tráiler

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            La persistencia a lo largo de unas cuantas generaciones del ya por derecho propio subgénero cinematográfico del reencuentro entre amigos como terapia existencial desde la que examinar las ilusiones pasadas y la realidad presente sugiere, primero, que el desencanto es un denominador común de la sociedad occidental posmoderna y, segundo, que aunque a todos tendamos a erigirnos en personalidades excepcionales, no pertenecemos tampoco a una quinta que experimente en último término sensaciones únicas e intransferibles, incluso -o especialmente- cuando estas son negativas.

La generación golpeada por la crisis económica de 2008, actualmente entre la treintena y la cuarentena, y posiblemente una de las pocas que no alcanzará de forma general el nivel de vida de sus progenitores, tan solo sufre unos matices particulares dentro de este persistente estado de decepción vital.

            Estas variables concretas -la precariedad laboral, la emigración, la inmadurez afectiva, el romance 2.0, la frustración sentimental que solo empeora con huidas hacia adelante basadas en caducas estructuras tradicionales…- están a la vista, en compañía de otras más clásicas -las cicatrices románticas sin resolver, la incomunicación…- en Las distancias, una nueva aproximación a esta premisa en la que, esta vez, un cuarteto de amigos de la universidad viajan a Berlín para felicitar por sorpresa el 35 cumpleaños de otro miembro del grupo, esquivo en su última visita a Barcelona por motivos que, sin embargo, podría compartir con el resto -incompatibilidad de agendas, compromisos múltiples, alegaciones de falta de tiempo…-.

La interpretación de Miki Esparbé, que encarna a este último, es la que subraya -de forma probablemente excesiva- la tonalidad en la que se va a mover un drama por momentos un tanto sobresaturado: su rostro mustio desde la primera imagen no varía ni siquiera para simular alegría por la irrupción inesperada de los supuestos seres queridos de otros tiempos, a buen seguro más felices, en vista de los mohínes del actor.

          La fuga/desaparición del homenajeado sirve como desencadenante definitivo del misterio emocional y narrativo de la película, a partir del cual se evisceran, en una composición un poco tremenda, las miserias de un grupo humano con incontables averías, ahogado en la luz cenicienta y moribunda de la capital alemana, que de por sí implica un desarraigo que, en definitiva, trasciende lo geográfico.

Elena Trapé, directora y guionista -en este último apartado en colaboración con Miguel Ibáñez Monroy y Josan Hatero-, presta cuidadosa atención a sus criaturas con primeros planos que observan sus sentimientos -sean empatizables o mezquinos, son frecuentemente comprensibles, aunque puede que también amargos de más-; el dolor que se les acumula hasta escapárseles por los poros, y hasta el leve patetismo que destila su desesperación. Al mismo tiempo, continuando con este celo en la puesta de escena, los separa literalmente cerrando puertas, negándoles el contacto o enfrentándolos de espaldas, perdidos no saben dónde, sin saber hacia dónde mirar con ira.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

Heroína

7 Sep

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Año: 2005.

Director: Gerardo Herrero.

Reparto: Adriana Ozores, Javier Pereira, Carlos Blanco, María Bouzas, Luis Iglesia, César Cambeiro, Camila Bossa, Carlos Sante, Daniel Currás, Lois Soaxe, Alfonso Agra, Cándido Pazós.

Tráiler

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          Con independencia de los resultados, situar en el centro del protagonismo a las víctimas de la droga es más pertinente que nunca en unos tiempos en los que el gran narcotraficante, retratado con espurio romanticismo cinematográfico, amenaza con convertirse en un icono de la cultura pop, tal es el fenómeno provocado por las producciones de ficción y documentales inspiradas por la figura de Pablo EscobarEl patrón del mal, Narcos, Escobar: Paraíso perdido, Loving Pablo…-, sus alrededores –Barry Seal: El traficante, Señores de la droga, Alias JJ, la celebridad del mal…- y entornos análogos –El Chapo, El Señor de los cielos, El Chema, El capo – El amo del túnel, Cuando conocí al Chapo…-.

          En España, el ejemplo lo pone Fariña, recreación con abundantes licencias del ascenso y caída de los clanes del contrabando de droga en las rías gallegas en los años ochenta y principios de los noventa. Este es precisamente el marco en el que se mueve Heroína, largometraje que se basa en la biografía de Carmen Avendaño, fundadora y portavoz de Érguete, asociación ciudadana que desempeñó un papel esencial para el cambio de la perspectiva de la sociedad gallega hacia el narcotráfico y la drogadicción. Curiosamente, su marido está interpretado por el actor y humorista vilagarciano Carlos Blanco, que en Fariña encarna a Laureano Oubiña, el capo del hachís contra el que Avendaño ha protagonizado sus principales acciones y enfrentamientos, incluidos algunos tan recientes como el juicio por la demanda que Oubiña presentó contra la madre coraje por una supuesta vulneración de su derecho al honor a raíz de unas declaraciones de esta en las que lo acusaba de haber traficado con otros estupefacientes además de la resina de cannabis. El pasado julio de 2018, el juez eximió a Avendaño de toda culpa y desestimó que debiera de indemnizar al exnarco con el simbólico euro que le reclamaba por estos supuestos hechos.

          Heroína, pues, aborda la problemática desde la perspectiva del drama social y familiar, puesto que el recorrido que sigue la protagonista en su lucha contra los capos -condensados aquí en un trasunto de Sito Miñanco responsablemente desprovisto de cualquier tipo de carisma- entremezcla la valentía pública e inspiradora, con la tragedia y el sacrificio personal. Poco más que correcta en lo argumental y académica en lo formal -apenas destaca un ocasional realismo urbano-, en ninguna de sendas vertientes se trata de una cinta que alcance una excesiva profundidad o intensidad, respectivamente.

Navegando entre ambas, el filme se queda entre dos aguas. Heroína prescinde de efectismos, pero tampoco logra agarrarle a uno por las solapas e inyectarle indignación o desgarro en la sangre. ¿A los buenos les cuesta fascinar el doble de trabajo que a los malos? Es posible que también sea una razón.

          Con libreto de Ángeles González-Sinde, Heroína muestra la tolerancia e incluso la connivencia social e institucional que, según suele recalcar Avendaño, predominaba durante el surgimiento de Érguete, aunque, en el balance general, a la película le falta complejidad para ampliar el foco sobre el fresco del que formaban parte las actuaciones del colectivo de madres y padres contra la droga.

Probablemente esto se deba al esfuerzo que destina a los citados conflictos familiares que experimenta la mujer -al menos interpretada con convicción por Adriana Ozores-, ya que a fin de cuentas Heroína tiende a desarrollar, esencialmente, un relato acerca del amor incondicional que una madre vuelca sobre su hijo, contra viento y marea, frente a todas las circunstancias. Pero el coste privado de esta rebelión naufraga en la simplicidad de las composiciones psicológicas y los diálogos que surgen de ellas.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6.

La fuga de Segovia

22 Ago

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Año: 1981.

Director: Imanol Uribe.

Reparto: Mario Pardo, Xabier Elorriaga, Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi, Ramón Barea, Álex Angulo, Guillermo Montesinos, Ovidi Montllor, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, Claudio Rodríguez, Chema Muñoz, Virginia Mataix, Klara Badiola, Arantxa Urretavizcaya.

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          En cierta manera, la trayectoria de Imanol Uribe, sobre todo en sus comienzos, transcurre paralela a la situación de la banda terrorista ETA, que centra largometrajes como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia o La muerte de Mikel. Amparado en el florecimiento de las industrias cinematográficas autonómicas durante la Transición -la presente, estrenada en el festival de San Sebastián, recibiría subvenciones del Gobierno y de varias entidades bancarias vascas-, y a pesar de las acusaciones de realizar una obra militante en la órbita de Herri Batasuna, Uribe había conseguido el favor de la taquilla con la primera de ellas, un documental en el que se reconstruía el juicio militar sumarísimo a 16 miembros de ETA en la Capitanía de Burgos en 1970 a raíz del asesinato dos años antes del comisario de la brigada político-social de Guipúzcoa, Melitón Manzanas, primer atentado premeditado de la organización.

La fuga de Segovia, reconstrucción de la evasión carcelaria de 24 presos de ETA y otros cinco catalanes de distintas organizaciones antifranquistas, recoge parte de este espíritu de testimonio por medio de una realización verista, casi de la crónica periodística -de hecho hay segmentos narrados en formato de entrevista, que no obstante luego terminan por abandonarse sin más-. En ella comparecen incluso, dentro del elenco actoral, Patxi Bisquert e Imanol Gaztelumendi, partícipes en los hechos, así como del locutor que radió la fuga en su momento.

          Prácticamente ajeno a protagonismos y a aderezos dramáticos secundarios, focalizado en la descripción minuciosa y sobria de los trabajos de escape con un tono cercano al del clásico La evasión -una concentración en la acción de los personajes, en resumen, que será algo más confusa durante el intento del cruce de la frontera-, el filme rebaja así en parte una carga política que, en cualquier caso, es ineludible, dados los protagonistas del relato y las circunstancias que los rodean.

En este contexto se enmarcan detalles como la alusión a las divisiones intestinas de ETA o las referencias finales a la amnistía, que sugieren una tímida posibilidad de reconciliación que, ya por la fecha de estreno, 1981, sonaba altamente improbable a tenor de las cruentas campañas de la banda durante este periodo en el que Euskadi ya contaba con el Estatuto de Gernika y había celebrado elecciones a su propio parlamento, factores que ponían en tela de juicio la necesidad de sostener una lucha armada.

          Esta vía que apunta a la reconciliación -y que contaba originalmente con un prólogo con un discurso mucho más directo, luego recortado- se puede extraer también del reflejo un tanto idealizado de los etarras, que aparecen como un grupo de resistencia contra la dictadura de Francisco Franco, representada fundamentalmente por la Guardia Civil -las agresivas declaraciones de un cabo, las siniestras siluetas que se recortan en la noche, la persecución infatigable y violenta-, y no en lucha contra España en sí misma, representada por la ciudadanía -aparte de la comunión con otra nacionalidad periférica como la catalana, se cita a los madrileños como gente “maja” y hasta las relaciones con los funcionarios de prisiones son relativamente cordiales-.

          La opresión en la que viven los presos queda reflejada en el entorno carcelario en el que conviven, pero especialmente en la oscura secuencia en la que tiene lugar, entre exclamaciones desgarradas, el conocimiento de las ejecuciones de Txiki y Otaegui. En la misma línea aparecen escenas como la de la boda en prisión, donde la luz que captura la fotografía de Javier Aguirresarobe, acompañada de la banda sonora, dibuja un halo poético en contraste abrupto con la sequedad de la fórmula y de los concurrentes en la ceremonia, al igual que ocurre con la posterior celebración entre rejas -una eufórica válvula de escape- y la exterior -sombría y triste, reflejo de unas víctimas colaterales-, y no digamos ya con el humillante cacheo a los novios.

Por lo general -quizás se pueda salvar el pictórico y doliente transporte de un cadáver por el bosque-, las incursiones líricas como esta chirrían por su tosca elaboración y, principalmente, porque no casan adecuadamente con la frugal factura que domina la crónica.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Casi 40

2 Jul

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Año: 2018.

Director: David Trueba.

Reparto: Fernando Ramallo, Lucía Jiménez.

Tráiler

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          En cierta escena de Casi 40, la cantante que interpreta Lucía Jiménez, de vuelta a los escenarios -librerías e ínfimos centros culturales, en realidad- más como una excusa para salir de casa que para retomar su abandonada carrera artística, presenta una canción afirmando que le encanta interpretarla en cada concierto porque le sirve de excusa para volver a sus 19 años. La actriz segoviana acababa de alcanzar la mayoría de edad cuando se estrenó La buena vida, que protagonizó junto a Fernando Ramallo en el que supuso el debut de ambos en la pantalla. Su director, David Trueba, tenía apenas 27. En noviembre, Jiménez, como aquí su personaje, cumplirá los 40 años.

          Casi 40, por tanto, ejerce no solo de prolongación oficiosa de La buena vida, sino también de disculpa para el reencuentro y reconocimiento de los implicados en aquella película generacional. Tan generacional como lo es esta. Porque Casi 40 desarrolla igualmente varias reflexiones, nociones, inquietudes y apuntes que ya estaban presentes o ya latían en la última novela de Trueba, Tierra de campos, en la que se puede intuir un importante poso autobiográfico. Esto es, el micromundo de la música y el viaje por la España interior como coartadas para hacer un alto en la trayectoria existencial y otear los recuerdos, calcular el debe y el haber quizás por primera vez con la profundidad que otorga el ya notable peso de los años y la consciencia de que, a la altura del ecuador, la odisea no permite la vuelta atrás.

Pero el filme, al igual que el libro, no habla desde la nostalgia derrotada, ni desde el desencanto melodramático de lo que pudo ser y no fue. Las emociones que comparecen en Casi 40 no son absolutas. Afloran desde la complejidad de matices, desde la inseguridad del autoconocimiento, desde la duda de la memoria subjetiva. Son emociones que están abordadas y expresadas con naturalidad, con cierta melancolía pero sin afectación o tremendismos. De ahí la importancia, y a mi juicio el acierto, de cómo se manifiestan: a través de diálogos casuales, de apariencia tan cotidiana como los lugares donde paran los protagonistas -hoteles, bares, la carretera…-, plasmados en escenas de tempo relajado -en las que Trueba, melómano, respeta devota e innegociablemente las actuaciones musicales-, las cuales se engarzan a su vez en un viaje que, de la misma manera, se toma su tiempo, con ese reconfortante placer de perder la tarde hablando de todo y de nada con alguien a quien se aprecia.

          La puesta en escena es sencilla, si bien su claridad tampoco está exenta de ese lirismo aterciopelado que domina la obra. Trueba plantea Casi 40 como un paseo junto a amigos de confianza que comparten y disfrutan el atardecer. Aún no está del todo encima la oscuridad de la noche -en el sentido de los terrores que acompañan el fin del día-, aunque hay, como cualquier jornada, la sensación de que algo puede haberse quedado en el tintero, obviamente, pero también cierta satisfacción de que se ha hecho algo o, cuanto menos, de que en ese momento uno está apurando el día haciendo algo que le apetece con quien quiere.

          La cinta, pues, es cálida. Los personajes charlan, ríen, se entregan confidencias mientras toman una Mahou, matan las horas en parajes con aroma a olvido, gozan de un bolo… Aunque, al mismo tiempo, hay un tono de tristeza en determinadas palabras, una sombra vacilante en las confesiones a terceros, una tensión romántica que palpita en las miradas especialmente largas de él.

Transmitir todo este cúmulo de asuntos privados, esas grandes tragedias asumidas desde el ordinario día a día, es posible además por la interpretación de Jiménez y Ramallo, que hacen suyos los protagonistas con el mismo cuidado y cariño con el que están construidos. La complicidad entre ellos crece a medida que avanzan los kilómetros, como sucedería en cualquier reencuentro que se precie, y el espectador probablemente también seguirá esta tendencia, sentado en la parte de atrás de la furgoneta de Cosmética Ecológica Jenny, como uno más.

La intimidad, el intimismo, se conquista con cuidado, paso a paso, perfilados con unas conversaciones que suenan bien al oído y a la mente, dotadas de unas cuantas observaciones agudas y sentidas acerca de la sociedad, del arte, de los instantes que se atesoran en el recuerdo, de las deudas con uno mismo y con los demás; de los desencantos de todo pelaje, sea este profesional o amoroso. De la vida y sus circunstancias, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 7,5.

A estación violenta

25 Jun

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Año: 2017.

Directora: Anxos Fazáns.

Reparto: Alberto Rolán, Nerea Barros, Xosé Barato, Laura Lamontagne, Xiana Arias, Antonio Durán ‘Morris’.

Tráiler

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         Anxos Fazáns pega la cámara a sus personajes, sigue sus movimientos encuadrándolos estrechamente, de igual manera que ellos se relacionan con un contacto constante, entrelazados por momentos. Más que con las palabras, es esta cercanía la que revela, a retazos sueltos, la intimidad de los protagonistas, tomados de la novela homónima de Manuel Jabois e inmersos en un relato de reencuentros y desencantos generacionales. Los fotogramas logran exudar la permanente y desorientada resaca que padece el escritor, el influjo magnético con el que Claudia atrae hacia sí los cuerpos, las emociones y, parece, el drama. Las imágenes son sensitivas, casi tangibles, lo que constituye la principal baza de una cineasta novel que, en la fecha del estreno en salas de este primer largometraje, acababa de cumplir los 26 años.

         Si esa fisicidad parece aspirar a no dejar nada sin revelar -la desnudez literal-, el libreto, en cambio, apenas permite intuir los ocho años de vacío, en un sentido narrativo que es también existencial, que transcurren entre dos baños capitales en la trayectoria vital de los personajes. De nuevo, el presentimiento de los conflictos, de las piezas faltantes su interior y de los atisbos de regeneración personal proceden del contacto directo de la cámara con los protagonistas, trasladados ahora a un limbo de música y naturaleza que, observa ella, es incluso demasiado ideal.

         En este contexto, hay decisiones de dirección que rompen con la reconcentración en este trío de amigos y su situación particular -y conjunta-, pero les falta afinación. Algo semejante ocurre con unas líneas de diálogo un tanto envaradas en su formulación y su declamación, con un aire teatral que contrasta con la acertada elección del físico de los actores, en especial de Nerea Barros. Al igual que el regodeo en los clichés del realismo sucio que contiene la historia -la autodestrucción con aroma a alcohol, droga y sexo del potencial artista maldito-, este es uno de los factores que provocan que A estación violenta no termine de cuajar narrativamente e impiden uno consiga sentirse del todo parte de este drama a tres.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 5,5.

Dhogs

22 May

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Año: 2017.

Director: Andrés Goteira.

Reparto: Melania Cruz, Antonio Durán ‘Morris’, Iván Marcos, Miguel de Lira, Carlos Blanco, María Costa, Alejandro Carro, Xosé López, Roi Gantas, Enrique Lojo, Milo Taboada.

Tráiler

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         Últimamente me ocurren dos cosas con el cine de corte ensayístico, y ambas están relacionadas con que cada vez me da más pereza enfrentarme a sus pretensiones vanguardistas. La primera es que su planteamiento teórico suele resultarme interesante para debatir en una terraza de bar, pero no para atender una hora y media a una pantalla fija -como poco-. La segunda, puede que en parte derivada de la anterior, es que me da la impresión de que ese contenido metalingüístico también se puede despachar en veinte o treinta minutos de metraje, que es lo que se tardaría -y siendo generosos- en sentar la premisa, en el supuesto de que el autor decida no ser dadivoso con el espectador -o cinematográficamente talentudo- e integrarla hábilmente en un relato que, incluso, pudiese funcionar con autonomía.

         Ópera prima de Andrés Goteira -escritor, director, montador-, abundantemente premiada por la academia gallega, Dhogs enfoca constantemente su cámara hacia una platea donde un grupo de espectadores contempla la acción y las reacciones de los personajes. Incluso hay tomas realizadas desde el propio patio de butacas. Desde la cuarta pared, por así decirlo. Los espectadores como parte de la película, tanto presuntamente pasiva como oficiosamente activa. Voyeurs tentados por el morbo, críticos que suben o bajan el pulgar como césares romanos, tiranos silenciosos que imponen sus apetencias a los personajes y sus vivencias. 

Y, ante ellos, Goteira expone las desventuras de una joven en apuros a través de tres episodios en los que, aparte de esta abrupta y consciente disociación entre los dos lados de la pantalla, el transcurso convencional de la narración -que además está compuesto con cuatro estereotipos apenas enhebrados y más simples que abstractos- se perturba o desactiva con tratamientos de sonido que parecen venir del mundo onírico de David Lynch y una estructura que recuerda en parte al Holy Motors de Leos Carax. También, por ejemplo, con ambientaciones e interpretaciones exageradas y recursos estilísticos discordantes como una cortinilla lateral en el caso del capítulo del desierto.

       Dado que la hipnosis cinematográfica esta rota de partida, la constante interpelación al auditorio resulta redundante, cada vez más explícita en su hincapié en subrayar los momentos más incómodos, violentos y sórdidos que retrata la presunta ficción que observa este púbico simbólico. Como significativamente decía la protagonista en cierta escena, a Dhogs le gusta provocar. Nos gusta que nos provoquen. Es divertido. El título juega con los vocablos ingleses ‘dogs’ y ‘hogs’, perros y cerdos: animales sumisos y obedientes, y animales sucios y perversos, respectivamente.

       La reflexión acerca del papel del espectador, de la turbia naturaleza que muestra como agente fingidamente pasivo de sus fantasías, podría haberse solventado en media hora. O en una discusión en la terraza de un bar. Pero es una opinión personal, insisto. Y quizás solo temporal.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 4,5.

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